Lust en Gratie. Jaargang 13

[p. 96]

‘Ik denk, dus ik ben niet’

[p. 97]

Hein Groen
Virginia Woolf in de marge

Ik lees het voorwoord bij Ger Groots vertaling van Marges van Jacques Derrida en denk aan Virginia Woolf. Als filosoof, schrijft Groot, vat Derrida zijn taak niet anders op dan wijsgeren altijd hebben gedaan: ‘het doordenken van de werkelijkheid en diepste grond van het bestaan.’ Ik schrijf The Waves in de kantlijn. Daarin wordt de zijnsvraag zo diepgaand gesteld dat er bijna geen grond onder je voeten meer over is.

Hoe is het mogelijk dat de wereld is zoals zij is? Hoe horen mens en wereld bij elkaar? Volgens Groot zijn dat wellicht ‘de aanvangsvragen van elke metafysica of “eerste filosofie”’. Als dat ook de vragen zijn van Virginia Woolf, is zij dan een filosofe? Waarom niet. In ieder geval een denker, zoals Derrida zich trouwens ook bij voorkeur noemt. ‘Het denken is een proces van relateren, van koppelen van zaken die tot dan toe onverbonden waren’, schrijft Groot. Zo omschreef Woolf ooit de taak van de dichter.

Je moet dan ook gestemd zijn om een gedicht te lezen als je aan een boek van haar begint. Woolf wil eigenlijk helemaal geen verhalen vertellen, zij wil het over waarnemingsmomenten en waarheidservaringen hebben, over ‘moments of beitig’ en zich boek na boek afvragen welke structuur daaraan ten grondslag ligt. In hoeverre zijn ‘momenten van zijn’ afhankelijk van de nietszeggende tijd, de ‘cotton wool’ die het grootste deel van ons leven uitmaakt’? Of van ‘the emptiness at the heart of life’, zoals zij het in Mrs. Dalloway noemt?

Woolf gebruikt haar personages niet om in een plot verwikkeld te raken maar om erachter te komen in hoeverre de werkelijkheid met woorden te ontsluiten is. Door haar overgevoeligheid voor context komt de verhouding tussen subject en object nooit tot rust. ‘Het denkend bewustzijn’, schrijft Ger Groot in zijn inleiding bij Derrida, ‘is geen punt maar een ruimte met een onberekenbare geografie.’ Naast die zin verschijnt Jacob's Room in de kantlijn. Want kamers, ook die van jezelf, hebben bij Woolf altijd met onberekenbare geografie te maken.

Ik denk weer aan Jacob's Room als ik op een tentoonstelling van Philip a Mechanicus loop. Bij twee vrouwenportretten staat het onderschrift:

[p. 98]

‘De foto houdt op bij de rand van het papier, terwijl de ruimte aan beide kanten van het lieve hoofd nog meters doorstroomt en moeiteloos overgaat in de muren van de kamer of in een meubelstuk of ander hoofd, en dan weer door. Hoe hou je mensen binnen beeld zonder de indruk te wekken dat het je moeite kost?’ Waar begint iemand en waar houdt hij op? Die vraag is in al Woolfs romans even belangrijk. ‘Om anderen te leren kennen moet je eigenlijk weten welke mensen bij hen horen en zelfs welke plekken’, Mrs. Dalloway. ‘Kijk hoe een kamer eruitziet voor zij binnenkomt en als zij weer weg is’, The Waves.

Waarom werd Woolf nooit moe om daarover te schrijven en ik niet om erover te lezen? Ik lees Gerrit Krol op de ‘Achterpagina’ van NRC Handelsblad en krijg het antwoord: ‘Sommige stukken kun je drie, vier, vijf keer herlezen zonder dat daarbij nog het vergaren van kennis een rol speelt want wat je leest weetje na een paar keer al.’ Het is de vorm die ons tot herlezen verleidt. ‘Het krijgt dan de kwaliteit van muziek: we kunnen het onbeperkt vaak horen.’

In Engeland heb ik eens een oude dame ontmoet die A Room of One's Own elk jaar herlas omdat zij in 1928 in Cambridge bij de lezing was waarop het boek voor een deel is gebaseerd. ‘Wij stonden onder stroom toen ze het “instinct voor bezit” van mannen in verband bracht met het belang dat professoren hadden bij het afbakenen van hun academisch territorium. Dat durfde zij zomaar binnen de universiteit te zeggen! Zij maakte ons duidelijk dat wij dan wel bij de eerste generaties vrouwelijke studenten hoorden maar de oude hiërarchische structuur draaide nog op volle toeren. Zij wilde de zaken niet omdraaien, dat was juist haar kracht, alleen laten zien dat vanzelfsprekendheden helemaal niet vanzelf spraken. Ik herlees haar elk jaar om mijn denken in beweging te houden.’ Dat klonk inderdaad als muziek in mijn oren, uit de mond van een ruim tachtigjarige.

Hoor ik, bij het lezen van Derrida Virginia Woolf er als een schaduwtekst doorheen en herlees ik haar op die manier in flarden en flitsen? Of heeft het met plaatsvervangende trots te maken dat zij als autodidact, over haar boeken en zichzelf gebogen, op een literaire waarheid stuitte die steeds vaker onderkend wordt als een waarheid over de wereld? Een waarheid waardoor steeds meer filosofen bij de literatuur te rade gaan om daar hun voorbeelden vandaan te halen.

‘“Like” and “like” and “like” - but what is the thing that lies beneath the semblance of the thing?’ Die zin uit The Waves doortrekt Woolfs hele oeuvre. De ene keer dacht zij dat er een

[p. 99]

patroon aan alle metaforen ten grondslag lag; op een ander moment wist zij zeker dat er helemaal niets was, voor niemand, alleen afgrond. Die twee, patroon en afgrond, komen bij elkaar als Ger Groot het over de ‘afgrondelijke structuur’ van het begrip ‘differentie’ heeft. Daar gaat het eerste opstel van Derrida in Marges over.

‘Er is geen wezen van de differentie’, schrijft Derrida. Hij zegt zelfs dat het ‘noch een woord noch een begrip is’. Hij leende de ‘a’ van het Franse tegenwoordig deelwoord om een werkwoordelijk aspect in het zelfstandige naamwoord ‘différence’ in te schrijven, waarmee hij aan wilde geven dat het om een beweging gaat terwijl we toch niet zonder zelfstandige naamwoorden kunnen. Differentie stelt ‘zijndheid’ en ‘tegenwoordigheid’ ter discussie. Er bestaat geen Ding an sich, evenmin als een zuiver heden. De beleving van een betekenisvol heden is altijd afhankelijk van een verschil met iets dat er al eerder was; het heden is altijd in het spoor van een verleden genesteld en anticipeert de sporen die in de toekomst zullen worden uitgestrooid. Over het ‘zuivere heden’ valt niets mee te delen, behalve dat het ‘an instant of zero duration’ is, zoals Nabokov heeft gezegd. Ook Derrida verdoezelt dat verontrustende nulpunt niet.

Heeft Woolf het hierover aan het eind van Orlando? Daar probeert zij momenten van heden te beschrijven tot Orlando in een flits ziet dat daar iets huiveringwekkends mee aan de hand is. Er ontbreekt iets aan de onmiddellijke werkelijkheid. Momenten ontlenen hun betekenis of schoonheid aan iets anders, aan iets wat niet bij het heden hoort. Orlando ziet plotseling met gesloten ogen wat het is maar durft het geen naam te geven: ‘want het is niets, het is een schaduw zonder substantie of eigenschappen, en toch heeft het de kracht om alles waar het zich aan toevoegt te veranderen.’

Woolf beschrijft hier een ‘presence of absence’ die op allerlei manieren in haar werk de kop op steekt. Toen zij To the Lighthouse afhad, schreef zij in haar dagboek dat zij over een boek ‘zonder tijd’ nadacht: ‘de tijd zal totaal worden uitgewist; de toekomst zal op een of andere manier opbloeien uit het verleden.’ Ze ging zelfs zo ver het over een ‘theorie’ te hebben: ‘Mijn theorie is namelijk dat er geen gebeurtenissen in het heden bestaan - dat er zelfs helemaal geen tijd bestaat.’

Ze had toen nog niets van Freud gelezen. Bij hem vond Derrida dezelfde ‘theorie’ die hij in L'écriture et la difference bestempelde als het ‘waarlijk ontstellende thema’ voor de geschiedenis van de metafysica. Derrida zal u de laatste zijn om te beweren dat hij iets nieuws heeft verzonnen. Hij zet

[p. 100]

iets voort. Hij schrijft zich in, voegt zijn stem toe, vooral aan die van Freud en Heidegger omdat over hen zoveel te zeggen valt. Is schrijven iets anders dan a voice answering a voice? zoals Orlando zich met betrekking tot poëzie afvraagt. Derrida wil, net als Woolf, een gang van zaken onder de aandacht brengen die altijd heeft bestaan en zal voortduren tot het eind van de wereld maar waaraan men het liefst voorbijgaat omdat er zulke ongemakkelijke waarheden mee gemoeid zijn. Het besef dat niets ooit éénduidig tot dit of dat kan worden herleid, maakt het denken buitengewoon onbehaaglijk. Want de ‘Wat is’-vraag moet toch gesteld blijven worden terwijl dat eigenlijk niet kan.

Derrida beweert dat er bij doordenken altijd een punt komt waarop je jezelf tegen gaat spreken. Of zo in de knoop raakt dat je in een double-bind- situatie terechtkomt waarin je het zelfs niet meer van jezelf kunt winnen. Geen enkel oordeel is uiteindelijk te gronden en toch moet je de moed hebben om te blijven oordelen. Een gevoeligheid proberen te ontwikkelen voor je eigen blinde vlek, niet alleen voor die van anderen. Filosofen zijn nogal eens van mening dat de ondoorzichtige werkelijkheid transparant te maken is. Derrida wil proberen ons met de onophefbare opaciteit te laten leven.

‘We beginnen transparant, maar dan verdicht zich de wolk’, schrijft Woolf in Jacob's Room. ‘Vluchten is vergeefs.’ Het probleem van de onkenbaarheid van de wereld, van onszelf of van anderen is onoplosbaar. ‘Het leven is een processie van schaduwen en God mag weten waarom we ze zo hartstochtelijk omarmen en zoveel pijn hebben als zij ons verlaten, als het toch maar schaduwen zijn’, schrijft zij, eveneens in Jacob's Room. ‘Maar waarom, als dit en nog veel meer dan dit waar is, waarom worden we dan toch plotseling getroffen door het beeld van een jongeman in een stoel bij het raam en realiseren we ons ineens dat hij van alles in de wereld, het meest wezenlijk, het meest betrouwbaar, het meest vertrouwd is - hoe komt dat? Want het volgende moment hebben we weer het gevoel helemaal niets van hem te weten.’ Door dat soort overpeinzingen worden Woolfs verhalen altijd maar weer onderbroken. Dat is nog steeds, net als tijdens haar leven, de reden dat zij door veel lezers afgewezen wordt. De verbetenheid waarmee zij de zijnsvragen blijft stellen, in elke nieuwe situatie onvermoeid begrippen als tijd, ruimte en identiteit aan een onderzoek onderwerpt, doet niet onder voor de vasthoudendheid van Derrida. Van een plot is in haar boeken nauwelijks sprake, personages blijven schimmig en er is nooit een moraal of een climax.

[p. 101]

Iris Murdoch en haar man, de criticus John Bayley, zijn samen representatief voor de afwijzende lezer van zowel Derrida als Virginia Woolf. Zij kunnen zich nog steeds het best in de negentiende-eeuwse literatuuropvatting van iemand als Amold Bennett vinden. Woolf is niet realistisch genoeg. Zij is niet in staat ‘real, true and convincing characters’ te creëren. Murdoch en Bayley kunnen of willen niet zien dat Woolf met schrijven naar een hele andere werkelijkheidsopvatting op zoek was. De onwezenlijkheid van haar personages strekt zich in hun ogen ook tot haarzelf uit. John Bayley noemde Woolf ooit in een recensie van haar dagboeken een ‘leprechaun’, wat Iers is voor een boze geest; zij is niet helemaal echt maar wel in staat te betoveren of mensen in een ban te brengen. Hij is een beetje bang voor het effect dat zij op haar lezers kan hebben. Voornamelijk doordat het haar aan ‘a sense of moral order’ ontbreekt.

Het is niet toevallig dat Iris Murdoch in haar rol als filosofe - zij wil fictie en filosofie streng gescheiden houden - Derrida in haar hoofdwerk Metaphysics as a Guide to Morals ook een tovenaar noemt. Ook iemand bij wie je maar beter uit de buurt kunt blijven. Het gaat Murdoch om ‘realpresences’ en ‘essences’ die zij niet verder wenst te problematiseren. Een aantal jaren geleden heb ik Murdoch eens langdurig haar stokpaardje horen berijden op Charleston Farmhouse, het voormalige woonhuis van Vanessa Bell, Woolfs zuster. Daar trok zij tegen Derrida van leer zonder zich af te vragen of er onder het summerschool-publiek (waarvan een groot deel er voornamelijk zat om Bloomsbury-lampen te leren beschilderen) überhaupt wel iemand van hem had gehoord.

Derrida maakt literatuur van de filosofie en dat kan natuurlijk niet, beweerde zij, volkomen over de hoofden van iedereen heen. ‘Daardoor werden de zaken alleen maar troebeler terwijl filosofie zich op een heldere, transparante manier met Waarheid en het Aboluut Goede moet bezighouden.’ Derrida is, vervolgde zij, een estheticus, geen ethicus. Hij is niet helemaal van deze wereld. Hij houdt zich niet bezig met de mens, met de werkelijkheid, alleen met taal. Hoog boven ons verheven speelt hij taalspelletjes en bedenkt verwarrende woorden als deconstructie, differantie en disseminatie. Woorden waarvan niemand weet wat ermee bedoeld wordt. Maar het ergste is: het ontbreekt hem aan ‘a sense of moral order’.

Omdat al haar beweringen die middag volkomen onbeargumenteerd waren, besloot ik Metaphysics as a Guide to Morals te lezen. Daar slaagt ze er al evenmin in om haar meningen te funderen. Het boek is in 1992 gepubliceerd. Toen had ze kunnen weten dat Derrida zich wel degelijk met de

[p. 102]

wereld bemoeit. Hij heeft scherpe kritiek op het apartheidssysteem in Zuid-Afrika geleverd, dissidente filosofen in Oostbloklanden gesteund en er in Jeruzalem tijdens een internationaal colloquium voor gezorgd dat er ook Arabische en Palestijnse collega's uitgenodigd werden - om maar enkele gevallen van politieke stellingname te noemen. Verder is in Frankrijk onder meer dank zij zijn bemoeienissen het filosofie-onderwijs op middelbare scholen niet afgeschaft. Niettemin reduceert Murdoch hem, met uitsluitend commonsense-argumenten, tot een karikatuur. Door hem te marginaliseren hoopt zij haar eigen filosofie en literatuuropvatting te redden.

Murdochs opstelling deed me denken aan de controverse tussen Woolf en Bennett. Amold Bennett, zelf schrijver van zogeheten realistische romans, had er ook belang bij om Woolf naar de marge te verwijzen. Hij recenseerde Jacob's Room in 1922 en betreurde het dat de generatie schrijvers waartoe Woolf behoorde niet in staat was personages te creëren die ‘real, true and convincing’ waren. Woolfs essay ‘Mr. Bennett and Mrs. Brown’ gaat op die recensie in.

Woolf wist kennelijk niet dat Bennett in 1910 onder het pseudoniem Jacob Tonson een vurige verdediging van de eerste postimpressionistische tentoonstelling in Engeland had geschreven. Inderdaad, dezelfde die door Roger Fry was georganiseerd en door Woolf werd ingezet in ‘Mr. Bennett and Mrs. Brown’ om duidelijk te maken dat je ook op een andere manier naar de werkelijkheid kunt kijken dan Bennett en zijn tijdgenoten hadden gedaan.

Jacob Tonson voorspelt in zijn recensie als het ware de boeken van Woolf aan de hand van de postimpressionisten. Bennett alias Tonson zegt in The New Age van 24 november 1910 bijna niet meer naar andere schilderijen te kunnen kijken nu hij kennis heeft gemaakt met Cézanne en Gauguin. En hij vraagt zich af wat er zou gebeuren als een schrijver, jonger dan hij, hetzelfde met woorden zou doen. ‘Stel dat er een jonge schrijver op zou staan’, schrijft hij, twaalf jaar voor hij Jacob's Room in handen krijgt, ‘die mij en mijn tijdgenoten, die het nogal met zichzelf getroffen hebben, er toe zou dwingen toe te geven dat we ons wat al te zeer met essenties hebben beziggehouden, dat we ons alleen maar druk hebben gemaakt met het nastreven van een naïef soort realisme? Dat zou pas een grote en verontrustende dag zijn... voor ons.’

Nu valt dat wel mee want de realistische roman is nooit verdwenen. Iris Murdoch levert nog steeds elk jaar een roman af van het type ‘Flavia says

[p. 103]

Hugo tells her that Augusta is in love with Fred’, zoals Malcolm Bradbury haar fictie eens heeft samengevat. Maar Amold Bennett heeft er destijds toch voor gekozen zijn ogen voor die verontrustende dag te sluiten. Ook Mrs. Dalloway werd door hem in 1925 langs de meetlat van zijn naïeve realisme gelegd. Hij had zelfs geen kans gezien het boek uit te lezen, schreef hij in zijn recensie, omdat hij maar geen greep kreeg op personages, plot of thema ‘if any’. Je zou kunnen zeggen dat Mrs. Dalloway over gaat, of over Zijn en Tijd, want dat is het ‘waarlijk ontstellende thema’ dat door Bennett over het hoofd werd gezien.

Wat is dat, werkelijkheid?, had Woolf zich in 1924 in Cambridge afgevraagd - ‘Mr. Bennett and Mrs. Brown’ was oorspronkelijk ook een lezing. ‘En wie beoordeelt wat werkelijkheid is? Een personage kan voor Mr. Bennett realistisch zijn, en voor mij volkomen onwerkelijk.’ Zoals Murdoch en Bayley nog steeds van mening zijn dat Barbara Pym een betere schrijfster is dan Virginia Woolf, zo was Mr. Watson in Sherlock Holmes voor Arnold Bennett het toppunt van echtheid. Dat Mrs. Dalloway in haar eenzame slaapkamer op de bovenste verdieping anders is dan wanneer zij beneden in de hal voor de spiegel staat of op de middenverdieping een feest geeft, is natuurlijk ook een weinig spannend verhaal.

Ik lees Erik Ogers vorig jaar verschenen monografie over Derrida. Die begint zo: ‘Beste lezer, hoe gaat het met u? U leest toch het popblad Rolling Stone? Een tijd geleden verscheen hierin een interview met Jacques Derrida waarin hij het volgende zegt: “Wanneer men mij vraagt: “Hoe gaat het?” heb ik zin om te antwoorden: “Op welke verdieping?”” Derrida voelt zich een heleboel mensen tegelijk, die op meerdere verdiepingen leven en elkaar kruisen.’ Er zijn meer in het oog springende overeenkomsten met Woolf. Schrijven is voor Derrida even noodzakelijk als ademhalen. Hij kan niet anders dan onophoudelijk schrijven. En net als Woolf onderzoekt hij voortdurend wat voor verlangen daarachter schuilgaat.

Ogers monografie is het toegankelijkste boek dat tot nu toe over Derrida is verschenen. Toch valt ook hierin niet alles te begrijpen. ‘Wacht tot het opgewaaide stof van het lezen is neergedaald’, schrijft Woolf in ‘How Should One Read a Book?’, ‘wacht tot de tegenstrijdigheden en onduidelijkheden wegzakken; ga lopen, praten, haal u de dode blaadjes uit een roos, of ga slapen.’ Dan komt het boek terug, ‘but

[p. 104]

differently’. Er vormt zich een droppel uit de condens die op de hersenschors is achtergebleven en er onstaat even een fragiele synthese.

Ik loop door de koele Oudemanhuispoort op de eerste warme dag van de zomer, op weg naar Erik Ogers lezing aan de Universiteit van Amsterdan. Ik hoop dat de droppel die zijn boek heeft achtergelaten door zijn woorden nog iets langer blijft hangen. Ik steek de zonnige binnenplaats over en ga het warme gebouw in, op zoek naar zaal d 118 als ik naast mij een aangename Vlaamse stem hoor vragen of ik weet waar zaal d 118 is. Ik herken de spreker van tien jaar geleden toen ik hem in Antwerpen ook over Derrida heb gehoord. Ik maak hem blij door te zeggen zijn boek goed te vinden. Maar ook bezorgd: ‘Ik zal niets nieuws vertellen, alleen nog meer vereenvoudigen, deze lezing is voor beginners bedoeld.’ Ik zeg me na ieder boek van of over Derrida nog steeds een beginner te voelen.

We lopen pratend de zaal in waar al flink wat mensen op de eerste rijen zitten te wachten. ‘Ik zat een beetje met deze lezing in mijn maag’, vertelt hij naar voren lopend, ‘het is de bedoeling dat ik het over Derrida's esthetische opvatting ga hebben maar hij heeft er geen. Ik heb van alles herlezen en me zoals gewoonlijk erg boos gemaakt als ik hem weer eens niet begreep maar uiteindelijk niets gevonden. Zelfs niet in La vérité en peinture, dat ik overigens op een bepaald moment uit woede over de heg heb gegooid. Maar toen het de volgende dag ging regenen, heb ik het toch maar weer opgevist.’ Intussen blijkt dat men op de eerste rijen niet afwachtend had omgekeken maar verbaasd dat iemand zo hard pratend binnen kwam lopen. ‘Dit is nog een college’, zegt de docent die niet voor maar tussen de studenten zit. We wachten op de binnenplaats tot de zaal vrij is. Overal staan of zitten studenten in zorgeloze houdingen. Ik probeer Erik Oger in beeld te houden maar de ruimte aan beide kanten van het hoofd gaat moeiteloos over in het gespikkelde zonlicht van de bomen, het gefonkel van kleine raampjes en de muren die zowel stilte als stemmen weten vast te houden. Als ik Oger hoor zeggen dat het bij Derrida altijd maar weer om die freudiaanse fort-da-beweging gaat, zie ik verdwenen binnenplaatsen van universiteiten in het voormalige Joegoslavië. Daar klonken niet al te lang geleden ook dit soort teksten op. Filosofen als Derrida, Foucault en Baudrillard werden ook daar gelezen en bediscussieerd. Er zijn nog steeds mensen die zich over de populariteit van dit soort denkers opwinden. Maar het is pas erg als er over hen niet meer gepraat kan worden.

[p. 105]

Ik denk aan Cambridge, aan de treurwilgen langs Cam en Granta en de binnenplaatsen die Woolf zich in haar boeken wist toe te eigenen zonder iemand iets af te nemen. En aan de prestigieuze Clark-lectures waar zij in 1932 door Trinity College voor gevraagd werd. Zodat zij haar vader op had kunnen volgen zonder ooit te hebben gestudeerd. Die gedachte deed haar plezier maar ze weigerde toch. Omdat zij niets met de hiërarchische structuur van universiteiten te maken wilde hebben. Zij weigerde elk eredoctoraat. Zij wantrouwde alle professoren. Bestond hun baan niet uit doen alsof zij de wijsheid in pacht hadden?

Om die reden was het eredoctoraat van Derrida in Cambridge zelfs in 1992 nog fel omstreden. De tegenstanders zagen er niets in om iemand toe te laten die de universiteit tot in haar grondvesten ter discussie stelde. Was 1968 niet het jaar waarin Derrida zijn differantie-essay als lezing had uitgesproken? Was een van de effecten daarvan niet geweest dat er een nieuw soort professoren in de weet-niet-kunde was opgestaan? Professoren die er rond voor uitkwamen veel niet te begrijpen of moeilijk te vinden? Die zich tussen in plaats van boven de studenten opstelden?

Ik kijk naar een specimen van deze nieuwe soort en probeer hem nogmaals in beeld te houden. Hij zegt het over het kader rond het kunstwerk te zullen hebben. ‘Als we naar de binnenrand van een lijst kijken, gaat de rest ervan deel uitmaken van de omgeving. Dan versmelt de lijst met de muur van de kamer of het museum. Kijken we naar de buitenrand dan scheidt de lijst zich juist van de omgeving af en wordt één met het schilderij. In de overgang van het ene standpunt naar het andere gebeurt een soort Gestalt-switch. Derrida schrijft vanuit die tussenruimte, dat gebied dat noch binnen noch buiten is, of zowel binnen als buiten. De marge waarin hij zich ophoudt is als een sluis. Door die sluisfunctie komt enerzijds de buitenwereld het kunstwerk binnen, anderzijds loopt het kunstwerk over in de werkelijkheid. Dat maakt zijn werk zo moeilijk want dat levert die meerstemmigheid op. Hij houdt de zaak alternerend naar twee kanten open maar is beslist geen relativist; we hebben behoefte aan kaders, we kunnen niet zonder, alleen moeten we ons realiseren dat ze zowel afsluiten als ontgrenzen.’ Oger ziet er helemaal niet meer uit als iemand die een boek van Derrida over de heg heeft gegooid.

Waarom zou je naar een lezing gaan als je ook onder een appelboom kunt zitten lezen?, heeft Woolf ergens geschreven. Door woorden als ‘meer-

[p. 106]

stemmigheid’ en ‘tussenruimte’ vraag ik me plotseling af of ik niet veel beter Between the Acts kan herlezen in plaats van het warme gebouw van de uva binnen te gaan.

Ik zit onder de appelboom en lees The Singing of the Real World; The philosophy of Virginia Woolf's Fiction van Mark Hussey. Het begint zo: ‘Toen Leonard, de man van Virginia Woolf, het manuscript van Jacob's Room had gelezen, merkte hij op dat zij geen “philosophy of life” had.’ Leonard Woolf voelde zich thuis bij het heldere licht en het gezonde verstand van de filosoof G.E. Moore terwijl Woolf zich niet alleen met de dag maar ook met de nacht bezig wilde houden. Het motto bij Moore's Principia Ethica is ‘Everything is what it is and not another thing’. Hussey zet daar Woolfs ‘nothing was simply one thing’ uit To the Lighthouse tegenover.

Simone de Beauvoir, schrijft Hussey, heeft het over de noodzaak van ‘ontologisch optimisme’ voor vrouwen. In Woolfs boeken is sprake van een voortdurende spanning tussen dit ontologisch optimisme ‘and the real presence of absence, of nothingness’. Die double-bind blijft altijd voelbaar, juist schrijvend wordt de leegte die de kern van het leven uitmaakt, tegelijkertijd ontkend en bevestigd. Het systematische denken van G.E. Moore was volgens Woolf de zoveelste poging om die wezenlijke leegte te verdonkeremanen.

De werkelijkheid was voor Woolf pas echt als er ook van het ‘niets’ rekenschap werd afgelegd. Op hetzelfde moment dat zij in haar eentje met de zijnsvraag worstelde, hield Heidegger in Duitsland gloedvolle colleges over de noodzaak van de aanvaarding van het Niets. Pas daarna zou het Zijn zich in al zijn glorie tonen. Wie Woolfs werk kent en Rüdiger Safranski's biografie over Heidegger leest, zal zich steeds meer over de verstrekkendheid van haar denken verbazen. Zal haar in honderden formuleringen terugvinden. ‘Iedereen is de ander en niemand zichzelf’, staat in Sein und Zeit, maar het is ook wat Woolf bedoelt als ze Mrs. Dalloway laat denken: ‘we live in others, we live in things.’ Over die identiteitsopvatting zegt Safranski: ‘Die niemanden voeren op het Heideggeriaanse toneel een spookstuk op. Het zijn maskers, maar er zit niets achter. Geen zelf. Waar is het zelf gebleven? Is de oneigenlijkheid een toestand van vervreemding van het eigenlijke zelf? Wacht het ware zelf er tussen de coulissen op om eindelijk weer verwerkelijkt te worden? Nee, zegt Heidegger. De oneigenlijkheid is de oorspronkelijke verschijningsvorm van ons bestaan.’ Bij deze passage heb ik Between the Acts in de kantlijn gezet.

[p. 107]

Misschien komt het door het woord ‘spookstuk’ dat het Derrida-woord ‘hantologie’ mij al een tijd achtervolgt. Het beschrijft de ‘real presence of absence’ die ook Woolf in haar realiteitsopvatting wilde betrekken. Het is afgeleid van het Franse ‘hanter’ dat ‘spoken’ betekent. ‘Hantologie’ klinkt in het Frans hetzelfde als ‘ontologie’. In het Engels is zoiets ook mogelijk met ‘tohaunt’; ‘hauntology’ klinkt bijna als ‘ontology’.

Je hoeft niet in spoken te geloven om in te kunnen zien dat de mensen en dingen waarvan wij ons bewust zijn, omgeven zijn door een afwezige aanwezigheid. Als ik een stuk over Virginia Woolf schrijf, ervaar ik de appelboom in mijn tuin anders dan wanneer hij gesnoeid moet worden. Op welke manier de boom ‘is’, hangt af van het moment waarop ik ernaar kijk. Derrida's term ‘hantologie’ wil, net als het begrip differentie, ‘zijndheid’ en ‘tegenwoordigheid’ ter discussie stellen.

Veelvuldig door Woolf gebruikte woorden als ‘schaduw’, ‘schim’, ‘fantoom’ en ‘verschijning’ lijken zich plotseling in het woord ‘hauntology’ te verzamelen. Maar ook ‘self’ en ‘soul’, woorden die zij altijd met veel voorbehoud gebruikte. Het is bijna alsof Mark Hussey, samen met Virginia Woolf, voortdurend naar dat woord op zoek is.

Voor Hussey is Woolfs laatste roman, Between the Acts, het boek waarin het belang van haar denken zich optimaal manifesteert. Denken is transcenderen maar Woolf blijft daarbij in en van de wereld. Naast momenten van eenzaamheid, angst en verlorenheid zijn verbondenheid en communicatie mogehjk. De omstandigheden waaronder die ervaringen zich in meer of mindere mate van hevigheid voordoen, zijn onvoorspelbaar maar hebben vaker met afstand in tijd en ruimte dan met nabijheid te maken. Zo wordt een vorm van onsterfelijkheid gegarandeerd. Dat Virginia Woolf bijvoorbeeld in mijn appelboom overleeft, is een voorbeeld van disseminatie; een effect van haar schrijven dat op geen enkele manier te voorspellen was. Wat overigens niet wil zeggen dat ik met de boom in gesprek zal gaan.

Over die eigenaardige manier van voortbestaan gaat een belangrijke passage in Moments of Being. Daar beschrijft zij hoe zij haar momenten van inzicht ‘bijna een filosofie zou willen noemen’. Die momenten gaan meestal met een schok gepaard. Dan ziet zij plotseling dat er achter de dagelijkse nietszeggende ‘cotton wool’ een patroon schuilgaat waarmee wij allen verbonden zijn. Alsof de wereld een kunstwerk is. Als er door een kwartet van Beethoven of de woorden van Shakespeare iets bij ons gebeurt, wat dan ook, dan zijn wij die muziek, dan zijn wij de woorden.

[p. 108]

Niet omdat wij precies weten wat Beethoven en Shakespeare bedoeld hebben maar omdat we hun werk op een volstrekt singuliere manier toevoegen aan andere sporen die in ons zijn achtergelaten. Dat is in haar ogen de manier waarop mens en wereld bij elkaar horen.

Daar kan een citaat uit haar dagboek naast worden gezet: ‘Op het moment dat ik stop met werken voel ik dat ik diep, diep wegzak. En zoals altijd heb ik dan het gevoel dat ik de waarheid zal bereiken als ik nog verder wegzink. Dat is de enige troost; het heeft iets nobels. Iets plechtigs. Ik dwing mezelf om onder ogen te zien dat er niets is - niets voor niemand van ons. Werken, lezen en schrijven zijn allemaal vermommingen; zelfs relaties met mensen.’ Dit is een van de vormen van ‘between’ uit Between the Acts. In haar werk en haar leven, zo blijkt uit haar dagboeken, houden het ‘niets’ uit deze passage en het ‘zijn’ uit de vorige elkaar voortdurend in een wederzijdse greep.

Mark Hussey citeert een lange ongepubliceerde passage uit Between the Acts en veronderstelt dat zij die geschrapt heeft ‘omdat de toon te filosofisch was’. In die passage is volgens hem evenwel de essentie van haar denken te vinden. Weer gaat het, zoals zo vaak bij Woolf, om een kamer die als een kader dient om het denkend bewustzijn binnen te houden. Wat uiteraard niet lukt want de leegte en stilte van de kamer ontlenen hun specifieke karakter aan de vooralsnog afwezige gasten. De aanwezigheid van hen wordt als het ware voorvoeld.

Wat of wie kan die subtiele verschillen waarnemen, vraagt Woolf zich af. Hoe kan die mysterieuze aanwezige/afwezige in een lege kamer zijn? Daar zou toch een naam voor verzonnen moeten worden? Want wat kan zonder naam bestaan? En hoe kunnen stilte en leegte waargenomen worden door iets dat niet bestaat? Want de ‘haunter’, schrijft Woolf, waar het hier om gaat, bewaart wat anders gedoemd zou zijn te verdwijnen. ‘Deze naamloze geest, niet “wij” of “ik”, ook niet de romanschrijver; want die moet, daar zijn we het allemaal over eens, een verhaal vertellen; en voor wat hier bedoeld wordt bestaan geen verhalen; dit iets dat tegelijk niets is, is er niet in geïnteresseerd om geliefden tot het altaar te volgen, noch om zaken in hoofdstukken netjes af te ronden en aan het eind met een trotse krul “The End” te schrijven; want er is geen einde.’ De netten van de klassieke ontologie zijn niet fijnmazig genoeg om deze aanwezige/afwezige te vangen, zou Derridda zeggen. De klassieke concepten van tijd en ruimte worden door deze ‘haunter’ als het ware aan het schrikken gemaakt. Het woord ‘hauntology’ zou het oude begrip ontologie misschien

[p. 109]

kunnen vervangen. Voorlopig. Er zullen andere, tijdelijke woorden en omschrijvingen voor worden verzonnen. Virgina Woolf noemde het in haar dagboek ooit ‘the singing of the real world’, want ‘real’ had bij haar altijd met ‘being haunted’ te maken. Zij overwoog niet voor niets haar romans ‘elegiën’ te noemen. Maar verwierp dat ook weer want ze keek niet om uit verlangen naar een verleden maar met het oog op een toekomst.