|
| |
| |
| |
Hoe onderscheidt de vrouwelijke stem in de literatuur zich van de mannelijke stem? In haar Amazone-lezing benadert Maaike Meijer deze vraag heel concreet: ze vergelijkt de visies op erotiek van enkele invloedrijke mannelijke cultuurdragers met teksten van Nederlandstalige vrouwelijke dichters en laat zien hoe mannelijke en vrouwelijke dichters omgaan met de grens tussen het ik en de ander.
Deze lezing werd geschreven in opdracht van de Anna Bijnsstichting Vlaanderen, met subsidie van Amazone, het Belgische nationale vrouwencentrum. Zij werd gehouden op 3 februari 1997 in Amazone, Middaglijnstraat 10 te Brussel. De auteur dankt beide instellingen voor hun initiatief.
| |
| |
| |
Maaike Meijer
‘Maar droppels vonken daar, kristallen zoete pijn’
De vrouwelijke stem in erotische poëzie
Amazone-lezing, Brussel, 3 februari 1997
Geachte dames en heren, ik dank de Anna Bijnsstichting die mij hier vanmiddag heeft uitgenodigd om een lezing te houden rond het thema van de vrouwelijke stem in de literatuur. Deze vrouwelijke stem is het immers die zij zoekt, die zij wil laten opklinken in de kakofonie van literair geluid en die zij met roem en prijzen wil belonen. Maar wat is nu precies die vrouwelijke stem? En hoe onderscheidt zij zich van de vaak zoveel harder roepende mannelijke stemmen? Bij discussies over de vrouwelijke stem in de literatuur bevangt mij vaak een licht gevoel van wanhoop: er zijn zoveel manieren waarop je haar kunt benaderen en dat leidt zo vaak tot abstracte discussies over het ‘wezen’ van ‘de man’ en ‘de vrouw’. Discussies waaruit ik altijd wil weglopen omdat ik er snel het gevoel krijg dat het noch over mij gaat noch over iemand van de andere aanwezigen. En daarom, dames en heren, ga ik het vanmiddag heel anders aanpakken: niet abstract, maar juist zo concreet mogelijk.
| |
Repressie
Om inhoud te geven aan de gedachte van een ‘vrouwelijke stem’ onderzoek ik met u in deze lezing een verzameling gedichten over seks en erotiek. Ik vergelijk daarbij de visies op erotiek van enkele invloedrijke mannelijke cultuurdragers (de filosoof Georges Bataille, de dichters Hugo Claus, Jotie T'Hooft, Herman Gorter en anderen) met teksten van Nederlandstalige vrouwelijke dichters: Christine D'haen, Anneke Brassinga, Erika Dedinsky, M. Vasalis en Judith Herzberg. Zijn er, zo vraag ik mij af, verschillen tussen de manier waarop mannen en vrouwen seksualiteit en erotiek beschrijven en beleven? Dat lijkt mij waarschijnlijk, want niet alleen hebben mannen en vrouwen verschillende lichamen, er bestaat ook een sociaal-culturele regelgeving die aan mannen en vrouwen verschillende posities toewijst in seksualiteit en erotiek. Mannen en vrouwen gedragen zich daarom ook, globaal gezegd, verschillend in de liefde: ze hebben verschillende patronen van verliefd
| |
| |
worden, van veroveren, van trouw en ontrouw zijn, van hun gevoelens uiten. In dit feministische gezelschap hoef ik niet nader toe te lichten dat een zelfde gedrag voor mannen en vrouwen ook verschillend wordt beoordeeld. Mannen die veel partners hebben worden beschouwd als spannende avonturiers - we hebben het onlangs in de vele herdenkingsstukken over de Italiaanse acteur Marcello Maistro-anni nog kunnen constateren - maar vrouwen die een actief en promiscue liefdesleven wensen te leiden worden al gauw gezien als slechte, hoerige femmes fatales. Dit verschil in beoordeling heeft alles te maken met een tweeduizend jaar oude joods-christelijke cultuur die over het algemeen een grote angst voor seksualiteit en erotiek aan den dag heeft gelegd. Deze angst werd sterk op vrouwen geprojecteerd: in het patriarchale bijbelverhaal is het Eva die een bondgenootschap sluit met de duivel en dan Adam verleidt. Volgens vele kerkvaders was de vrouw met haar aanlokkelijk lijf de poort der hel: de zo bedreigende lichamelijkheid werd door mannen toegeschreven aan vrouwen en aldus werd voor de mannelijke sekse een relatieve vrijbrief gecreëerd. Vrouwen werden gezien als lichaam - in achttiende- en negentiende-eeuws Frans en Engels worden vrouwen wel collectief aangeduid als ‘le sexe’, ‘the sex’ Mannen associeerden zichzelf daarentegen met de geest. Op die manier kreeg het christelijk dualisme van God versus duivel, transcendentie versus immanentie, hemel versus aarde, goed versus kwaad, ook een geseksualiseerde invulling: het eerste deel van al deze binaire opposities werd geassocieerd met mannelijkheid en mannen, het tweede met vrouwelijkheid en vrouwen. Natuurlijk was er ook een goede vrouw, de lichaamloze maagd Maria, object van verering en bovenzinnelijke liefde, het role model van hen met een roomse jeugd. Mijn moeder vertelde mij laatst dat ze op de
kostschool bij de nonnen in bad moest met een grote mouwschort aan, opdat ze haar eigen lichaam niet kon zien. Haar eigen lijfje zou haar op zondige gedachten kunnen brengen. Door die nadrukkelijke bedekking, de verboden, de repressie en het geheimzinnige gedoe kreeg mijn moeder natuurlijk juist zondige gedachten, maar de tragiek van zo'n opvoeding is dat vrouwen op die manier een angstige en bevangen houding ten opzichte van seksualiteit ontwikkelen. Het is deze houding die Christine D'haen in haar prozaboek Zwarte sneeuw zowel representeert als doorbreekt. Zwarte sneeuw is opgebouwd uit dagboekfragmenten en associatiereeksen
| |
| |
waarvan ik er enkele zal citeren. Deze flarden herinneringen over seksualiteit komen uit de afdeling ‘Het geheim’:
De preek ging erover dat de vrouwen geen mouwen boven de elleboog mogen dragen. Maar ik sneed stiekem mijn hemdje vooraan open en naaide er een decolleté in. Mijn moeder was boos. De kaart met Le Baiser van Rodin moest ik van mijn muur halen, zei mijn moeder. (Zwarte sneeuw, blz. 73)
Ze ligt al twintig jaar met haar man in één bed en hij doet nooit iets. Ze heeft hun twee kinderen uit hem moeten persen. Als ze nylons durft te dragen, moet ze op haar knieën vergiffenis vragen. (blz. 83)
A. is heel mooi en, zoals ze zelf zegt, ‘goed in bed’. Waarom dan doet die mooie, vrolijke, geestige minnaar zo weinig met haar? (blz. 83)
Alle mannen verbieden.
De ene wil geen kut aanraken (nette jongen), de ander wil geen sperma geven; voor die heb je geen aars en bij die mag je 't plassen niet zien; nog een ander wil niet dat je te veel plezier hebt. (blz. 88)
In deze herinneringen roept D'haen een zeer repressieve roomse jeugd op, maar ook haar verzet daartegen, haar eigen avonturen en ontmoetingen en de verhalen die ze van en over anderen heeft gehoord over ‘Het geheim’: de seksualiteit. Wat opvalt is D'haens onbevangenheid; ze wil alles leren kennen en alles benoemen - van masturbatie tot erotische gevoelens voor vrouwen - zonder schroom en zonder angst. In de afdeling ‘Spiegel’ noteert ze - met aantekeningen uit het jaar 1945:
Kristus is mens geworden, maar hij heeft noch sexuele begeerte, noch sexuele daad, noch vrees voor verdoeming, noch zonde noch verrotting in een graf gekend. Maria was mens, maar ze had geen erfzonde, geen huwelijk en geen verrotting in het graf. Wat zijn wij met zulke mensen? (blz. 64)
| |
| |
en:
Gisteravond heb ik voor 't eerst van mijn leven mijn lichaam naakt gezien in den kleinen antieken spiegel. Het is schoon, mijn lichaam. Mijn borsten zijn nog klein, strak en rond. Ik begrijp Narkissos, ik moet dat absoluut eens uitwerken. (blz. 63)
In het eerste citaat over Christus en de maagd lijkt D'haen aan te dringen op het scheppen van een godheid waarin een mens zichzelf meer kan terugvinden dan in de christelijke god het geval is. Wat moeten wij met een Christus en een Maria die zo ver verwijderd zijn van datgene waar ons leven om draait?, zegt zij. De fascinatie voor de heidense godenwereld van de klassieke oudheid in de poëzie van D'haen is daarmee ongetwijfeld te verklaren: deze godenwereld is veel meer dan de christelijke gemodelleerd naar het leven van de mensen op aarde. Noch seksualiteit, noch dood noch kwaad wordt in de klassieke wereld ontkend. Die oriëntatie op de klassieken zie je ook in het tweede citaat, waar Narcissus het model is voor het bekijken van het eigen lichaam, en het openlijk daarvan genieten.
Zwarte sneeuw is interessant vanwege het experimentele karakter ervan. De ‘ik’, het subject in deze tekst wisselt steeds van gedaante: nu eens is zij heel jong, dan weer oud, dan weer een schoolmeisje verliefd op haar lerares, dan weer een studente die de wereld van de seksualiteit verkent, dan weer de luisteraar naar de talloze verhalen van talloze anderen. Er is geen duidelijke scheiding tussen ‘ik’ en de ‘anderen’. Er is bovendien geen sprake van afgeronde verhalen, maar van suggestieve tekstflarden, nooit langer dan acht regels. D'haen lijkt hiermee de heterogeniteit en innerlijke gespletenheid van het postmoderne subject in beeld te brengen. Haal de vertelstructuur weg en er is weinig meer dat de fragmenten en associatiereeksen bijeenhoudt: het subject is een heterogeen conglomeraat van tekst. De constructie van de eenheid van dit subject moet van de lezer komen, want de tekst zelf biedt heel weinig ordening, heel weinig interpretatie. D'haen stelt zich in Zwarte sneeuw op als filmer van clips, als de fotograaf die series losse foto's knipt. Door de bijeenplaatsing van de citaten wordt een visie opgebouwd. D'haen kijkt vol verbazing en mededogen naar de vele vormen van seksuele repressie. Zij is bovenal nieuwsgierig, zowel naar onvrijheid als naar vrijheid. En ze kiest ondubbelzinnig
| |
| |
voor genot en plezier, waardoor ze erin slaagt een voor haar generatie verrassende seksuele vrijmoedigheid neer te zetten. Gelukkig is dat tegenwoordig mogelijk. En gelukkig is de greep van de joods-christelijke traditie niet overal op de wereld even sterk geweest, zoals we onlangs hebben kunnen zien in O Amor natural (1996). Deze film van Hedy Honigmann bestaat uit een reeks interviews met oudere Brazilianen, mannen en vrouwen. Aanleiding tot de interviews is een bundel nagelaten erotische gedichten van Drummond de Andrade: elke geïnterviewde leest steeds een van de mooie, vrijzinnig erotische gedichten van deze dichter voor, waarna openhartige ontboezemingen volgen over de eigen seksuele ervaringen. Het is wonderlijk om te merken hoe weinig last zij hebben van het schuldgevoel, de verlegenheid en de bevangenheid - en van de luidruchtige ontkenning daarvan - die het onderwerp seksualiteit in onze streken vaak aankleeft.
| |
Vies
Ik ga verder met het liefdesgedicht ‘Kwijldicht’ van Anneke Brassinga.
Kwijldicht
Het breken van een lichaam
gaat zacht, het opent zich
vanzelf, de wond een bloem
die nooit meer heelt. Bang
heb je mij gebroken, de nacht
staat open voor de wending
van zwart naar honing. Linden
staan kwijlend, liefde is
een lange laan waar je lopen
leert, verdoold in schaduw-
holen. Maar droppels vonken
daar, kristallen zoete pijn.
Anneke Brassinga, uit: Brassinga's debuut (1885)
Terwijl ‘kwijlen’ gewoonlijk geladen is met negatieve associaties (het is vies) wordt het hier ingezet voor een evocatie van liefdevolle seks.
| |
| |
Het is vooral de betekenislaag van het natte in kwijlen en de gebruiksmogelijkheid van het kwijlen van lekkerte die in het gedicht gemobiliseerd worden. In de eerste regel verdringen zich al dadelijk twee paradoxen: een lichaam kan immers niet ‘breken’ en breken kan per definitie ook niet ‘zacht’ zijn. Het grensoverschrijdende karakter van de seksuele overgave is hiermee treffend aangeduid. Ook de behoedzaamheid van de minnaar (‘bang heb je mij gebroken’) - zijn vrees voor de grensoverschrijding, zijn voorzichtigheid - is mooi onder woorden gebracht. Aan dit ‘breken’ is niets gewelddadigs.
De overgang tussen de eerste en de tweede strofe wordt voltrokken met een fraai enjambement: de ‘wending//van zwart naar honing’. De woordbetekenis van wending: overgang, wordt hier ook uitgevoerd in de vorm het vers. De ‘wending’ in de beschreven seksuele ontmoeting is verder gematerialiseerd in taal, doordat het gedicht in de tweede strofe in een andere, ‘zoetere’ versnelling gaat: het wordt vanaf hier klankpoëzie. Het gaat ‘zingen’ alsof het zelf seksualiseert. Hoor het sabbelen met al die l-llen en het o-geroep dat klinkt in al die o's. Het beeld van de lange laan roept het duratieve karakter van seks op, het ‘lopen leren’ het licht-hulpeloze.
‘Kwijldicht’ vertoont enkele kenmerken die representatief zijn voor Brassinga's poëzie: de rijkdom aan onconventionele beelden, het speelse, het fysieke, het nadrukkelijke gebruik van intertekstualiteit en de exploitatie van het klankpotentieel van de taal. De ouderwetse, onbevangen liefde voor klank doet denken aan Gorter en Van Ostaijen. Brassinga's debuut opent dan ook met een motto van Herman Gorter.
Kan iemand die zich zo duidelijk óók inspireert op mannelijke voorgangers en mededichters nog een vrouwelijke stem hebben? Zeker wel. In haar erudiete toespelingen op de literaire traditie en op mannelijke voorgangers lijkt Brassinga op de eveneens speelse, barokke en erudiete Christine D'haen.
Waar het mij nu in dit gedicht van Brassinga vooral om gaat, is dat het zo volstrekt open, onbevangen en positief over de lichamelijke liefde schrijft. Hier geen zwaarmoedige, schuldige, christelijke mistbanken, maar de vreugde, de stoutigheid en de openheid van O Amor natural. Belangrijk vind ik in dit gedicht ook de notie dat het liefdescontact een ‘breken van een lichaam’ schijnt te impliceren: een vreemd breken dat ‘zacht’ gaat en dat de minnaar ‘bang’ volvoert.
| |
| |
Er is in alle liefde een verlangen om de grens van de ander te doorbreken, om nader te komen dan mogelijk is, om met de ander te versmelten. Er is een lijden aan de grens tussen ik en de ander - zoals Herman Gorter onder woorden bracht in zijn stamelende liefdesgedicht ‘Gij staat zo heel heel stil’:
dat ik eens even u kon zijn,
maar 't kan niet, ik blijf van mijn.
| |
Heidens
Deze visie van een geheel zonder schuldbesef geaccepteerde hartstocht trof ik bij veel dichteressen aan. Ik vervolg met een vers van Erika Dedinsky, die veel erotische gedichten schreef waarvan ik er één kies:
Pinkstermorgen
loom bijeenliggen terwijl de veer
langzaam begint te spannen,
vogels schreeuwen door elkaar ergens
hun buigzame stemmen raken verstrengeld
kronkelen en bloeien zoals een
teer smeedijzeren hekwerk
o, hoe eerbiedig rust ik nu en adem
het gordijn wijkt, een vrouwenrok, voor jou
bollend in de wind of misschien, voor mij
jong groen schaamhaar van opgewonden bomen
het zwelt, rijst, bloed klopt in zijn plooien
| |
| |
nu valt het en beeft krachteloos
eindelijk spuiten de eerste stralen van licht
we zijn pasgeboren vochtig en broos
ik zwijg met jouw zwijgen
jij slaapt met mijn gezicht
Erika Dedinsky, uit Kornoeljeboom (1975)
Pinksteren is het christelijke feest van de neerdaling van de Heilige Geest, die in de gedaante van vurige tongen aan de apostelen verschijnt. Op de ochtend van pinksteren situeert Dedinsky het vrijen van een paar. De eerste strofe beschrijft met ‘doornat, moe van geluk’ in heel lichamelijke en plastische termen het liggen na het vrijen. De tweede strofe beschrijft op indirecte wijze het hernieuwd liefdesspel, aangekondigd in ‘terwijl de veer/van het verlangen weer/langzaam begint te spannen’ en besloten in de derde strofe ‘o, hoe eerbiedig rust ik nu’. Het eigen schreeuwen wordt verplaatst naar het schreeuwen van vogels. ‘Ergens’ wijst op een vervaagd ruimtebesef in de lichte vorm van waanzin (‘krankzinnig’) die vrijen soms kan zijn. Ook de eigen lichamelijke verstrengeling is verplaatst naar het verstrengeld zijn van de ‘buigzame stemmen’ van de vogels. ‘Kronkelen en bloeien zoals een/teer smeedijzeren hekwerk’ brengt tegelijkertijd drie beelden bij elkaar: het vervlechten van de vogelstemmen; het kronkelen en (in orgasme) bloeien van de lichamen van de geliefden; het kronkelen en bloeien van (bloem- en bladmotieven) van een teer smeedijzeren hekwerk.
De combinatie ‘teer smeedijzeren’ is ook nog een oxymoron, een vereniging van het onverenigbare: smeedijzer is hard en onbuigzaam, desondanks wordt het hier voorgesteld als teer en beweeglijk. Dat oxymoron verwijst naar de paradoxale ervaring van het vrijen: ondanks je individualiteit en het besloten zijn in het eigen lichaam is het mogelijk je geheel verstrengeld te voelen met de geliefde. Het kan niet, maar het gebeurt toch. Ook het einde van het gedicht verwijst naar een verstrengeling, zelfs een onderlinge verwisselbaarheid die nog duurt: ‘ik zwijg met jouw zwijgen/jij slaapt met mijn gezicht.’ Verstrengeling, het overschrijden van de grens tussen ik en ander,
| |
| |
wordt door Dedinsky gerepresenteerd als iets wat door vrijen tot-standkomt, een resultaat, niet een beginsituatie. De beginsituatie kan worden verwoord met de al eerder geciteerde regels van Gorter: ‘Ik wou/dat ik eens even u kon zijn,/maar 't kan niet, ik blijf van mijn.’ In erotiek gaat het altijd om de paradox van twee van elkaar gescheiden mensen die tot elkaar moeten komen. Wat niet kan en toch wonderbaarlijkerwijze gebeurt. De wijze waarop mannelijke en vrouwelijke dichters omgaan met die grens tussen ik en ander zal van groot belang blijken te zijn in het bepalen van het ‘erotisch paradigma’ dat zij onderschrijven. Ik kom daarop terug.
In de vierde strofe deelt de seksuele opwinding zich mee aan de hele omgeving: het gordijn bolt als een vrouwenrok, de bomen zijn ook ‘opgewonden’ het jonge groen wordt ‘schaamhaar’, alles wordt seks. Als onderwerp van ‘het zwelt, rijst, bloed klopt in zijn plooien/nu valt het en beeft krachteloos’ lees ik het (in de wind bollende) gordijn, wat zowel metaforisch in verbinding kan treden met het mannelijke als met het vrouwelijke genitaal. Het ‘spuiten’ van het licht heeft een metonymische verbinding met het ‘spuiten’ van de penis.
De regel ‘we zijn pasgeboren en vochtig broos’ laat het vrijen verschijnen als regenerende kracht. Vrijen is als een geboorte, deze minnaars voelen zich ‘pasgeboren en vochtig broos’. Dit is een volkomen ander gevoel dan het befaamde post coitum omne animal triste, dat onder andere zou kunnen samenhangen met de christelijke beleving van erotiek als een schuldige ‘val in het vlees’. Het gedicht eindigt met de onderlinge verwisselbaarheid die ik al aanhaalde.
Nu wil ik nog even terug naar de situering van dit vrijen op de pinkstermorgen. Er is daarvan nog een echo te horen in ‘o, hoe eerbiedig rust ik nu’. Eerbiedig is men voor iets wat heilig is. Met pinksteren is men eerbiedig. Wat Dedinsky hier doet, is volstrekt subversief: zij verandert pinksteren (het feest van de Geest) in een feest van het Lichaam. De eerbied geldt niet het numen van het wonder van de uitstorting van de Geest, maar het numen van deze stortvloed van seksualiteit. Daarmee geeft zij seksualiteit weer een ‘heilige’ dimensie die er door het dualisme van het lichaamsvijandige christendom uit is verdwenen. Zij maakt het pinksterfeest profaan en heidens. Zij doet dat niet door het verabsoluteren van de andere pool in het dualisme lichaam/geest, door het blasfemerend bedrijven van een on-heilige,
| |
| |
on-geestelijke seksualiteit - wat we straks bij Hugo Claus en Georges Bataille zullen zien - maar door het lichamelijke en het sacrale op te vatten als vermengd en één.
| |
Goedertieren
Wij vervolgen onze reis met een gedicht van M. Vasalis. ‘Aan het verre lief’ is een fantasie over vrijen, terwijl de geliefde afwezig is.
Aan het verre lief
Ik denk aan ledematen in de ochtendstond,
fris als tulpestelen, rond
En aan het ondergronds geluk
dat door de aders van de ziel
stroomt en in plotseling gelach
opspringt, hoog als de eerste dag.
Denk aan de aandacht en de rust
als bij 't bestijgen van een berg.
Daarboven sneeuw, brandend van wit.
Zo zou het zijn: langzaam, aandachtig,
ingespannen, stijgende, tot het wit-gloeiend eind,
dat heilig is, eenzaam en wijd.
M Vasalis, uit Vergezichten en Gezichten (1954)
Opmerkelijk vind ik in dit gedicht weer het benoemen van het seksuele als ‘heilig’ en het gegeven dat lichaam en ziel niet zijn ontkoppeld: ‘ik’ denkt aan ‘ledematen, rond en stroef’ èn aan ‘geluk dat door de aders van de ziel stroomt’. In de vijfde tot en met de achtste regel lees ik ‘plotseling gelach’ als letterlijk lachen: een latent, door het vrijen geactualiseerd geluksgevoel uit zich in plotseling lachen. Door ‘hoog als de eerste dag’ wordt de fysieke intimiteit weer verbonden met schepping, vernieuwing. Door de metafoor ‘aders van de ziel’ krijgt de ziel iets fysieks: er is ook een associatie met bloed dat door de aders stroomt en opspringt in het plotseling bevangen worden door seksuele opwinding.
| |
| |
Verder legt Vasalis de nadruk op het duratieve aspect van de seksualiteit door de metafoor ‘als bij 't bestijgen van een berg [...] langzaam, aandachtig’. Het beeld van het samen bestijgen van een berg voor vrijen impliceert, behalve het aspect van duur, ook een non-agressieve beleving van erotiekwaarin de partners geheel gelijkwaardig zijn.
In het gedicht ‘Zeedrift’ van Judith Herzberg komt een nog onbesproken aspect van erotiek aan de orde: het gevoel van verbondenheid en verzoening dat seks teweeg kan brengen.
Zeedrift
Goeiig ontmoedigd afgedankt dingetje
dat in de zee zweeft als een anemoon
en met het wier mee in en uit
en heen en weer slurpt op het tij,
hierheen verdwenen uit wie weet
wat voor huis, wat voor schip.
(De zee is een dunne verdunning
van onachterhaalbare dingen.)
Een schil is het, nog minder
dan de schil van een gebaar
hoe overrompelend en dierbaar ook.
De zon gooit lichtdraadmazen door het water,
ik staar en traan van al dat ketsend licht.
En van hoe internationaal, en alledaags
Judith Herzberg, uit Zeepost (1963)
Ik zag in dit gedicht eerst deze situatie: ‘ik’ ligt in bed en naast dat bed ligt een condoom, het ‘goedig ontmoedigd afgedankt dingetje’. In de tweede regel vatte ik ‘de zee’ op als metafoor voor baarmoeder/vagina: seks vergeleken met eb en vloed (derde en vierde regel). Maar na enige tijd heb ik die lezing verworpen voor deze: ‘ik’ staat in of bij de zee en ziet in het water een condoom ‘zweven’. Dat ‘met het wier mee in en uit/en heen en weer [slurpen] op het tij’ heeft nog steeds iets
| |
| |
seksueels: nu heeft het condoom altijddurende seks met de zee zelf, die met haar getij lijkt op een gigantische natte vagina. De titel ‘Zeedrift’ wijst ook op seksuele drift. Mededogen met dat weggegooide condoompje (al gepersonifieerd in ‘goeiig goedmoedig’) wordt in de laatste regels mededogen met alle mensen die het gebruiken. Het huilen in de laatste strofe is understated, verstopt achter het tranen van de ogen door ketsend licht, zoals Herzberg emoties meestal understates. ‘Ik’ huilt van ontroering bij de gedachte aan ‘hoe internationaal en alledaags en goedertieren sex is’: een volkomener acceptatie van seksualiteit is haast niet denkbaar.
| |
Eerbied
Nu zijn het er nog maar vijf, deze erotische teksten van D'haen, Brassinga, Dedinsky, Vasalis en Herzberg. Maar de visie op erotiek die uit deze gedichten spreekt, is ook aanwezig in het andere werk van dezelfde dichteressen. En ze hebben bovendien iets met elkaar gemeen: impliciet of expliciet verwerpen ze alle vijf de gedichotomiseerde eros, het onderscheid tussen ‘hogere’ en ‘lagere’ erotiek, het dualisme van ziel versus lichaam in het algemeen en de daarmee gepaard gaande schuldbeladenheid van seks. Het lichaam is goed voor hen, zelfs sacraal. Bij alle vijf is bovendien een vrouw het actief begerende subject. De subjecten van deze gedichten werpen zich niet op als projectieschermen voor mannelijke fantasieën, ze vallen op geen enkele manier in de tweedeling madonna/hoer, maar spreken hun eigen fantasieën uit. Seksualiteit wordt geheel geaccepteerd, wordt ervaren met een zekere eerbied als een grote, regenererende kracht en beleefd als troostrijk en verzoenend. Gelijkheid tussen man en vrouw, en respect voor het andere van de ander is vanzelfsprekend.
Een dergelijke visie op erotiek is vreemd aan of nieuw in de joods-christelijke traditie. Verwante voorbeelden ervan moeten we dan ook niet zoeken in de dominante westerse cultuur, maar in de marges daarvan en in oudere tradities. Graag zou ik u meenemen op een lange excursie langs verschillende pleisterplaatsen. Ik zou u meenemen naar de eerste Griekse dichter Sappho. Bij haar is eros een luisterrijke en ook beangstigende kracht die de totale persoon aangrijpt. Erotiek beheerst in Sappho's gedichten het hele leven. Eros is speels en heftig, kent grote hoogten en diepe diepten en is geheel schulde- | |
| |
loos. Nergens is er gêne of ambivalentie tegenover lichamelijkheid. Nooit is er sprake van het intomen van de passie, van een tegenstelling tussen hartstocht en rede of van een onderscheid in ‘hogere’ en ‘lagere’ eros. Lesbische seksualiteit wordt als vanzelfsprekend aanvaard. Een volgende pleisterplaats zou het bijbelse Hooglied zijn, het schitterende lied van liefde en verlangen waarin een vrouw vaak vrijmoedig het woord neemt, een tekst waar het christendom dikwijls geen raad mee wist. Het Hooglied wordt gewoonlijk opgevat als een allegorie van de liefde tussen God en de menselijke ziel, of van het huwelijk tussen Christus en de kerk, zijn figuurlijke bruid. Op die manier hoefde de ondubbelzinnige erotische taal van het Hooglied tenminste niet letterlijk te worden genomen. Mijns inziens zouden we er goed aan doen het Hooglied wel letterlijk te nemen: het is een meeslepende liefdestekst waarin van volstrekte gelijkheid en wederkerigheid tussen man en vrouw sprake is. Dat geldt ook voor de vele vroeg-middeleeuwse vrouwenliederen, waarvan er verschillende zijn bewaard in het Antwerps liedboeck. Het geldt ook voor de liederen van de vrouwelijke troubadours, de trobairitz. Terwijl de mannelijke troubadours de minnares idealiseren en op een voetstuk plaatsen als ware zij de maagd Maria, vertellen de trobairitz de andere
kant van het verhaal: zij beschrijven de liefde vanuit het vrouwelijk verlangen. Zij fantaseren zich in de fin'amours dus gelijkwaardige minnaars van vlees en bloed - soms wensen zij zich zelfs minnaressen - en ze moeten niets hebben van de hiërarchisch boven hen gestelde, vergeestelijkte en afstandelijke schimmen die de mannen zich als geliefde voorstellen. In hun eigen werk identificeren de trobairitz zich niet met de dame-projectie. Ze polemiseren er zelfs tegen.
De tijd ontbreekt nu om deze historische uitweiding verder uit te diepen. Ik wil hiermee echter duidelijk maken dat de visie van de bevrijde en gelijkwaardige erotiek, zoals ik die zie verschijnen in het werk van D'haen, Brassinga, Dedinsky, Vasalis en Herzberg, geenszins nieuw is. Het is een visie met een geschiedenis, ook al moeten we die geschiedenis zoeken in de heidense resten en de vergeten hoeken en gaten van de joods-christelijke traditie.
Ik stel voor om deze visie een paradigma te noemen: het paradigma van de bevrijde en gelijkwaardige erotiek. Waarom noem ik die visie eigenlijk niet meteen een ‘vrouwelijk erotisch paradigma’ of ‘de vrouwelijke stem’, want daar waren we met de Anna Bijnsstichting
| |
| |
toch naar op zoek? Ik stel voor het predikaat ‘vrouwelijk’ of ‘mannelijk’ nog niet uit te delen. Laten we de zaak nog even openhouden. Het zou kunnen dat sommige of veel mannelijke dichters in hun werk ook weten te ontsnappen aan de dominante joods-christelijke visie op seksualiteit en erotiek. Dat gaan we nu onderzoeken, en ik neem u mee naar gedichten van Hugo Claus, Rutger Kopland en Jotie T'Hooft. Ik ga het uitvoerigst in op een gedicht van Hugo Claus: het is het eerste gedicht van de veertiendelige cyclus ‘Een vrouw’ uit de bundel De Oostakkerse gedichten (1955).
Met meeuwenogen, met een buidel op de buik,
Een moeder of een goede verrader,
Wie kent deze laaiende vrouw?
Haar nagels naderen mijn hout,
Haar klauwzeer wekt mijn jachtige huid,
Als een jachthoorn hangt zij in mijn haar te tuiten.
Zij nadert in vouwen en in schicht,
In hitte, in hars, in klatering,
Terwijl in staat van begeerte,
Gestrekt als een geweer en onherroepelijk
In staat van aanval en van moord ik
Gebogen, geknield, het geurend dier
Tussen de lederzachte knieën.
Hugo Claus, uit De Oostakkerse gedichten (1955)
De eerste twee strofen beschrijven een vrouw, gezien door de ogen van een kennelijk mannelijk ‘ik’. De vrouw nadert hem krachtdadig. Zij wordt ‘Een moeder of een goede verrader’ genoemd - vanuit vrouwelijk standpunt gezien beperkte en onaantrekkelijke varianten. Verder wordt de vrouw gezien als dynamisch (schaterend haar), laai- | |
| |
end en aan de man onbekend, gezien de vraag ‘Wie kent (haar)’? De nadering van de vrouw wordt beschreven in agressieve en onaangename termen. ‘Nagels’ suggereert krabben, ‘klauwzeer’ wekt associaties met mond- en klauwzeer, de besmettelijke ziekte aan bek en poten van vee.
Deze toenaderingvan de vrouw ‘wekt’ de man: ‘Haar klauwzeer wekt mijn jachtige huid.’ Hier wil ik even vooruitlopen op mijn interpretatie: de ‘ik’ projecteert zijn eigen opwinding - die in de derde strofe zal leiden tot een agressieve overname van het seksuele initiatief - op de vrouw. Zij heeft de seksuele opwinding veroorzaakt. Achter het gehele gedicht zit een visie dat mannelijke seksualiteit gewekt wordt door vrouwen en vervolgens onbeheersbaar is.
Met ‘jachtige huid’ in de tweede strofe is de metafoor van de jacht geïntroduceerd, in de rest van het gedicht voortgezet met ‘jachthoorn’, ‘geweer’, ‘moord’ en ‘dier’. ‘Jachtig’ is te lezen als ‘opgewonden, gejaagd’ of als ‘behorend bij een jacht’. In de volgende regel hangt de vrouw ‘Als een jachthoorn [...] in mijn haar te tuiten’. De jachthoorn geeft signalen voor en tijdens de jacht. Zij wekt dus op tot jacht en dirigeert de jacht. Maar er is ook nog een verdergaande lezing mogelijk. ‘Jachthoorn’ kan een metafoor zijn voor ‘penis’ en ‘haar’ is dan ‘schaamhaar’. In die lezing is de vrouw de penis. Zij heeft hem ‘gewekt’ en nu is de door haar gewekte begeerte in de vorm van de penis/jachthoorn nadrukkelijk aanwezig (tuiten). In die lezing wordt de lust, de penis, toegeschreven aan de vrouw. Zij wordt ervoor verantwoordelijk gesteld. Zij is the sex, le sexe, de sekse.
In de derde strofe zet de vrouw - nog steeds gefocaliseerd door de mannelijke ‘ik’ - de aanval voort. Die nadering groeit tot een climax in de regels ‘Terwijl in staat van begeerte,/Gestrekt als een geweer en onherroepelijk/In staat van aanval en van moord’. In die regels is dubbelzinnig wie het grammaticale onderwerp is. Het kan nog steeds de vrouw zijn, tot het woord ‘ik’ (twaalfde regel) je dwingt om de hele passage vanaf ‘Terwijl gestrekt als een geweer’ te lezen met de mànnelijke ‘ik’ als onderwerp. Hij neemt de agressieve seksuele aanval over en beschrijft de coïtus in termen van doorploegen en vellen (zoals je een boom velt, wat ook een vorm van doden is).
De vrouw wordt een dier, de gejaagde prooi: ‘het geurend dier.’ On- | |
| |
herroepelijk betekent niet te herroepen: de eenmaal gewekte seksualiteit kan niet worden tegengehouden. Daarmee worden ‘aanval’ en ‘moord’ gepresenteerd als onafwendbaar.
De laatste strofe lees ik als een beschrijving van een orgasme, alweer onaangenaam beschreven als ‘splijten (van) mijn kegel’ door de vrouw. In de laatste strofe herneemt de vrouw het initiatief. Gezien de agressieve termen van het gedicht is dat een vorm van verlies. Klaarkomen is de macht weer verliezen. Opmerkelijk is de tegenstelling tussen de beginvraag ‘Wie kent deze laaiende vrouw?’ (vierde regel) en de laatste regel ‘In de bekende warmte’. Hij zegt haar niet te kennen, en later blijkt haar warmte toch bekend. Dat ‘ik’ voorgeeft de vrouw niet te kennen interpreteer ik als zijn manier om de bedreigende seksualiteit die zij vertegenwoordigt af te houden. Ik lees het hele gedicht als uiting van angst voor aan de vrouw toegeschreven seksualiteit en als poging om die angst te bezweren door van de penis een geweer en van seksualiteit geweld te maken. Daarmee kan de bedreigende, seksuele vrouw gedood worden. Die poging mislukt: in het orgasme neemt de vrouw de macht weer terug - alles in de visie van de ‘ik’-focalisator. Het gedicht verraadt deze visie door ‘haar nagels naderen mijn hout’ (nagels kunnen in hout krabben, het splijten, breken) en het gebruik van het woord ‘vellen’ in de dertiende regel. Je velt een boom, hout. ‘Ik’ is bang dat de vrouw hem zal ‘vellen’ (haar nagels naderen mijn hout) maar door de aanval verdriedubbeld over te nemen velt hij háár. De dubbelzinnigheid van het grammaticale onderwerp in de tiende tot en met de twaalfde regel is functioneel omdat zij angstige twijfel uitdrukt over wie nu wie aanvalt.
Tot zover mijn interpretatie. Het seksuele gebeuren is hier kort, heftig en gewelddadig. Man en vrouw zijn antagonisten. Er is angst voor seksualiteit. Het zijn trekken die ik allemaal niet vond in de erotische gedichten van vrouwen, waar de dynamiek van seks als gevecht ook totaal ontbrak. Verder staat bij Vasalis ook de metafoor centraal van seks als het te zamen ‘bestijgen van een berg [...] langzaam, aandachtig’ die juist het duratieve en het gelijke benadrukt. De associatie van de penis met een geweer heb ik bij vrouwen nog niet gevonden, terwijl die bij mannen zeer frequent voorkomt, niet alleen in poëzie.
| |
| |
| |
Eenheid
De visie op seksualiteit die Claus in dit gedicht toont, komt veel vaker - uiteraard met allerlei complicaties - voor in zijn werk. In de veertien gedichten van de moeilijke en ook knappe cyclus ‘Een vrouw’ is vaker sprake van een gewelddadige en angstige seksualiteit. ‘Het moordenaarszaad schiet woedend wortels./Hoe zal ik, herderin, in u ontvlammen?’(blz. 30) ‘Als ik u raak/wordt de vuursteen van mijn zaad/een koudvuur,/Een kwaad getij.’(blz. 31) De begeerte en de liefde verdwijnen, ‘Mijn zaad is zwart’ en de geliefde wordt ten slotte onbereikbaar. Na alle pogingen van ‘ik’ om tot de geliefde door te dringen wil hij dat zij in hem doordringt ‘Ontmoet mij, voel mij,/Plooi, breek, breek’ (blz. 41) - ook hier weer die grenservaring, dit wensen gebroken te worden, dit lijden aan de scheiding tussen ik en de ander - maar aan het einde zal hij zelfs geen geluid meer kunnen maken om die wens te uiten. ‘Maar de nacht wordt voleind en vult/Mijn vlakte steeds dichter dicht - bereiken kan ik je/Niet dan onvervuld/Want de keel der mannelijke herten groeit toe bij dageraad.’(blz. 42) Alle trekken die ik in de erotische poëzie van vrouwen vond - de acceptatie van seksualiteit; het ervaren van seksualiteit als regenererende kracht, het troostrijke, verzoenende karakter ervan, het zonder schuldgevoel of gruwelijke gekweldheid erin opgaan, de gelijkwaardigheid van de partners - al die trekken zijn in Claus' voorstelling van erotiek afwezig.
Maar hoe representatief is Claus voor andere mannelijke dichters? Hij is zeker niet representatief voor Herman Gorter, voor Hans Lodeizen en voor Leo Vroman, die veeleer passen in het paradigma van de bevrijde en gelijkwaardige erotiek. Je zou verwachten dat iemand als Rutger Kopland ook volledig in dat laatste gezelschap zou thuishoren, maar dat valt tegen:
XXII
O zachte morgen in de mist, o zacht
waas op een glas koude jenever.
Ik was weer teder vannacht, beetje te
dronken geweest zeker, het voelt nog
| |
| |
zo zacht. Zie, in de nevel zakt
ze door de knieën voorover, en rolt
Rutger Kopland, uit Een lege plek om te blijven (1975)
Als een man teder is, is hij dronken en keurt het achteraf ook enigszins af: beetje te dronken. Dan volgt de associatie met ‘door de knieën gaan’.
Neoromantische mannelijke dichters als Lévi Weemoedt, Anton Korteweg, Gerrit Komrij, Kees Ouwens, Jacques Waterman en Jotie T'Hooft komen ook terecht in het gezelschap van Hugo Claus wanneer men ze leest met het oog op hun beleving van seksualiteit en erotiek. In zijn artikel ‘Een dodelijke dorst naar tederheid. Neoromantiek in de hedendaagse Nederlandse poëzie’ (in: Al wie omziet, 1981) meent de Vlaamse neerlandicus Hugo Brems dat bij deze dichters een lyrisch ‘ik’ centraal staat dat tragisch in het leven is verdwaald. Deze ‘ik’ ervaart zichzelf als een monster van Frankenstein, ‘ontstaan uit de dood en ernaar terugkerend, vervreemd in het bestaan, zonder toegang tot de werkelijkheid, uitgestoten en verlaten, op zoek naar het paradijs dat enkel te vinden is in de terugkeer naar de oorspronkelijke verloren eenheid’. Seksualiteit roept verlangen naar de oorsprong wakker, dat tegelijk verlangen is om weer uitgewist te worden in de dood. Brems analyseerde onder andere de erotische gedichten van Jotie T'Hooft en ziet daarin twee componenten. De eerste component is de liefde als demonstratie van het verval en de onvolledigheid van het bestaan: liefde en seksualiteit kunnen de scheiding uit de oorspronkelijke eenheid niet ongedaan maken. De tweede component is het gegeven dat liefde en seks het verlangen wekken naar de verloren moeder, met wie de geliefde meestal niet blijkt samen te vallen. In veel, vooral latere gedichten van Jotie T'Hooft ontstaat ‘een fusie van dood en geliefde’. Er is geen terugkeer naar de moeder of de verloren eenheid via seks, en daarom zoekt T'Hooft die verloren eenheid in de dood die ook een soort moeder/ geliefde wordt: ‘de vrouwen waaraan ik mij voorgoed bezeer/Blijken altijd opnieuw toch hoeren’, onmiddellijk gevolgd door de aanroeping ‘Prins, u die ik altijd diende, Dood’. Deze (neo)romantische be- | |
| |
leving van
erotiek impliceert een projectie op de, meestal vrouwelijke, geliefde. Zij is ofwel de belichaming van de onvolledigheid en de lelijkheid van het leven en herinnert het subject aan zijn ongelukkige gescheiden-zijn, ofwel zij is de moeder die vergetelheid brengt en het subject opnieuw opneemt in een symbiotische eenheid die tegelijk prenataal en een vorm van dood is: een verlossing uit het mislukte leven. Die projectie op de vrouw van het eigen lijden aan het leven is een cruciaal punt van verschil met (neo)romantische dichteressen. Brems noemt Agnes de Graaf, Patricia Lasoen en Miriam Van hee, maar hij ziet niet dat zij geen van drieën dergelijke projecties op hun geliefden loslaten. Het projecteren van het eigen lijden aan het leven op de vrouwelijke geliefde lijkt iets te zijn wat mannen doen. Ik kan niet anders concluderen dan dat de dominante joods-christelijke visie op seksualiteit en erotiek, waarin vrouwen de draagsters zijn van een dodelijk lichaam, hier samenvalt met de mannelijke stemmen in de literatuur.
| |
Mystiek
Ik wil besluiten met Georges Bataille, die als geen ander de relatie tussen erotiek en dood vanuit mannelijk perspectief gedacht heeft. Bataille's ideeën worden algemeen beschouwd als toonaangevend voor de Franse erotische literatuur en ook in Nederland en Vlaanderen lopen veel filosofen en literatoren met hem weg.
Bataille's belangrijkste boek, L'erotisme (1957) bevat in aanleg fascinerende ideeën. Mijn inzichten over dit werk dank ik aan het artikel van Camille Mortagne ‘Daar waar eros zich ongedurig ophoudt’ (Lover 2,1984); de vertaalde Bataille-citaten komen uit haar artikel.
Bataille ziet de mens als een discontinu wezen, opgesloten in eigen individualiteit, begrensd en gescheiden. Die begrensdheid is smartelijk en eenzaam. De discontinuïteit wordt opgeheven in de dood - waar de individualiteit verdrinkt - en in erotiek, waarin de persoonlijke grenzen vervagen en je oplost in de ander. Er is een overeenkomst tussen seksualiteit en dood. In erotiek wordt enerzijds een ‘overtolligheid aan leven’ uitgeleefd, anderzijds heeft erotiek een ‘fascinatie die analoog is aan die van de dood’. Seks en orgasme zijn een ‘petit mort’, een vorm van sterven. Het overschrijden van de grenzen van de eenzame individualiteit is iets wat de mens tegelijk verlangt en vreest. Het doorbreken van die grens, in allerlei vormen van roes, in seksuele extase of in de dood, betekent een verlies van controle en een vernie- | |
| |
tiging van taal, wet en orde. De verlossing uit de discontinuïteit heeft voor Bataille een sacrale dimensie: het is een vorm van mystiek.
De bevrijdende opheffing van taal en orde in seksualiteit zijn vaak beschreven. Bataille is dan ook niet de enige die het verband voelde tussen seksualiteit, zelfverlies en dood. Bredero spreekt in de zeventiende eeuw al over orgasme als ‘een suikerighe dood’. In Een tevreden lach (1965) beschrijft Andreas Burnier het in een liefdesscène als ‘de zoete verrukkingen van het lijf aan lijf veelvoudig verstrengeld zijn, het in elkaar overvloeien, hemels, onbegrensd door het eigen ik [...] het machtig sterven in jou’. Reve heeft het over de trits Sex, Drank en Dood. Ook bij de dichteressen D'haen, Dedinsky, Vasalis en Herzberg grenst seksualiteit aan mystiek, en het is veelbetekenend dat mystici zich in het beschrijven van de eenwording zo vaak uitdrukken in hevig-erotische taal en beelden.
Bataille doet in zijn werk een poging om de in de joods-christelijke traditie verguisde lichamelijkheid in ere te herstellen en om de ‘hele’ dimensie van erotiek weer terug te halen uit eeuwen van angst voor het lichaam. Maar zijn poging ontspoort halverwege, en daarmee levert hij een nieuwe versie van patriarchaal masculinisme. De ontsporing komt na de volgende wending in zijn betoog: ‘het gebied van de erotiek [is] wezenlijk het gebied van het geweld, het gebied van de schending [...]. Het overgaan van de discontinuïteit in de continuïteit kan niet plaatsvinden zonder een uiterst gewelddadige losrukking van het individu van zichzelf.’ Ook dat kan nog. Het gaat om de losrukking van zichzelf, een intern-psychisch proces, het taboe en verbod op het opgeven van ego. De ‘schending’ kan de angst beschrijven waarmee het individu zijn/haar zelfopheffing ondergaat. Maar hoe ziet Bataille die ‘losrukking’? Door het hele probleem te verleggen naar de relatie met de vrouw: in dit spel op leven en dood heeft ‘in principe de mannelijke partner de actieve rol en de vrouwelijke de passieve rol’. Heel het erotisch streven heeft ‘als drijfveer de vernietiging van de structuur van het gesloten wezen dat, in normale toestand, de partner is’. Aha. Het individu moet niet door zijn/haar, eigen grenzen heen, maar de man moet met geweld de grens van de vrouw door. [...] het lichaam van de vrouw is er volgens Bataille niet alleen om geschonden te worden, maar ook om ‘ontheiligd’ te wor- | |
| |
den. De schoonheid van haar lichaam, die de begeerte doet ontstaan, verbergt namelijk haar geslachtsdeel dat volgens Bataille ‘weerzinwekkend is’ omdat het aan het ‘dierlijke herinnert’. Daar staat het. Een haat tegen het seksuele, geprojecteerd op het vrouwenlichaam, die een kerkvader niet zou misstaan.
Bataille heeft het over precies dezelfde grenservaring als waarover de dichters spreken: ‘ik wou dat ik [...] u kon zijn,/maar 't kan niet, ik blijf van mijn’ om met Gorter te spreken. Brassinga heeft het over het ‘breken van een lichaam’, maar bij haar gaat dat ‘zacht’. Bataille lijkt het geduld niet te hebben om zacht te zijn en om stil te staan bij de grens, wat het verlangen naar de ander mogelijk maakt. Hij verdeelt het proces van wederzijdse toenadering catastrofaal over man en vrouw, en maakt de grenservaring gewelddadig: de man breekt, de vrouw wordt gebroken. Daarmee installeert hij opnieuw het klassieke seksisme: seks als schending van het weerzinwekkende vrouwenlichaam dat ‘aan het dierlijke herinnert’. ‘Ik omvat, doorploeg en vel / het geurend dier’ in de woorden van Hugo Claus. Seks als wraak tegen the sex, le sexe: wraak op vrouwen.
Het is, dames en heren, zonder enige twijfel de mannelijke stem in de literatuur die we hier horen. Maar evenzeer hoop ik dat ik vanavond voor u concreter heb kunnen maken hoe de vrouwelijke stemmen klinken, of ze nu van Christine D'haen van Judith Herzberg of van Herman Gorter afkomstig zijn. Want laten we utopisch blijven en het paradigma van de bevrijde en gelijkwaardige erotiek openhouden voor alle schrijvers, of zij nu vrouwen of mannen zijn.
Ik dank u.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd