|
| |
| |
| |
Essay
| |
| |
Marnel Breure
Het gebrandmerkte lichaam
Slavernij in hedendaagse zwarte fictie
Dana, de ik-figuur uit Octavia Butlers roman Kindred, is een jonge zwarte schrijfster die in het bezit is van een rijkelijk gevulde boekenkast. Als ze op een dag de fictie van de non-fictie probeert te scheiden, wordt ze overvallen door een duizeling die haar meevoert naar een onbekende plek. Butler, die vooral naam heeft gemaakt als auteur van science fiction, blijkt haar heldin anderhalve eeuw terug in de tijd te hebben gestuurd. Dana bevindt zich op een plantage ergens in Maryland, waar ze getuige is van het begin van haar eigen familiegeschiedenis. Ze ontdekt dat haar betovergrootmoeder Hagar geboren is uit een verbintenis tussen Rufus Weylin, de blanke zoon van de plantagehouder, en de slavin Alice Greenwood. Dana wordt belast met de verantwoordelijkheid voor het welzijn van haar voorouders. Vervuld van tegenstrijdige gevoelens begint ze op en neer te pendelen tussen de twintigste eeuw en het verleden.
In de loop van het verhaal raakt Butlers ik-figuur steeds meer betrokken bij de gebeurtenissen op de plantage:
‘Once I had worried that I was keeping too much distance between myself and this alien time. Now, there was no distance at all.’
Dana is de slaaf van het verleden geworden. In het laatste hoofdstuk weet ze zich met geweld uit de greep van de geschiedenis te bevrijden. Daardoor behoudt ze haar verstand, maar verliest ze een van haar ledematen. Waar ooit haar arm zat, bevindt zich nu een ‘empty place’, een ‘empty left sleeve’.
Dana's zwerftocht door de tijd is in zekere zin exemplarisch voor het werk van zwarte schrijvers die via de verbeelding het tijdperk van de slavernij exploreren. Vooral in Amerikaanse fictie zijn de breuken en oneffenheden die inherent zijn aan de geschiedenis van de slavernij een telkens terugkerend thema. Volgens Kimberly W. Benston is de Afrikaans-Amerikaanse literatuur in feite één groot genealogisch gedicht dat de discontinuïteiten van het verleden met fictieve
| |
| |
middelen probeert te herstellen. Zo bezien verwijst de lege linkermouw waarmee Dana terugkomt uit de slavernij niet alleen naar een historische amputatie, maar ook naar een tekstuele ruimte die door zwarte auteurs op uiteenlopende manieren wordt ingevuld.
Het fundament van de Afrikaans-Amerikaanse literatuur wordt gevormd door de zogenaamde ‘slave narrative’: een verhaal in de eerste persoon dat zich van slavernij naar vrijheid beweegt. De ik-verteller, die doorgaans aan zijn lot ontsnapt is door te vluchten, doet in rudimentaire bewoordingen verslag van een leven dat de ene grillige wending na de andere neemt. In de hedendaagse fictie van zwarte Amerikanen schemeren de beelden en motieven uit het slavenverhaal nog altijd door. Deze preoccupatie met het verleden is niet simpelweg een herhaling van het voorgaande, maar een strategische poging om de geschiedenis op een andere manier aanwezig te stellen. ‘Ours is repetition’, stelt Henry Louis Gates in een artikel over zwarte literatuurkritiek: ‘Repetition with a difference, a signifying black difference.’ Nobelprijswinnares Toni Morrison is een prominent vertegenwoordigster van deze zwarte esthetiek van het verschil. Morrison beschouwt het negentiende-eeuwse slavenverhaal als incompleet. De vertellers doen er regelmatig het zwijgen toe, hullen zich op cruciale momenten in stilte of geven omzichtig te kennen dat bepaalde dingen ‘te erg voor woorden’ zijn. Haar grootste bezwaar geldt echter het feit dat deze autobiografische ver-tellingen nauwelijks inzicht geven in het innerlijke leven van de slaaf. In de roman Beminde geeft Morrison gestalte aan het onuitsprekelijke door de ‘uiterlijkheid’ van het slavenverhaal te combineren met de ‘innerlijkheid’ van haar eigen schrijftrant. Het gecompliceerde verhaal van Beminde draait voor een groot deel om de formulering van een zelf, een notie die binnen de historische context van zwart Amerika op z'n minst problematisch is. Morrison stelt, niet zonder ironie, dat het postmoderne levensgevoel begonnen is met de slavernij. Zwarte mensen leidden een paar
eeuwen geleden al een bestaan dat zich laat omschrijven in termen van ontbinding, verlies en verbrokkeling. De fragmentatie van het zelfis wellicht het meest traumatische aspect van de ‘black experience’.
Beminde is een poging om de brokstukken weer bijeen te zoeken en aan elkaar te schrijven. Morrison waagt zich aan een fictieve reconstructie van het verleden met behulp van een literair procédé dat ze ‘rememory’ heeft genoemd: de schrijfster geeft stukje bij beetje gestalte aan een intens en pijnlijk herinneringsproces dat dwars door tijdlagen en bewustzijnsniveau's heengaat. Aanvankelijk spant Morrisons hoofdpersoon zich tot het uiter-
| |
| |
| |
| |
ste in om niet in haar geheugen af te hoeven dalen: als voormalig slavin is de toekomst voor Sethe in de eerste plaats een kwestie van het verleden op afstand houden en aan die taak heeft zij haar handen meer dan vol. Sethe wordt achtervolgd door de geest van haar overleden dochtertje, het ‘kruipt-ze-al? meisje’ dat kort voor de afschaffing van de slavernij op gruwelijke wijze om het leven kwam. In materiële zin rest van dit kind niets anders dan een inscriptie op een grafsteen: ‘Beminde.’ Als spookbeeld is het dode meisje echter voortdurend aanwezig in de tekst.
Morrisons hoofdpersoon is zich ervan bewust ‘dat niks ooit ophoudt te bestaan’. De tijd verstrijkt, maar anders dan wij denken. ‘Sommige dingen blijven gewoon’, zegt Sethe: ‘Als een huis afbrandt is het weg, maar de plaats - het beeld ervan - blijft, en niet alleen in mijn hergeheugen maar daarginds, in de wereld. [...] En sterker nog, als jij daarheen gaat - jij die daar nooit geweest bent - als jij daarheen gaat en op de plaats gaat staan waar het stond, dan gebeurt het weer; het zal er staan, op jou staan te wachten.’ Ook Sethe is niet bij machte zich aan de beelden van het verleden te onttrekken. Langzaam maar zeker raakt ze in de ban van het dode dochtertje: een terugblik op de tragische gebeurtenissen die haar levensloop hebben bepaald, blijkt onvermijdelijk.
Aan het eind van het boek wordt de geest van Beminde met vereende krachten uitgedreven. Morrison suggereert dat het verleden herinnerd moet worden om het vervolgens te kunnen vergeten. ‘Dit is geen verhaal om verder te vertellen’, schrijft ze op de laatste bladzij. Beminde is gesitueerd in een ambivalent spanningsveld tussen oproepen en uitbannen, aanwezigheid en afwezigheid, individualisme en collectiviteit. De geest van het ‘kruipt-ze-al? meisje’ is niet alleen een manifestatie van Sethe's hoogsteigen geschiedenis, ze representeert eveneens de ‘Zestig miljoen en meer’ aan wie Morrison haar boek heeft opgedragen. Beminde is het verdrongene van de Amerikaanse geschiedenis dat zich bekend maakt om het nationale geheugen op te frissen. Haar verschijning heeft het karakter van een permanente worsteling met de gevolgen van de slavernij: ze heeft moeite om haar hoofd op haar hals te houden en is voortdurend bang dat ze uit elkaar zal vallen. De geest van Beminde belichaamt de verbrokkelde psyche van zwart Amerika.
De fragmentatie van het zwarte zelf hangt voor een belangrijk deel samen met de extreme objectivering die ten grondslag ligt aan de ‘peculiar institution of slavery’: een slaaf is geen mens maar een ding. ‘Iedereen die niet was weggelopen of opgehangen, werd
| |
| |
verhuurd, uitgeleend, opgekocht, teruggebracht, in voorraad gehouden, verpand, gewonnen, gestolen of gegrepen’, schrijft Morrison in Beminde. Het lichaam van de slaaf wordt stelselmatig tot gebruiksvoorwerp gereduceerd, hetgeen de ontwikkeling van een coherente persoonlijkheid niet bepaald ten goede komt.
De dialectiek tussen subject en object, tussen meester en slaaf, is op briljante wijze verbeeld door Charles Johnson, een zwarte Amerikaanse auteur die schrijven en filosoferen als verwante disciplines beschouwt. In ‘The Education of Mingo’, een verhaal uit de bundel The Sorcerer's Apprentice, besluit een oude boer uit Illinois om zijn kennis over te dragen aan de jonge Afrikaan die hij zojuist op de markt heeft gekocht. Mingo leert de ploeg hanteren, neemt de gebaren van zijn meester over en gaat na verloop van tijd met een lepel eten. De jongen ontwikkelt slechts één eigenaardigheid: hij behandelt havikskuikens alsof ze zijn beste vrienden zijn en spreekt ze zelfs aan met ‘Sir’. Als de overijverige slaaf naderhand twee blanken vermoordt, komt de aap uit de mouw. Mingo heeft van zijn meester geleerd dat je havikskuikens moet afmaken en vreemdelingen beleefd tegemoet hoort te treden, ‘but it got all turned around in the African's mind’. Mingo staat model voor de slaaf par excellence. Hij is een afgeleide van de opvattingen en vooroordelen van de witte meester en draagt als zodanig geen enkele verantwoordelijkheid voor zijn daden. De slaaf fungeert als een echo, een lachspiegel die de wereld van de blanken vervormd terugkaatst. ‘Mingo, you more me than I am myself’, verzucht de meester: ‘All the wrong, all the good you do, now or tomorrow - it's me indirectly doing it, but without the lies and excuses.’ Het interessante van Johnsons verhaal zit hem in het feit dat de identiteit van de meester ten nauwste verbonden is met het gebrek aan identiteit van de slaaf: ‘hebben’ is in dit geval ‘zijn’. De oude boer is niet in staat zich van zijn miskoop los te maken, waardoor de meester/slaaf-verhouding uitgroeit tot een monstrueus verbond.
Johnson heeft de problematiek rondom slavernij en subjectiviteit verder uitgewerkt in zijn romans. Rutherford Calhoun, de hoofdpersoon van Slavenroute, is een pas bevrijde slaaf die zich in New Orleans aan boord van een schip verbergt om aan de ketenen van het huwelijk te ontsnappen. Rutherford is een geboren leugenaar, een dief die er in alle opzichten een gewoonte van heeft gemaakt om op zijn omgeving te parasiteren. Zijn ik bestaat naar eigen zeggen uit de ‘stukjes en beetjes van alle mensen die me hadden aangeraakt, alle plekken waar ik was geweest, alle huizen waar ik had ingebroken’.
| |
| |
Behalve een onverantwoordelijke neger is Rutherford Calhoun echter ook een geleerde neger. Net als Mingo is hij opgevoed door zijn meester, een bijbelgeleerde, die hem heeft volgegoten met ‘slaapverwekkende verhandelingen over het neoplatonisme, de kwaden van het nominalisme, het geniale denken van Aquino, en het werk van zieners als Jacob Böhme’. Hoewel Rutherford zich aan god noch gebod iets gelegen laat liggen, komt de onvrijwillig vergaarde kennis wel degelijk van pas: de ik-figuur is een opportunistische eclecticus die zigzaggend door het leven gaat. Aanvankelijk stelt Johnson het gefragmenteerde bestaan van zijn hoofdpersoon voor als een onbegrensde zijnswijze, maar bij nader inzien is er een onmiskenbare overeenkomst met de wankele conditie die Toni Morrison beschrijft. Ook in Slavenroute blijkt de postmoderne fragmentatie van het zelf een weinig aanlokkelijk perspectief te zijn. De ‘wereld van verscheidenheid’ waar Rutherford zijn weg in zoekt, is in feite gebaseerd op het principe van ‘ik tegen jou’. In het universum van Johnson is het zogenaamde differentiedenken niets anders dan een produkt van de gangbare dualistische wereldbeschouwing: het denken in termen van ‘zelf’ en ‘ander’ heeft ertoe geleid dat de onmetelijkheid van het ‘Zijn’ is ‘versnipperd in duizenden vormen van slavernij’. Volgens kapitein Falcon, die graag van gedachten wisselt met zijn geletterde verstekeling, behoort dualisme tot de onvermijdelijkheden van het menselijk bewustzijn. ‘Slavernij’, legt hij gewichtig uit, ‘is niets anders dan het maatschappelijk correlaat van een diepere ontische wond.’
Om die wond te helen valt Johnson letterlijk terug op een deus ex machina. Kapitein Falcon haalt aan de Guinese kust niet alleen veertig leden van de Allmuseri-stam aan boord (die in New Orleans aan de hoogste bieder verkocht zullen worden), hij weet ook de hand te leggen op de god die door dit fictieve Afrikaanse volk sinds mensenheugenis aanbeden wordt. Deze god representeert een denkwijze waarbinnen de verscheidenheid der dingen onlosmakelijk verbonden is met de eenheid van het zijn. Meester en slaaf, zelf en ander, ik en jij zijn onbekende grootheden: voor de Allmuseri bezitten de dingen een zo radicale uniciteit dat het ondoenlijk is ze in termen van verschil te benoemen. Binnen het ‘Grote Geheel’ is het onmogelijk om voor het een of tegen het ander te kiezen.
De fenomenologie van de Allmuseri kan gelezen worden als een verborgen polemiek met Hegel, die in Die Vernunft in der Geschichte beweerde dat Afrikaanse culturen geen deel hebben aan het historische proces dat de wereld omspant. De zwarte geschiedenis beweegt zich niet naar een doel,
| |
| |
maar is een opeenstapeling van toevalligheden en ongelukken. Het Afrikaanse bewustzijn kan, nog steeds volgens Hegel, niet worden aangemerkt als een vorm van subjectiviteit en is als gevolg daarvan niet in staat te reflecteren op hoogstaande objectieve zaken als het Eeuwige, de Natuur of God. Zwarten missen het vermogen om te abstraheren, om het algemene te herkennen. De Afrikaan is het prototype van de mens in zijn onmiddellijkheid.
De Allmuseri vertonen een frappante overeenkomst met de Afrikaanse mens zoals Hegel zich die voorstelde: hun tijdsopvatting is eerder cyclisch dan lineair, ze denken niet in abstracties en omdat er in hun cultuur geen onderscheid wordt gemaakt tussen kennen en gekend worden, beschikken ze niet over empirische kennis. Toch zijn de Allmuseri niet uitgesloten van de wereldgeschiedenis, integendeel, ze zijn er de dialectische uitkomst van. Hun denktrant is in zekere zin een ‘synthese’ van dualisme en post-modernisme waarin zowel het oppositionele als het differentiële denken wordt opgeheven. Slavenroute vormt het Afrikaans-Amerikaanse antwoord op het hegeliaanse wereldbeeld. Door ‘terug te schrijven’ aan de meester/filosoof wordt deze met zijn eigen middelen ‘zwart’ gemaakt: ‘writing back’ en ‘writing black’ liggen direct in eikaars verlengde.
Hegels visie op de ‘onmiddellijkheid’ van de zwarte mens werd onder andere ingegeven door het schriftloze karakter van Afrikaanse culturen: de beheersing van het schrift gold in de achttiende en negentiende eeuw als een teken van rede dat was voorbehouden aan de witte mens. Hoewel de gemiddelde slavenhouder vermoedelijk niet uitblonk door wijsgerig talent, had de gedachte dat subjectiviteit synoniem is met schrijverschap ook ingang gevonden op de Amerikaanse plantages. Om de scheidslijn tussen meesters en slaven intact te laten, werden de laatsten hardhandig uitgesloten van de macht over het geschreven woord. Als Dana, de schrijvende ik-figuur uit Kindred, de euvele moed heeft om een jonge slaaf te leren lezen, ranselt de eigenaar van de plantage haar bijna dood. In Het Vluchtvirus, een satirische roman van de zwarte Amerikaanse auteur Ishmael Reed, is de beheersing van het geschreven woord een belangrijk leidmotief. Wie schrijft die blijft, zegt het spreekwoord, maar voor Reed geldt: wie de pen hanteert, gaat er vandoor. Raven Quickskill, de hoofdpersoon van Het Vluchtvirus, is de eerste slaaf van zijn plantage ‘die kon lezen, de eerste die kon schrijven en de eerste die weg zou lopen’.
| |
| |
Quickskill vindt de weg naar vrijheid via een gedicht waarin hij zijn fictieve ontsnapping naar Canada beschrijft:
Per Jumbo deze morgen. Kreeg
Complimenten van de captain
Aan boord bevond. Passagiers
Had ik voor 3 anti-slavernij
Dank zij het honorarium waarmee deze literaire prestatie beloond wordt, is Quickskill daadwerkelijk in staat de wijk naar het vrije noorden te nemen. Reed suggereert in een van zijn onnavolgbare woordgrappen dat het beeld van de vliegende slaaf samenvalt met het beeld van de dief: hebben is zijn en vluchten is stelen. Door weg te lopen onttrekt Quickskill zichzelf aan het bezit van de meester, zodat de suprematie van het witte Zelf wordt aangetast.
Het vliegend/stelend bestaan heeft echter ook repercussies voor het zwarte Zelf. De voortvluchtige slaaf ziet zich geconfronteerd met een dislocatie van de eigen persoonlijkheid: als je niet weet waar je bent, weet je ook niet wie je bent. De beschikking over het eigen lichaam leidt met andere woorden niet onmiddellijk tot geestelijke autonomie. ‘Je kon je wel bevrijden, maar dan moest je ook nog het eigendomsrecht opeisen over dat bevrijde ik’, schrijft Toni Morrison in Beminde. Raven Quickskill staat voor een soortgelijk probleem: hij heeft zichzelf weliswaar tot subject geschreven, maar wie bezit het ‘copyright’ over zijn tekst?
Reeds hoofdpersoon windt zich hevig op over Harriet Beecher Stowe, die zich het verhaal van Josiah Henson - ‘Formerly a Slave’ - toeëigende om vervolgens goede sier te maken met De negerhut van Oom Tom. ‘Het was alles wat hij had. Zijn verhaal. Het levensverhaal van een mens is zoveel als zijn gris gris, weet je. Zijn verhaal afpakken is hetzelfde als zijn gris gris afpakken.’ Voor Quickskill bezit het geschreven woord toverkracht. Schrijven is zijn voodoo, zijn talisman, zijn zwarte magie. De schrijvende
| |
| |
| |
| |
slaaf loopt echter het risico aan banden te worden gelegd door de tekst van de meesters. Quickskills ‘Vlucht naar Canada’ is een teken dat de blanke machthebbers op een dwaalspoor moet brengen, maar in plaats daarvan voert het gedicht hem naar hun wereld terug. Zijn idee van vrijheid, dat letterlijk een produkt van de verbeelding is, blijkt bij aankomst in het ‘echte’ Canada geen stand te houden. De vluchtende zwarte dichter wordt ingehaald door een historische context waarin wit het verloop van de verhalen bepaalt.
De persiflages van Ishmael Reed laten via een vrolijke omweg zien dat het zwarte schrijvende subject zit ingeklemd tussen ‘de gevangenis van de taal en het slachthuis van de geschiedenis’. Zwarte auteurs proberen zich ieder op hun eigen manier uit deze benarde positie weg te schrijven, waarbij zich een opvallend verschil voordoet tussen mannelijke en vrouwelijke preoccupaties. In het werk van vrouwelijke auteurs speelt zich een verwoed gevecht om het eigen lichaam af dat in navrante beelden zichtbaar wordt gemaakt. Dana uit Kindred ontdekt dat de geboorte van haar voormoeder Hagar het gevolg is van een verkrachting. De ontstaansgeschiedenis van haar familie is ingegeven door het feit dat de blanke meester zich het lichaam van een vrouwelijke slaaf zonder scrupules toe kon eigenen: Hagars moeder heeft de keus tussen gedwongen seks of zweepslagen. Dana neemt haar toevlucht tot een derde mogelijkheid waardoor ze definitief van het verleden wordt verlost: ze steekt Rufus Weylin neer wanneer hij van haar hetzelfde eist als van Hagars moeder.
Volgens Hortense Spillers is de Nieuwe Wereld een plek van verminking, ontbinding en ballingschap waar het verscheurde vlees als ‘primaire vertelling’ fungeert. Niet alleen in de romans van Octavia Butler en Toni Morrison, ook in het werk van Maryse Condé en Sherley Anne Williams blijkt deze vertelling onlosmakelijk verbonden te zijn met het vrouwelijk lichaam. In Tituba, de zwarte heks van Salem, een boek van Maryse Condé dat zich afspeelt op het raakvlak van de Caribische en de Afrikaans-Amerikaanse literatuur, verwijzen vrijwel alle gebeurtenissen naar geschonden vrouwelijkheid. Beginnend bij de verkrachting van Tituba's moeder aan boord van een slavenschip en eindigend met haar veroordeling tot de galg, kenmerkt deze ‘romaneske geschiedenis’ zich door een stroom van gewelddadigheden. Beelden van opgehangen vrouwen, geslagen vrouwen, misbruikte vrouwen en ongewenst zwangere vrouwen vormen te zamen een
| |
| |
‘grammatica van geweld’ die het vrouwelijke schrijven over slavernij beheerst.
Bij de meeste auteurs lijkt de kwetsbaarheid van het zwarte vrouwenlichaam te culmineren in het moederschap. Vrouwen die in slavernij leefden, hadden geen zeggenschap over hun nakomelingen. Zij plantten zich voort in dienst van de blanke meesters, waardoor moederschap een complexe en bovenal conflictueuze ervaring werd. ‘Je kon maar het beste een klein beetje van iets houden’, schrijft Toni Morrison in Beminde: ‘Want als ze het de rug braken of in een baalzak stopten, nou, dan had je misschien nog een beetje liefde over voor de volgende.’ Voor de vrouwelijke slaaf/auteur is ‘copyright’ niet alleen verbonden met het beheersen van de eigen tekstproduktie, maar ook met het verkrijgen van reproduktieve vrijheid.
De Afrikaans-Amerikaanse schrijfster Sherley Anne Williams heeft dit gegeven fraai uitgewerkt in haar roman Dessa Rose. Dessa is een jonge slavin die wegens het aanstichten van een opstand ter dood is veroordeeld. Omdat ze zwanger is, zal haar executie tot na de geboorte van het kind worden uitgesteld. In de weken voor de bevalling wordt Dessa regelmatig bezocht door de schrijver Adam Nehemiah, die aan een boek werkt dat hij van een ‘pakkende korte titel’ heeft voorzien: De wortels van de opstand onder de slavenbevolking en enkele manieren om die uit te roeien. Via ‘haastig neergepende aantekeningen’ die hij naderhand uitwerkt, probeert Nehemiah de feiten van Dessa's leven te achterhalen. Zoals de meester beslag legt op het ongeboren kind van de slavin, behoudt de schrijver zich het recht voor om haar geschiedenis te confisqueren.
Die geschiedenis is Dessa letterlijk op het lijf geschreven. De littekens op haar onderlichaam en de R die de binnenkant van haar dijbeen ontsiert, verraden de beproevingen die ze als slavin heeft moeten doorstaan. Dessa probeert haar littekens zoveel mogelijk verborgen te houden: ze vertellen het gewelddadige verhaal van de meester waarin zijzelf slechts figureert als een ‘no-body’. Nehemiahs interesse richt zich echter in de eerste plaats op deze meestertekst: in zijn interpretatie staan de kwetsuren van het zwarte lichaam voor een verleden van opstand en wangedrag. De gesprekken tussen Dessa en Nehemiah verlopen, tot grote ergernis van de laatste, zeer moeizaam. Ze beantwoordt zijn vragen op een omslachtige manier, geeft zich over aan schijnbaar willekeurige uitweidingen en laat zich herhaaldelijk meevoeren door de kracht van haar eigen woordenstroom.
Dessa's retorische omzwervingen doen denken aan de (stijl)figuur van de ‘Signifying Monkey’ zoals die in de literatuurtheorie van Henry Louis Gates
| |
| |
ten tonele wordt gevoerd. Parodiërend en polemiserend slingert de ‘Signifying Monkey’ zich van tekst naar tekst. Listig als hij is, houdt hij zich bij voorkeur op in de marge van de vertogen, waar hij met zijn woordspelingen de nodige verwarring veroorzaakt. De teksten van Charles Johnson en Ishmael Reed (door Gates himself uitgeroepen tot kampioen ‘signifying’) vormen daar een sterk staaltje van. De misleidende spreektrant van de ‘Signifying Monkey’, die zijn oorsprong vindt in Afrikaans-Amerikaanse verteltradities, wordt door Reed en Johnson aangewend om een ondermijning van de status quo te bewerkstelligen.
‘Signifying’ kan worden uitgelegd als een zwarte vorm van deconstructie, het is de redekunstige figuur van de opstandige slaaf die genoodzaakt is de meesters om de tuin te leiden. ‘Praten met de blanke man was een spelletje’, schrijft Sherley Anne Williams in Dessa Rose: ‘De tijd ging ermee voorbij en ze daagde hem een beetje uit, maakte woordgrapjes, probeerde hem een ietsje slimmer af te zijn, alsof hij niet meer dan een zwartje was.’ Dessa slaagt er ten slotte in uit haar gevangenschap te ontsnappen. Ze neemt haar zwangere buik en haar littekens mee, en laat een furieuze Nehemiah achter.
In Toni Morrisons Beminde is het moederlijk lichaam een bijna tastbare aanwezigheid. De geschiedenis van Sethe lijkt, vrij naar een metafoor van Hélène Cixous, met moedermelk op schrift te zijn gesteld. Een van de meest dramatische scènes in het boek is die waarin de zwangere Sethe door twee blanke jongens wordt beroofd van de melk die bestemd is voor het ‘kruipt-ze-al? meisje’. Terwijl de een aan haar borst zuigt, houdt de ander haar in bedwang. Als Sethe naderhand haar beklag probeert te doen, moet ze dat met een pak ransel bekopen:
‘Ze gaven je met de zweep?’
‘Je was zwanger en ze sloegen je?’
De obsceniteit van de gebeurtenis wordt aangescherpt door het feit dat Sethe's meester toekijkt bij de schending van haar moederlichaam en ondertussen notities maakt in zijn aantekenboekje. Deze meester/schrijver, in de Engelse versie van Beminde aangeduid als ‘Schoolteacher’, objectiveert/fragmenteert zijn slaven door hun tanden te tellen, hun achterste op te meten en hun persoonlijkheid op te splitsen in menselijke en dierlijke
| |
| |
trekken. Morrison suggereert in de scène met de melk dat er een link moet worden gelegd tussen het schrijverschap van de meester en de (re)produktieve arbeid van de slavin: Sethe blijkt de inkt te maken waarmee Schoolteacher zijn racistische bevindingen op papier zet. Melk en inkt vloeien als het ware samen in de bevestiging van het witte subject. ‘Ik maakte de inkt’, zegt Sethe jaren na dato: ‘Hij had het niet kunnen doen als ik de inkt niet had gemaakt.’
Morrisons hoofdpersoon staat voor de zware opgave om controle te krijgen over haar lichaam, haar melk, haar nageslacht. Nadat ze er met de zweep van langs heeft gekregen, begint Sethe haar vlucht voor te bereiden. Ze stuurt haar kinderen, waaronder het meisje Beminde, vooruit en zal zelf zo spoedig mogelijk volgen. Morrison beschrijft Sethe's ontsnapping uit de slavernij als een herstel van de lichamelijke band tussen moeder en kind:
‘Lang voor je me zag, rook je me al. En als je me zag kon je de druppels in mijn jurk zien. Ik kon er niks aan doen. Ik wist alleen dat ik met mijn melk naar mijn kleine meid toe moest. Niemand zou haar de horst geven zoals ik.’
Sethe's verlangen naar vrijheid is in feite een bevestiging van haar moederlijke identiteit. Het is dan ook veelzeggend dat zij, net als de vrouwelijke hoofdpersoon uit Dessa Rose, een kind baart tijdens haar vlucht: Sethe's jongste dochter Denver komt ter wereld aan de oever van de Ohio-rivier die de zuidelijke staten van het vrije noorden scheidt. Anne E. Goldman merkt in een artikel in Feminist Studies op dat deze geboorte behalve in een geografisch ook in een metafysisch niemandsland is gesitueerd. Dessa en Sethe bevallen in een ongedefinieerde ruimte die de broze identiteit van de slavin/moeder alleen maar onderstreept.
Hoe kwetsbaar Sethe's vrijheid is, blijkt als Schoolteacher na achtentwintig dagen onverhoeds aan de overkant van de Ohio-rivier verschijnt. Met de moed der wanhoop probeert Morrisons hoofdpersoon haar kinderen van de slavernij te redden. Zij wil hen tot elke prijs behoeden voor de inkt van de blanke meester: ‘Geen mens, niemand op deze aarde, zou de kenmerken van haar dochter op papier op een rijtje zetten.’ Sethe's moederliefde is sterker dan zijzelf. Op het nippertje slaagt ze er in het ‘kruipt-ze-al? meisje’ in veiligheid te brengen. Met een handzaag.
De moord op Beminde heeft eenzelfde draagwijdte als de abortus die de hoofdpersoon van Condé's Tituba bij zichzelf opwekt. Tituba is een Cari- | |
| |
bische vrouw die als slavin naar New England wordt gevoerd, waar de angst voor hekserij groteske vormen dreigt aan te nemen. Op een dag ziet ze hoe een oude vrouw wordt opgehangen, waardoor ze aan de terechtstelling van haar eigen moeder herinnerd wordt. Als Tituba kort daarna ontdekt dat ze een kind verwacht, besluit ze het te doden:
‘Mijn hele jeugd lang heb ik slavinnen hun pasgeboren kinderen zien vermoorden door een lange doorn in het nog gelatineuze ei van hun hoofd te planten. [...] Mijn hele jeugd lang heb ik slavinnen recepten horen uitwisselen voor drankjes, lavementen en injecties die de baarmoeder voor altijd onvruchtbaar maken en deze veranderen in een graf met rode lijkwaden.’
Tituba en Sethe eisen op paradoxale wijze het recht op hun kinderen op. Enerzijds manifesteert de slavin/moeder zich door het doden van haar nakomelingen als een autonoom handelend subject, anderzijds doet zij haar eigen subjectiviteit juist geweld aan. Mara L. Dukats betitelt de tegenstrijdige daad van de zwarte kindermoordenares in World Literature Today als een offer, een sacrament dat het leven zuiver moet houden: voor de slavin/moeder ligt de enige vorm van verzet in het vernietigen van het beste dat ze heeft, of zoals Toni Morrison zegt, ‘het enige dat nog niet bevuild was’. In een context waarbinnen vrouwen slechts kunnen baren om andermans bezit te vermeerderen, zijn abortus en infanticide een bevestiging van het verlangen naar autonoom moederschap: wie niet vrij is om lief te hebben, neemt de vrijheid om te doden.
Maryse Condé suggereert in Tituba dat niet alleen zwarte vrouwen zijn ingelijfd door de grammatica van het geweld. Als Tituba op verdenking van hekserij in de gevangenis terecht komt, moet ze haar cel delen met Hester, een zwangere blanke vrouw die vastzit wegens overspel. De figuur van Hester blijkt afkomstig te zijn uit The Scarlet Letter, de bekende roman van Nathaniel Hawthorne waarin een jonge vrouw gebrandmerkt wordt met de letter A van ‘Adulteress’. Via deze intertekstuele verwijzing geeft Condé te kennen dat slavernij niet alleen een structurerend principe is voor de verhoudingen tussen zwart en wit, maar in meer figuurlijke zin ook een rol speelt in man/vrouw-relaties. Tituba bevat verschillende passages waaruit blijkt dat de hoofdpersoon aan banden wordt gelegd door haar connecties met het andere geslacht: Condé's ik-verteller raakt keer op keer in moeilijkheden vanwege haar seksuele verlangens. De intolerante
| |
| |
| |
| |
houding ten aanzien van vrouwelijke seksualiteit schept een band tussen Tituba en Hester, die in de versie van Condé aan haar einde komt door zich op te knopen in haar cel. Haar ongeboren kind neemt ze met zich mee de dood in.
In Beminde wordt de fysieke afstand tussen zwarte en witte vrouwen overbrugd door Amy, een jong meisje dat de vluchtende Sethe het leven redt. Amy masseert Sethe's opgezwollen voeten en loodst haar door de bossen naar de Ohio-rivier waar ze een helpende hand toesteekt bij de geboorte van Denver. Belangrijker dan dit alles is het gegeven dat Amy als eerste de ‘boom’ op Sethe's rug onder ogen krijgt. Morrisons hoofdpersoon draagt, net als Dessa, de tekst van de meesters op haar lichaam mee. De zweepslagen die haar op de vlucht hebben gejaagd, staan voor de rest van haar leven in haar huid gegrift. Amy maakt Sethe's jurk van achteren open en leest haar voor wat daar geschreven staat:
‘'t Is een boom. Een kriekpruimboom. Kijk, hier is de stam, die is rood en helemaal opengespleten, vol sap zit-ie, en hier komen de takken uit. Knap veel takken heb je. Bladeren ook zo te zien en nog bloesems ook, verdorie. Piepkleine pruimebloesem en net zo wit. Je hebt een hele boom op je rug. In bloei.’
Literatuurwetenschapper Mae G. Henderson vat Sethe's littekens op als een archeologische inscriptie die, net als de grafsteen van Beminde, een spoor naar het verleden vormt. Hoewel dat verleden tot stand is gekomen als een vorm van ‘history’ bevat het volgens Henderson ook een potentieel voor ‘herstory’. Morrison daagt haar hoofdpersoon in zekere zin uit om zelf de geschiedenis van haar lichaam te vertellen, om de takken van haar kriekpruimboom een voor een te verkennen en te benoemen.
Sethe verkrijgt ten slotte ‘copyright’ over haar eigen lichaam/geschiedenis door zich op te werpen als sprekend subject. De plot van Beminde sluit wat dat betreft nauw aan bij die van Dessa Rose en Tituba: in tegenstelling tot de ‘geleerde negers’ van Johnson en Reed beschikken de heldinnen van Morrison, Williams en Condé niet over de macht van het geschreven woord. De romans van de drie laatstgenoemden behoren tot de zogenaamde ‘speakerly texts’: geschreven verhalen waarin een illusie van mondelinge overdracht wordt gecreëerd. Henry Louis Gates wijst erop dat deze overdracht afhankelijk is van de herinnering. Aangezien de ongeletterde
| |
| |
slaaf geen geschreven bronnen heeft om op terug te vallen, kan zij/hij alleen een ‘zelf’ construeren via een reorganisatie van het geheugen.
In Beminde verloopt dit proces van ‘rememory’ via vrouwelijke verhaallijnen. Een van Sethe's vroegste herinneringen betreft het verhaal van haar eigen geboorte, dat haar verteld is door een vrouw die dezelfde Afrikaanse taal sprak als haar moeder. Hoewel Sethe de woorden van deze taal vergeten is, bleef de boodschap ervan in haar geheugen hangen. Morrisons hoofdpersoon realiseert zich dat ze deel uitmaakt van een grotere gemeenschap, ze verkeert - zoals Alice Walker dat uitdrukt - ‘in the temple of the familiar’ en ontwikkelt vanuit deze plek een zwart/vrouwelijk tegenvertoog. Sethe onderstreept haar eigen subjectiviteit door zich te situeren in een ‘continuing story’ die van moeder op dochter wordt doorgegeven. Ze zet als het ware haar eigen (stam)boom op. In langdurige sessies met haar dochters reconstrueert ze de familiegeschiedenis:
‘Het verhaal van haar leven was te dragen omdat het verteld kon worden, bijgeschaafd en dan opnieuw verteld.’
Deze vrouwelijke genealogie leidt ten slotte tot de verwerving van een identiteit die het moederlijke overstijgt: aan het eind van het boek staat Sethe op het punt te ontdekken dat niet Beminde maar zijzelf het beste is dat ze bezit.
In Dessa Rose wordt de oraliteit van de zwarte protagoniste aanvankelijk overschaduwd door het geschreven woord. In het eerste gedeelte van het boek, dat in de derde persoon geschreven is, ligt het perspectief vooral bij Nehemiah. Dessa's ‘black vernacular’ komt tot de lezer via zíjn aantekeningen; de zwarte vrouw is letterlijk een ‘quote’ in de tekst van de witte man. Het tweede deel, eveneens in de derde persoon, draait om Dessa's ontmoeting met Ruth, een alleenstaande blanke vrouw die onderdak biedt aan weggelopen slaven. Hoewel Dessa hier meer mogelijkheden heeft om als een gelijkwaardige gesprekspartner naar voren te treden, blijft ze in laatste instantie toch onderworpen aan het discours van de witte vrouw die eenzelfde ongezonde nieuwsgierigheid naar haar littekens aan de dag legt als Nehemiah. Pas in het derde deel van de roman, waarin Dessa als ik-verteller haar eigen visie op de gebeurtenissen geeft, wordt de ontwikkeling van geschreven object tot sprekend subject voltooid: de orale illusie krijgt de overhand.
Williams besluit haar boek met een cursief gedrukte epiloog die het voor- | |
| |
gaande onverwacht in een ander daglicht plaatst. Dessa, inmiddels een oude vrouw geworden, ontpopt zich tot een alwetende verteller die haar verhaal veilig heeft gesteld door het op te laten schrijven. De hoofdpersoon/ik-verteller werpt zich met andere woorden op als de ‘auteur’ van de roman. In een artikel in Genders noemt Marta E. Sánchez de figuur van Dessa een ‘metanarrative authority’: haar stem heeft de vorm van een dialogische vertelling waarin telkens andere stemmen worden opgeroepen die elkaar over en weer becommentariëren. Accenten verschuiven, rollen worden omgekeerd, de waarheid is in Dessa Rose nooit rechtstreeks kenbaar.
De tegenstelling tussen de witte tekst en het zwarte woord, tussen schrijvend en sprekend subject wordt door Williams geproblematiseerd en doorbroken, maar dat weerhoudt haar er niet van om partij te kiezen. Aan het eind van het derde deel valt Nehemiahs boek-in-wording uit elkaar: ‘De bladzijdes zaten los in het omslag en ze vielen eruit en kwamen overal op de vloer neer.’ Dessa's verhaal triomfeert en daarmee ook de stem van de ‘echte’ auteur. Sherley Anne Williams beschrijft in het voorwoord van haar roman hoe ze zich op zeker moment realiseerde ‘dat er geen enkele plaats in de Amerikaanse geschiedenis was waar ik heen kon gaan en vrij kon zijn’. Het schrijven van Dessa Rose heeft daar radicaal verandering in gebracht: ‘Misschien is het slechts een beeldspraak, maar ik bezit nu een zomer in de negentiende eeuw.’
Morrison, Williams en Condé corrigeren ieder voor zich de drukproeven die de geschiedenis hun heeft nagelaten. Hun romans zijn in meer of mindere mate gebaseerd op historische voorvallen die in een mengeling van spraak en beeldspraak, herinnering en fantasie tot veelomvattende verhalen worden omgewerkt. De functie van de schrijver/corrector is het meest nadrukkelijk gethematiseerd door Maryse Condé. Haar roman Tituba, gesitueerd ten tijde van de beruchte heksenjacht in Salem, laat zich lezen als een literaire stellingname tegen de uitsluiting en onzichtbaarheid van de zwarte vrouw. ‘Ik voelde me volledig verdwijnen’, zegt Tituba nadat ze voor de rechtbank een verklaring heeft afgelegd: ‘Ik voelde dat in deze processen tegen de heksen van Salem, die zoveel inkt zouden doen vloeien, [...] mijn naam slechts die van een onbelangrijke bijfiguur zou zijn.’ In Tituba wordt de ‘zwarte heks’ tot spreken gebracht zodat ze van bijfiguur tot hoofdpersoon wordt. Condé wekt de suggestie dat schrijfster en personage samen één vertelling creëren, waardoor de grens tussen oraliteit en tekstualiteit - net als bij Williams - ter discussie komt te staan. ‘Tituba
| |
| |
en ik zijn een jaar lang vertrouwelijk met elkaar omgegaan’, luidt het motto bij het boek: ‘Tijdens onze eindeloze gesprekken heeft ze me de dingen verteld waar ze met niemand ooit een woord over had gerept.’ Door zich tegelijkertijd op te werpen als auteur en luisterend oor kan Condé het private van Tituba's levensverhaal openbaar maken. De slavin uit Barbados staat weliswaar buiten ‘de beschaving van het Boek’, maar de schrijfster uit Guadeloupe zit er middenin. Tituba heeft dank zij Condé een stem gekregen die haar in staat stelt verhaal te halen, naam te maken, ik te zeggen.
Charles Johnson noemt de slavernij ‘een lange, lugubere droom’ die het bestaan van de zwarte mens gereduceerd heeft tot de opperhuid. Uit het voorgaande blijkt dat die huid door de blanke meesters is besmeurd en beklad. Het zwarte lichaam werd gebruikt als een tabula rasa, een onbeschreven blad dat naar willekeur beschreven kon worden. Voortbordurend op deze metaforiek lijkt het plausibel om het beeld van het onbeschreven blad te vervangen door dat van het palimpsest: de tekst van de meesters moet worden uitgewist zodat er een ander, meer authentiek verhaal tevoorschijn kan komen. Wie de zwarte versie van de slavernij wil kennen, moet onderhuids gaan. Of niet? Hortense Spillers wijst erop dat er onmogelijk sprake kan zijn van een terugkeer naar ‘the real thing’. Wanneer slavernij wordt opgevat als een discursief gegeven, heeft het geen zin om naar een oorsprong te zoeken: ieder vermeend beginpunt is al aangeraakt door de orde van het vertoog. Zwarte auteurs die via de verbeelding in het Afrikaans-Amerikaanse verleden afdalen, lijken zich daar terdege bewust van te zijn. Hun niet aflatende belangstelling voor thema's als herinnering, identiteit, representatie, stem, lichaamstaal en tekstualiteit verraadt eerder een hang naar nieuwe literaire vormen dan naar authenticiteit. Het werk van schrijvers uit de Nieuwe Wereld kenmerkt zich door een postmoderne tendens, zij het dat daar onmiddellijk aan moet worden toegevoegd dat die tendens een belangrijk verschil in zich bergt: ‘a signifying black difference.’ En daarmee ben ik weer bij het aapje van Henry Louis Gates beland.
Gates betoogt via een omweg dat de ‘Signifying Monkey’ kan worden opgevat als een metafoor voor zwarte literatuurkritiek. Deze omweg, die onder andere langs de oude Grieken voert, neemt een aanvang in West-Afrika. De ‘Signifying Monkey’ behoort zeer waarschijnlijk tot het Afrikaanse erfgoed van zwart Amerika: door als ‘verstekeling’ mee te reizen op de slavenschepen kon hij ongezien de Nieuwe Wereld bereiken. Hoe- | |
| |
wel de exacte oorsprong van de ‘Monkey’ niet te achterhalen is, blijkt hij als schertsfiguur verwant te zijn met de Nigeriaanse godheid Eshu die ook vol apekool zit. Eshu is een boodschapper van de goden met een weinig serieuze taakopvatting. Vanwege zijn functie als tolk kan Eshu op zijn beurt weer gezien worden als een ver familielid van Hermes die binnen de Griekse mythologie eenzelfde bemiddelende rol vervult. Gates wijst erop dat Hermes dank zij zijn exegetische verdiensten tot grondlegger van de westerse hermeneutiek is gebombardeerd. Op dezelfde manier staat Eshu voor de ‘Black Interpreter’: als god van de onbepaaldheid brengt hij een veelvoud van betekenissen voort.
Het toekennen van betekenis heeft binnen de context van zwart Amerika een zeer speciaal neveneffect. Deborah L. Madsen merkt in een artikel over Nathaniel Hawthorne op dat het bedwingen van het semantisch potentieel van een tekst gezien kan worden als het retorisch equivalent van slavernij. De discursieve tendens in de literatuur uit de Nieuwe Wereld heeft dan ook weinig van doen met de vrijblijvende speelsheid van het westerse postmodernisme: zwarte auteurs lijken er in de eerst plaats op uit te zijn de mogelijkheden van hun eigen cultuur te ‘ontketenen’. De ‘Signifying Monkey’ zwaait schijnbaar achteloos van de ene tekst naar de andere, maar laat (als de profane, Afrikaans-Amerikaanse evenknie van Eshu) niet na om op slinkse wijze tussen de regels door te lezen, zoekend naar betekenissen die het verhaal van de meester een onverwachte wending kunnen geven.
Kimberly W. Benston stelt dat de blanke hoofdpersoon uit The Scarlet Letter van haar brandmerk wordt bevrijd doordat iedereen er iets anders in kan lezen. De A staat voor ‘Adulteress’, maar ook voor ‘Artist’, ‘Authority’ of ‘Abolitionist’. De boom op Sethe's rug of de R op het dijbeen van Dessa blijken eenzelfde ambiguïteit te bevatten. Het lichaam van de ‘neger’ is geen palimpsest, de Afrikaans-Amerikaanse literatuur is geen schuilplaats voor een verborgen zwarte essentie. In teksten van zwarte schrijvers worden bestaande tekens bespot, omgedraaid, opnieuw geïnterpreteerd. ‘Signification is the nigger's occupation’, luidt een zwart Amerikaans spreekwoord. Zo wordt de R van ‘Repression’ de R van ‘Rememory’, ‘Rereading’, ‘Reconstruction’: het gebrandmerkte lichaam wordt een teken van weerstand.
Literatuur
|
| Octavia E. Butler, Kindred. New York, Doubleday & Company, 1979. |
[vervolg literatuurlijst pagina 60]
| |
| |
| |
| |
| Kimberly W. Benston, ‘I am what I am: the topos of (un)naming in Afro-American literature.’ In: Henry Louis Gates (ed.), Black literature and literary theory. New York, Methuen, 1984. |
| Maryse Condé, Tituba, de zwarte heks van Salem. Amsterdam, In de Knipscheer, 1989. Vertaling: Edith Klapwijk. (Oorspronkelijke titel: Moi, Tituba, sorcière... Noire de Salem) 1986. |
| Mara L. Dukats, ‘A narrative of violated maternity: “Moi, Tituba, sorcière... Noire de Salem”.’ In: World Literature Today, Vol. 67 [autumn 1993] nr. 4, p. 745-750. |
| Rebecca Ferguson, ‘History, memory and language in Toni Morrison's “Beloved”.’ In: Susan Sellers (ed.), Feminist criticism: theory and practice. New York, London, Harvester Wheatsheaf, 1991. |
| Henry Louis Gates, ‘Criticism in the jungle’ en ‘The blackness of blackness: a critique of the sign and the Signifying Monkey.’ In: Henry Louis Gates (ed.), Black literature and literary theory. New York, Methuen, 1984. |
| Anne E. Goldman, ‘“I made the ink”: (literary) production and reproduction in “Dessa Rose” and “Beloved”.’ In: Feminist Studies, Vol. 16 [summer 1990] nr. 2, p. 313-330. |
| Mae G. Henderson, ‘Toni Morrison's “Beloved”: remembering the body as historical text.’ In: Hortense J. Spillers (ed.), Comparitive American identities: race, sex, and nationality in the modern text. New York, London, Routledge, 1991. |
| Charles Johnson, The sorcerer's appprentice. USA, Atheneum, 1986. |
| Charles Johnson, De kleur van de nacht. Amsterdam, Arena, 1993. Vertaling: Gerard Verbart. (Oorspronkelijke titel: Oxherding Tale) 1982. |
| Charles Johnson, Slavenroute. Arena, Amsterdam 1991. Vertaling: Gerard Verbart. (Oorspronkelijke titel: Middle Passage) 1990. |
| Deborah L. Madsen, ‘“A for Abolition”: Hawthorne's bond-servant and the shadow of slavery.’ In: Journal of American Studies, Vol. 25 [aug. 1991] nr. 2, p. 255-259. |
| Lillian Manzor-Coats, ‘Of witches and other things: Maryse Condé's challenges to feminist discourse.’ In: World Literature Today, Vol. 67 [autumn 1993] nr. 4, p. 737-744. |
| Deborah E. McDowell, ‘Negotiating between tenses: witnessing slavery after freedom - “Dessa Rose”.’ In: McDowell & Rampersad (eds.), Slavery and the literary imagination. Baltimore, London, John Hopkins University Press, 1989. |
| Toni Morrison, Beminde. Amsterdam, Bert Bakker, 1988. Vertaling: Nettie Vink. (Oorspronkelijke titel: Beloved) 1987. |
| Elisabeth Mudimbé-Boyi, ‘Giving a voice to Tituba: the death of the author?’ In: World Literature Today, Vol. 67 [autumn 1993] nr. 4, p. 751-756. |
| Ishmael Reed, Het Vluchtvirus. In de Knipscheer, 1977. Vertaling: Louis Ferron. (Oorspronkelijke titel: Flight to Canada) 1976. |
| Ashraf H.A. Rushdy, ‘Daughters signifyin(g) history: the example of Toni Morrison's “Beloved”.’ In: American Literature, Vol. 64 [sept. 1992] nr. 3, p. 567-597. |
| Marta E. Sánchez, ‘The estrangement effect in Sherley Anne Williams' “Dessa Rose”.’ In: Genders, nr. 15, winter 1992, p. 21-36. |
| Hortense J. Spillers, ‘Changing the letter: the yokes, the jokes of discourse, or, Mrs. Stowe, Mr. Reed.’ In: McDowell & Rampersad (eds.), Slavery and the literary imagination. Baltimore, London, John Hopkins University Press, 1989. |
| Sherley Anne Williams, Dessa Rose. Houten, Het Wereldvenster, 1987. Vertaling: Irma van Dam. (Oorspronkelijke titel: Dessa Rose) 1986. |
illustraties: Annelies Frölke
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
