Lust en Gratie. Jaargang 14

[p. 70]

Dit voorjaar werd Wanda Reisels derde roman Baby Storm genomineerd voor de Librisprijs 1997. De vrouwelijke hoofdpersonages uit de verhalen en romans van Reisel [1955] roepen weerstand op maar ontroeren evenzeer. Het zijn allemaal slachtoffers die zich allesbehalve slachtofferig gedragen. Ze zoeken naar genezing, maar new age of Riagg lijken aan hen niet besteed.

[p. 71]

Marja Loomans
Blijvend uit het lood
Montere zwaarmoedigheid bij Wanda Reisel

Wild had hij zich geërgerd bij het lezen van Wanda Reisels laatste roman, Baby Storm. Het ging al mis bij de openingszin van het boek: ‘Het is eigenlijk een misselijk makende gedachte dat mensen in boeken altijd over de kleinzielige levens van anderen willen lezen, zodat hun eigen leven er voor even misschien iets minder miezerig uit zal zien.’ Maarten van Rossum, een van de deelnemers aan Michaël Zeemans boekenprogramma Laat op de avond..., sprak beledigd van een ‘kinderachtige verdachtmaking’. Het verbaasde hem dat de schrijfster van Baby Storm begin veertig is, ‘want ze heeft de typische toon van de adolescent’. Lovend daarentegen waren zijn gesprekspartners Hugo Bousset, Ieme van der Poel en Zeeman zelf. Humoristisch, ontroerend, vol vaart, een stilistisch juweel, zo luidden de loftuitingen.

Ook de geschreven pers muntte uit in onenigheid. Met name het hoofdpersonage, een vijfentwintigjarige vrouw door wier ogen we de wereld in kijken, deed de meningen uiteenlopen. Waar bijvoorbeeld Annemiek Neefjes in Vrij Nederland geen goed woord over had voor deze ‘drammerige kletskous, dit maf typetje’, sprak Hans Goedkoop in NRC Handelsblad van een hedendaagse Emma Bovary.

De wisselende en felle reacties op Baby Storm zijn vergelijkbaar met de reacties die provocerende, klierige en narcistische adolescenten bij ons kunnen oproepen. We vinden ze onuitstaanbaar of aantrekkelijk, intrigerend of verwerpelijk - ze kunnen ons het bloed onder de nagels vandaan halen of juist diep ontroeren. De toon van Baby Storm vertoont onmiskenbaar verwantschap met de toon van een adolescent, daarin had Van Rossum het bij het rechte eind. De identiteitscrisis waarin het hoofdpersonage zich bevindt raast, om bij de titel van het boek aan te sluiten, met windkracht tien van de ene zin naar de andere. De stijl voegt zich als een windvaan naar de grillen van de ik-figuur: woedeuitbarstingen worden afgewisseld door in zichzelf gekeerde buien, bravoure door onzekerheid, cynisch gekanker door onhandige tederheid. Ook in haar eerdere boeken was al sprake van

[p. 72]

een dergelijke weerspiegeling van vorm en thematiek, maar met de adolescente toon van Baby Storm bereikt Reisel een voorlopig hoogtepunt in de portrettering van een wankel ik dat op zoek is naar een plaats in de wereld.

De ik uit Baby Storm is een meer montere variant op de hoofdpersonages uit Reisels voorgaande boeken. Het ontbeert hen allen aan houvast, ze voelen zich niet thuis in de wereld om hen heen en kunnen zich maar moeilijk met anderen verbinden. Onevenwichtig zijn ze, ze staan een beetje uit het lood. Allemaal hebben ze zo hun manieren om daarmee om te gaan. De ik uit Baby Storm wapent zich tegenover het gevoel dat er geen chauffeur op de bus zit met cynisme of met de hulpeloze aanschaf van gidsen met titels als: Hoe houd ik mij staande en Hoe rol ik door het leven. Vera Alexander uit Reisels vorige roman Het beloofde leven koestert zich in de illusionaire wereld van de film; ze voelt zich pas gelukkig als ze in het donker van de bioscoop zit. Dat ze worstelt met haar identiteit hoeft haar psychiater haar niet te vertellen: ‘Ik ben mijzelf een raadsel, steeds weer vreemd, onbekend. Ik moet telkens weer uitvinden hoe ik mijn aanwezigheid in de voegen van deze wereld pers. Ik kom telkens uit een andere hoek, mezelf verbijsterend, volledig onbetrouwbaar eigenlijk.’ Ook de aanvankelijk zo heldere Emy Andersen uit Reisels debuutroman Het blauwe uur valt ten prooi aan verwarrende veranderingen en kent zichzelf niet meer terug. En wat te denken van de Vatersuche van Elena Jacobi uit de novelle Jacobi's tocht, een topos als het gaat om de zoektocht naar de eigen identiteit.

Als het thema van Reisels romans wordt gevormd door de worsteling van de personages met zichzelf, met de zoektocht naar de eigen identiteit, dan ligt het in deze tij d van zelfverwerkelijking van het individu voor de hand dat er iets gevonden wordt; dat de ik-zwakte die men diagnosticeert ook geneest. Als Elena Jacobi zich tijdens haar odyssee voordoet als enquêtrice van het blad Identiteiten, mag je hopen dat ze een antwoord krijgt. Een vleugje catharsis muss sein. Of niet soms?

Openingszinnen

Wanda Reisel (1955) schrijft zowel proza als toneel. Vijf titels heeft ze inmiddels op haar naam staan: eerst waren er de twee novellen in Jacobi's tocht (1986) en vervolgens de romans Het blauwe uur (1988), Het beloofde leven (1993) en Baby Storm (1996). Een viertal toneelstukken bundelde zij in Heimwee

[p. 73]

(1992). Al vanaf haar debuut valt haar werk de kwalificatie ‘Revisor-proza’ ten deel, dat wil zeggen: proza dat duidelijk geconstrueerd is, meerdere betekenislagen bevat en speelt met spiegelingen en dubbele bodems. Kortom, allemaal elementen die het ‘kunstkarakter’ van de literatuur benadrukken. Waar de ene criticus deze eigenschappen van Reisels werk prachtig vindt (‘vakkundig gecomponeerd’ et cetera) spreekt de volgende van ‘bloedeloos werk, Haagse bluf’.

Hoewel Reisel zegt niets te hebben of te weten van Revisor-proza, weet zij wel waar ze zich níet mee verwant voelt: ‘priegelliteratuur van “ik stond op en ging de Volkskrant kopen, maar het regende, dus...”’¹. Het gaat haar niet om een zo getrouw mogelijke weergave van de werkelijkheid, dat wordt al in haar openingszinnen duidelijk. Zo begint het verhaal Jacobi's tocht, het eerste van de twee verhalen uit de gelijknamige bundel, als volgt: ‘Een donderklap jaagt de schrik in mijn hart en wekt me uit een droomloze slaap. Door de zijruit stroomt de regen naar binnen. De wegenkaart ligt als een deken over mij uitgespreid. Mijn hand omklemt een verkreukelde provincie. Als een goederentrein rolt de donder de verte in.’ Wanda Reisel laat de werkelijkheid uitdijen zodat we even niet meer weten om wat voor werkelijkheid het gaat. De openingswoorden van Baby Storm hebben de lezer al beledigd (‘kinderachtige verdachtmaking’) als blijkt dat het hier een zelfreflectie van de lezende hoofdpersoon betreft. In het geciteerde fragment uit Jacobi's tocht blijkt het niet te gaan om een vreselijk ongeluk, maar om het bijkomen van een vrouw die even in slaap was gesukkeld voor een spoorwegovergang. We worden niet alleen op het verkeerde been gezet, de gebruikte woorden hebben ook een dreigend effect. Donder, schrik, stromende regen - waar moet dat toe leiden in het verhaal dat gaat komen...

Van het geconstrueerde karakter van Reisels verhalen getuigt ook het begin van Het beloofde leven: ‘Het vindt plaats in deze stad.’ Na deze toneelmatige opening lezen we dat er ergens in die stad een jeugd op een traumatische wijze ten einde loopt. ‘Vera Aleksander is veertien jaar en van de zolderverdieping van het huis aan de Piersonweg is Adler uit het raam gesprongen.’ De verschillende verhaallijnen die vervolgens worden uitgewerkt, laten de aanloop, de mogelijke oorzaak en het gevolg van deze dramatische gebeurtenis zien. Reisel moet een puzzel voor ogen hebben gehad, waarbij niet begonnen wordt met een stukje in een hoek maar met een stukje in het midden.

1 Joost Niemoller, ‘Sobere teksten vind ik vaak de beste’ In gesprek met Wanda Reisel In Bzzlletin 165

[p. 74]

Een soortgelijk procédé kent de roman Het blauwe uur met zijn vele vooruitwijzingen en details die pas later op hun plaats vallen. Vanaf het begin is de rampspoed voelbaar die Emy Andersen overkomt. Onheilspellende scènes (een vijver met langzaam rondschuivende karpers, het geluid van een ratel, windvlagen en drukkend weer) worden afgewisseld door expliciete commentaren van de ik-vertelster: ‘Achteraf bezien moet deze nacht wel het begin betekend hebben van de verwarrende veranderingen in mijn geest.’ De structuur is strak, er is sprake van een vijftal hoofdstukken waarin geen woord te veel staat. Soms ligt de symboliek er wel wat dik bovenop, bijvoorbeeld in de parallellie tussen de liefdesverhouding en de seizoenen. Maar de roman bevat ook prachtige scènes; scènes die zich afspelen in het aquarium van een dierentuin, op een kermis, in een bordeel. Na de eerste lezing herinnerde ik me Het blauwe uur vooral in beelden. Verklaringen en psychologiseringen ontbreken bovendien - met steeds korter en fragmentarischer wordende zinnen maakt Reisel op indringende wijze de toenemende desoriëntatie van de ik-figuur zichtbaar. ‘Ik-zwakte’ is in het geval van Emy Andersen nog een eufemistische karakterisering; ik-verlies komt meer in de richting.

Verlies

Hoewel het woord ‘verlies’ niet valt in Het blauwe uur, is het structurerend voor het leven van Emy Andersen. Drie jaar na de dood van haar geliefde is ze zover dat ze weer een redelijk beheerst en voorspelbaar bestaan leidt. Op zekere dag ontmoet ze echter Adriaan Karton, een jeugdvriendje met wie ze zich ooit op foto heeft laten vereeuwigen: hij de bruid, zij de bruidegom. Nu is hij een gigolo en vermoedelijk ook wapenhandelaar. Op deze homme fatale wordt Emy Andersen wanhopig verliefd. Ze verliest zichzelf in een obsessieve liefde die wel op niets uit moet lopen. Eén weekend slechts brengen de geliefden met elkaar door, een weekend vol zinnelijkheid waarin ik en ander niet meer bestaan en waarin de tijd haar regulerende werking verliest. Eros doet zijn werk, we zien hoe er een metamorfose plaatsvindt, hoe Emy een ander wordt. Ze zet haar werk, haar garderobe, haar muziek bij het oud vuil en droomt dat ze droge stukken van haar huid trekt, als een kameleon.

Het blauwe uur speelt zich na de ontmoeting met de gigolo af in een soort schemergebied. Blauw is de schemering in het aquarium waar

[p. 75]

hun eerste afspraak plaatsvindt, een kleur blauw die de ik herinnert aan ‘het voorgeboortelicht’. Tot die schemer behoort Adriaan Karton bij uitstek. Hij vertegenwoordigt als het ware een andere soort, exotisch en louche, en is verbonden met een tijd waarin het begrip ‘identiteit’ nog vloeiend was. Hij herinnert de vrouw aan vroeger, aan een tijd ‘waarin er geen vreemden bestonden’ en waarin hij voor bruid en zij voor bruidegom kon spelen. Deze paradijselijke staat is voorgoed verloren, de posities van de (seksuele) identiteit zijn allang ingenomen, maar Eros en Adriaan Karton wekken weer iets tot leven uit dat schemergebied - met alle risico's op zelfverlies vandien.

Gaat het in Het blauwe uur om het verlies van identiteit als gevolg van een onmogelijke liefde, de hoofdpersoon uit Jacobi's tocht raakt zichzelf kwijt als gevolg van de dood van haar vader. Een dubbel verlies dat nog dramatischer wordt als Elena Jacobi ontdekt dat haar vader er een verborgen leven met talloze minnaressen op nahield. Jacobi's tocht is het verslag van een tweedaagse speurtocht naar zijn laatste minnares, kort na zijn dood: ‘Ik werd wakker met een intense haat tegen de onbekende tandartsvrouw. Ik moest haar deze dag vinden. Haar uitschelden. Bij de haren grijpen en driemaal rond het erf sleuren. Haar ontredderd achterlaten in een toestand die haar zou heugen. Een strafexpeditie zou het worden vol verterende haat.’ Dat deze zoektocht er een naar haarzelf is, laat zich raden.

Herinneringen aan de vader breken steeds in op het verslag van de tocht. De beschermende vader in wiens jas ze kruipt, de vader die in haar nachtmerrie aangeroepen wordt als redder, de vader die haar inwijdt in de geheimen van muziek en literatuur, en in de wet van de Remmende Voorsprong. Deze idealiserende herinneringen maken vervolgens plaats voor fantasieën van de dochter over haar vader. Ze vraagt zich af hoe hij zijn minnares ontmoette, hoe hij zijn dubbelleven organiseerde. Pas daarna dienen de meer ontluisterde herinneringen zich aan: een vader die zich als een dictator gedraagt, die in haar aanwezigheid een vriendin van de familie verleidt, die lacht als zij hem vertelt hoe ze zich een al te opdringerige aanbidder van het lijf tracht te houden.

De strafexpeditie van Elena lijkt te fungeren als een wig die de weg vrijmaakt voor geblokkeerde herinneringen. Er blijkt een samenhang te bestaan tussen de vader die van zijn sokkel viel bij de ontdekking van zijn geheime liefdesleven en de vader die zij zich liever niet

[p. 76]

herinnert. De woede op de minnares is dan ook een klassiek voorbeeld van wat Freud herhalingsdwang noemt: de woede wordt verplaatst en herhaald zonder dat men dat beseft. Een vorm van struisvogelpolitiek waarvan men zelf de oorzaak niet kent. Elena Jacobi haalt haar kop niet zomaar uit het zand. Vele herinneringen en een soort inbraak in het huis van de minnares verder, zit ze als een zombie te wachten op een confrontatie met de gehate vrouw. Als die ten slotte verschijnt, zijn onze verwachtingen omtrent de afloop hoog gespannen. Zal de genoegdoening waar ze op uit is, het verlies kunnen helen?

Montere zwaarmoedigheid

Het is verbazingwekkend dat de romans van Reisel, die alle cirkelen rondom een verlies - voorwaar een zwaarmoedig thema - tegelijkertijd zo veel lichtheid en humor kennen. Om Baby Storm heb ik soms verschrikkelijk moeten lachen, en dat terwijl ook hier het leven van de hoofdpersoon bepaald wordt door een traumatisch verlies. ‘Meneer Hekster en mama zijn getrouwd en papa heeft zich in de duinen voor z'n kop geschoten. Zijn bloed lag op het zand. Ik was 11, ik heb dat niet gezien.’ Deze gebeurtenis spookt rond op elke bladzijde van Baby Storm, hetzij expliciet, hetzij tussen de regels door. Dat de roman nergens een tear-jerker wordt, is te danken aan de adolescente toon. De ik uit het verhaal wisselt steeds van register: nu eens cynisch, dan weer vol illusies, nu eens wanhopig, dan weer relativerend en monter.

Al die registers worden ingezet om te zoeken naar iets wat haar leven beter kan maken. Want dat er iets aan mankeert, staat buiten kijf. De ik is getekend door de zelfmoord van haar vader, het is een traumatisch verlies dat ze nooit heeft verwerkt. De ik beseft dat - regelmatig draagt ze het verlies van haar vader aan ter verklaring van zichzelf. Dat doet ze niet uitvoerig maar juist in korte mededelingen en cynische zelfbespiegelingen: ‘Het verhaal dat mijn papa zich voor zijn hoofd had geschoten in de duinen ging er altijd goed in.’ Op het eerste gezicht heeft de ik een heel functioneel verhaal gemaakt van haar geschiedenis, een blikje dat ze op elk moment kan opentrekken. Maar eigenlijk is Baby Storm één groot verhaal van weerstand tegen de pijn die samengaat met die herinnering. De bravoure van de ik, haar grote bek, haar misantropie, haar cynisme en haar grootheidsfantasieën - het zijn stuk voor stuk pogingen om zich de pijn van het lijf te houden.

[p. 77]

Dat blijkt bijvoorbeeld uit de blinde paniek die haar overvalt als iemand vol medeleven reageert op het verhaal over haar vader. Ze realiseert zich dan pas hoe erg het eigenlijk is: ‘In de ogen van Johansen zag ik ineens het gat in mezelf, een onherbergzaam gebied waar ik nog van alles van te verwachten had en weinig goeds, naar ik vermoedde.’ Ze weet niet wat ze moet beginnen, raakt de weg kwijt, botst overal tegenaan, krijgt huiduitslag. Vervolgens ontwikkelt ze een heftige angst voor al haar lichamelijke openingen die ze dicht propt met watjes. Door zich aldus een week lang tot haar afgronden te ‘verstaan’, bedwingt ze ze naar eigen zeggen, dat wil zeggen: de afgrond is veranderd in een geruststellender woestijn. Dolen lijkt altijd nog beter dan te pletter vallen.

De acties en de toon van de ik hebben zoals gezegd iets adolescents, en dat is vreemd want het gaat hier om een vijfentwintigjarige vrouw. Moeten we haar gedrag rangschikken onder het etiket ‘ontwikkelingsstoornis’? Zelf zegt ze over een vriendin dat die een ‘kapotte kinderziel’ heeft ‘vanwaaruit ze al die gekke dingen doet’. Maar het is de vraag of psychologiseringen rechtdoen aan de aanklacht die de hoofdpersoon van Baby Storm uitschreeuwt tegen de wereld. ‘Dat is een van de grote raadsels geloof ik, dat ik maar niet kan begrijpen dat sommige mensen doorgaan met wat ze doen, terwijl er vreselijke dingen zijn gebeurd.’

De manier waarop de ik zich verzet tegen de onverschilligheid van de wereld, die rampen terzijde schuift of inpast in een verklarend verhaal, heeft iets van het verzet van een hysterica die niet in staat is ‘normaal’ te spreken over het trauma van haar jeugd. Een trauma dat een ‘overbelasting’ vormt in de woorden van Freud en omgezet wordt in lichamelijke symptomen die variëren van exceem tot het gevoel dat ze aan het stollen is. We vinden haar onmacht te communiceren terug in de spraakwatervallen en woedeaanvallen die afgewisseld worden met sprakeloosheid. De ik die zich zo verzet tegen de wereld lijdt met een hoofdletter en is ondanks alle branie ook een slachtoffer, daar mag geen twijfel over bestaan.

Maar ik doe het personage met deze karakterisering te kort als ik niet onmiddellijk wijs op haar ambiguïteit. Ze voldoet geenszins aan het beeld van een slachtoffer. Kordaat, inventief, onaangepast, zich verzettend tegen orde en moraal zal zij de laatste zijn die zich uit het veld laat slaan door haar geschiedenis. Bovendien is haar ‘probleem’ niet

[p. 78]

individueel. De mensen die haar omringen zijn zo mogelijk nog gekker. Een aanbidder die geen voet aan de grond krijgt en dan maar haar vuilniszakken napluist om deel te kunnen nemen aan haar leven. Een nachtwaker die ontsnapt aan de eentonigheid door zeekaarten te bestuderen en schatten te zoeken. Een meisje dat zich om laat bouwen en zich niets meer laat wijsmaken over ‘keiharde cijfers en feilloze aftrekposten’. Een zus die zichzelf als profeet heeft teruggetrokken in een Pyrenees geitendorp. Allemaal dolen ze rond, zijn ze de weg kwijt, net als dat eskimojong dat door zijn ouders in zijn eentje op een lange tocht door de sneeuw wordt gestuurd. Om niet ‘krakend gek’ te worden maakt hij om de zoveel kilometer een sneeuwpop, om even naar te kunnen zwaaien en om een punt te hebben waarnaar hij kijken kan. ‘Want er is iets in die rare geest van mensen dat ze dat nodig hebben, een richting, en dat terwijl ze heel goed weten dat het allemaal onzin is, maar ondertussen ben je wel op weg.’

De richting die de hoofdpersoon in de woestenij van haar hoofd zoekt, is net zo illusoir als de sneeuwpop van de eskimo. De baby van een vriendin, genaamd baby Storm, vertegenwoordigt voor de ik de hoop op iets anders, op een ander bestaan of een andere mens. Ze heeft hoge verwachtingen van hem en klampt zich vast aan zijn bestaan. In de slotscène van het boek heeft ze zelfs een visioen waarin de baby bovenop een gevleugelde stier zit en van de grond loskomt. Ze bedenkt dat hij de uitzondering is die haar in het goede moet doen geloven, om daar in één adem aan toe te voegen dat hij met z'n knappe gezichtje waarschijnlijk wel tot een huurmoordenaar of een vrouwenverkrachter zal uitgroeien. ‘Want dat was het lachwekkende, dat je toch niet kon weten wat de uitkomst was.’ Het is een ‘inzicht’ dat lijkt op te gaan voor de gehele roman. We doen maar wat, zitten vastgeklonken aan onverwerkte herinneringen, aan ideeën, aan verlangens die we najagen, zonder ergens uit te komen. Geen opwekkend einde? Waarin schuilt dan de belofte van het leven, zoals die in de titel Het beloofde leven werd aangekondigd?

Een rond verhaal

De titel van Het beloofde leven verwijst naar een jeugdherinnering - een mooie, hoe kan het anders. In de nachtzoen die de hoofdpersoon krijgt van haar moeder, net voordat deze geparfumeerd, opgemaakt en prachtig gekleed naar een concert gaat, schuilt voor haar een aankondiging van een opwindend

[p. 79]

grote-mensenleven. Zo zou het zijn, later, als zij groot was. Natuurlijk wordt het zo niet. Vera Aleksander, het kleine meisje van toen, is vijfendertig in het heden van de roman en ervaart het leven bepaald niet als een sprookje. Ze is rusteloos, heeft geen vast domicilie en lijdt volgens haar psychiater aan ‘ik-zwakte’. Vera vindt haar leven voorspelbaar of weerzinwekkend. Alleen in de bioscoop ontsnapt ze aan dat gevoel. Haar voorkeur voor de illusie heeft ze omgezet in een professie als scriptdokter: ze lapt slechte of verouderde filmscripts op. Dit afgeleide reparatiewerk is illustratief voor haar onmacht om zelf richting te geven aan haar leven.

Anders dan in Baby Storm, waar de ik haar uiterste best doet niet in haar herinnering af te dalen, is de roman Het beloofde leven het resultaat van een poging om de herinnering te reconstrueren. In Baby Storm heerst een blijvende chaos, die samenhangt met de verbrokkelde identiteit van de ik. In Het beloofde leven daarentegen zijn we getuige van een poging tot heel maken van die verbrokkeling. Via de herinnering wil de hoofdpersoon greep op de wereld krijgen. Centraal in deze ‘herinneringsarbeid’ staat de zelfmoord van Adler, een vriend en huisgenoot van de familie Aleksander. Vera Aleksander, die veertien was toen Adler zelfmoord pleegde, gaat op zoek naar de achtergronden die geleid hebben tot deze gebeurtenis.

Zoals in al het werk van Reisel weerspiegelen ook hier thematiek en vorm elkaar. De herinnering, het invullen van lege plekken en het ordenen van brokstukken zien we terug in de grillige compositie van de roman, een soort patchwork van verschillende stijlen en perspectieven. Er spelen meerdere verhalen door elkaar heen die verteld worden met steeds andere middelen: faxen, brieven, interviews, scènes uit een filmscript en jeugdherinneringen van Vera. In het verhaal staat Vera op het punt haar ouderlijk huis te verkopen. Ze dwaalt door de lege kamers en bouwt die langzaamaan weer vol: met de geschiedenis van haar voorouders die de pogroms ontvluchtten, met die van de overlevenden, van haar ouders en broer, van Adler.

Deze Adler fungeert naarmate het beeld completer wordt steeds meer als een spiegel voor Vera. Zijn ontheemding en dolend bestaan vinden hun equivalent in haar gebrek aan wortels; de last van het verleden die hij meetorstte, is ook haar geschiedenis - zij het dat ze zich niet of nauwelijks bewust is van haar achtergrond. Haar zoektocht naar hem is dan ook een zoektocht naar haar eigen wortels. De reis

[p. 80]

die zij maakt wordt weerspiegeld door de tocht die Adler ondernam: voor beiden eindigt de odyssee met een inzicht. Adler, die zijn greep op de wereld trachtte te behouden met ingewikkelde berekeningen en cijfercombinaties, verliest dit vermogen en besluit er een einde aan te maken. De reis van Vera heeft een minder fatale afloop: zij gaat naar Rusland, het gebied waar haar voorouders vandaan komen, en realiseert zich dat ze bestaat, hier en nu, een sterveling is. ‘Ik ben hier ergens,’ zo luidt het inzicht waarmee Het beloofde leven eindigt. Is het verhaal na al die herinneringen nu rond? Heeft ze haar evenwicht gevonden? Staat ze niet langer uit het lood? Het lijkt er op, maar of die toestand langer duurt dan de tijd dat de steen die Vera opgooit stil blijft staan in de lucht, is de vraag: ‘met alle kracht die ze in zich had gooide ze de steen omhoog, waar hij, langzaam tollend om zijn as, zich scherp aftekende tegen de helblauwe lucht, om op zijn allerhoogste punt even - heel even - stil te blijven staan.’

Geen catharsis

Dezelfde criticus die Het beloofde leven waardeerde om de belofte die besloten ligt in het einde, verzuchtte over Jacobi's tocht: ‘Het slot van een verhaal kan veel bederven.’ In dit verhaal wordt met suspense toegewerkt naar een ontknoping waarin Elena Jacobi en de tandartsvrouw eindelijk tegenover elkaar zullen staan, een slotscène die de kroon op de tocht zal zetten. Maar als het zover is, weet Elena Jacobi niets anders uit te brengen dan: ‘Mevrouw, kunt u mij ook zeggen hoe ik op de weg kom, de grote weg naar A.?’ En daar eindigt het verhaal. Alle verwachtingen die bij een zoektocht naar de eigen identiteit horen, komen niet uit: geen catharsis, geen inzicht, geen bevrijding. Of toch? Wijst het feit dat Elena Jacobi de verwachte finale ombuigt misschien op een ander inzicht, namelijk dat de uitkomst er niet toe doet?

Ook het Het blauwe uur kent een onbestemd einde. Emy Andersen wordt ziek, een maladie de l'amour, en ligt dagenlang meer dood dan levend in bed. In een droom worstelt ze met een naamloze man, ze blijken even sterk te zijn. Deze verwijzing naar het oud-testamentische gevecht van Jacob met de engel laat zien dat Adriaan Karton, net als de engel, een soort demon is uit een andere werkelijkheid. Maar waar Jacob de engel een zegen weet af te dwingen, blijft bij Emy de vrees bestaan dat ze voor altijd getekend is door haar passie, dat die altijd aanwezig zal zijn ‘als een slapend roofdier dat in het blauwe uur

[p. 81]

ontwaakt, bij het minste geritsel klaar om toe te slaan’. Ondanks het pistool waarmee ze het boek uitloopt, is het de vraag of ze dit roofdier zal kunnen doden. De titel van de roman zou een verwijzing kunnen zijn naar het gedicht ‘Blaue Stunde’ van Stefan George, waarin sprake is van een paradijselijke melodie waarvan men niet meer loskomt: die noch lockt und rührt wenn schon vertönt - ook al is zij weggestorven, ze blijft verleiden.

In het werk van Wanda Reisel gaat het niet om het aankomen, maar om, zoals Marguerite Duras ooit schreef, het vertrekken van waar je bent. Het doet er niet toe welke oplossing er gevonden wordt, zelfs niet of er één gevonden wordt. Het gaat om het onderweg zijn, waarheen dat ook voert. Een conclusie die de ik uit Baby Storm ook trekt: ‘Want dat was het lachwekkende, dat je toch niet kon weten wat de uitkomst was.’ De ik uit Baby Storm doet niet aan oplossingen, zij streeft geen therapeutische of emancipatoire bevrijding na. Hugo Bousset roemde Baby Storm in het al eerder genoemde boekenprogramma van Zeeman omdat de ik kans op kans laat liggen om bevrijd te worden. Heel verfrissend en natuurlijk ook heel ergerlijk in een tijd waarin noties als bewustwording en zelfontplooiing hoog op de agenda staan.

In de verhalen van Wanda Reisel is geen genezing mogelijk, maar dat betekent niet dat men het leven lijdzaam ondergaat. Integendeel. De personages zoeken driftig naar verbetering, nu eens relativerend en praktisch, dan weer woedend of vol dromen. En juist in het opschorten van de catharsis schuilt de belofte van deze verhalen. De belofte van het zoeken.

De vrouwen van Wanda Reisel staan blijvend uit het lood.