Logo DBNL
Lust en Gratie. Jaargang 12 (1995-1996)

Lust en Gratie. Jaargang 12

(1995-1996)– [tijdschrift] Lust en Gratie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jacq Vogelaar
Marthe Roberts overtocht dwars door de wereld van het boek

Wat is de waarheid van de boeken? Ze is de letterlijke waarheid, antwoordt Don Quichot, boeken liegen nooit.

1. Opnamen van een leesleven

Marthe Robert, om te beginnen stelt zij zichzelf voor:

Passage [A]

uit: Livre de lectures 1

Omdat ik mij vragen blijf stellen over de literatuur en vooral over de exacte betrekkingen tussen wat geschreven is en het leven, ben ik voornemens hier, in een soort ongedateerd journaal, de opmerkingen en vragen vast te leggen die bij mij opkomen in verband met wat ik lees, zonder rekening te houden met het genre van de teksten en zelfs niet met hun kwaliteit. In deze bundel die ik leesboek noem, uiteraard bij wijze van antifrase, want men zal er niet de voorbeelden aantreffen uit de schoolbloemlezingen en nog minder de zekerheden waarop de handboeken zich baseren, ben ik geenszins van plan werken en auteurs te behandelen om kritiek te bedrijven, zelfs niet in de wetenschappelijke en technische zin die het woord tegenwoordig voor ons heeft gekregen, maar veeleer om stap voor stap aan het licht te brengen wat er eigenlijk aan het verschijnsel literatuur zo wazig, ongrijpbaar en onbegrijpelijk is, ook al ziet het er in bepaalde categorieën ondergebracht zo geruststellend uit. Uiteindelijk wil ik van de boeken die me op een gegeven moment in handen vallen, weten wat de literatuur in het algemeen betekent, waarop zij haar buitengewone sociale macht baseert en uit welk slecht onderzocht fonds zij nog altijd haar onweerstaanbare aantrekkingskracht put.

Aldus de opmaat van het boek Livre de lectures (1977); inderdaad zoiets als een leesdagboek, hoofdzakelijk bestaande uit opmerkingen in de marge van de boeken die zij leest, over of alleen maar naar aanleiding van die boeken; het kan bijvoorbeeld gaan over Rosa Luxemburg die schrijvend in de gevangenis, en wel over een uiterst specialistisch onderwerp, zich de grootste moeite getroostte om stijl en compositie zo passend mogelijk te krijgen; of het is een beschouwing naar aanleiding van het woord invalides

in l'Hôtel des Invalides of het zinnetje in een krantebericht: ‘M.X.,die atheïst is (of dat meent te zijn)...’ In dit deel staan er grote stukken (lezingen soms) over Kafka, maar ook over volstrekt onbekende auteurs. Er zouden nog drie van die leesboeken volgen, La vérité littéraire (1981), La tyrannie de Iïmprimé (1984) en Le puits de Babel (1987). Ook de eerste verzamelbundel, Sur le papier (1967), kan tot die reeks gerekend worden, evenals haar laatste publikatie, La traversée littéraire (1994, Tocht door de literatuur), een bundeling van inleidingen en verspreide krante- en tijdschriftbijdragen uit een periode van meer dan dertig jaar, die vanwege het gemengde karakter en de veelzijdigheid aan onderwerpen evengoed het vijfde deel van die reeks had mogen heten. Alle namen van auteurs die zij in andere werken behandelt, komen erin voor - Robert Walser, Franz Kafka, Sigmund Freud, Bertolt Brecht, de gebroeders Grimm, Fjodor Dostojevski, Gustave Flaubert - naast stukken over oude persoonlijke vrienden; althans ik neem aan dat het bij de afscheidsstukken om ‘oude’ vrienden gaat omdat haar trouw aan een aantal auteurs heel opmerkelijk is. Het is niet uit eenkennigheid dat zij telkens op dezelfde auteurs terugkomt, maar kennelijk zijn deze voor haar onuitputtelijk - alleen al daarin bewijst Robert de rijkdom van haar onderwerp. Ook daarin verschilt zij hemelsbreed van de lopende band-kritiek die schrijvend over het meesterwerk van deze week dat van de vorige week alweer vergeten is, waarvoor daarom de louter op de belangstelling van het moment gerichte categorie ‘interessant’ elk ander oordeel moet vervangen, zoals Robert ergens aantekent.

 

Als ik hier met haar leesboeken begin, is dat misschien ook wel vanuit een zekere jaloezie. De luxe van een reeks logboeken, waarin je in alle vrijheid over je dagelijkse lectuur kunt rapporteren, waarbij het oordeel minder van belang is dan het verslag en de demonstratie van een bepaalde manier van lezen, is alleen gepermitteerd in een literair klimaat waar schrijven en terugschrijven (reflecteren op wat er geschreven wordt) even vanzelfsprekend bij elkaar horen als in- en uitademen. In Nederland wordt zo iets algauw afgedaan als literatuur om de literatuur, als academisme of estheticisme, zo men de scheppende literatuur al niet in bescherming wil nemen tegen wat niet voor niets secundaire literatuur heet. Nu geloof ik niet dat in Frankrijk de essayistiek wel een groot publiek trekt, maar het essay wordt er in elk geval (nog) serieus genomen. Het zou onbegonnen werk zijn hier alle vooroordelen ten aanzien van het literaire

commentaar te ontzenuwen - aan welke vooroordelen overigens zelfs een George Steiner soms zeer gehecht blijkt; ik blijf me alleen verbazen over de naïviteit van een bepaald soort bijgeloof, dat je zelfs bij schrijvers aantreft, als zou een werk, en zeker een werk van kwaliteit, altijd wel, vroeg of laat, zijn lezer vinden; kwaliteit verloochent zich immers nooit, en als een boek zijn lezer gevonden heeft, hoeft deze het alleen maar aandachtig en met overgave tot zich te nemen en het wonder van de literaire communie voltrekt zich: de lezer wordt de schoonheid, de waarheid, het unieke deelachtig. Zo gaat dat niet en waarschijnlijk is het nooit zo gegaan, en vandaag de dag al helemaal niet, nu de markt met kwantiteit als kwaliteitsmaatstaf meer dan ooit beslist - misschien al wel bij voorbaat - over wat en hoe er geschreven wordt.

Het minste wat je kunt constateren, is dat het afzonderlijke werk zelden op eigen kracht het beoogde publiek ook werkelijk bereikt, laat staan dat het zelf kan uitmaken hoe het binnen het geheel van de literatuur en in brede zin van de cultuur gelezen wordt. Naar mijn idee is het tachtig jaar geleden door T.S. Eliot geformuleerde oordeel over de functie van de kritiek als program nog altijd onverkort geldig: de kritiek die verbindingen legt met andere literatuur en andere vormen van taalgebruik. Met elk belangrijk nieuw werk komt de hele literatuur in beweging, ook alles wat al is geschreven verandert erdoor, en die nieuwe constellatie neemt de kritiek (in principe mede namens de lezers) waar vanuit de actuele literaire èn maatschappelijke situatie, waarbij juist de aansluitingen, de correspondenties tussen wat de literatuur op haar manier, met haar specifieke middelen zegt en wat zich op andere gebieden van het menselijke leven en de cultuur afspeelt, van het grootste belang zijn. Daarover heeft een roman zelf niets te zeggen, hooguit indirect, waarvoor toch ook weer een vertaler nodig is.

Marthe Robert is dit op het lijf geschreven, getuige de vraag waarmee zij haar eerste Livre de lectures begon: wat gebeurt er precies tussen een boek en het leven? Een eerste vereiste is dan dat zo'n lezer de literatuur echt kent, en zoals voor een vertaler geldt dat hij niet alleen goed thuis dient te zijn in de brontaal maar vooral ook zijn eigen taal beheerst, zo is kennis van de literatuur nog maar de helft wanneer het gaat om de vraag: waar gaat het om in de literatuur? Op de literatuur is de uitspraak van toepassing die Hanns Eisler deed ten aanzien van de muziek: ‘Wie alleen maar iets van muziek begrijpt, begrijpt ook daarvan niets.’ Tenminste, voor wie van mening is dat het in de kunst ergens om gaat.

In de leesboeken blijkt Roberts belangstelling steeds ruimer te worden, of wat waarschijnlijker is: steeds meer gaf zij toe aan de noodzaak om contexten bij haar lectuur te betrekken, en meer en meer gaan haar notities bijvoorbeeld over diverse vormen van taal. Dat deze interesse niet pas van latere datum is, moge blijken uit een brief uit 1969 die in de bundel mengelwerk, La traversée littéraire, is opgenomen, een brief aan de directeur van Le Monde. Daarin komt zij terug op haar toezegging een artikel over Freud te schrijven naar aanleiding van een internationaal psychoanalytisch congres in Rome. De reden voor haar afzegging is een serie artikelen van Eric Rouleau, met als titel Israël: le ghetto des vainqueurs. Alleen al de titel doet haar gruwen, maar die is tenminste nog openlijk kwaadwillig, schrijft zij; méér nog heeft zij zich geërgerd aan de schandalige manier waarop in de krant meningen en feiten, informatie en propaganda met elkaar vermengd werden. In twee pagina's zet zij haar kritiek uiteen met als conclusie dat zij in diezelfde krant niet over Freud wenst te schrijven, uitgerekend over de man die aan intellectuelen de hoogste eisen stelde bij het zoeken naar de waarheid. Ethisch, jazeker, maar to the point, dat wil zeggen: concreet en met redenen, wat haar behoedt voor alle moralisme. Die houding gaf haar vermoedelijk in Livre de lectures I het scherpe commentaar op Solzjenitsyn in, die - zijn zekerheid ontlenend aan zijn succes als auteur - meende dat de romanschrijver ook over de profetische gave beschikt om de hele wereld en de wereldgeschiedenis de wacht aan te zeggen. ‘Megalomanie van de roman’, noemt zij dat, voortdurend erop bedacht wat de roman kan en wat hij niet kan. Zonodig neemt zij de literatuur in bescherming tegen de ambities (of soms gewoonweg het zelfbedrog) van auteurs en interpreten - ook dat is een opvatting over de specificiteit van de literatuur. Even kritisch is zij ten aanzien van Ernst Jünger en Hermann Broch, tegenover de een omdat hij meende als ‘ein musischer Mensch’ boven de banale werkelijkheid te staan en in alle sereniteit in het bezette Parijs zijn dagboek kon vullen met spirituele beschouwingen; tegenover de ander omdat hij zijn romans ondergeschikt maakte aan een intellectueel programma. Kritische zin betekent voor Marthe Robert lezen, onderscheiden, vergelijken, kiezen, altijd eerst de tekst dan pas oordelen - of dat nu om literaire of andere teksten gaat.

Een voorbeeld van dat laatste, uit La vérité littéraire. Het werkwoord mokusatsu heeft in het Japans vier betekenissen - kennis van iets nemen, ergens misprijzend over zwijgen, iets stilzwijgend laten passeren en wijselijk zwijgen in afwachting van. Als in juli 1945 de geallieerden vanuit Potsdam

Japan een ultimatum doen toekomen met de mededeling dat ieder negatief antwoord een onmiddellijke, grootscheepse vernietiging met zich mee zal brengen, reageert de eerste minister Suzuki tegenover journalisten met het woord mokusatsu. Zij interpreteren dat onmiddellijk in de ongunstigste zin als verachtelijk zwijgen, hoe onwaarschijnlijk zo'n antwoord van Suzuki in die kritieke situatie ook was. Tien dagen later viel op Hiroshima de eerste atoombom. ‘Woorden zijn explosief.’ Aan die gevoeligheid voor betekenisverschuivingen en aandacht voor details zal Roberts verleden als vertaalster zeker niet vreemd zijn. Zij vertaalde werk van Lichtenberg, Goethe, Büchner, Nietzsche, Grimm, Robert Walser en vooral Kafka (van hem alles behalve de romans). Al vertalend kwam ze ertoe essays te gaan schrijven, die volgorde is veelbetekenend: van lezen kwam ze tot schrijven vanuit de behoefte te weten wat het betekent om boeken te schrijven, waarom iemand schrijft en waarom iemand leest. Deze schrijvers inspireerden haar tot schrijven alsof het verlangen tot schrijven bij degene die er intiem mee in contact komt eenzelfde verlangen opwekt - wanneer de liefhebber zin krijgt om op het gelezene door te gaan, verandert de lezer in een schrijver.

In het begincitaat - passage [a] - zette zij trouwens al de toon door duidelijk te stellen dat zij geen recensent, criticus, didacticus of academicus is maar een amateur. Haar enthousiasme voor een boek of een auteur is ook altijd enthousiasme voor de literatuur zelf. Dat verraadt de ware liefhebber; in elk stuk zie je Robert op zoek naar de ontraadseling van het geheim van de literatuur: de metamorfose die de werkelijkheid in het schrijven ondergaat waardoor er alternatieve, geschreven werelden ontstaan die, hoe fictief en illusoir ook, hun uitwerking op het leven niet missen.

In de loop van de serie Leesboeken is er dan ook een zekere verschuiving waarneembaar van passages over boeken en auteurs naar vragen die meer betrekking hebben op de literatuur in het algemeen.

Passage [B]

Wat is toch die hartstocht voor literatuur, die ik met heel wat anderen deel, vraagt zij zich zelf af tijdens een interview in reactie op de vraag hoe zij tot de kritiek gekomen is. Hoe valt die te rechtvaardigen, met welke argumenten? Door die vragen op te werpen, kreeg ik zin om speciaal die en die werken te presenteren. En alles te overleggen wat je van een werk te weten kunt komen, eerst door ervan te houden, vervol-
gens door het te analyseren met behulp van bepaalde methodes, de middelen waarover we beschikken om kennis te verwerven.

Haar theoretisch instrumentarium betrekt zij onder meer uit de psychoanalyse - zij schreef een tweedelige biografie over Freud, La révolution psychanalytique (1964) - maar het grote verschil met Freud is dat zij de moderne literatuur serieus neemt en die bovendien van binnen en van buiten kent. Als Freud kunst en literatuur behandelt, dan als voorbeelden van illusie en geloof, terwijl Robert juist de literatuur wil laten zien als specifieke vorm daarvan, vanuit de vraag dus waarom de behoefte aan illusie en mythisering juist déze vorm aanneemt, met het accent op deze èn op vorm. Freud onderscheidde zich in zijn benadering niet van de oude literaire kritiek die ‘naïef de literaire inhoud van een tekst gelijkstelde aan de menselijke inhoud die zij erin meende te herkennen’, merkt Robert terecht op.

Voor zover Marthe Robert in Nederland al bekend is, dan voornamelijk in kringen die zich met psychoanalyse bezighouden. Zelfs de hypothese van de ‘familieroman’ die zij in haar boek Roman des origines et origines du roman (1972) uiteenzette om bepaalde literaire problemen beter te begrijpen - om te beginnen de eeuwige behoefte aan verhalen vertellen en verhalen willen horen, de noodzaak van de illusie, de oorsprong van het genre en het aloude verschil tussen realistisch ingestelde en fantastische auteurs - is vrij eenzijdig voor psychologische doeleinden gerekruteerd.

Voor mij is zij in de eerste plaats iemand die telkens weer en telkens anders geschreven heeft over auteurs als Cervantes, Flaubert, Robert Walser, Kafka, om de belangrijkste te noemen, van welke auteurs zij naar mijn mening ook een van de betere commentatoren is. Maar waar zeg ik dat? Cervantes mag in Nederland zo'n aanzien genieten dat er zelfs een nieuwe vertaling kan worden gemaakt, maar behalve de eeuwige toespelingen is er in kritische zin vrijwel nooit werk van hem gemaakt. Ook Flaubert is hier geen levende auteur, al wordt zijn werk vertaald en opnieuw vertaald - een auteur leeft immers pas wanneer er over zijn werk geschreven en gepraat wordt, wanneer ouder werk in de literatuur van nu meebeweegt. Wie leest dan Marthe Robert over Cervantes en Flaubert? De Kafka-exegese heeft zich nooit iets aan de Franse kritiek gelegen laten liggen, ofschoon Maurice Blanchot, Marthe Robert en Jean Starobinski aardig wat weerwerk verricht hebben tegen de theologische, existentialistische en ideologische verlezingen waarvan de bibliotheken uitpuilen. (Toen ik

een paar jaar geleden opstellen van deze Franse auteurs samen met essays van Walter Benjamin en Theodor W. Adorno bundelde in de sun-uitgave Proces-verbaal van Franz Kafka, kwam de belangstelling afdoende tot uitdrukking in het feit dat er zegge en schrijve één recensie van verscheen; waar heb je het dan over?) Robert Walser, om nog een auteur te noemen aan wie Robert haar hart verpand heeft - maar in Frankrijk is zij met haar voorkeur voor Duitse auteurs en haar kennis van het Duits ook een buitenbeentje, dat moet ik erbij zeggen - Walser is hier ondanks enkele (voor een deel abominabele) vertalingen, al evenmin een auteur over wie regelmatig geschreven wordt. Dit intermezzo in b mol bevestigt op z'n minst de noodzaak van een kritiek, waar ik in het begin al op wees, die in een traditie leest en door afzonderlijke boeken een context te geven de individuele tekst laat aansluiten bij het levende geheel van de literatuur en het gat dicht tussen de schrijver en de lezer.

 

Hoe je op een auteur komt is één ding, waarom je die auteur wilt volgen iets anders. Ik heb Marthe Robert leren kennen omdat zij over dezelfde auteurs schreef die al sinds jaar en dag ook mijn voorkeur hebben; om dezelfde reden dus als je in het gewone leven iemand sympathiek kunt vinden. Dat ik haar ben blijven lezen, heeft met haar onorthodoxe manier van lezen te maken. In de Franse kritiek zijn er een paar auteurs die, hoe verschillend ook, hun onafhankelijke geest gemeen hebben en die mij altijd zijn blijven inspireren: Gaston Bachelard, Maurice Blanchot, Roland Barthes en Marthe Robert. Alle vier zijn ze geinteresseerd in de literatuur in zeer brede zin, maar altijd baseren ze hun gedachten op nauwkeurige lezing van de tekst. Wat ze verder gemeen hebben, is de fragmentarische vorm, maar misschien is die wel onvermijdelijk voor de ware essayist - Robert paste die zelfs toe in haar biografie van Freud. Het beste bewijs dat Marthe Robert over de ware essayistische geest beschikt, is dat zij na haar grote theoretische essays - behalve twee boeken over Freud en de omvangrijkere studies over Kafka en Flaubert, zijn dat vooral L'Ancien et le nouveau (1963) en Roman des origines et origines du roman (1972) - de bescheiden vorm van leesoefeningen koos - zo kun je livre de lectures namelijk ook vertalen, in antifrase, als voorbeeld van hoe je ook kunt leren lezen, zonder canon en normen vooraf, wat niet wil zeggen: zonder theoretische reflectie.

Roland Barthes maakt ergens het onderscheid tussen een microscopische g kritiek die geduldig het filologische, autobiografische of psychologische

detail van een werk onder de loep neemt, en een telescopische kritiek die synoptisch de historische ruimte rond de auteur onderzoekt. Met zijn eigen lectuur (in dat geval van een verhaal van Balzac) beoogde hij daarentegen een vertraagde film van zijn leeswijze te geven. Dat lijkt ook voor Marthe Robert te gelden: haar fragmenten kun je zien als momentopnamen van een levenslang leesverslag.

 

Daarvan wil ik hierna een aantal passages in vertaling te lezen geven, als proeven vooral van haar ziens- en werkwijze: twee grotere stukken, waarin tevens haar belangrijkste theoretische stellingen aan bod komen - die van de traditie van de donquichoteske roman, het voortbestaan van het oude in het nieuwe, en de ‘familieroman’ - en enkele aanvullende fragmenten over de verhouding geschreven en ongeschreven levén bij Flaubert en Kafka.

2. Het boek versus de wereld

Passage [C]

uit: Het oude en het nieuwe

Van Don Quichot tot Franz Kafka

Een man op rijpere leeftijd - hij is tegen de vijftig - besluit op een mooie dag alles waaruit zijn leven tot dusver bestond achter zich te laten, ogenschijnlijk om op de bonnefooi door het land te trekken, maar in feite gericht op een heel bepaald doel, dat simpelweg hieruit bestaat dat hij alles wat hij in boeken gelezen heeft in daden wil omzetten. Hij beleeft avonturen waarvan de meeste slecht aflopen, maar noch de treurige lotgevallen noch de spottende opmerkingen, de ruzies of de tegenslagen die hem ten deel vallen, kunnen hem van het eenmaal voorgenomen besluit afbrengen: te leven naar de letter om eindelijk te achterhalen hoe het eigenlijk met de literatuur gesteld is, of zij waar of onwaar, nuttig of overbodig is, of zij geloofwaardig is of niet, kortom of de literatuur een waarde in zich bergt die haar de moeite waard maakt. Om deze zending te vervullen, die in zijn ogen alle andere menselijke taken overtreft, doet Don Quichot afstand van zijn aardse goederen en is hij onverwijld bereid zijn persoon en zijn leven op te offeren. Eenzelvig, onbuigzaam, door niets te overtuigen, voor geen enkele ervaring vatbaar, onvermoeibaar en zwaarmoedig, is Don Quichot gedoemd voortdurend te mislukken. Toch verliest hij de moed niet, want eigenlijk hoopt hij nergens op, zich wel bewust dat zijn plan even onuitvoerbaar als noodzakelijk is. Zo gaat hij het enige einde tegemoet dat hem beschoren is: daar het hem niet vergund was aan een van die ingebeelde gevaren te bezwijken die, als zij zich werkelijk hadden voorgedaan, onweerlegbaar de macht en de waarheid van de boeken
bewezen zouden hebben, blijft hem niets anders over dan stilletjes, van verdriet maar misschien nog meer van vermoeidheid, te sterven.
Daarmee zijn de avonturen van Don Quichot beslist niet afgesloten, want toen hij voor de eerste maal ‘erop uittrok’ om de boeken te sommeren naar het leven af te dalen, dwong hij de gehele literatuur hem na te volgen. Deze radicale daad, die in feite een einde maakte aan het Gouden Tijdperk der Schone Letteren, opende de gekwelde, rusteloze, van strijd en conflicten vervulde tijd die wij de ‘moderne’ tijd noemen en die eenvoudigweg het tijdperk van de literatuur is. Deze stoutmoedige en uiterst revolutionaire onderneming, waarmee het boek en het leven onnoemelijk zwaar op de proef worden gesteld - de proef waar zij elkaar aan onderwerpen - is in de afgelopen driehonderd jaar nog menigmaal aangepakt. Zij begint altijd weer opnieuw wanneer een moderne schrijver, zijn ware herkomst indachtig, bereid is gehoor te geven aan zijn donquichoteske roeping. Dat verklaart alleszins de befaamde onsterfelijkheid van Don Quichot. Hij had juist daar succes, waar zijn zo vereerde voorbeelden onvermijdelijk hun onmacht bekenden. Hij is al heel lang geleden uit het boek gestapt waarin zijn geschiedenis verteld wordt, en is - althans voor zijnsgelijken - een reële figuur geworden, en wel zodanig dat al zijn geestverwanten in zijn leven, zijn lotgevallen en zijn falen helemaal geen roman of sage meer zien, maar een uniek en dwingend voorbeeld. Weliswaar zijn maar heel weinigen sterk genoeg geweest om hem ten einde toe te volgen, want zijn wegen zijn even moeizaam als lachwekkend, maar degenen die daartoe bij machte waren, hebben niet alleen zijn werk tot vermaak van de lezer voortgezet: ze hebben de moderne literatuur haar ware taak en bestemming geschonken.
De donquichoteske eenheid van de moderne verhalende literatuur, die aan de andere kant een disparaat en ronduit verward geheel voorstelt, kan overvloedig worden gedemonstreerd aan de hand van mentaal en stilistisch zeer uiteenlopende boeken die zich helemaal niet op Cervantes hoeven te beroepen om zich toch zijn zoektocht waardig te tonen. Het werk dat ik hier heb uitgekozen om met de Don Quichot te vergelijken, is beslist niet zijn enige nakomelingschap, maar het neemt er een uitgesproken exemplarische plaats in, want behalve de meer of minder opvallende overeenkomsten die het met zijn voorganger vertoont, bevindt het zich onbetwist aan dezelfde kant van de literatuur. Op een afstand van meerdere eeuwen stelt Het slot van Kafka inderdaad op dezelfde donquichoteske wijze, gestreng en humoristisch, vol twijfel en geloof, de gevaarlijke vraag die Cervantes dapper genoeg was op te werpen en die na hem voor de hele literatuur een voortdurende bron van onrust is gebleven. Welke plaats hebben boeken in de werkelijkheid? Zijn ze absoluut waar of alleen in heel relatieve zin, en indien ze het zijn, hoe bewijzen ze hun waarheid? Deze vragen zoals alle vragen die ermee verbonden
zijn, zijn het uitgangspunt en het beoogde doel van de donquichoteske roman, wat hem niet zomaar tot aanleiding van een theoretische uiteenzetting maakt, maar regelrecht tot onderwerp van een drama. Want als boeken waar zijn, kunnen zij dat niet zijn zonder dat er iets uit volgt; ze moeten op enigerlei wijze hun waarheid doen zegevieren en zich waarmaken door een verandering van het leven. Zijn ze onwaar, dan bewijst juist hun verleidelijke aantrekkingskracht dat ze nutteloos of schadelijk zijn; dan moeten ze als van nul en gener waarde of als niet gebeurd worden beschouwd of, nog beter, verbrand. Zo moeten we het autodafe; zien waarmee Don Quichot begint en dat in het leven van Kafka een echt offer zou worden. Maar het autodafe, hoe consequent het ook moge zijn, is nog altijd geen antwoord; het blijft dubbelzinnig, en wat het ten slotte vooral laat zien, is hoe dringend en onoplosbaar de vraag naar het ware is. Bovendien is het noch volledig noch definitief; de boeken branden, maar iets blijft er over en de literatuur gaat verder, want Don Quichot is even onvermoeibaar als onverbeterlijk. Nadat Cervantes de ridderroman, waarvan hij niet kon loskomen, symbolisch verbrand heeft, neemt hij hem opnieuw ter hand en schrijft op het eind van zijn leven een laatste ridderroman. En wat Kafka betreft, die waarschijnlijk evenveel pagina's vernietigd heeft als bewaard, zo bepaalde hij weliswaar ondubbelzinnig dat al zijn nagelaten geschriften verbrand moesten worden, toch deed hij deze beschikking toekomen aan zijn beste vriend, misschien de enige persoon die haar niet kon nakomen. Want hoezeer de vernietiging van de literatuur voor het donquichoteske zoeken een uitweg is die te allen tijde openstaat, de meest heldhaftige en in zekere zin de meest consequente uitweg, toch verschaft zij geen oplossing noch een bewijs. Vooral kan zij het werk dat op een gegeven moment bezig is te ontstaan er niet voor behoeden dat het voor zichzelf een vraag en als het ware de telkens weer nieuwe plaats voor zijn proef op de som is.
Uiteraard wordt in de twee gevallen die ik op het oog heb de waarheidsproblematiek noch op dezelfde toon noch op dezelfde plaats noch met dezelfde openheid behandeld. Terwijl de vraag bij Cervantes meteen aan het begin duidelijk wordt gesteld - ze is iets waarmee Don Quichot voortdurend bezig is - krijgt ze vervolgens ingewikkelder betekenissen die haar dwingen een indirecte of zelfs vluchtige en verborgen weg in te slaan. Hoewel Don Quichot het voortdurend over literatuur heeft, terwijl Kafka's landmeter naar het schijnt heel andere zorgen heeft, moet men hun een gemeenschappelijke functie toeschrijven, want beiden wijzen op de merkwaardige dingen die er gebeuren wanneer de fictieve waarheid van boeken zonder pardon op de werkelijkheid wordt toegepast. Tussen Don Quichot, die Amadis nabootst of Roeland of een van de koene helden over wie hij verhalen gelezen heeft, en K., de landmeter, die reageert op de gezamenlijke boekenhelden
van alle graalavonturen die ooit hebben plaatsgevonden, bestaan zeker verschillen in tijdgeest, klimaat en vooral temperament. Maar hoe vreemd ze elkaar ook mogen zijn - en dat zijn ze in hoge mate, al was het maar op grond van hun geografische herkomst - beide helden spreken toch dezelfde taal of, nauwkeuriger uitgedrukt, ze onderhouden met de taal vergelijkbare betrekkingen, waardoor ze de werkelijke dingen met dezelfde tegelijk dromerige en doordringende, geestelijk heldere en verstoorde blik bezien. Daarin is een verklaring te vinden voor de overeenkomstige kenmerken van beide romans, waarop zelden gewezen is en die overigens nogal frappant zijn, aangezien hier noch van een gemeenschappelijke bron noch van invloed in engere zin sprake kan zijn. Beide romans, waarvan de wederwaardigheden zich natuurlijk in verschillende richtingen afspelen, hebben inderdaad hetzelfde thema: ze gaan over een zoektocht, waarvan het doel, hoe absurd ogenschijnlijk ook, vast omlijnd is, en die tot elke prijs ten einde gevoerd dient te worden. De held van deze zoektocht wordt geheel en al door zijn taak bepaald, een taak die hem natuurlijk niemand heeft opgedragen, wat niets aan de noodzaak ervan afdoet. Het gaat om een oudere, alleenstaande man, een vrijgezel, zonder verleden en bepaalde verplichtingen, die in zekere zin in één klap samen met zijn doel te voorschijn treedt, kant en klaar en onveranderlijk. Hoewel hij uiterlijk niets van een held heeft, streeft hij zijn doel na met een ernst en onverschrokkenheid waaraan geen hindernis, geen waarschuwing en geen mislukking ook maar iets kunnen afdoen. Dit is zijn diepste karaktertrek, hij is en blijft de wereld van de feiten vreemd, hij bekommert zich niet om ervaringen, hoe pijnlijk en teleurstellend die ook zijn, zodat zijn geschiedenis een voortdurende herhaling van dezelfde voorvallen blijkt te zijn, als een reeks van afzonderlijke episoden waaraan evengoed nooit een einde hoeft te komen. En inderdaad maakt Cervantes de Don Quichot niet af (hij wordt er pas toe gebracht als het schaamteloze plagiaat, dat op het eerste deel van het boek gepleegd is, hem ernstig verontrust), en Kafka laat Het slot onvoltooid. Zo dringt de donquichoteske zoektocht haar noodzakelijkheid en onafsluitbaarheid zelfs aan het boek op dat zijn geschiedenis vertelt; zo is het boek iets onmogelijks, dat steeds gemaakt moet worden en steeds weer van voren af aan begonnen moet worden.
Het gemeenschappelijke patroon van een langdurige, lastige, van valstrikken vergeven en toch eentonige zoektocht, strevend naar een doel dat weliswaar voor degene die zoekt volledig vanzelfsprekend is, maar er voor de andere hoofdpersonen van de roman even verwarrend moet uitzien als voor de lezer die de zin ervan probeert te achterhalen - dit schema is te eenvoudig en tegelijkertijd te omvattend om daarop een gedetailleerde vergelijking van de romaneske elementen te baseren. Toch vraagt het in beide romans om de keuze van een bepaald gezichtspunt,
een manier om mensen en dingen te bekijken en ze binnen de fabel te verdelen, waardoor ze in bijzondere mate vergelijkbaar zijn: terwijl beide romans in de beschrijvingen uitermate realistisch te werk gaan, hebben ze iets toverachtigs dat moeilijk te lokaliseren valt; er is een voortdurende wisselwerking tussen het natuurlijke en bovennatuurlijke, het rationele en het irrationele, tussen werkelijkheid en droom; verder is er een bijzondere mengvorm van het tragische en komische, van ernst en humor, en ten slotte een dubbelzinnige houding van de verteller, die zich weliswaar volledig buiten de geschiedenis houdt, maar door zekere discrete wenken te kennen geeft dat hij in werkelijkheid met zijn held identiek is. Al deze elementen leiden tot een analoge verdichting van de literaire materie alsook, wat de overeenkomst nog versterkt, tot eenzelfde soort betrokkenheid van de kant van de lezer. Ondanks hun schijnbare eenvoud, de helderheid van taal en de klassieke ontwikkeling van de fabel hebben beide boeken dan ook iets raadselachtigs dat niet kan worden opgelost. Ze zijn voor velerlei uitleg vatbaar zonder dat één interpretatie onomstotelijk vaststaat, zodat men zich gedwongen ziet uit de verschillende interpretaties een keuze te maken. Juist daarom vormen zij een voortdurende uitdaging voor de exegese, en daarom ook zijn er maar weinig boeken zo veelvuldig, zo verschillend en hartstochtelijk becommentarieerd. Nadat in de loop van meer dan drie eeuwen critici en geleerden de onaanvechtbare betekenis van de Don Quichot hebben proberen vast te stellen, staat men nog altijd voor de vraag of men de roman als een satire op het machteloze, onverantwoordelijke en onmenselijke idealisme moet opvatten. Dit zou als men consequent doordenkt ertoe leiden dat men tegenover de wazige ideeën van Don Quichot het stevige materialisme van Sancho Panza stelt; of juist integendeel als een heldhaftige verdediging van alle bij voorbaat verloren zaken, voor zover de ridderlijke geest de absolute deugden - geloof, onbaatzuchtigheid, rechtvaardigheidsgevoel, enzovoort - in zich verenigt, die de realiteit en de geschiedenis onophoudelijk wrede nederlagen toebrengen, maar nooit definitief, want onophoudelijk worden ze in het hart van een of andere edelmoedige Don Quichot herboren, dat wil zeggen: in het diepst van de ziel van het eeuwige Spanje. Daar het hier om extreme opvattingen gaat die zich tot geen enkel compromis lenen, valt niet uit te maken wat tussen die twee de doorslag zou moeten geven, te meer daar beide ongeveer evengoed gefundeerd lijken. Zo kan elke criticus, voor zover hij moeite wil doen om de details die hem zouden kunnen weerleggen terzijde te schuiven, denken dat hij alle redenen heeft om bij zijn opvatting te blijven. Hetzelfde fenomeen herhaalt zich, maar dan nog op grotere schaal, met betrekking tot het werk van Kafka, waarin men zo'n beetje alle heersende ideeën, alle belangen van onze tijd heeft ontdekt. Die hebben zich vermengd met alles wat sinds de tijd van Don Quichot de toch al duistere betrekkingen
tussen de literatuur en het leven verward, vervalst en vertroebeld heeft; het resultaat is echter niet meer twee of drie scherp omlijnde stellingen, maar een heel scala van geleerde en intelligente ideeën, die in alle mogelijke disciplines weerklank vinden. Dat leidt tot een ongetwijfeld heel nuttige verdieping van het onderzoek, maar tevens tot verwarring, en wel van een zodanige omvang als in de literatuurgeschiedenis werkelijk hoogst zelden is vertoond. Bijgevolg wordt de donquichoteske roman gekenmerkt door verwarring, misverstanden, wanorde in allerlei gradaties, allemaal dingen waarvoor hij niet verantwoordelijk is, die er evenwel nauw mee samenhangen. Is dat verwonderlijk? Hij speelt inderdaad een bedrieglijk spel, want hij weerspiegelt onwillekeurig de verwarring, de misverstanden, de wanorde, die hij op zijn weg heeft aangetroffen: en wel feitelijk op de zichtbare weg, waarbij de lezer hem volgt, maar schriftelijk op zijn verborgen weg, die in werkelijkheid met boeken is geplaveid.
Het zijn dus de boeken of liever het Boek, het abstracte, anonieme, eeuwige boek, onheuglijk symbool van het schrift en zijn mysterie, dat het literaire donquichotisme, zoals ik het zou willen noemen, zijn heel eigen originaliteit verleent. Elk waarlijk donquichotesk avontuur is namelijk hieraan te herkennen dat het in dit hachelijke boek zijn bestaansreden, zijn wet, zijn pijn en genot, zijn mogelijke verdoeming en verheerlijking vindt. Dan ziet men in waarom alleen op die manier, door de voortdurende betrekking op het boek dat hem heimelijk door het hoofd speelt, het donquichotisme werkelijk te begrijpen valt. De avonturen van Don Quichot net als de avonturen van K., de landmeter, begrijpt men alleen in al hun tegenstrijdigheden en diepe samenhang als men ze op soortgelijke avonturen betrekt, ontleend aan een modelboek, waarvan verondersteld wordt dat iedereen het kent en in ere houdt. Deze betrekking kan expliciet zijn - Don Quichot beroept zich openlijk op de Amadis- of latent en alleen in de vorm van allusies: van meet af aan wordt het woord ‘slot’ opgevat in verband met alle niet genoemde adjectieven, zodat men dit ene absolute begrip onwillekeurig associeert met ‘avontuurlijke’, ‘betoverde’ of ‘inwendige’ sloten, die iedereen uit de boeken kent. Maar in beide gevallen is die betrekking de verborgen as van de roman, het centrum waar zich zowel zijn betekenis als zijn vermoedelijke anomalieen ontwikkelen. Doordat die betrekking op boeken van nature dubbel en in zekere zin dubbel literair is, wordt het werk door en door dualistisch, wat verklaart waarom zich voortdurend nieuwe drama's voordoen. Daardoor komt al even natuurlijk tegenover de werkelijke held de boekenheld te staan die hem tot voorbeeld dient, en tegenover het werkelijke boek het ideale boek dat iedere lezer en iedere schrijver wel eens heeft doorgebladerd. Daarmee wordt een tegelijk tragisch en komisch conflict ten tonele gevoerd: tragisch, omdat de inzet van de strijd van groot gewicht is, komisch omdat de held,
zonder daar zelfs maar het flauwste benul van te hebben, twee volstrekt heterogene elementen met elkaar vergelijkt. Wie heeft gelijk: de held van vlees en bloed of het voorbeeld dat hij wenst te evenaren? Wie is in het bezit van de waarheid: het nieuwe boek, waarvan het bestaan nog onzeker en het gezag meer dan twijfelachtig is, of het oude boek waarvan gezegd wordt dat het voor alle tijden de waarheid in zich bergt? Het donquichoteske werk heeft in zijn deemoed - en in zijn humor - niet de pretentie dat het ons daaromtrent inzicht kan verschaffen. Het onuitputtelijk nieuwe eraan is juist hierin gelegen dat het voor ons ontstaat in de poging om er zelf iets over te weten te komen.

De laatste zin van dit voorwoord van Marthe Robert bij haar studie L'Ancien et le nouveau is meteen een typering van een soort roman waarvan Don Quichot de eerste is geweest, niet alleen in zijn soort maar ook in de lange geschiedenis van de moderne roman, en die zich voortdurend vernieuwd heeft, vaak in strijd met de gangbare roman en met de bijpassende literaire ideeën. Het begrip antiroman is daarvoor te eng, eerder zou je kunnen spreken van dubbelroman, want als werk van de verbeelding is er steeds ook het spiegelbeeld van een reflecterende verbeelding. Het komt dan mooi uit dat over die roman praktisch hetzelfde gezegd kan worden als over de handel en wandel van de hoofdpersoon. Ik vermoed overigens dat Robert op Don Quichot gekomen is ná haar langdurige bekommernis met Kafka, die haar tot de bevinding bracht dat de exegese allereerst met het feit te maken heeft dat Kafka's held zijn zoektocht moet uitstellen om vóór alles uit te zoeken wàt hij zoekt, omdat hij pas dan kan handelen - dat uitstel is de inhoud van de roman. De dubbelroman Don Quichot bood haar vervolgens de sleutel, niet alleen voor Het slot en ander werk van Kafka, maar in principe voor een hele serie moderne romans die de twijfelachtige relatie tussen het geschrevene en het leven tot uitgangspunt nemen. Ter orientatie noem ik maar enkele namen: Defoe, Sterne, Jean Paul, Diderot, Flaubert, Multatuli, Carroll, Mallarmé, Joyce, Schulz, Musil, verder deze eeuw zijn het er te veel om op te noemen.

Wat is de literatuur waard? Of hoe gevaarlijk is ze: wanneer ze voldoende kracht bezit om in de wereld veranderingen te ontketenen of wanneer ze alleen maar een luchtspiegeling is die voor waar wordt gehouden? Wat voor waarheid gaat er in haar schuil? Om die vraag gaat het in alle boeken die tot de donquichoteske traditie behoren, waarvan de auteurs zich maar al te goed bewust zijn dat elk boek - als het echt nieuw is - zijn bestaansrecht alsnog moet zien waar te maken en te rechtvaardigen. Flaubert be-

steedde er met zijn romanproject Bouvard et Pécuchet, zoals daarvoor al met Madame Bovary, een niet gering deel van zijn leven aan te demonstreren wat voor ongelukken er gebeuren wanneer de fictieve waarheid van boeken al te rechtstreeks op de werkelijkheid wordt toegepast (voor Flaubert de definitie van domheid). Dat ook Flauberts project onvoltooid bleef, is kennelijk de doem van dit genre dat daarom evengoed ‘onbegonnen werk’ zou kunnen heten.

Geduldig laat Marthe Robert in haar boek zien hoe in het ingewikkelde boek van Cervantes de imitatie, die voor de held als vreemdeling in het Jeruzalem van de gewone wereld een zelfgekozen, zij het een uit nood geboren wijze van leven is, tegelijkertijd de schrijfwijze van de auteur bepaalde. Zo ook mist K. bij aankomst in het dorp van het slot elk kader om wat hij ziet en meemaakt te interpreteren; hij komt van elders en is er een volslagen vreemde. Al zijn veronderstellingen omtrent het slot en zijn taak aldaar zijn allemaal even waarschijnlijk omdat elk bewijs ontbreekt. De enige referentie waarover hij beschikt is zijn ‘beeldenboek’, dat wil zeggen: wat hij niet kent of niet direct kan interpreteren betrekt hij telkens op wat hij al wel kent, de bekende beelden. Bladerend in dat boek met voorbeelden ziet Robert in Het slot imitaties van de vele soorten sloten waar ooit over geschreven is, in zedenromans, feuilletonromans, sprookjes, verhalen van de Graal, tot en met de Odyssee. Daarmee wordt niet alle literatuur tot alleen maar literatuur herleid - ook als waar is dat elk boek uit andere boeken voortkomt, is dit geen pleidooi voor een narcistisch-esthetisch gesloten circuit - maar een constatering op grond van het feit dat literatuur nooit zomaar weerspiegeling van de werkelijkheid is maar altijd een vertaling ervan, en ook al lijkt een tekst nog zo autonoom, altijd maakt ze op z'n minst zelf deel uit van de werkelijkheid en heeft met de andere werkelijkheidsniveaus (zoals Calvino het voorzichtig formuleerde) een bepaalde (gespannen) verhouding. Voor Marthe Robert staat de tekst altijd voorop, de tekst in al z'n facetten, bijna altijd ingewikkelder dan op het oog lijkt, en daarmee polemiseert Robert tevens met alle eenzijdige interpretaties, of die van theologische, antitheologische, existentiele, sociologische of politieke aard zijn, omdat die inhouden selecteren op wat ze menen te herkennen en het vervolgens over het daaruit geabstraheerde ‘onderwerp’ hebben (het zoeken naar het hogere, de vervreemding) in plaats van over de manier waarop dat in de tekst verwerkt is. In al haar commentaren bij Kafka wijst Robert op aspecten die veelal in de Kafka-kritiek onderbelicht zijn gebleven, zoals bijvoorbeeld zijn ver-

scheurde beleving van zijn jood-zijn, zijn verdeeld zijn tussen twee talen, twee geschiedenissen, twee culturen. Seul, comme Franz Kafka, zo luidt de titel van een van haar mooiste boeken. Schitterend zijn ook haar analyses van de laatste, nog door Kafka zelf geredigeerde verhalen als ‘De hongerkunstenaar’ en ‘Jozefien de zangeres’, in welke ‘kunstenaarsverhalen’ zij met kracht van argumenten Kafka's ware literaire testament leest, waarin hij een dodelijk vonnis over de kunstenaar uitspreekt en zichzelf als schrijver veroordeelt. Het muizenvolk heeft Jozefien nooit gevraagd om te zingen: als zij zingt, is het op eigen initiatief, naar eigen believen en willekeur; de anderen kijken onverschillig toe, niet bereid de opdracht die zij zichzelf heeft opgelegd te ontkennen of te bevestigen. De vergelijking met Don Quichot ligt ook hier voor de hand, en in feite trekt Kafka in dit verhaal het ernstige probleem waar de landmeter in Het slot voortdurend omheen draait in het komische: waar haalt hij zijn opdracht vandaan?

3. Het oude in het nieuwe

Don Quichot noch de landmeter K. bedenkt, denkt en schept iets uit zichzelf; niet inspiratie leidt hen, maar de nabootsing van wat ze al kennen en in het nieuwe menen te herkennen. ‘Het oude en het nieuwe’ zou misschien beter ‘het oude in het nieuwe’ hebben kunnen heten. ‘K. weet heel goed dat hij met het slot pas klaar zal zijn wanneer hij eerst achtereenvolgens de oude herinneringen, literaire reminiscenties en symbolische overblijfselen heeft uitgeschakeld’, dat wil zeggen: alle definities en interpretaties die hem het zicht op zijn doel versperren. Omdat hij geen hulpmiddel van welke aard ook tot zijn beschikking heeft, kan hij zich alleen door identificatie en imitatie een weg zoeken; zonder voorbeelden redt hij het niet en juist dat maakt hem vatbaar voor de macht van de oude (denk)beelden. Dit is een belangrijke observatie van Robert die veel verder reikt dan de literatuur alleen, verder dan het individuele leven alleen, het betreft ook de veelal moeilijk te doorgronden en te voorspellen ontvankelijkheid van groepen - misschien kun je het collectief onbewustzijn noemen - voor archaïsche, maar latent nog altijd aanwezige reactionaire krachten, juist in een schijnbaar rationeel ingerichte moderne wereld.

Passage [D]

Als het moeilijk is om te ontsnappen aan de duisternis die volgt op iedere breuk met de erfenis aan intellectuele of morele onvrijheden, dan is dat niet alleen omdat de strijd tussen de wereld en het individu
veel te ongelijk is, maar vooral omdat de traagheid van het onbewuste van de mens gelijke tred houdt met de tot dusver onverwoestbare anachronismen die, zelfs in de ontwikkelde samenlevingen, het nieuwe onbruikbaar maken en het oude in staat stellen het nieuwe voor eigen doeleinden te gebruiken. Als dit verschijnsel niet even absurd als komisch was, zij het des te gevaarlijker omdat het diep in onze psyche geworteld, verborgen is en verborgen moet blijven, zou Kafka's held minder moeite hebben gehad zich aan de beproevingen die hem worden opgelegd te onttrekken.

Zo formuleerde Robert het in een lezing uit 1983 ter gelegenheid van het honderdste geboortejaar van Kafka.

Ik vertaal hier uit L'Ancien et le nouveau nog één passage waarin het donquichoteske thema in de tegenstelling oud en nieuw behandeld wordt, terwijl het op andere plaatsen ontvouwd wordt in de tegenstelling fictief en reëel, levende held en papieren held, geschreven en ongeschreven wereld.

Passage [E]

Kafka stelt vast dat het individu niet in staat is het nieuwe, de ongehoorde actualiteit van zijn eigen leven te begrijpen of zelfs maar waar te nemen. Bezig redenen voor zijn bestaan te bedenken, gaat de individuele mens steeds zo te werk dat hij in het verleden ethische, religieuze, esthetische rechtvaardigingen opgraaft die traditiegetrouw door opvoeding en vorming, doorgegeven in zijn mentale voorstellingswereld, meer werkelijkheid bezitten dan de eisen die een nieuwe situatie aan hem stelt, een situatie die immers alleen al doordat ze hier en nu bestaat twijfelachtig is. Hoezeer de mens ook met betrekking tot zijn handelen op een objectief en adequaat oordeel uit is, hij laat zich niettemin door overleverde voorstellingen, oude en collectieve beelden beheersen, die zich ten slotte met zijn eigen waarheid vermengen. De magie van het oude verandert de wetten, de idealen, de ideële en praktische doeleinden van voorbije tijden, terwijl de huidige problemen als allang bekend en dientengevolge als reeds opgelost beschouwd worden. Zo is de belangrijke omwenteling van de Chinese tijdrekening (‘Bij de bouw van de Chinese muur’) te verklaren, die maakt dat het volk langgeleden gestorven keizers vreest en vereert, terwijl het niet bij machte is, geloof te hechten aan het bestaan van de thans regerende keizer. Overal in het werk van Kafka leidt het overleven van onzichtbare archaische wetten (het occulte is hier niets anders dan het voorbije) tot vervalsing van het leven, tot wanhoop van de enkeling, tot ontketening van anarchie en terreur, zoals de oude commandant w die na zijn dood de strafkolonie doet ontvlammen. Deze commandant, meedo-
genloze en totalitaire kracht van de archaische wet die hij belichaamt (hij is soldaat, rechter, constructeur, wetenschapper, tekenaar inéén), mag dan weliswaar al lange tijd dood zijn en onder de tegelvloer van een theehuis begraven liggen: ook verder terroriseert hij de kolonie in de gedaante van de officier en zijn duivelse apparaat, die beide ziek en versleten zijn, terwijl de nieuwe commandant, een liberale, oppervlakkige, onverantwoordelijke man, van de eigenlijke macht blijft uitgesloten. De reiziger die wordt uitgenodigd om een in naam van de oude wet bevolen executie bij te wonen, wordt tot zijn ontzetting getuige van de moord op de officier en de vernietiging van de machine. Is het oude nu werkelijk afgeschaft? Nee, want een onder het volk verbreid geloof zegt dat de oude commandant zal opstaan en zijn orde en zijn recht herstellen. Deze gedachte ontstelt de reiziger dusdanig, dat hij - minder moedig dan de landmeter in Het slot- terstond de wijk neemt.

Bij wijze van terzijde nóg eens het oude en het nieuwe, maar nu in de strijd tussen oude en nieuwe kunst. Het is een sprong, maar in de geest van de schrijfster, die oog heeft voor parallelle bewegingen in en van de kunst.

Passage [F]

uit: Livre de lectures 1

Goedbeschouwd heeft het nieuwe in de literatuur nooit meer dan twee manieren om zich te manifesteren: ofwel verklaart het het oude voor achterhaald en stelt het zichzelf ervoor in de plaats, zonder vorm van proces; ofwel houdt het het oude stevig in stand door zijn thema's en procédés tot uitgangspunt te nemen, niet om eens te meer de bestendigheid ervan te bevestigen, maar integendeel om die thema's en procédés te dwingen openbaar te maken wat er allemaal fout en stuk is achter hun schijn van eeuwig leven. In het eerste geval brengt het nieuwe in alle haast - de haast wordt het fataal - de overlijdensakte naar buiten die in zekere zin de nieuwe heerschappij moet legaliseren; waarna het, in de overtuiging dat de louter verbale proclamatie meteen al werkelijkheid is, zich gedraagt of beter gezegd: geschreven wordt alsof het oude echt dood en voorgoed in onbruik is geraakt. In het tweede geval neemt het nieuwe de tijd en maakt geen kabaal; wetend hoe weinig het oude in wezen getroffen is door het opgewonden gedoe van de avant-garde en hoe vaak het al revoluties heeft overleefd, maakt het aanstalten het oude te bestrijden door zich eraan te onderwerpen, dat wil zeggen: door het zodanig te imiteren dat het hele stelsel van stereotiepe waarheden uit elkaar valt alsook de diepere redenen die maakten dat ze zolang konden functioneren. Wanneer het zich genesteld heeft in het hart van de vijand, als wiens toegewijde leerling het zich voordoet om het des te beter een be-
kentenis af te kunnen dwingen, kan het ten slotte proberen de verborgen wetten van onze archeologie te ontdekken. Op die waarnemingspost is het voor het nieuwe van weinig belang of het zich wel of niet als schepper van volstrekt nieuwe dingen manifesteert, het is er vooral op uit de vreemde verbintenis tussen het oude en het nieuwe op heterdaad te betrappen die ten grondslag ligt aan de totstandkoming van al onze noviteiten, en wel omdat het weet dat het zelf, zolang het het bedrog niet ontmaskerd heeft, het bewijs is van de eeuwige medeplichtigheid, waar het gaat om het indelen van tijdperken, van de tijd en datgene wat dwars staat op de tijd. Dat is wat het louter verbaal nieuwe ten onrechte over het hoofd ziet: in de veronderstelling dat één woord volstaat om te zorgen dat het oude keurig dood en begraven is, terwijl dat naieve geloof juist de beste garantie is dat het overleeft, veroordeelt het zichzelf ertoe, weldra nog alleen maar iets ouds van recente datum te zijn in het onuitputtelijke museum van achterhaalde zaken. Er is uiteindelijk dan ook maar één nieuw iets mogelijk in de literatuur, en dat is het demonstratief nieuwe, dat zijn deugd weet te doen met het oude, eerst door het te dwingen zichzelf te vernietigen en vervolgens door aan het oude het geheim van zijn duurzaamheid te ontfutselen.

4. Het boek naar het leven (de ‘familieroman’)

Voor Marthe Robert is een oud boek nooit een afgesloten hoofdstuk, er is altijd een volgende omdat geen gedachte een afsluitende punt heeft, geen interpretatie afdoende is. In het eerste opstel van het boek Sur le papier, waarvan ik hierna de tweede helft aan zal halen, gaat ze op het thema ‘donquichoteske roman’ door; het heet dan ook ‘Toujours Don Quichotte’. Inmiddels is al duidelijk geworden hoe dubbelzinnig zij het begrip ‘imitatie’ opvat: als een noodzakelijke houding bij gebrek aan een eigen interpretatiekader of als listige houding van iemand die in een nieuwe omgeving volslagen vreemd is, een vorm van mimicry, van aanpassing of overaanpassing die uiteindelijk een vorm van verzet kan blijken. Het volgende fragment sluit hier op aan door een genuanceerde benadering van het begrip ‘illusie’, volgens Robert een sleutelbegrip voor alle, ook de moderne, antinaturalistische, dat wil zeggen: anti-illusionistische literatuur. In één moeite door demonstreert zij hoe tegenstrijdigheden in de auteur de roman juist maken tot wat hij is: een ongrijpbare dubbelfiguur van realiteit en irrealiteit, van weerspiegeling en voorspiegeling, van verbeelding en reflectie. Het prototype bij uitstek is wederom Cervantes, die in tegenstelling tot zijn hoofdpersoon èn diens alter ego in de boezem van de auteur, zijn publiek voortdurend op de gevaren wijst van het illusoire:

hij bezweert de lezer zijn fictionele held van de geest, die zelf heiden van papier nabootst, vooral niet voor een levende persoon aan te zien. Tot op de dag van heden doen lezers en critici niet anders, nadat de negentiende eeuw een ware triomf van de illusie heeft beleefd.

Passage [G]

De roman is inderdaad traditiegetrouw donquichotesk voor zover hij gelooft - en zonder dat geloof verdient hij misschien de naam roman niet meer - dat het schrijven met de werkelijkheid ondefinieerbare maar daarom niet minder zekere relaties onderhoudt, waardoor het geschikt zou zijn om iets te zeggen en te doen buiten het papier waarop het wordt vastgelegd, en dat het aan die gave het recht en de plicht ontleent mensen te verstrooien, te ontroeren, te onderrichten, het over het leven te hebben en het juist daardoor te veranderen. Er is strikt genomen geen roman die in dat opzicht niet de sublieme naïviteit van Don Quichot bezit, geen geboren romanschrijver die niet op z'n minst impliciet van de schrijfdaad een geloofsbekentenis maakt die geheimzinnig genoeg ook nog werkt, geen schepper van wezens, steden, fictieve werelden die niet op een af andere manier in de val van de ‘schepping’ loopt. Dat is de grootheid èn de ellende van het genre dat ertoe veroordeeld is niet meer te zijn dan een ‘verzonnen geschiedenis’, zonder erin te kunnen berusten dat het niet deelneemt aan de werkelijke geschiedenis.

En daar zet Marthe Robert haar theorie van de ‘familieroman’ in, een voorproefje van het belangrijke boek Roman des origines et origines du roman: hoe die dubbelzinnigheid van de illusie, waarmee het romangenre staat of valt, haar psychologische oorsprong heeft in de behoefte, om niet te zeggen de noodzaak van het mensenkind zo niet zijn eigen leven naar z'n hand te zetten dan toch op z'n minst zijn eigen levensverhaal te herschrijven.

Op gevaar af dat ik schromelijk vereenvoudig, wil ik voorafgaande aan het volgende fragment in een paar zinnen Roberts gedachtengang samenvatten. Ik waardeer haar studie eens te meer omdat zij laat zien dat het wel degelijk mogelijk is de freudiaanse theorie in literaire studies te gebruiken zonder meteen de persoon van de auteur en zijn onbewuste in het spel te betrekken. Ik zeg ‘spel’, want ook Roberts begrippen zijn uiteindelijk niet meer dan metaforen, niet minder dan dat, want ze blijken inspirerend, maar ook niet meer.

Zij grijpt terug op een korte verhandeling van Sigmund Freud, oorspron-

kelijk in 1909 gepubliceerd in de bundel Der Mythos der Geburt des Helden van Otto Rank. Het opstel van amper vijf pagina's heette ‘Der Familienroman der Neurotiker’, nadat Freud eerst voor ‘Familienroman’ de term ‘Entfremdungsroman’ had overwogen. Dat slaat dan op de beginnende vervreemding van een kind ten opzichte van de ouders, het gevoel dat zij niet geheel en al aan zijn wensen tegemoet komen, waardoor het kind begint te dromen dat het een stiefkind of een aangenomen kind is. Dat zou je een elementaire vorm van fictie kunnen noemen, bewust bij het kind, onbewust geworden voor de normale volwassene, en volgens Freud alleen pathologisch wanneer de volwassene in zijn kleine roman blijft geloven en hem vervolgt.

Teleurgesteld door zijn ouders die het aanvankelijk heeft geïdealiseerd, beschouwt het kind wanneer het uit het paradijs is verdreven, zichzelf als vondeling of adoptiefkind: zijn ouders van koninklijke bloede heeft het verloren en door zijn ‘burgerlijke ouders’ voelt het zich in de steek gelaten. Daar staat het dan in z'n eentje, als een ezel tussen twee schelven hooi, met twee ouderparen die hij vereert èn verafschuwt. Als het jongetje (maar Robert zal in een later opstel betogen dat het voor meisjes nauwelijks anders ligt) de seksualiteit ontdekt, begint het in een volgende fase over de vader, de schim van een koning, allerlei fabeltjes te verzinnen, waarbij de moeder vanwege haar concrete nabijheid tot iets gewoontjes verbleekt.

Het eerste stadium is dat van de ‘vondeling’, het tweede dat van de ‘bastaard’. Dit scenario stelt Marthe Robert in staat een definitie voor de roman in z'n geheel te vinden, daar het volgens haar ‘de psychische oorsprong van het genre’ laat zien - in het algemeen, dus los van de individuele en historische toevalligheden die telkens een afzonderlijk werk bepalen (maar ook het genre zelf beïnvloeden, zou ik er als kanttekening aan willen toevoegen, want juist het voorbijgaan aan het historische aspect vind ik een zwakke kant aan haar betoog). De familieroman is volgens haar het genre; onbegrensd en beschikkend over onuitputtelijke reserves, geeft het sinds de Odyssee niets anders te zien dan varianten op de sociale of familiekroniek.

 

Net als het kinderlijke fantasma vertoont de roman als genre een ogenschijnlijk naïeve tegenstrijdigheid: de roman wil zijn personages en beelden voor ware feiten laten doorgaan en tegelijk uitnodigen tot dromen en ontsnappen aan de werkelijkheid. Voor die tegenstrijdigheid voert Ro-

bert twee modelfiguren aan: de ene Don Quichot die, misplaatst in de gewone wereld, droomt als een vondeling; hij heeft ook een andere psychische leeftijd dan de tweede figuur, Robinson Crusoe, de bastaard, die met eigen handen de wereld verandert.

Daar heb je, schrijft Marthe Robert, de scheidslijn tussen twee grote stromingen die de roman kan volgen en daadwerkelijk gevolgd heeft in de loop van zijn geschiedenis, want strikt genomen zijn er maar twee manieren om een roman te vervaardigen: die van de realistische bastaard die de wereld volgt door haar frontaal aan te vallen; en die van de vondeling die, bij gebrek aan kennis en handelingsmogelijkheden, de strijd uit de weggaat door te vluchten of te mokken.

Aangenomen dat alle literatuur illusies schept, staan deze twee romantypes ook voor twee verschillende manieren om het spel van illusies te spelen. De ene is alles te camoufleren wat zelfs maar doet vermoeden dat er illusietechnieken worden toegepast. De lezer moet met alle mogelijke middelen (die zelf buiten beeld dienen te blijven) in het geloof gesterkt worden dat wat hij leest waar is, waar gebeurd, zelf meegemaakt of gezien, dus in overeenstemming met of een voortzetting van de werkelijkheid. Het werk heet dan realistisch (uit het leven gegrepen, dus waar), naturalistisch of echt, authentiek, getrouw aan de werkelijkheid. Om die reden wilde Defoe absoluut niet dat zijn verhaal van Crusoe een roman genoemd werd; roman betekende immers zoveel als verzinsel, onwaarheid, dus bedrog. Hetzelfde odium lijkt ook tegenwoordig weer op fictie te rusten, nu waargebeurde en zelfbeleefde verhalen de voorkeur genieten, niettegenstaande het feit dat juist die het meest van illusietechnieken gebruik (moeten) maken. In de andere lijn wordt het alsof juist benadrukt, zoals in het geval van Don Quichot, en dan heet het werk fantastisch, droomachtig, subjectief of symbolisch.

Tot het eerste type rekent Marthe Robert Balzac, Tolstoj, Dostojevski, Proust, Faulkner, Dickens, auteurs met zogezegd een realistische inslag; tot het tweede type Cervantes, Novalis, Hoffmann, Jean Paul, Melville, Kafka, auteurs bij wie de verbeelding de overhand heeft. Een schrijver als Flaubert vertoont duidelijk eigenschappen van beide typen: in Madame Bovary stemt hij als het ware in met de werkelijkheid, in De bekoring van de heilige Antonius en Salammbô wendt hij zich van zijn eigen tijd af. De twee

houdingen kunnen bij een en dezelfde auteur voorkomen, zelfs in één verhaal samengaan. Over de kwaliteit zegt dit onderscheid uiteraard niets. Is de familieroman als het ware de roman in het klein, dan mag verondersteld worden - anders is de fascinatie van de roman niet te verklaren - dat het lezen van romans ieder mens iets van zijn eerste passie en eerste waarheid teruggeeft, de verwondering; want ieder mens heeft in zijn jeugd de almacht van de ‘roman’, zijn eigen romannetje, ervaren. En de grote roman wil net zo geloofd worden als het fabelverhaal waarmee het kind zijn ontgoocheling probeert te (re)pareren. In de overgave van de lezer steekt altijd iets van een medeplichtigheid met de schrijver: ze delen een geloof in de illusie of het geheim van een zelfde passie.

Ieder mens wil verhalen vertellen, om te beginnen zichzelf; en iedereen wil verhalen horen. Deze ingewortelde mythomanie biedt misschien een verklaring voor het nog altijd grote krediet dat de literatuur geniet als gezaghebbende bron van beelden en berichten over de werkelijkheid, al moet ze dat inmiddels met andere verhaalvormen delen.

Passage [H]

uit: ‘Nog steeds Don Quichot’

‘De grootste kunstenaars’, zei Maupassant, ‘zijn degenen die de mensen laten geloven in hun eigen illusie.’ Daar zit inderdaad veel in: het gaat echt om het scheppen van illusies (om te beginnen maakt men zichzelf illusies), vervolgens is het de kunst anderen te laten geloven in de eigen illusie - de persoonlijke, subjectieve dus, die uit min of meer onbewuste behoeften ontstaat - door haar op een algemeen niveau te tillen. Die onderneming heeft alleen maar kans van slagen dank zij het lustprincipe, de ‘premie’ die, zoals Freud zegt, wordt aangeboden aan degene die de ‘gesublimeerde’ illusie deelt. Het spreekt vanzelf dat men dat proces niet kan ontleden zonder het resultaat op het spel te zetten, zodat de roman niet langer ‘zichzelf verhalen vertelt’, niet langer ‘verhalen vertelt’ omdat hij daf uit roeping doet zowel in de pejoratieve zin als in de directe betekenis van het woord, en meteen verliest hij zijn geloofwaardigheid en is hij zelfs niet meer aantrekkelijk. Want de leugen, de misleiding, het bedrog zijn geen gebreken waar de roman buiten zou kunnen, ze vormen de voornaamste bron van het plezier dat met het genre verbonden is, een gekunsteld genre dat er alles aan doet om zo natuurlijk mogelijk te lijken en dat zijn verleidelijkheid grotendeels aan dat dubbele karakter te danken heeft. Of je wilt of niet, de roman is niet geliefd ondanks de romaneske illusie die van elke lezer een willig slachtoffer uj maakt, maar dank zij die illusie, dank zij het ‘alsof’ waarmee de roman staat of valt
en dat hij steeds moet camoufleren. Men houdt niet van Don Quichot omdat hij zich correct gedraagt ten opzichte van het literaire proces waarvan hij het lot belichaamt, maar juist integendeel omdat hij zich eraan onttrekt om alleen maar aan zijn eigen wette gehoorzamen, die van de verbeelding en van de vrijheid.
Zo wordt de theorie gedwarsboomd door de psychologie van het genre, en een van de belangrijkste drijfveren ervan is de wil tot behagen, verleiden, boeien. Formeel komt de roman voort uit de roman en het is alleszins verstandig hem te definiëren als ‘een verzameling structuren’ waarvoor samenhang het enige begrip is dat vereist is. Psychologisch is het echter een kwestie van verleidingskunst, een bekoring waarmee de auteur hoopt de gehechtheid, sympathie en solidariteit te verwerven van het publiek dat slaafs zijn fictie volgt. De behoefte om ‘verhalen te vertellen’ veronderstelt altijd de behoefte ze te horen, beide verbergen het verlangen naar een alternatieve realiteit, een andere wereld die een ontsnappingsmogelijkheid biedt door de illusie van een echte verandering te bieden. Vandaar de medeplichtigheid tussen de verteller en zijn gehoor, die de verteller bij uitnemendheid, de romanschrijver, gelegenheid biedt zijn persoonlijke droombeelden - egoïstische, persoonlijk gekleurde, in hoge mate ‘narcistische’ fantasieën - voor de objectieve beschrijving van een stuk realiteit te houden (de tranche de vie waarmee men zo de draak heeft gestoken) Met behulp van een speciale techniek, die globaal vergeleken kan worden met het mechanisme van de projectie zoals de psychopathologie dat heeft gedefinieerd, slaagt de verteller erin bij anderen eigen wensen te creëren en te bevredigen, waarvan de ambivalentie aan het licht komt in het plezier van het fabuleren zelf: de wereld opheffen (hyperbool van de wereld van de ouders) en vervangen door een analoge schepping; gezinnen stichten, steden en continenten bevolken, wedijveren met de Geschiedenis en de burgerlijke stand - stuk voor stuk zaken die deel uitmaken van de mythomanie en die juist daardoor de teleurstelling van de fantast verraden en zijn verlangen naar wat hij juist ontkent. Het bijzondere aan de romaneske verbeeldingskracht is inderdaad dat zij uitnodigt tot ontsnappen, maar zonder de wereld te verlaten, zonder van het collectieve leven af te zien dat ondanks alles het ware doel van haar zoektocht blijft. Als de wereld teniet wordt gedaan door een beeld dat haar in feite dient weer te geven en dat, of het nu te mooi of te somber is, altijd een stil verwijt bevat, wordt zij definitief in haar rechten hersteld, de orde keert weer en de verteller zelf maakt de gevolgen van zijn zonde ongedaan.
leder mens, zegt Freud op grond van zijn uitzonderlijke klinische ervaring, is in zijn jeugd de auteur geweest van een ‘familieroman’ waarin hij heeft geloofd en waarin hij zijn diepe verlangen uitdrukte om zijn leven te herschrijven. Die kleine roman, die de normale volwassene vergeet en die de neuroticus of de mythomaan in hun
dagdromen blijven koesteren, is opgebouwd rond één enkel thema - het kind dat zijn ouders afwijst, verbeeldt zich dat het de zoon van een koning of van personen uit de hogere stand is, wat hem gelegenheid biedt zich op de zijnen te wreken, die hem hebben teleurgesteld, en hun tegelijkertijd, door ze boven hun feitelijke situatie te verheffen, de almacht terug te geven die ze voor zijn gevoel verloren hebben - een thema dat in vele varianten erop neerkomt dat de onherroepelijke gegevens van de geboorte teniet worden gedaan en zodoende de sociale situatie van de betrokkene in een bepaalde richting herzien wordt. Het is dus begrijpelijk dat de beroepsmatige romanschrijver, die tenslotte de mythomane thema's waarmee het kind de vrije loop geeft aan zijn liefde en agressiedrang tot in het oneindige voortzet en varieert, er met recht en reden prat op kan gaan dat hij werkelijk spreekt namens iets algemeens. Het is waar dat hij door psychische realiteit en zichtbare realiteit met elkaar te verwarren (hij kan daarin niet anders doen dan Don Quichot imiteren, die altijd maar weer uit die verwarring herrijst) de aard van zijn uitspraken behoorlijk vervalst. Maar op zijn manier brengt hij niettemin echte communicatie tot stand, want hij liegt, zij het als getuige van de oorspronkelijke mythomanie die vergeten waarheden aan het licht brengt; hij is opstandig, maar hij heft de wereld alleen maar op teneinde haar opnieuw te scheppen, om haar een weemoedige hommage te brengen waaruit zijn liefde, zijn ordelievendheid en behoefte aan levende taal spreekt; hij waant zich almachtig, maar juist zijn narcistische overschatting drijft hem weer in de armen van de anderen en wordt een teken van zijn universele ‘boodschap’.
Liefde, agressie, opstand tegen de wereld en verlangen naar de wereld, de specifieke schuld van de roman berust op die tegenstrijdige beweegredenen zonder welke de verleidelijkheid van het genre onbegrijpelijk zou zijn en die, zodra de roman zichzelf bewust wordt, zijn angstgevoel opwekken en tegelijkertijd zijn hardnekkige wil om het weer goed te maken. Alle literaire theorieën van de negentiende eeuw, in welke richting die ook gingen en wat voor leuzen de verschillende scholen ook voerden, weerspiegelen dat diepe zondegevoel dat de romanschrijver ertoe brengt zichzelf te zien als ‘de zondebok van de mensheid’ (Kafka); stuk voor stuk lopen ze uit op een impliciet gebod of een openlijke verklaring (de roman moet of mag niet), en het nakomen ervan schijnt de schrijver een soort verlossing te beloven, waardoor de wereld weer in haar rechten wordt hersteld. ‘In je strijd tegen de wereld, volg de wereld’, zegt Kafka dan ook als authentieke mededinger van Don Quichot, en inderdaad dat is nagenoeg overal de strenge wet waarvan de roman de last op zich heeft genomen, zelfs wanneer hij wist dat zijn strijd hem altijd alleen maar plaatst tegenover de windmolens van de literatuur, en dat het gevecht met fantoomvijanden onvermijdelijk altijd onbeslist zal blijven.
Nu wordt duidelijk hoe een globale schets van de voornaamste verschillen eruit zou kunnen zien. Aan de ene kant is het literaire denken doordrenkt van theologie, en wel onafhankelijk van alle expliciete bedoelingen; het heeft een overtuiging - het geloof in de levende letter - een dogma - de vleeswording van het woord, tot stand komend door een bijzondere genade, dat wil zeggen: de inspiratie; gelovigen, martelaren, ketters, dat alles tegen een achtergrond van schuld die de literatuur ertoe brengt bij wijze van boetedoening een grootse taak op zich te nemen en zich met de ‘gekwetste’ wereld te verzoenen. Zoals elke theologie kan ook de literatuur evenwel niet zonder bijgeloof en magie, zij gelooft in de schoonheid van de taal, waarvan zij de macht vreest, hoewel zij haar verheerlijkt. Waar het woord een vorm van handelen is, verleent het de dingen werkelijk een gevaarlijke macht en betrekt daarin direct degene die het schrijft (Don Quichot voelt zich er zelfs in verwikkeld door de magische geschriften van anderen). Ook wordt het woord gebruikt - en aangeklaagd, geen grote romanliteratuur die niet beide dingen tegelijkertijd doet - als een formidabel toeeigenings- en onteigeningsmiddel waarvoor de bezitter de volle verantwoordelijkheid draagt. Daar heb je de ‘kwellingen van de literatuur’, zoals Flaubert ze treffend noemt, die de roman in zekere zin een plaats geven in de meest normale sector van de psychopathologie, onmiddellijk naast de neurose.
Van de andere kant veranderen de dingen radicaal: de literatuur die niets meer te zeggen of te doen heeft, die niets meer betekent dan zichzelf, niets aanvalt en bijgevolg bezijden de menselijke conflicten blijft waarmee zij voorheen dacht zich te moeten bezighouden, deze literatuur wordt eens en voor altijd van haar erfzonde schoongewassen en in één moeite door van haar theologie ontlast. Teruggebracht tot de simpele handeling van het schrijven, ontdoet zij zich van een gesprekspartner, ze wordt stom, eist op hoge toon haar autonomie op (het recht om het ‘lelijke, het aanstootgevende, het onmogelijke’ te zeggen) en heeft geen andere wens dan te ‘schitteren’ (waardoor dat toch iets ambivalents blijft). Het vroegere beschaamde narcisme, dat verplicht was het schandaal van zijn infantiele overschatting goed te maken door middel van een grote, even overtuigende als mogelijke omweg door de wereld en de samenleving, maakt dus plaats voor het absolute narcisme, ontslagen van iedere verplichting behalve tegenover de eigen eisen, vrij om zich in de duizelingwekkende afgrond van zijn zelfbespiegeling te storten en daarin desnoods ten onder te gaan. Daar heeft schrijven niet meer de diepe zin van aanvallen, de taal eigent zich niets meer toe en onteigent niets meer, ze is er eenvoudig, en alleen door te zijn wat zij is kan zij zich onschuldig verklaren aan alle misdaden van het hebben. Zo maakt de roman die zwart ziet van de zonden en is opgesloten in de vicieuze cirkel van de schuld en de vermeende schuldgevoelens,
plaats voor het wit van het papier, waar het schrift, dat niet meer doet dan het chemisch zuivere psychische proces op gang brengen, een even fascinerende als vluchtige vlek aanbrengt, geen beeld, maar zwijgen. Wanneer de neurotische poging van de roman om de wereld in de armen te sluiten, wordt doorzien als een grove illusie die alleen begrijpelijk is als produkt van bijgelovig denken, kan men zich het beste er maar helemaal van ontdoen. In plaats van te doen alsof het de levende wezens en dingen omhelst teneinde ze te laten zien, voelen, kennen, oordelen en beminnen, besluit het schrift derhalve er ronduit aan voorbij te gaan, het besluit aan dat wat bestaat niet nog eens een weerspiegeling toe te voegen, maar iets anders, iets wat als een lege schittering blijft hangen zonder zelfs maar te proberen de anderen er naartoe te lokken, zonder zelfs maar een poging te doen om de aandacht te trekken (maar misschien toch hopend op bewondering, zodat de zonde niet helemaal zou zijn uitgebannen). De leegte, de schreeuw zonder echo, de autistische dromerij van de schizofreen komen in de plaats van het oude oedipale droombeeld van liefde en haat, dat machteloos was maar communicatief en hoe naïef ook vastbesloten iets mee te delen, een droombeeld waaruit de literatuur tot dusver haar waarheid heeft geput ofte wel haar menselijke voorkomen. En omdat het absolute narcisme geen grapjes maakt - het is juist de dodelijke ernst - zullen we naar verwachting ook de ironische zelfkritiek zien verdwijnen waarmee de vroegere roman, toen die even ontsnapte aan zijn eigen list en bedrog, zich uiteindelijk aan de werkelijkheid overgaf
Moeten we nu Cervantes als theoreticus steunen tegen de onverwoestbare en onmogelijke Don Quichot die in hem tekeer ging? De vraag is kennelijk niet aan de orde aangezien de twee vijanden samen aan een en hetzelfde boek werken: de Don Quichotontstaat juist uit hun hartstochtelijke conflict. De vraag geldt evenmin voor de toekomst, tenzij de kritiek moedig de risico's en de absurditeiten van de voorspelling trotseert. Wat wij daarentegen graag zouden willen weten is of er ooit in het verre of nabije verleden een theoretisch juiste literaire opvatting is geweest die op eigen kracht een van die niet zonder reden universeel genoemde werken heeft kunnen creëren, een van die meesterwerken waaraan de roman zijn geweldige invloed te danken heeft, zowel in het leven als in de orde van het denken. Men zegt ons van wel en als bewijs noemt men natuurlijk de drie grote namen - Joyce, Proust, Kafka - die door iedereen gelijkelijk gezien worden als symbolen van de moderne literatuur. Maar ongetwijfeld doet zich hier een ander type misverstand voor, want als de vroegere kritiek naief de literaire inhoud van een tekst gelijkstelde aan de menselijke inhoud die zij erin meende te herkennen, dan schijnt de nieuwe kritiek op haar beurt twee dingen met elkaar te verwarren die, hoe duidelijk ze ook u met elkaar verband houden, heel verschillend zijn: het einde van de romaneske il-
lusie en de middelen waartoe deze haar toevlucht neemt wanneer ze, bedreigd door de slijtage van de conventionele vormen, er juist voor moet zorgen dat ze overleeft. Waarschijnlijk weerspiegelt de technische revolutie die op een gegeven moment de voorwaarden verandert waaronder de illusie tot stand komt, een verandering in het literaire denken en vormt die op zichzelf al een beslissende gebeurtenis. Maar niet minder essentieel is het feit dat duidelijk in het werk van de drie genoemde schrijvers valt aan te tonen dat de verandering, hoe radicaal en moedig die ook is, geen einde maakt aan de illusie, maar die juist voortzet en versterkt. Joyce haalt de leesgewoonten drastisch overhoop door in het vertellen de regels van ruimte en tijd te verstoren, maar in de verwarrende vorm van een heel nieuwe conventie, die machtiger is dan de oude, brengt hij wel degelijk een illusie tot stand doordat hij levende figuren, ‘karakters’, creëert die belangstelling, sympathie en ontroering opwekken, niet meer en niet minder dan de karakters van Balzac of Dostojevski (die de illusie al veranderd hadden om de slijtage van de conventies van hun tijd te verbloemen). Ulysses vertelt net als de Odyssee een verhaal door een andere rangschikking van de basisthema's van de familieen sociale kroniek waarvan de roman, tot welke hoogte hij ook reikt, altijd alleen maar een geraffineerde variant is. Het talent van de verteller bestaat hier uit het vermogen om de belangstelling van de veeleisende of blasé geworden lezer te wekken voor de eeuwige sjablonen van het feuilleton - een ondergeschoven kind, het zoeken naar de vader, enzovoort - die verborgen, vervormd, in een andere verhouding en een andere optiek in die radicale verandering de kans op een nieuw leven krijgen. Het gevolg is dat we ondanks de scherpst mogelijke doordringing van de literaire werkelijkheid en een flinke dosis scepticisme ten aanzien van de illusionistische ‘trucs’, Bloom leren kennen, we herkennen hem en we zouden nauwelijks verbaasd staan als we hem zouden tegenkomen; en, wat met het oog op de theorie eigenlijk schandalig is, we denken aan hem (wie dat niet in al z'n onschuld doet, door bijvoorbeeld een onderbroken innerlijke dialoog voort te zetten, is waarschijnlijk geen lezer van romans). Een analyse van de technische revolutie die door Proust is ingezet zou tot precies dezelfde conclusies leiden. Ook in zijn geval weerhoudt de hogere bespiegeling over het werk en het ontstaan ervan, die door het verhaal heen geweven is, de schrijver er allerminst van, een hele populatie van geloofwaardige personages op te roepen die een ‘werkelijke’ aardse concreetheid bezitten (zodat men even simpel in baron de Charlus gelooft als Don Quichot in Amadis geloofde of Balzac in Bianchon). Met de intuïtie van de hele grote kunstenaar wist Proust heel goed dat het zoeken naar de verloren tijd nooit iets anders is dan het zoeken naar verloren wezens (de taal over de tijd gaat over de waarde van de mens), het zoeken naar een verloren wereld waarvoor de roman met zijn tijdsduur
die alle wendingen van het leven volgt, beter dan welk genre ook ter vervanging kan dienen.
Op het eerste gezicht lijkt het geval Kafka beduidend ingewikkelder, want bij hem wedijvert de roman in feite noch met de Geschiedenis, noch met de burgerlijke stand, noch met de biografie, zodat we Joseph K., Gregor Samsa of de jager Gracchus niet hetzelfde soort geloof schenken als Bloom of baron de Charlus, maar eerder het geloof waar figuren in sprookjes en sagen om vragen (wat past bij Kafka's bedoeling om mythen en ‘Märchen’ te herschrijven). De techniek waarmee Kafka een held beoogt voor te stellen zonder enige maatschappelijke eigenschap, zonder de signalementskaart waarvan de gemiddelde roman zijn personeel ruimschoots voorziet, stimuleert evenwel het spel van identificaties des te meer naarmate ze de mogelijkheid daartoe onderdrukt: alle belangstelling die doorgaans in beslag wordt genomen door de oppervlakkige empirische gegevens wordt overgeheveld naar de innerlijke gemoedstoestanden waarvan de uiterlijkheden als het ware de zichtbare schaduw zijn. Daarom, zonder dat we ons ooit kunnen voorstellen dat we Georg Bendemann of Gregor Samsa zouden tegenkomen, beleven we hun angst alsof er tussen ons en dat angstgevoel geen kunstmatig apparaat van het schrijven en het papier zou bestaan. Zeker, het maakt een groot verschil of we weten dat de metamorfosen van Kafka uiteindelijk alleen maar levende metaforen zijn, maar evenmin mogen we vergeten dat zij juist daardoor ruimte bieden aan ware geschiedenissen - de voorkeur van Kafka voor het woord Geschichten moet volstrekt serieus genomen worden - aan verhalen waarvan de auteur wil dat ze waar en schokkend zijn, van een onverdraaglijke waarheid. De oude heer die nadat hij ‘Het vonnis’ had horen voorlezen geheel ontroerd uitriep: ‘Ik zie die vader voor me’, had volledig gelijk, niet alleen in banale zin maar in de ogen van Kafka zelf, die in deze onnozele opmerking een inspirerende bevestiging zag van de ‘waarheid’ van zijn verhaal. Hij die lachte, huilde en genoot als hij hardop de verhalen van zijn lievelingsauteurs las en die er geen been in zag de meest eenvoudige mensen, die het verst van de hoge literatuur af stonden (zijn vader, zijn zusters, Dora Dymant), om hun oordeel te vragen, het is zeker dat hij geen ander direct doel had dan medeleven op te wekken en de lezer tot een lach en een traan te bewegen (een doel dat hem van de andere kant moreel twijfelachtig leek en waarop hij juist een satire maakte). Nogmaals, de middelen zijn alleen maar veranderd - als reactie op de volstrekt nieuwe persoonlijke situatie van de schrijver alsook op die van de romantaal van die tijd - om het doel integraal intact te houden (talloze passages in de Dagboeken leggen daarvan getuigenis af, in het bijzonder die waar Kafka noteert dat Amerika een simpele imitatie van David Copperfield van Dickens is).
Om precies te zijn, het werk van Kafka markeert wel degelijk een beslissende wen-
ding, niet in die zin dat hij een einde zou maken aan het ‘bijgeloof’ dat altijd al met de romaneske illusie verbonden is geweest, maar omdat het de uiterste grens betekent van het donquichoteske conflict tussen de wil om illusies te wekken en de scherpe blik van de illusionist, die zijn eigen kunsten voor het publiek ontleedt. Enerzijds is er de grootheid van het werk en anderzijds het ongeluk van degene die het bedacht heeft. Het werk is ontstaan uit de heftige schok van twee tegengestelde tendensen waarvan Cervantes bij voorbaat de niet herleidbare noodzaak heeft aangetoond (althans zolang de ‘literatuur’ bestaat): de ene, theologische lijn, gebaseerd op het geloof in het woord dat vlees is geworden, doortrokken van schuldgevoel, heilsideeën, zending, ‘opdracht’ (‘Het is een opdracht’, zegt Kafka ondubbelzinnig), die zijn eigen stempel drukt op de beweging van het verhaal (vandaar de lichtelijk religieuze of ronduit theologische interpretaties waartoe de verhalen vaak aanleiding hebben gegeven); de andere, sceptisch-rationalistische lijn, met twijfel aan de taal en haar ‘eigenschappen’, die in het messianisme van de kunst de machteloze huichelarij, het infantilisme van de kunstenaar aan het licht brengt en aan de kaak stelt. In die genadeloze strijd, die het werk van Kafka maakt en zijn leven breekt, speelt het schrijven een buitengewoon verdachte rol: in plaats van dat het schrijven in alle onschuld opgaat in het wit van het papier of dat het in alle onschuld ‘het lelijke, het aanstootgevende, het onmogelijke’ zegt, is het een instrument van het grote bedrog, de eeuwige verzoeking die de schoonheid als beloning aanbiedt en de ‘troebele omhelzingen’ voor profetische waarheden laat doorgaan, het machtsstreven en de moordzucht waaruit het heimelijk put. Het schrijven, voorwerp van liefde en eeuwige begeerte, bron van fascinatie en schuld, vals tot in zijn schoonheid en zijn volmaaktheid, heeft in het werk van Kafka tegelijkertijd een smartelijke verdediging en de verschrikkelijkste veroordeling gevonden. Geraffineerd, verzorgd, overladen met versieringen zoals de gekalligrafeerde vonnissen van de oude commandant van de Strafkolonie, presenteert het schrijven zich als het voertuig van een profetische en totalitaire boodschap (de oude commandant weet alles, hij voert het bevel over het leven in z'n totaliteit), terwijl de onpartijdige reiziger er alleen maar een onontcijferbare rebus in ziet, iets onleesbaars en onbruikbaars dus, en juist belachelijk vanwege zijn gekunsteldheid. Toch heeft de reiziger volkomen ongelijk wanneer hij het onderschat, deze ingewikkelde vormen mogen dan misschien nergens toe dienen, niettemin zijn het doodvonnissen die werkelijk worden uitgevoerd, want in het literaire kamp van Kafka is het schrijven niet het solipsistische paradijs van de schrijver, het wordt in zijn eigen vlees gedrukt en het is dodelijk.
Het doodde tot nu toe duizenden personages bij volmacht, en soms de reële hand die de zinnen schreef, in de ‘kwellingen’ van het scheppingsproces. Moet het
schrijven voortaan als afgedaan beschouwd worden of moeten we ons afvragen of het niet elders gaat doden? Ongetwijfeld kan het altijd weer het ongrijpbare wapen worden waarmee ‘de dode Don Quichot de dode Don Quichot wil doden’. Eén ding is nochtans zeker: dat als het schrijven om te doden niet langer ‘de levende plaats’ zoekt, niet meer alleen Don Quichot maar ook de literatuur zal sterven.

Het tussenzinnetje over de dode Don Quichot verwijst naar een passage bij Kafka over de schrijver Don Quichot die de reële wereld wil onderwerpen aan de macht van enkel en alleen het schrijven en zodoende zijn eigen leven opschort; daarom probeert hij de Don Quichot die het produkt is van zijn verbeelding te doden, maar aangezien deze alleen op papier bestaat is hij als dode voor altijd onkwetsbaar.

De slotzin van Roberts beschouwing zou Kafka uit het hart gegrepen zijn: schrijven als autistische bezigheid zou hem definitief van het leven, waarmee hij toch al de grootste moeite had, hebben uitgesloten.

5. Geen leven zonder boek

Aansluitend op het voorafgaande twee andere fragmenten: een uit het slothoofdstuk, ‘Fiction et réalité’, van Seul, comme Franz Kafka, dat nog eens haar eigenzinnige kijk op deze auteur illustreert; het andere over de onmogelijkheid Kafka's teksten rechtstreeks op zijn ideeën te betrekken.

Passage [I]

De beschrijving die Kafka levert van zijn ‘aan de droom verwante innerlijke leven’ is wezenlijk gericht op ontsnapping, genezing, redding - die in zijn geest alledrie op hetzelfde neerkomen - en het is duidelijk dat hij met die beschrijving noch zichzelf noch de lezers wenst mee te voeren naar de wonderlijke sferen van de droom en de onverantwoordelijkheid; maar integendeel de dromer uit de droom wil helpen door hem ertoe te bewegen uit de duistere krachten die onophoudelijk in hem woeden een diepere zelfkennis te halen en de actieve energie zonder welke hij op aarde slechts een halfdode, een halflevende, een geest uit het schimmenrijk is. In feite tegengesteld aan de surrealisten, met wie men hem vaak in verband heeft gebracht en die hem zelf graag citeerden, is Kafka niet bezig zich van de werkelijkheid los te maken om in de droom de ongebreidelde vrijheid van het irrationele te verwerven. Voor hem is de droom helemaal geen doel waarnaar hij streeft - hij zit er middenin, hij leeft erin, de droom is zelfs de enige plaats waar hij echt thuis is - daarentegen zit hij onophoudelijk achter de werkëlijkheid aan, die voor hem nu precies een onmogelijke en verboden wereld
is. Hij droomt van de werkelijkheid alsof een magisch obstakel hem ervan gescheiden houdt. En hij vraagt van de droom, waarin hij niet het land zonder wetten en grenzen ziet waar de romantische ziel zich in wenst te verliezen, maar juist de exacte fantasie die Freud heeft weten te analyseren, dat hij hem het geheim onthult van dat afschuwelijke verblijfsverbod en hem zo mogelijk het middel verschaft om het op te heffen.

Passage [J]

‘Kafka zonder ideeën’
uit: La traversée littéraire

Wanneer Kafka aan Felice Bauer schrijft, de vrouw met wie hij zich twee keer verloofd heeft en met wie hij nooit getrouwd is: ‘Trouwens, kun jij mij zeggen wie ik in werkelijkheid ben?’ schijnt hij zich over het hoofd van het meisje heen te richten tot het grote publiek van zijn toekomstige lezers en critici die op die vraag gemakkelijk voor hem een antwoord paraat hebben. Maar dat is een illusie, hij wilde geen nageslacht en als hij had kunnen voorzien dat het hem, ondanks alle voorzorgsmaatregelen, gegeven was, zou hij nog wanhopiger zijn geweest.
‘Waar het om gaat, dat zijn de mensen, niets anders dan de mensen...’ - van alle uitspraken waarvan de Kafka-exegese zich heeft meester gemaakt, is deze verreweg het minst bestudeerd. Ten onrechte evenwel, want in enkele woorden, en bij uitzondering nu eens zonder aarzeling of dubbelzinnigheid, onthult zij het vaste principe waarnaar Kafka zijn denken richt: de mensen - het gaat hier om de Oostjoden met wie Felice ten gevolge van haar Berlijnse opvoeding weinig kan beginnen. De mensen tellen oneindig veel meer dan hun overtuigingen en ideeën, of nauwkeuriger: overtuigingen en ideeën betekenen alleen maar iets voor zover ze in waarachtige mensen leven, die in alles overeenstemmen met hun waarheid. Politieke, filosofische of religieuze opvattingen, overtuigingen, meningen zijn op zichzelf van geen enkel belang, het enige wat ertoe doet zijn de krachten die ze op ieder moment in het dagelijks leven weten te stimuleren, daar waar handelen en ideaal nog niet of niet meer gescheiden zijn. Kafka's held drukt daarom nooit iets uit wat alleen maar verwijst naar een abstracte doctrine of een ideologische constructie: als misplaatst, marginaal individu, dat voortdurend in een hachelijke positie verkeert zowel ten opzichte van zichzelf als ten overstaan van elke gemeenschap, zijn de abstracte uitspraken die hij zou kunnen doen bij voorbaat van nul en gener waarde; hij is volstrekt niet in staat meningen te uiten. Daarentegen is hij genoodzaakt, alle situaties van begin tot eind te doordenken en te ondergaan, alle concrete situaties waarin hij door zijn eigen neurose, maar ook door de wanorde en het bedrog van de wereld gedwongen is onophoudelijk rond te dwalen.
Zoals voor Kafka ‘een boek de bijl moet zijn die de bevroren zee in ons openhakt’, zo moet de idee alles doen smelten wat een vervalst innerlijk leven en een leugenachtige samenleving te zamen hebben versteend. Dat de individuele ascese te verkiezen valt boven het systeem is een idee dat Kafka natuurlijk in zijn romans en verhalen nooit met even zoveel woorden uitspreekt, hij beperkt zich ertoe het a contrario te demonstreren via een personage dat weliswaar beschikt over heel veel goede wil en een ijzeren logica, maar te onzeker is van zijn eigen bestaan en zelf te zeer ontworteld is om alle intellectuele vooroordelen te overwinnen, alle geruchten en veronderstellingen waarmee de rechters en de heren hun heerschappij tot in alle eeuwigheid veiligstellen. K. mislukt niet omdat hij de verkeerde weg kiest, maar omdat hij, misplaatst in de wereld en innerlijk ontstemd, de kracht niet bezit om naar zijn eigen wet te leven en zelfstandig te denken, los van de al bestaande waarheden en gestelde doctrines.
De houding van Kafka ten opzichte van de ideeën heeft onder meer een tegenstrijdigheid tot gevolg die hem al tijdens zijn leven onophoudelijk aan onbegrip blootstelt, zelfs bij degenen, vrouwen of vrienden, die het langst toegang tot zijn persoonlijk leven hadden. Aangezien ideeën veel minder zwaar wegen dan de individuele metamorfosen waartoe zij de aanzet kunnen vormen, zijn ze niet vanuit zichzelf goed of kwaad. Ze zijn allemaal evenveel waard voor zover hun formele inhoud nog niets zegt over hetgeen een individu ermee kan doen om volstrekt zichzelf te zijn, volkomen in overeenstemming met zichzelf en de doelen die het zichzelf in het leven heeft gesteld. Kafka accepteert ze daarom allemaal met een oneindige tolerantie, voor zolang het duurt, zoals de sceptische toeschouwer betaamt die eerst wil zien en dan pas kan oordelen. Maar als ideeën alleen maar tellen voor zover ze direct van invloed zijn op de concrete inrichting van het leven, mag dat niet zomaar aan het toeval worden overgelaten; het leven moet op een mogelijke verandering worden voorbereid en daartoe juist minutieus geregeld. De aard van het werk waaraan hij zich wil wijden, de mate van bevrediging die hij zijn behoeften toestaat, de manier van drinken, eten, zich kleden en verzorgen, hoe hij met zijn geld en goederen moet omgaan - over al die kwesties inzake hygiëne en discipline valt er met Kafka onmogelijk te praten. Hij is even intolerant gehecht aan een scrupuleuze naleving van deze levensregels als hij van de andere kant onverschillig staat ten opzichte van theoretische discussies waarmee geen ideeën over lichaam en ziel gemoeid zijn. Felice Bauer is vrij te denken wat zij wil over het zionisme bijvoorbeeld, maar vlees eten, een comfortabel appartement dat 's winters in verwarmd is, bont dragen en reizen eerste klas, dat zal ze allemaal niet mogen als zij met hem wil leven, dat moet zij goed weten voordat zij een onherroepelijke beslissing neemt (het is voor een belangrijk deel omdat zij niet kan besluiten deze
voorwaarden vooraf te accepteren, dat Felice haar eerste verlovingen verbreekt). Als hij nog maar zijn eisen rechtvaardigde met een hecht doortimmerd systeem van metafysische of religieuze overtuigingen, maar dat is helemaal niet het geval. Hij is vegetariër zonder dat hij speciaal veel opheeft met het strenge vegetarisme; asceet zonder het geloof waar het ascetisme zijn voornaamste bestaansrecht aan ontleent, en zonder enige persoonlijke affiniteit met de mystici van de onthechting; ijverig propagandist van praktijken die door een massa sekten worden aangehangen, maar zonder ook maar enige illusie te koesteren aangaande het sektarisme en de min of meer verlichte adepten aan wier kant hij zich schijnt te scharen - Kafka heeft beslist geen ongelijk als hij zegt dat geen mens in zijn omgeving hem ‘in zijn geheel’ begrijpt. In zijn geheel beschikt deze kampioen van het liberalisme inzake ideeën, die in de praktijk de meest fanatieke sektariër van de zuiverheid is, over een werkelijk onbegrensde tolerantie, niet uit onverschilligheid, hij is juist bij alles betrokken met een innerlijke intensiteit die geen partij of sekte van zijn aanhangers zou durven eisen, maar op afstand, in stilte, als toeschouwer die gegrepen wordt door wat hij ziet en zich niettemin afschermt in een volstrekte neutraliteit. In werkelijkheid heeft hij grote belangstelling voor alles en iedereen: Praagse anarchisten, Oostjoden, Amerika, theosofie, zionisme en in het algemeen voor alles wat zijn tijdgenoten bezighoudt - alleen kan men er niet uit concluderen voor welke kant van de wereld hij kiest, want in zijn bewondering houdt hij in het geheel geen rekening met de indelingen die de ideeëngeschiedenis en de geschiedenis zonder meer steeds maar weer aanbrengen. Hij kan afwisselend en soms zelfs tegelijkertijd bewondering opbrengen voor Kropotkin en Herzen; de acteur Löwy die hem in het jiddische theater inwijdt; Rudolf Steiner; Benjamin Franklin; Erdmuthe von Zinzendorf, de Duitse piëtiste die als vrouw van de stichter van de sekte van de Moravische broeders in zijn ogen het toonbeeld van zuiverheid is; de joodse socialist Lilli Braun, wier Mémoires hem zozeer begeesteren dat hij overal exemplaren ervan verspreidt. Tot die bewondering is hij in staat niet uit eclecticisme, dat spreekt vanzelf, maar omdat hij, met voorbijgaan aan de oppervlakkige tegenstellingen die door de ideologie worden gecreëerd, overal onder de verkeerde ideeën het authentieke zoekt en vindt, het wezenlijke onder de rechtvaardigingen die hij achteraf bedenkt, het ‘zijn’ ten slotte achter de morele en spirituele etiketten die het aan het oog onttrekken. Sympathiserend met het anarchisme maar met liefde voor de geordende levens; sceptisch met een oneindig respect voor de gelovigen; radicale individualist met een intens verlangen naar gemeenschap; socialist uit behoefte aan onthechting en ongetwijfeld om dezelfde reden aangetrokken tot de sekten die het minst voelen voor de beweging - dat alles is Kafka en hij hoort nergens bij omdat als hij zich ergens bij zou aansluiten, dat een sprong over de waar-
heid heen zou betekenen. Hij hoort nergens bij, maar hij schrijft - precies tegen de heilsverkondigingen en eenheidsleuzen die in een leugenachtige wereld altijd alleen maar dienen om het bedrog in stand te houden. Hij schrijft om de valse harmonieën in de wereld te doorbreken en uiteindelijk eigenhandig te vernietigen wat toch al bezig is uiteen te vallen. Omdat hij beseft dat zijn werk vervuld is van een buitengewone subversieve gewelddadigheid, kan hij tegen zichzelf zeggen dat hij op bepaalde momenten ‘bevreesder is voor de wereld dan voor zichzelf’. Dat is misschien ook een van de redenen die hem zijn laatste wil hebben ingegeven, de beschikking dat alle postume geschriften in het vuur gegooid dienden te worden.

6. Schrijven tegen het leven (Flaubert)

Kafka was een bewonderaar van Flaubert, meer dan dat: hij voelde zich de geestelijke zoon van de Franse kluizenaar (zoals hij zich langs een andere tak aan Dostojevski en Kleist verwant voelde); ook hij moest telkens weer bekennen dat het enige waarvoor hij leefde de literatuur was. En beiden onderhielden een briefwisseling met een geliefde die ze gebruikten om er hun hart bij uit te storten en die ze vreesden als belichaming van het leven dat hun schrijven in de weg stond. Marthe Robert heeft beiden dan ook als kroongetuigen kunnen opvoeren voor haar observatie hoe sinds de negentiende eeuw de literatuur de rol van de religie heeft overgenomen. In deze introduktie van het werk van Marthe Robert is Flaubert enigszins onderbelicht gebleven, hoewel Robert een compleet boek aan hem besteedde, En haine du roman (1982), vooral als voorbeeld van haar theorie van de ‘familieroman’.

Als tegenhanger van het fragment over Kafka's gespletenheid een glosse uit La tyrannie de l'imprimé (Livre de lectures III) over de dubbele Flaubert:

Passage [K]

Naar aanleiding van En haine du roman [Uit haat tegen de roman] werpt Pierre Nora een vraag op die de kritiek niet heeft opgemerkt en die ikzelf alleen maar heb aangestipt. Flaubert, zo oppert hij, moet geweten of althans vermoed hebben dat zijn brieven ooit eens zouden worden gepubliceerd; hoe komt het dan dat hij ze voor de pen weg heeft kunnen schrijven, soms in alle haast, zonder zich ook maar iets gelegen te laten liggen aan herhalingen, assonanties, foute woordkeuzes en twijfelachtige zinswendingen, terwijl hij daar in zijn romanproza voortdurend op gespitst was? Die opvallende tegenstrijdigheid tussen de achteloosheid van zijn Correspondentie, overigens gelukkig
maar, en de ‘kwellingen’ die hem van de andere kant bezorgd werden door het kleinste zinnetje, kan Flaubert moeilijk ontgaan zijn, en toch schijnt hij zich er niet om bekommerd te hebben. Wat zijn idee over het lot van zijn brieven ook geweest moge zijn, het is een feit dat hij geen maatregelen heeft genomen om de publikatie ervan te verbieden of in te perken, wat de veronderstelling wettigt dat hij het misschien niet positief gewild heeft, maar er toch ook niet afkering van was dat zelfs zijn kleinste kattebelletjes aan het nageslacht zouden worden overgeleverd. Maar dan nog, hoe die onverschilligheid voor de vorm te verklaren, die hem in zijn creatieve werk monsterlijk moet zijn voorgekomen? Een argument is zeker dat de theoreticus van de onpartijdigheid, voor wie de auteur in zijn werk moet zijn ‘alsof hij nooit bestaan heeft’, zijn brieven geheel vanzelfsprekend van de literatuur uitsloot, alleen al omdat ze te veel met zijn eigen leven verweven waren - omdat ze in zijn ogen geen kunst waren, telden ze uiteindelijk niet mee. Of anders dat je hier de ‘twee verschillende kerels’ terugvindt, van wie Flaubert zei dat hij tussen die twee heen en weer geslingerd werd; de ene die erop uit was het leven volop aan te grijpen en weer te geven, de andere die de droom nastreefde van een ascetische kunst, die bijna steriele vormen aannam door haar eigen schoonheid. In dat geval zou de eerste, door volop zijn hart te luchten in zijn brieven, zich schadeloos hebben gesteld voor de ondraaglijke dwang die de tweede zichzelf had aangedaan. Hoe dan ook, de dubbelzinnigheid wordt er niet door opgeheven, een bewijs te meer dat de zuiverste, de echtste, integerste van alle schrijvers in staat is zich in tweeën te splitsen en zo de resten te laten zien van de komediant die ernaar verlangt zichzelf te vertonen. (Op dezelfde wijze laat Kafka in zijn testament weten dat al zijn postume werken verbrand moeten worden, maar hij vertrouwt die taak toe aan de enige persoon van wie hij pertinent weet dat hij niet het kleinste stukje papier van hem zal kunnen vernietigen; inderdaad schrijft hij in zijn laatste verhalen juist een gruwelijke satire op de onverbeterlijke komediant die hij in zichzelf ontdekte onder zijn verlangen naar absolute zuiverheid.)

7. Postscriptum

Bij wijze van slot nog eenmaal de vraag van het begin: Wat is er waar aan of in de literatuur? In een gesprek met het blad Magazine littéraire( 1983) zei Marthe Robert het volgende, wat misschien tevens een tip van de sluier oplicht - want wat is het geheim van de literatuur? Niet een verborgen boodschap of betekenis, maar hoe het werkt: hoe de gedaanteverandering plaatsvindt van werkelijkheid in geschreven werkelijkheid die de vergelijking met de zogenaamde echte met glans kan doorstaan.

Passage [L]

Je zou kunnen zeggen: dat is de wens om literatuur te maken, dat is de wens van de schrijver, wie het ook is, om iets te creëren dat tegelijk hij zelf is, wat het meest intieme, diepe en persoonlijke aan hem is, èn daarvan iets te maken dat universeel te genieten is. Iedere keer dat dit project tot een goed einde wordt gebracht, zijn wij getuige van de geboorte van een meesterwerk. Dat is het geheim van de stijl, want het is de stijl die deze transformatie, deze overgang mogelijk maakt van het meest particuliere naar het meest algemene, die het mogelijk maakt de meest egoïstische stof te gebruiken, in hoge mate gekenmerkt door innerljke trivialiteit of zelfs barbaarsheid, en er toch iets van te maken waar een groot deel van de stervelingen iets aan heeft, een heel kostbaar goed. Wat betreft het zoeken van een andere werkelijkheid in datgene wat er in boeken geschreven wordt, geloof ik dat dat een illusie is, die we graag koesteren, dat wel, omdat we die ongetwijfeld tot op zekere hoogte nodig hebben, maar die niettemin een illusie blijft. De romanschrijver geeft geen enkele waarheid door, behalve de wereld die hij met de middelen van zijn kunst geschapen heeft.

Zonder vraagteken is de waarheid in de titel van het tweede leesboek, La vérité littéraire, een ijdele droom, alleen geldig in de zin van Don Quichot zoals geciteerd in het motto van dit stuk; en als het al geen explosief woord is, literaire waarheid, geruststellend zal het ook niet gauw zijn, tenminste niet voor de lezer die eerst wil zien en dan geloven. Aan Marthe Robert daarover het laatste woord met een passage uit het zojuist genoemde boek. Andermaal gaat een vooroordeel in rook op: literatuur zou ons weerbaar maken?

Passage [M]

Niet alleen is de literatuur geen toevluchtsoord voor de vereende vijandelijkheden van de natuur en de samenleving, bovendien staat degene die van haar bescherming vraagt alleen maar weerlozer tegenover de brute krachten van het leven. Nauwelijks zet hij een stap buiten zijn vertrouwde hol of de hele wereld springt hem op z'n nek; hij merkt dan dat zijn verschansing in de literatuur hem helemaal geen dikkere huid bezorgd heeft, maar integendeel zijn huid nog dunner heeft gemaakt en niet gedeeltelijk gevoelloos zoals hij misschien hoopte, hij is gewoonweg van alle huid ontdaan.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen