|
| |
| |
| |
Maria van Daalen [1958] schreef vier poëziebundels. In haar werk verbinden zich lichaam en pijn, taal en verlangen in een haast erotische mystiek die doet denken aan het werk van Hadewijch, Hildegard von Bingen en Teresa van Avilla. Bij Maria van Daalen wordt het woord weer vlees en - wonderlijk genoeg - het vlees weer woord.
| |
| |
| |
Y. Né
Ik sta hier in de ruimte van de taal
Gedichten van Maria van Daalen
Het innerlijk woord richt een mens tot zichzelf of tot een godheid die hij is toegewijd. Die innerlijke overweging kan de vorm aannemen van een gebed. Maria van Daalen legt een bijzondere belangstelling aan de dag voor een dergelijke benadering waarin het woord leven en dood in gedachtenis brengt. Het is dan ook niet verwonderlijk dat haar poëzie een bijna religieuze en mystieke geladenheid bezit.
In Van Daalens vierde en meest recente bundel Het geschenk // De maker (1996) staat een cyclus van dertien gedichten met de titel ‘Het gebed: Rozenkrans, of het gebed voor een goede dood’, een cyclus die aansluit bij de thematiek die haar hele oeuvre kenmerkt. Zij schreef de dertien gedichten in opdracht bij de tentoonstelling Gebed in schoonheid in het Amsterdamse Rijksmuseum en concentreerde zich op de diptiek van de vijftiende-eeuwse schilder Geertgen tot Sint Jans, de Christus aan het kruis met passiescènes en de Verheerlijking van Maria.
De gedichten staan in een ongewone volgorde. Na de eerste drie plaatste Van Daalen het dertiende gedicht tegenover het vierde, het twaalfde tegenover het vijfde, enzovoort. Zowel het dertiende als het vierde gedicht sluiten aan op het derde. Dit geeft de cyclische beweging weer van de rozenkrans. Daarnaast wordt de omkeerbaarheid geduid: de lezer kan eerst alle linker bladzijden vanaf het dertiende tot en met het negende gedicht lezen, en vervolgens via het achtste gedicht op de rechter bladzijde terugbladeren naar het vierde gedicht, of juist met de rechter bladzijden beginnen en aan het einde terugkeren via de linker bladzijden. Soms zijn er duidelijke dwarsverbindingen tussen de tegenover elkaar geplaatste teksten. ‘Hoezo is tijd lineair?’ schrijft Van Daalen, ‘Een snoer sluit vast om de hals, / een krans bevat zelfs mijn hartslag.’ In dit citaat wordt meteen zichtbaar hoezeer Van Daalen zich richt op de lichamelijke aspecten van elke verwoording. Elk gedicht is een gedachtesnoer dat bijna de vorm aanneemt van een formule. Een soms ook ontoegankelijke formule:
| |
| |
Eén is de samensmelting, twee de deling,
drie de onophoudelijke herhaling
die weglegt wat materie wordt en opnieuw maakt.
Deze litanie benoemt zowel de bevruchting en groei van levende cellen als de geestelijke bevruchting door het uitgesproken woord. Uitspraak betekent vereenzelviging met het genoemde. Elk volgend woord (onder)scheidt zich van het voorafgaande woord. Er ontstaan intervallen, er is afstand. Alles opgeteld vormen de cellen een lichaam, en dit wordt een ‘ik’ dat zichzelf en de wereld benoemt. Het lichaam en het noemen vormen een houvast, een bescherming tegen het niets.
Een woord houdt niet op bij zijn ene betekenis. Eromheen bevindt zich een heel veld van betekenissen, uitdrukkingen en klanken, waarmee het zich verbindt. ‘Elke gedachte beweegt in haar woordvelden, / elk denken en gedenken spant binnen haar syntaxis.’ Tellen, noemen en heen-en-weer-bewegen zijn de werkwoorden die de actie aangeven in de gedichten. ‘“Het is een vloedlijn,” zeg ik, maar hij weigert // de gedachte die heen en weer spoelt’, schrijft Maria van Daalen in de bundel Het hotel (1994).
Met deze heen-en-weer-spoelende beweging wordt de lezer voortdurend aan den lijve geconfronteerd. De gedichten ontglippen steeds aan een precieze duiding. Zij bestaan uit nevenschikkingen die geen informatie geven over hun verband of een centrale gebeurtenis. Bij lezing van alle vier de bundels kunnen verbindingen gelegd worden tussen steeds terugkerende woorden. Daaruit doemt een globale context op, waarin de associaties van de lezer heen en weer blijven spoelen. Maar de verwarring en vervreemding verdwijnen niet.
De beelden staan in verbinding met de rozenkransdevotie. De rozenkrans is een rijgsnoer van telkens tien rode kralen waarop één witte kraal volgt. Terwijl de gelovige de kralen een voor een tussen de vingers neemt, herdenkt deze daarbij de geheimen van het leven van de Heilige Maagd Maria, ter reiniging van zijn ziel. Van Daalen schrijft: ‘Eén druppel water na tien bloeddruppels.’ Zij laat daarop volgen: ‘oorzaak en gevolg zijn hier niet van toepassing. Van belang / is enzovoorts, en aarde.’ Het is het noemen zelf, de opeenvolging van woor- | |
| |
den, waarom het haar gaat. Het is haar te doen om een lied van de aarde dat zich verbindt met die aarde. Het is een lied dat wordt voortgebracht door het lichaam en tegelijk dat lichaam bezingt. Een bijbelse regel dringt zich als vanzelf op: het woord is vlees geworden.
| |
Erotische atmosfeer
Maria van Daalen specialiseerde zich tijdens haar studie onder meer in de middeleeuwse liedkunst, die een grote inspiratiebron voor haar werd. Innige devotie en hartstochtelijke, wereldse minneliederen liggen hierin dichtbij elkaar. Vrouwelijke mystici uit die tijd, zoals Hadewijch, Hildegard von Bingen en Teresa van Avila beschreven God en Christus in een zeer lichamelijke liefdestaal. Stemmen, verschijningen, visioenen en bloedingen - ze komen er allemaal in voor. Zij balanceerden voortdurend tussen een volmaakte, paradijselijke wereld die tijdens een moment van extase werd ervaren, en de dagelijkse wereld met haar dualisme en kwaad. De tijdelijke extase veroorzaakte een verhoogd bewustzijn van het eigen lichaam. Van Daalen legt in haar werk een bewuste nadruk op dit lichamelijke aspect. Het is alsof zij dit verhoogde bewustzijn tot stand brengt door middel van het secure polijstwerk waaraan zij het onderwerpt.
De cyclus ‘De verschijning’, die deel uitmaakt van Het geschenk // De maker, introduceert een ‘hij’ die vanwege zijn attributen in verband kan worden gebracht met Dionysus, god van de extase en de door wijn veroorzaakte roes. Genoemd worden immers klimop, dennenkegel en het vel van een lynx. ‘Hij’ wordt niet nader aangeduid. Dat het hier gaat om extase en overgave wordt bevestigd: ‘Meegeven, schreeuwend / mij meegeven aan het verlies.’ In het derde gedicht schrijft Van Daalen: ‘Met de ogen dicht twijfelt het flakkerend / denken en wordt overmeesterd.’ Het personage staat afwisselend in de eerste en derde persoon enkelvoud. Om de verwarring nog groter te maken wordt ook nog een tweede ‘ik’, een vrouw, ten tonele gebracht. Maar waar en waarin de ‘ikken’ zich van elkaar onderscheiden wordt niet precies duidelijk. Er ontstaat op die manier een vorm van wederzijdse doordringing van personen die Van Daalen bewust lijkt toe te passen. Het verhoogt de erotische atmosfeer waarvan de gedichten doortrokken zijn.
| |
| |
Hij is het, ik ben het: etend bewegen
wij om de tafels, wij vermijden woord voor
De dichteres roept een schemergebied op vol passages en overgangen. Daarin werken gewone woorden als ‘keukendeur’ en elders ‘plastic tas’ en ‘karton’ wel eens verfrissend.
Als de vrouwelijke ‘ik’ zich in de toestand van roes en slaap bevindt, wordt zij door de man meegevoerd, maar: ‘Hij brengt mij waar ik niet gaan wil.’ Eerder werd de wil als een onbruikbaar instrument afgeschilderd, maar toen ging het nog om één persoon, die schreeuwde om de eigen overgave. Die ‘ik’ wilde uit de keten van oorzaak en gevolg treden:
Alles wat zich voordoet is geschiedenis. Ik
kan het nu niet bereiken met de wil, ik
trap mijn voeten kapot in de schemer.
Hij - ik vermoed dat deze ‘ik’ de ‘hij’ is - kan de overgave alleen bereiken via herhaling en niet via vooruitgang: ‘Overnieuw, niet // vooruit; ik kan mijzelf niet halen, niet / maken.’ Hier keert het herhalings-motief terug, dat centraal staat in de cyclus ‘Het gebed: de Rozenkrans [...]’. Maar als de ‘hij’ de andere ‘ik’, die haar eigen roes nog uitslaapt, meevoert tegen haar wens in, vindt er een verharding plaats. Twee mensen kunnen niet in elkaars overgave inbreken zonder elkaar geweld aan te doen. Beelden van stolling volgen. Ineens beseft de lezer dat beiden in bomen veranderen, gelijk het bejaarde echtpaar Philemon en Baucis, van wie Ovidius verhaalt. Deze metamorfose brengt nieuwe associaties teweeg. Het eenvoudige hutje waar het vrome echtpaar de goden Zeus en Hermes ontving, komt ons voor de geest. En de zondvloed die de andere, ongastvrije bewoners van de streek overkwam. De onwil meegevoerd te worden duidt dan op het verdriet om de overstroming die hen ertoe dwong te vertrekken. Hun hutje werd uiteindelijk gespaard en in een tempel veranderd, met het verhoute echtpaar als bewaking. De regel ‘Hij brengt mij waar ik niet gaan wil’, brengt overigens nòg een tekst in herinnering. Aan het eind van het Johannes-evangelie zegt Jezus tot Simon
| |
| |
Petrus: ‘Voorwaar, voorwaar, Ik zeg u: Toen gij jonger waart, omgorddet gij uzelf en gij gingt, waar gij wildet, maar wanneer gij eenmaal oud wordt, zult gij uw handen uitstrekken en een ander zal u omgorden en u brengen, waar gij niet wilt.’ De vraag of dit er ook werkelijk stáát, blijft open. Niets staat vast in de gedichten van Maria van Daalen. Dat maakt dat de gedachten voortdurend in beweging zijn.
| |
Dubbele natuur
Dit lijkt een geschikt moment om even stil te staan bij de titel Het geschenk // De maker. Daarin springt de tegenstelling in het oog tussen het schenken van vloeistof en het maken van een vaste vorm. Het woord ‘maken’ brengt direct het scheppingsproces in gedachten waarnaar Van Daalen verwijst in haar werk. De associatie met het bijbelse scheppingsverhaal ligt ook niet ver weg. In den beginne zweefde de Geest Gods boven de wateren, het ongevormde. De schepping werd niet eerder ‘goed’ en voltooid bevonden dan dat ook de aarde en alle levende lichamen waren geschapen. De kroon daarop was de schepping van de mens, die op zijn beurt een maker werd op de aarde die hem tijdelijk toeviel. Het leven is een geschenk dat van buiten de mens komt en de mens wordt zelf mede de vormgever ervan. Hij ontvangt en brengt voort.
Deze dubbele natuur van ontvangen en voortbrengen vindt met name haar gestalte in de vrouw. In de bundel Het geschenk // De maker wordt dit uitgewerkt. In de christelijke traditie is de Heilige Maagd Maria met Christuskind er de belichaming van. Maria van Daalen, draagster van diezelfde naam, buit de mogelijkheden uit die deze figuur haar biedt. De piëta-gedichten in haar tweede bundel Onder het hart (1992) wezen daar al op. De dertien gedichten uit de cyclus ‘Het gebed: de Rozenkrans [...]’ verwijzen naar de dertien episoden uit het leven van de Maagd.
Het kostbaarste is samengevat
met geven en begeren en overal
loop ik nu uit tot mijn grote verrassing:
mijn ander, die mij nu verkent.
De mens draagt de ander in zichzelf. Ook dit maakt deel uit van die dubbele natuur: zij ìs en zij beschouwt zichzelf. Zij ondergaat (de lij- | |
| |
dende vorm is een opvallend verschijnsel in deze poëzie, maar daarover later) en zij is actief als zij vormgeeft in de richting van haar wil.
De wereld rondom ons, zoals alles reilt en zeilt in ruimte en tijd, noemen wij werkelijkheid. ‘Het is diep geworteld: werkelijkheid’, schrijft Van Daalen, en hierop laat zij beelden van verval volgen. Alles stroomt, alles is al te vergankelijk en ondefinieerbaar. Ook roept zij een beeld op dat aan tv-beelden ontleend lijkt:
Hij staat met een plastic tas in zijn hand
en weet niet welke kant hij uit moet.
Linksonder loopt de klok met grote snelheid door.
Zij probeert aan het ongevormde te ontkomen door zich een gevormde werkelijkheid op papier te maken: ‘van karton ben ik.’ Maar de werkelijkheid krijgt opnieuw vat op haar als zij wordt bespat door een vloeistof (regen of inkt?): ‘Ik kan nat worden, en zachtjes gaan liggen.’ Zij ondergaat het en aanvaardt dit.
De woorden ‘het geschenk’ en ‘de maker’ worden van elkaar gescheiden door een dubbele schuine streep. De schuine streep wordt wel een slash genoemd. Het lijkt een prachtig toeval dat dit het Engelse woord voor ‘houw’, ‘slag’ is, de handeling bij uitstek tijdens de bewerking van ruwe steen tot een beeldhouwwerk. Het gevormde beeld trotseert als een gedenkteken de verslindende tijd. De tijd wordt in de gedichten ook wel voorgesteld als een rivier (opnieuw vloeibaarheid), die op haar beurt als ‘wolf’ of ‘wolfsvel’ wordt voorgesteld.
De dubbele slash geeft in een poëzie-citaat ook de scheiding aan tussen de eerste strofe en de tweede strofe. Het geschenk // De maker kan dus als een gedicht op zichzelf gezien worden, als een inleidend gedicht dat uit twee strofen bestaat. Dit wordt in de bundel verder uitgewerkt. Die begint al meteen met het gedicht ‘Het geschenk’, waarin sprake is van een lichaam dat openvalt en wordt verkend. Dit lichaam blijkt het geschenk te zijn. Het is het werkelijke begin en fysiek van aard. Verderop zijn er twee gedichten met de titel ‘De maker’. In ‘De maker (I)’ staat het zelfstandige lichaam centraal dat in de tijd leeft en dat brandt, verbrandt en niet zal worden bewaard. In ‘De maker (II)’ vindt reflectie plaats. De ‘ik’ vormt zich een zelfbeeld,
| |
| |
spiegelt zich in de modderpoel waarin zij staat. Een betekenisvolle regel is: ‘Ik spring van mijzelf weg in mijzelf.’ Het zichtbare spiegelbeeld van haar lichaam wordt als dat van iemand anders ervaren en in de derde persoon beschreven:
tot aan mijn dijbenen: modder;
tot boven mijn ogen: haar lichaam,
haar lachen, de geur van haar draaiende
Zo verdubbelt de maker zich en werkt voort aan zijn beelden, die steeds opnieuw een zelfbeeld zijn. Misschien refereert Maria van Daalen hieraan door op de omslagen van de vier bundels haar eigen, naakte lichaam af te beelden. Maar altijd is haar gezicht afgewend of valt buiten het beeld: het mocht geen zelfportret zijn. Het is niet de individualiteit die in deze poëzie centraal staat.
Elk gedicht is een beeld dat is gemaakt en zorgvuldig gepolijst. Zijn kiem, het oorspronkelijke materiaal wordt ontleend aan de alledaagse werkelijkheid. ‘Hoe goed het door de maker gekend is: / vlees, leven’, schrijft Van Daalen in haar bundel Het Hotel in de reeks ‘Vormen’. Even verderop staat dat ze niet gelooft in ‘metaforen / en uitleggers, priesters en zeggers / van grotere waarheden dan vochtig zand’. Ze zegt daarmee dat niemand hoeft te zoeken naar betekenissen achter en buiten de dingen. Belangrijk is de wijze waarop zij verwoord worden. De titel ‘Vormen’ suggereert dat ze zich hierin aansluit bij de opvatting van Martinus Nijhoff. Die schrijft in een opstel uit 1935: ‘wat het verstand moet doen, is helderder kennis nemen van de krachtbron, het lichaam, de oorsprong van het lichaam, de diepe bodem. Wij moeten het heelal niet meer in de ruimte, maar in het middelpunt zoeken.’
| |
Lijden
In de debuutbundel van Maria van Daalen, Raveslag (1989), staat:
Ik weet het: er is geen god
en geen muze ook. Niets dan dit
en dit is genoeg. Dit blijft
je wil om te zijn, verlangen.
| |
| |
Dat maakt duidelijk dat haar verwijzingen naar personen of beelden uit religieuze overleveringen in een literaire werkelijkheid worden geplaatst. Religieuze beelden en teksten behoren nu eenmaal tot onze algemene culturele traditie en behouden hun rijkdom en betekenis in een wereldse context. Zij bezitten zeer krachtige werkingsvelden.
Van Daalen neemt ook de thematiek van het lijden in haar poëzie op. Zij benaderde deze in een taal van het lichaam. Door de openingen van het menselijk lichaam komt immers de wereld tot ons. Wij communiceren via de zintuigen die het de mens mogelijk maken zich te openen voor de buitenwereld en voor de andere mens. Een gewelddadiger openen van het lichaam vindt plaats door verwonding. Handelingen van liefde en de verwondingen door een mes staan in Raveslag pregnant naast elkaar:
Wie een mens streelt met een mes
om scherper te verwachten
hoe het geluid van de liefde verstrijkt
In de middeleeuwse mystiek was ‘stigmatisering’ een bekend verschijnsel: een mens kreeg wonden op de plaatsen waar Christus ze had. Het waren tekens van een intensief mee-lijden. Daarbij herbeleefde men in het bijzonder het lijden van Christus, de tot sterfelijke mens geworden God. Dit was het grote mysterie van deze man van bloed en wonden (in de bundel Onder het hart staat: ‘Hij is mijn man van mond en handen’, waarin die oude regel meeklinkt). Dit mystieke streven naar mee-lijden dat sterk leefde, wilde dat God en mens zich voor elkaar openden door middel van een liefde die verwondde. Het doel was niet pijn te doen maar te openen. ‘Ik ben de aarde die opent’, schrijft Van Daalen in Het Hotel. En elders: ‘Ik leg mij neer in de opening, / gewikkeld in dit gedicht als in een laken.’ En:
Alles wat opent eet eerst inwendig
en legt zich dan vast als een holte
die draagt als een hand, mijn
| |
| |
Wanneer ik opnieuw opensta
voor je aanrakingen die ik naar buiten
breng, alle, die zijn bewaard tot dit lichaam
mijn vlees vergeet en bederft: geef mij dan weg.
De schrijfster van het gedicht is afwezig in het ideale gedicht. Het gedicht is zelf lichaam geworden, vlees dat in contact treedt met de lezer. Het is een aanraking van een andere orde en Maria van Daalen schaart zich nu onder haar lezers: ‘deel mij de pijn.’
Als de tekst vlees en lichaam is, dan blijken er nog andere middelen te zijn om het lijden voelbaar te maken. De hoofdrolspelers in de poëzie van Van Daalen kennen een actieve staat van zijn en een vaak onmiddellijk daarnaast geplaatste passieve toestand. Dit laatste aspect wordt zichtbaar in de lijdende vorm die zij aannemen. Als lijdend voorwerp ondergaan zij een handeling. Activiteit en passiviteit vormen de dualiteit die beweging en communicatie gaande houdt. Toch lijkt het lijdend voorwerp dat een handeling ondergaat, in directe verbinding te staan met het lijden zoals hierboven ter sprake kwam. Enkele voorbeelden: ‘Geef mij aan stukken’; en ‘Want de oorzaak van taal is lichaam. / En lichaam eet zij’; en ‘Voordat je mij loswrikt // en terugstoot door de poort van mijn lichaam’. Als twee personen de handeling en het ondergaan delen, krijgen zij samen een erotische lading: ‘Ik open je als eerste. Liefste/beweging die in mij leegbloedt - // neem mij terug tot het heft.’
In de piëta-gedichten vindt een vereniging plaats door middel van het lijden:
snijdt door mijn lichaam, het zijne
en zo ontvouwt ons de pijn
Het zijn woorden waarmee de dode herdacht wordt, woorden uit de herinnering die hij sprak toen hij nog leefde. Die stem is als een ploegschaar die de zwijgende aarde opensnijdt, waarin het zaad zal ontkiemen. Opengesneden worden doet altijd pijn. Bewust onder- | |
| |
gaan is als opengesneden worden. Lijden betekent ook simpelweg ‘ondergaan’. Zaaier en aarde zijn de personages in het fragment:
want ik ben volledig alleen en
geopend voordat zijn hand zich
Zo ondergaat de aarde, er is bijna geen passiever beeld denkbaar dan dat van de aarde. Weerbarstig of kneedbaar, zij ondergaat lijdzaam alle krachten die op haar inwerken. Moeder Aarde. En Maria van Daalen spreekt haar woorden uit, ‘omdat de aarde mijn enige betekenis is’.
| |
Onpersoonlijk spel
Het komt herhaaldelijk voor dat Van Daalen de dingen als personen benadert. Zij vervangt de zaaknamen door persoonlijke voornaamwoorden en gebruikt hierbij ook de ‘ik’-vorm zoals bij de tritonshoren, de horen die Triton vult met zijn adem om aldus klanken voort te brengen: ‘Mijn lippen open ik tegen de zee / als zijn adem mij zoekt en mij inspoelt op toonhoogte.’ Omdat vrouwelijke en mannelijke zaaknamen als ‘zij’ en ‘hij’ hun rollen spelen neemt het erotische gehalte van de tekst toe.
Vaak worden de ‘personen’, zoals eerder gezegd, nauwelijks geduid. Er blijft onduidelijkheid over hun precieze identiteit. Zij zijn personen, ‘ik’, ‘jij’, ‘hij’, ‘wij’, en wij vernemen alleen iets over hen uit de beschrijvingen van de minimale bewegingen die zij maken en de gewaarwordingen die zij ondergaan. Deze ‘personen’ schijnen van al hun persoonlijke eigenschappen ontdaan. Als sensuele en vruchtbare lichamen doen zij mee in het spel van een kosmisch gebeuren. Dit ‘onpersoonlijke spel’ draagt ertoe bij dat de erotische bewoordingen tegelijkertijd een stoïcijns karakter hebben. Op deze manier verkrijgt Van Daalen een grote vrijheid om die erotiek uit te werken zonder in clichés te vervallen.
Enige abstractie is ook niet vreemd aan deze poëzie. Ervaringen in de tastbare werkelijkheid zijn getransformeerd in een wereld die puur uit taal bestaat en waarin elke anekdote is weggewerkt. Zij zijn als het ware bedekt door beelden die uit de neergeschreven woorden naarvoren zijn gekomen. Zo zijn zij verbindingen aangegaan met tradities die gebruikmaken van vaste formules en formuleringen: ‘Ik sta hier in
| |
| |
de ruimte van de taal.’ Het is een natuurlijk proces. Er is niets postmoderns aan. Zo gaat het al eeuwen. En natuurlijk raakt poëzie aan religie en mystiek, aan de ‘hoger honing’ waarover Nijhoff spreekt. ‘Wie kust in de zomer een mond vol honing, / eet een bij en spreekt: angel’, schrijft Van Daalen. In de ban van de taal wordt een dichter meegevoerd, ontvoerd, vervoerd naar elders:
er is geen beginnen maar bijna
zwelt al aan tot luchtledig.
Om te spreken is niet alleen een lichaam nodig met een stem, maar ook het materiaal dat de spreker zal verwerken, de taal en de vorm en wat je zult aanroeren, wàt je zult vormen: ‘Iemand moet zijn lichaam aandragen / en zijn geschiedenis vullen met ritmisch pulserend bloed.’ Taal omvat zijn geschiedenis, vele geschiedenissen. Ritmiek en het getal zijn belangrijk voor de poëzie in het algemeen. Muziek, maat en afmetingen bepalen mede de vorm en de inhoud, en bevinden zich op een abstract niveau. Maria van Daalen vindt er een lichamelijk equivalent voor:
Iemand die danst op mijn graf, die
lacht om het zand en mijn nagels
en oogharen eentweedrie aftelt.
In Het geschenk // De maker heeft het getal meer nadruk gekregen. De bundel is opmerkelijk symmetrisch samengesteld. Hij bestaat uit negen afdelingen. Die afdelingen bestaan op hun beurt uit de volgende aantallen gedichten: 1, 13, 1, 9, 1, 9, 1, 13 en 1. Het centrale gedicht draagt de titel ‘Halverwege pijn en licht’. Het getal negen neemt een bijzonder plaats in. Het staat voor de voltooiing van een schepping, zoals op de negen maanden van groei in de baarmoeder de geboorte van het kind volgt. Ook het getal dertien (twaalf plus één) betekent de completering van een cyclus (de twaalf maanden van het jaar) en het onmiddellijke begin van een nieuwe cyclus. Het getal één valt samen met de oorsprong, de bron waaruit alles ontspringt. Het
| |
| |
merendeel van de gedichten bestaat uit twaalf en negen regels. Zo bevestigt het getal op zijn beurt de cyclische beweging.
Ik wil weer terug naar de aarde.
Ik wil in de mond zijn, een eeuwigheid
bloedsomloop proeven en eindig.
Zo besluit het op een na laatste gedicht. De ‘ik’ keert terug naar haar eigen, fysieke bestaan, buiten de taal. Vanaf nu zullen haar woorden worden ondergaan door hun lezers. Een nieuwe cyclus gaat van start. Nog één gedicht volgt: een titelloos gedicht dat in de inhoudsopgave ‘De naam’ wordt genoemd. Dit is het enige gedicht met regelmatige regellengtes: ieder van de vier drieregelige strofen bestaat uit regels met respectievelijk tien, elf en tien lettergrepen. De ultieme vervolmaking van de tien inclusief een nieuw begin in de elf (en even klinkt nog die andere elf door: ‘Wie is u gek, ik ben mijn schrijver?’). Talen, vertellingen, getallen en tellingen brengen ordening aan in dat uiterst complexe wordingsproces, waarbinnen ook de mens zich beweegt. De laatste strofe zegt:
opdat zich lichaam tot beweging leent,
opdat de vleugelige uit de made
doodsangst ontpopt, en mij weer geeft, voorgoed.
Ook de doodsangst leent aan het lichaam beweging. En juist
die beweging maakt overdenking mogelijk van het grote
mysterie van leven, lijden en dood.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd