Lust en Gratie. Jaargang 11

[p. 62]

Gesprek

[p. 63]

M. van der Zee
Ik zit aan de nachtzijde van de taal
Gesprek met Lidy van Marissing

In september 1993 verscheen Lidy van Marissings roman Duizend spiegels, haar zevende boek sinds zij in 1972 debuteerde met Ontbinding. Het literaire werk dat zij in de jaren zeventig maakte was nog sterk gericht op het creëren van zogenaamde antiromans: radicale experimenten met de vorm, waarbij het streven naar fragmentatie en het gebruik van allerhande, vaak kant-en-klare, tekstsoorten op de voorgrond trad. Zo is in De omgekeerde wereld uit 1975 het personage dat normaliter juist eenheid en perspectief in het romanverhaal aanbrengt, afwezig en speelt discursiviteit en taalgebruik de hoofdrol in de opbouw van een zekere continuïteit. Hoewel de in associatief verband geplaatste stukken tekst een effect van verstrooiing veroorzaken, wordt de lezer toch meegetrokken in een voortdurende passage van het ene naar het andere fragment. Het gedroomde leven, een denkbeeldig onderzoek (1979) kan als afsluiting van deze periode worden beschouwd. Deze roman heeft een meer persoonlijk perspectief doordat er nu dagboek- en brieffragmenten zijn geïncorporeerd en er voor het eerst ook beeldmateriaal is opgenomen.
Sinds het verschijnen van De vrouw die een rookspoor achterliet in 1986 tekent zich opnieuw een duidelijke verandering af in het werk en de schrijfwijze van Lidy van Marissing. De na die tijd verschenen romans maken een meer speelse en beeldende indruk - het op een alternatieve wijze vormgeven van het personage is bijvoorbeeld een opvallend verschijnsel. Daarnaast geven ze ook op allerlei manieren blijk van een verfijning en verdieping van de door haar aangewende werkwijze in het algemeen. Het vreemde is dat deze romans eigenlijk nog experimenteler zijn geworden dan ze al waren.

Lidy van Marissing: Het verschil tussen Ontbinding en Duizend spiegels is dat mijn eerste boek meer een demonstratie is van een denkwijze. Ik wilde heel bewust laten zien hoe je een roman vanuit een links politiek standpunt kunt maken. Tegenwoordig werk ik alleen nog

[p. 64]

maar binnen het literaire domein zelf. Na Reis door loopgraven is er duidelijk sprake geweest van een verandering, een verschuiving in sfeer, onderwerpskeuze en dergelijke. Een hele hoop dingen die er eerst buiten vielen, kwamen te voorschijn. Zoals een meer persoonlijke invalshoek die zich weerspiegelt in een speciale aandacht voor experimenten met het personage en zijn relatie met de omgeving. De vrouw die een rookspoor achterliet is een heel ander boek dan Reis door loopgraven. Daarna is het bij Twee vrouwen die één keel opzetten allemaal nog tastenderwijs doorgegaan, maar in Duizend spiegels zet de verandering zich het duidelijkst door. Het boek is wat tekst en schrijfwijze betreft geïntegreerder. Wat eerst flarden tekst waren, zijn nu blokken op de bladzijden geworden. De breuken zijn verminderd of minder zichtbaar aan de oppervlakte, ze zijn er verfijnder, geraffineerder in verwerkt. Daarom ziet het er veel meer uit als een gesloten blok tekst, maar het geheel is toch niet geschreven als één vloeiende tekst. Alleen de onderdelen op zich gaan langer over hetzelfde.

Ik doe met mijn huidige schrijfwijze beslist geen concessies aan de eis om ‘gewoon’ te schrijven. Op het eerste gezicht ziet het er wel zo uit: met zogenaamde personages probeer ik de boel eerst een tijdje te presenteren alsof het een traditioneel verhaal betreft, maar dan gebeuren er allerlei dingen in de tekst waardoor toch de vervreemding ontstaat die ik eerst van de daken blies. Die vervreemding is nu echter veel implicieter. Het hele vooropgezette van de antiroman is er vanaf. Wat dat betreft is de tijd duidelijk veranderd. Het is nu niet meer nodig om op die wijze te opereren.

Mijn werk sluit ook wel aan bij het postmodernisme, maar ik heb er verder weinig affiniteit mee. Uit alle hoeken en gaten duikt dat woord iedere keer weer op, en als het wordt gespecificeerd dan denk ik: o ja, dat is zoals ik werk, leuk, dat doen dus meer mensen. Maar het is een term waarvan ik denk: ik val er onder en blijkbaar toch ook weer niet, want ik snap niet dat als zoveel mensen met datzelfde bezig zijn waarom mijn boeken dan niet terechtkomen bij de kritiek of de literatuurwetenschap. In ieder geval is het postmodernisme niet iets dat ik doelbewust nastreef of beoog. Ik was daar al mee bezig voordat het woord er was. Het is iets dat me passeert.

Het is dan ook een wat al te eenvoudige voorstelling van zaken om de veranderingen in het werk van Lidy van Marissing af te schilderen als een keurige lineaire ontwikkeling in de richting van het zogenaamde postmoderne boek. Eerder is er sprake van een

[p. 65]

soort zigzag beweging, tenminste als je Het gedroomde leven nauwkeuriger bekijkt. Enerzijds tekent zich daar een duidelijk verschil af met de objectivistische tendens van zijn voorganger, De omgekeerde wereld. Maar anderzijds valt er wat betreft de verhouding tussen binnen- en buitenwereld een frappante overeenkomst te bespeuren met Duizend spiegels. Deze roman zou je ook kunnen beschouwen als een vorm van terugschrijven, als een herneming van de thematiek van Het gedroomde leven.

Ik denk inderdaad dat je Duizend spiegels goed kunt zien als een soort voortzetting van Het gedroomde leven. In beide boeken zitten veel dingen die overeenkomen of verwant zijn, niet alleen in het beeldende materiaal, maar bijvoorbeeld ook in de aanwezigheid van grotere tekstblokken die in Het gedroomde leven nieuw waren. De springerige fragmentarische vorm van de eerste twee boeken is toen op enkele pagina's uitgemond in een niet eerder vertoond tekstweefsel. Een verfijning van de montage die samenging met een verbreding van mijn gedachten. Het was alsof ik een nieuw gebied betrad omdat ik me minder op een sociaal-politiek podium bewoog en meer achter de coulissen, in de kleedkamers en onder het plankier; ik ging in de kelders rondneuzen. Het indirecte en minder luidruchtige, het intieme en persoonlijke schemergebied waarin onze gedachten gisten, begon mij steeds meer bezig te houden in plaats van de openbare meningsvorming. Het groepsgewijs hardop denken, zó kun je de politiek-geëngageerde literatuur en de journalistiek toch noemen, is een heel andere vorm van denken dan het sluimeren en opkomen van meningen en emoties in een individueel (maar wel degelijk maatschappelijk bepaald) schemergebied tussen bewust en onbewust gevoelsleven. Het is vooral ook een heel ander gebruik van de taal.

Achteraf kan ik in Het gedroomde leven de aanloop naar Duizend spiegels zien. De spanning in een mens tussen binnen en buiten staat in beide boeken centraal. Terugbladerend word ik bijvoorbeeld verrast door deze regels: ‘een voorstelling die uit niet veel meer dan verspringende schaduwen bestaat, veroorzaakt door een paar spiegels en een toverlantaarn. Het enige dat lijkt te veranderen zijn de kleuren die langs de kamerwanden schuiven. De herinneringen verschieten. Een persoonlijk labyrint, waarvan het midden meestal leeg is.’ Zo'n citaat uit 1979 lees ik veertien jaar later als een samenvatting van Duizend spiegels.

[p. 66]

Zo loopt het schrijfwerk als water dat van een berg af kronkelt of door een lek dak sijpelt. Hoe het gaat weet je zelf niet, in elk geval nooit rechttoe, rechtaan. Vaak kan een ander, de ideale lezer of de goede criticus, bepaalde dingen beter onderscheiden dan de auteur zelf.

Hoewel uw werk niet traditioneel geëngageerd is, heeft het duidelijk een politieke inslag. Zijn de maatschappelijke veranderingen van de afgelopen decennia, zoals de individualisering, ook van invloed geweest op de veranderingen in uw werkwijze?

De verschuiving in mijn werk heeft natuurlijk ook met die hele ontwikkeling te maken. Laten we daarvoor maar het verschrikkelijke woord ‘tijdgeest’ gebruiken. Het heeft te maken met veranderingen in je politieke invalshoek, je politieke denkwijze, observatiewijze en deelname. Dat is allemaal heel erg veranderd. Het gaat me er nu uitsluitend om hoe de maatschappelijke verhoudingen ìn de persoon zitten. In vergelijking met vroeger wil ik dit uitgangspunt steeds scherper en bewuster in beeld krijgen, want in feite heeft het beroemde cliché-zinnetje ‘het persoonlijke is politiek’ me altijd al beziggehouden. Ik denk dan bijvoorbeeld aan mijn eerste roman Ontbinding. Ik heb zelf sterk het idee dat ik sinds De vrouw die een rookspoor achterliet eigenlijk over eerder werk heen teruggrijp naar mijn startpunt. De vraag is dan hóe de wereld, dus allerlei machtsverhoudingen, ìn je hoofd, ìn je gevoel, ìn je leven zitten.

Alles wat bestaat hebben we in ons hoofd, de hele wereld: van Hollywood tot en met Auschwitz, goed en kwaad, beul en slachtoffer, alles zit in mijn kop. Wij identificeren ons echter alleen met het mooie terwijl we het slechte, de twijfel, machtswellust, racisme, onkunde, wraakzucht, noem maar op, buiten ons plaatsen en zo proberen te elimineren. Dat lukt dus niet echt, hoogstens op een verbaal-rationalistisch niveau, in brave verklaringen en sociale schijn, in mooie woorden. Ons zelfbeeld is troebel, onze motieven zijn ons niet of maar ten dele bekend, onze handelingen plaatsen ons dagelijks voor raadsels of verrassingen - de hele geschiedenis door. Het gaat mij tijdens het schrijven om dat complex van onwetendheid, dat schemergebied van duistere motieven in contrast met onze ogenschijnlijke heldere daadkracht en ons zogenaamd logisch gedrag, onze paradoxale levens. Elk boek draait daar letterlijk om: cirkelt in dat gebied. Terwijl wij allemaal gewichtige verklaringen afleggen, gave dingen zeggen in keurige zinnen, tasten wij in feite in het duister.

[p. 67]

Het grote verschil tussen Ontbinding uit 1972 en Duizend spiegels is dat mijn politieke standpunt, als overtuiging zeg maar, toen min of meer losstond van het werk, waardoor die roman een enigszins vooropgezet karakter kreeg. In Duizend spiegels is mijn politieke visie juist geïntegreerd in de tekst: ik heb het opgegeten, verteerd en verwerkt. Dat komt overal in terug. In zekere zin kun je zeggen dat mijn werk daardoor nog experimenteler is geworden.

Of mijn boeken al dan niet gewaardeerd worden, heeft volgens mij ook met de hele leefwijze van de lezer te maken, van het begin af aan heb ik dat altijd zo gevoeld. In de tijd van Ontbinding vond ik weerklank in psp-kring. Het heeft er alles mee te maken of een lezer zich in deze maatschappij lekker genesteld of beschermd voelt, ofjuist helemaal niet. Of hij een soort vervreemding kent, een zekere afstand neemt, reflectie wil op de dingen, iets alternatiefs kan opbrengen; hoe dat door de jaren heen allemaal geheten heeft... Bij die kritische mensen, die ook wel maatschappelijke marginalen worden genoemd, soms zijn dat feministen, voldoet mijn werk wel aan een behoefte. Aan een behoefte van: ik neem een stapje terug en ik kijk naar die maatschappij. Een maatschappij waarmee ik natuurlijk alles te maken heb. Ik engageer me in zekere zin daarmee, maar ik ben er ook heel kritisch over. Ik doe niet met alles mee, ik hol niet overal achteraan. Een afstand dus, maar niet een afstand van: ze zoeken het maar uit, solipsisme of zo, maar een afstand die tegelijkjuist heel dicht bij alles wil zijn. Het persoonsbegrip is bij mij een kubistisch begrip: het is maar net welk vlak naar voren komt, dat hangt van de situatie af, dat hangt van je geschiedenis af. Iedereen heeft dat in zekere mate, want als er over vijf jaar weer een andere mode komt, dan draait het vlakje. Daarom gaan we altijd met hetzelfde mee. We zijn een kudde. Nietzsche schreef het al:

Het ik is een kudde. Eens was het zo dat het ik in de kudde verborgen was (want we zijn als kudde begonnen), nú is het zo dat de kudde nog in het ik verborgen zit.

Er wordt nu dan wel over individualisering en al dat prachtigs gesproken, maar we verdringen de kudde in onszelf en dat is heel gevaarlijk.

De mens moet geconfronteerd worden met die horde die hij zelf is. De horde zit in mij en in de ander. Zo kom ik ook uit op het idee dat ik zelf fascist zou kunnen zijn. Of beul. Als ik in 1933 in Duitsland zou hebben gewoond, zou ik misschien hetzelfde hebben gedacht en gedaan als de

[p. 68]

nazi's. Misschien zou ik oorlog hebben gevoerd. Iedereen zegt altijd over zoiets dat hij dat zeker nooit zou doen, maar wat ik bedoel is: dat alle mogelijkheden ook in mij zitten. Een persoon bestaat uit duizend personen, een stadion vol. Wij kunnen onszelf niet onder alle omstandigheden kennen.

Duizend spiegels heeft een meerlagige tekstruimte waarin een oneindige (be)spiegeling wordt gecreëerd: een illusie van mise-en-abyme. Tegelijkertijd is er ook sprake van een ingewikkeld portret van een naamloos vrouwelijk personage dat voortdurend van gedaante en kleding wisselt. Welke voorstelling van identiteit tracht u hiermee vorm te geven?

De westerse cultuur is gebaseerd op één spiegel, de narcistische: ik sta voor de spiegel en zie mezelf. Dat stikt van de illusies en dat vind ik niet interessant. Dan kom je bij twee spiegels, dat is dan Zen, zoals Barthes ergens schrijft, en dat spreekt me al meer aan. Bij Zen staan er twee spiegels tegenover elkaar en dan krijg je de leegte. De figuur die daar tussen staat, heeft een heel ander identiteitsbegrip: een niet-narcistische.

Wat ik vorm wil geven, is een labyrintisch gevoel. Ik zet duizend spiegels neer, dus eigenlijk een ontelbare reeks. Je krijgt dan het gevoel van verstrooiing: de ik die voor de spiegel staat, wordt een menigte, die ik is geen unieke ik meer. Het boek werd tekst na tekst meer een spiegelend gangenstelsel, en dat gaat dan een eigen leven leiden, dat is het fascinerende. Er ligt wel een bepaalde gedachte over identiteit, individu of subject aan ten grondslag. Niet dat ik nu denk: daar ga ik over schrijven, maar wel: ik ben niet-ik, ik ben een menigte en ik ben inderdaad de maatschappij.

In Duizend spiegels komen verschillende personages voor, nu eens anoniem, dan weer onder een andere naam, maar het zouden ook verschillende facetten van hetzelfde personage kunnen zijn. Het leven is een aanhoudende metamorfose. De persoon als een reeks gedaanteverwisselingen. Ik suggereer dat, maar laat ook heel veel open. Zoiets roept een totaal andere houding en ervaring op dan wanneer je een omlijnd en eenduidig karakter krijgt voorgezet.

Ik kan in mijn boek dan ook niets met een gegeven, lineaire en maatschappelijke tijd en die laat ik dus helemaal weg. Je kunt je zelfs afvragen of het hele boek niet gewoon één tel is. Doordat het duizend spiegels zijn, krijg je een enorme ruimte, maar het kan uiteindelijk ook één tel zijn die daar wordt geregistreerd.

[p. 69]

De opbouw van Duizend spiegels doet ook sterk denken aan de droommethode van bijvoorbeeld René Magritte of Max Ernst.

Mijn schrijfwijze in Duizend spiegels is gebaseerd op een montagetechniek die analoog gestructureerd lijkt als ons droomdenken: via verspringende beeldflarden. Ik heb altijd behoefte gehad aan uiteenlopend en tegenstrijdig materiaal (en de botsing daartussen), aan dubbelzinnigheid in plaats en ruimte, en aan gelaagdheid in tijd. Ik geef de voorkeur aan de mogelijkheid van simultaan lopende teksten - in flarden of kolommen - dus dingen die naast elkaar en tegelijkertijd bestaan, en aan een psychologie die zich manifesteert in filmische sprongen in plaats van in fixerende details. Met die werkwijze voel ik me meer verwant met beeldende kunstenaars en componisten van hedendaagse muziek dan met schrijvers. Toen ik met schrijven begon, spraken de politieke fotomontages van iemand als John Heartfield mij aan. Tegenwoordig voel ik meer verwantschap met een beeldend kunstenaar als R.B. Kitaj. Het verschil tussen die twee is precies het verschil tussen mijn eerdere en latere boeken, zoals ik dat heb geschetst. Heartfield monteert om een sociaal standpunt te demonstreren. Kitaj monteert om twijfel, vermoedens, intuïties en droomresten tegen het maatschappelijke leven in te zetten; zijn materiaal haalt hij uit alle hoeken en gaten van het menselijk bestaan. Zoiets doe ik ook.

Het element van de fictie (het niet-naturalistische) wordt steeds belangrijker in verhouding tot het documentaire materiaal in mijn eerste twee boeken. Het gaat mij steeds meer om het spelen met beelden, taal, gedachten en personages, terwijl het ‘werkelijkheidsgehalte’ daardoor intussen juist is toegenomen. De tekst bestaat op de pagina, de tekst bestaat dank zij de manier waarop hij op die pagina staat, en níet uitsluitend dank zij de verwijzing naar zaken buiten het boek, naar een buiten-literaire realiteit. Een pagina met taal krijgt doorgaans pas betekenis door wat zij over een buiten-literaire werkelijkheid zegt of lijkt te zeggen. Daarom zijn er ook zo weinig poëzie-lezers. Daar geldt de autonomie van de verbeelding evenzeer. En daar hebben de meeste lezers moeite mee.

Welke rol vervult het beeldmateriaal in Duizend spiegels?

Ik gebruik beeldmateriaal in mijn boeken niet om de tekst te illustreren, maar als een soort contrapunt. Het

[p. 70]

plaatje moet een breuk laten zien of voelen. Er moet iets anders gebeuren in dat plaatje dan in de tekst. Het moet iets toevoegen. Het heeft eigenlijk dezelfde functie als een tekstblok. Door de wrijving met het voorgaande probeer ik een nieuwe betekenis te creëren. Verder heb ik de stille hoop dat mensen door dat plaatje zien hoe je als schrijver met taal en vorm bezig bent. Het heeft dus ook iets didactisch.

Het gebruik van plaatjes komt natuurlijk wel op iets meer neer dan alleen een breukpunt, anders kun je er net zo goed een spoorkaartje in leggen. In Duizend spiegels beelden Dürers tekeningen van vrouwelijke modellen iets heel anders uit dan mijn eigen teksten over vrouwen. Er zit vaak een lichtelijke ironie in. De tekeningen van Dürer zijn bijvoorbeeld positivistisch, in de trant van: wij kunnen alles meten. Ik sta daar ambivalent tegenover: ik vind ze heel mooi omdat de houdingen kloppen met de dingen die ik met mijn modellen doe, maar hoe hij het menselijk lichaam meet en onderbrengt in grafiekjes, dat staat me niet aan. Het is een teken van positivistische opdeling waarvan wij intussen weten tot welke onmenselijke praktijken dat kan leiden!

Uw romans worden vaak als moeilijk toegankelijk beschouwd. En ook de literaire kritiek heeft er over het algemeen weinig (positieve) aandacht voor.

Ik denk dat het probleem voor veel lezers is dat mijn manier van schrijven tegelijkertijd een vertellen en een niet-vertellen inhoudt. De betovering van de vertelling wordt in de teksten zèlf ook doorbroken, of gereflecteerd en overdacht. Die tweeledigheid vind ik persoonlijk nu juist het leuke en het spannende ervan.

Je moet mijn teksten dan ook niet lezen als een vertelling die zich voor je ogen afrolt. Misschien vormt dat een drempel. Je moet er als het ware in gaan zitten, zoals dat ook bij Beckett het geval is. Je wordt in de tekst geplaatst, er wordt geen verhaal aan je verteld. Je moet heel anders lezen, een heel andere houding aannemen. Bijna zoals je poëzie leest. Voor elk hoofdstukje moet je op een ander ritme overschakelen. Ik toon stukken taal als de materie waarin wij denken. Dat verwacht men niet in een roman. We zijn wat dat betreft erg geconditioneerd en dat is jammer.

Ik werk eigenlijk als een schilder die begint zonder plan. En wat dan heel belangrijk is, is dat je er op een of andere manier oog voor hebt hoe iets is geschreven, hoe iets is gemaakt. Wat voor soort taal is er gebruikt, hoe zit de compositie in elkaar, enzovoort. Maar bij romanlezers komt een der-

[p. 71]

gelijke benadering vrij weinig voor. Men beschouwt een romanvorm als iets natuurlijks, het gaat de meeste lezers alleen om de zogenaamde inhoud. Dan kan het grote verwarring wekken als ik plotseling ergens hele materiële zinnen als een soort verfklodders op een pagina zet.

Ik ben ook geen auteur die alles van tevoren al helemaal op schema heeft staan en dan prachtig mooi de hoofdstukjes gaat uitschrijven. Mijn boek zou moeten ontstaan terwijl je het leest, net zoals het voor mij ontstaat terwijl ik het schrijf. Je weet van tevoren dan niet wat het wordt. Dat is nou juist het spannende, dat is de hele clou ervan.

Uw poëtica lijkt niet alleen aan te knopen bij bepaalde richtingen uit de beeldende kunst, zoals het kubisme, maar ook bij sommige literaire stromingen uit het verleden, in het bijzonder de Nouveau Roman.

Het kubisme spreekt me erg aan omdat de tijd daar altijd binnen het kader van het schilderij zit. Op dezelfde wijze maak ik binnen het kader van het boek die tijd labyrintisch, door als het ware verschillende vlakken tegenover elkaar te stellen. Hetzelfde doe ik zoals gezegd ook altijd met het personage, en dus ook met het verhaal zoals het is en leeft. De elementen tijd en ruimte bijvoorbeeld krijgen bij mij een heel andere functie toebedeeld dan in een schrijfwijze die is geënt op het negentiende-eeuwse realisme. Daar leggen dat soort elementen iets vast waar ik juist naar openingen zoek. Ik ga van een heel andere realiteitslaag uit en die kan ik met de geijkte middelen niet zo goed te pakken krijgen.

Voor mij is ‘de literatuur’ een gigantisch gesprek waarin vele geluiden worden gearticuleerd. Door de jaren heen is nu eens de ene stem te horen dan weer de tegenstem, nu eens een gejuich dan weer een introverte denker, nu eens een zanger dan weer een somberman, enzovoort. Meestal alles en iedereen tegelijk met een wisselende boventoon in de beweging van de geschiedenis (die natuurlijk altijd een openlijke of ondergrondse machtsstrijd is). Wie nu schrijft en publiceert, sluit zich aan bij een van de vorige sprekers. Of men wil of niet, men zet een van de historische gesprekslijnen voort en voegt een stem toe aan de gigantische vorm die we ‘de literatuur’ noemen. Een even chaotisch als fascinerend koor.

De stemmen van Nouveau-Romanschrijvers als Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon en vooral Beckett sloten in de jaren zestig bij mij aan door hun eigen innerlijke taal en denkwijze. Toen ik die sensitieve

[p. 72]

teksten las, begon er iets in mij te borrelen: de behoefte zelf te schrijven. Openingen te maken in je waarnemingen, in de dagelijkse snelheid en in de oppervlakte van geconditioneerde reflexen. In die romans zag en voelde je hoe taal de materie is waarin wij de wereld beleven. Een taal van weinig of veel woorden is de stof waarin wij de lege of volle tijd ervaren, onze gedachten laten lopen en te pakken proberen te krijgen.

In de teksten van Beckett en dergelijke literatuur gaat het niet om een reproduktie van het bekende leven, maar om via de taal nieuwe ervaringen te laten ontstaan. Het gaat om het ontdekken van onbekend terrein of het graven in bekend terrein naar onbekende bodemschatten. Lezen en schrijven zijn dan vormen van exploratie.

Dus als je mij vraagt waar ik mijzelf in de literatuurgeschiedenis plaats, zeg ik niet allereerst Brecht maar Beckett - en die naam staat dan voor een hele modernistische traditie die tot op de dag van vandaag op allerlei manieren wordt voortgezet.

Overigens vind ik dat ook daar een rol voor de literaire kritiek zou horen te liggen: op essayistisch niveau een auteur plaatsen in of tussen de verschillende tradities. Helaas is historisch inzicht onder de recensenten een zeldzaamheid. Maar al te vaak wordt het werk van iemand als Beckett voorgesteld als tijdgebonden, leuk voor een keer, aardig als experiment zonder vervolg of gevolgen. Daarna denkt men zich weer te kunnen beperken tot die éne hoofdstroom van reproducerende vertellingen in een vanzelfsprekende, eendimensionale taal, één opvatting die men tot norm verheft. Zou je in de moderne beeldende kunst nu kunnen schilderen alsof Mondriaan niet heeft bestaan?

Het lijkt erop of in uw romans de idee van de (al)macht van het bewustzijn doorbreekt door een geheel andere opvatting van taal centraal te stellen.

Ik zit op een punt tussen twee taalopvattingen. Enerzijds wordt taal beschouwd als iets waarmee je communiceert: het doorgeven van berichten en boodschappen, de journalistiek en dergelijke. Taal is in die opvatting als het ware transparant, een medium. Daarnaast is er echter het gegeven dat wij denken in taal, en die kant heeft heel veel met mijn schrijfwijze te maken. Misschien kun je dat meer de schaduwkant van de taal noemen of de droomkant. Ik zit aan de nachtzijde van de taal en daar hebben we, zeker in deze maatschappij, haast helemaal geen aandacht voor. Alleen een paar filosofen doen dat. En dich-

[p. 73]

ters natuurlijk. Het verschil tussen waken en slapen heeft er voor mij alles mee te maken. Wat dat betreft ben ik erg beïnvloed door de ideeën van Walter Benjamin en Freud. Door Freud natuurlijk op een heel andere manier dan door Benjamin. Wat ik van Freud heel mooi vind, is dat hij het onbewuste in beeld heeft gebracht, de erkenning van het onbewuste en het leven met het onbewuste. Benjamin is voor mij helemaal een basisgevoel. Benjamin zegt ergens, als hypothese, dat je zou kunnen leven vanuit het idee dat de slaap 's nachts ons werkelijke leven is en wat er overdag gebeurt een afgeleide daarvan is. Wij vinden in het dagelijkse leven precies het omgekeerde en dat is een verarming.

Het is waar wat schrijvers vaak zeggen, en dat ervaarde ik bij Duizend spiegels ook zeer sterk: jij maakt het boek niet, maar het boek maakt jou. Je bedoelingen zijn er niet eerst, maar volgen de gang van de taal en de beelden, je wordt je pas na en door het schrijven van je bedoelingen bewust. Ná het boek realiseer je je pas dat het over een identiteits- of realiteitsgevoel handelt. Dat is toch helemaal omgekeerd aan wat men meestal denkt, dat je begint met allerlei ideeën en daarom dat boek gaat schrijven. En iemand die geen ideeën heeft, zei K. Poll, die maakt geen boek. Maar ik heb juist geen ideeën! Ik krijg ideeën terwijl ik aan het boek werk, al doende, spelenderwijs. Er is geen vooraf gegeven weten dat ik vervolgens moet gaan meedelen of dat ik moet vastleggen. Nee, mijn boek bouwt zich meer op als een droom.