Lust en Gratie. Jaargang 11

[p. 96]

Essay

[p. 97]

Truusje van de Kamp
De dood overwonnen
Het groteske proza van Christien Kok

In zijn groteske vertellingen rond de reuzen Gargantua en Pantagruel verhaalt François Rabelais hoe Gargantua op zijn reis bij aankomst te Parijs de zotte, lanterfantige en leuterachtige burgers als het ware opnieuw doopt. ‘Ik geloof’, zegt hij als antwoord op hun hinderlijke verwondering over zijn massale verschijning, ‘dat die vlegels willen dat ik hun hier mijn welkomst- en tolgeld betaal.’ Waarop hij grinnikend zijn mooie broek losmaakt en, zijn lid buiten boord stekend, de burgers zo grondig bepiest dat slechts enkelen kunnen ontkomen aan deze inwijding waaraan de stad haar nieuwe naam ontleent. In de roman Oude maskers (1989) van Christien Kok komt eenzelfde kolossale en fantastische figuur voor die ondanks zijn beschaafde volwassen uiterlijk even kinderlijk en recalcitrant een spottend commentaar levert op de menselijke lafheid en de zinloze sleur van het bestaan. ‘De beschaving moet af en toe op de proef gesteld worden, overwoog hij, anders heeft het geen enkele betekenis om heer te zijn.’ Ook zijn test bestaat uit het openbaar wateren. Geen stiekem straaltje waarbij men dan nog altijd behoorlijk gekleed blijft, nee, breeduit voor een boom staand met een wit dodenmasker voor en zijn hele handel op zijn hielen, laat hij soms zijn ruizende vocht lopen, bij voorkeur op plekken waar hij betrapt kan worden. Viezerik, blote billen, viezerik roepen kinderen hem na; volwassenen daarentegen vinden hem een waardige heer. In zich verenigt hij het lage en het hoge, jong en oud, fantasie en werkelijkheid, het komische en het tragische, leven en dood.

Dergelijke ambivalentie is kenmerkend voor het groteske genre. De Russische literatuurtheoreticus Michail Bachtin situeert de oorsprong van het groteske in het carnaval, een overgangssituatie, waarin de heersende wetten tijdelijk buiten werking worden gesteld. Grenzen en barrières worden overschreden; er vindt een botsing plaats tussen onverenigbare tegenstellingen, waardoor de normale gang van zaken ontspoort en de hiërarchische structuur uit het lood slaat. Het groteske relativeert zo de bestaande

[p. 98]

nor-men en maakt ze ongeloofwaardig. De herkomst van het groteske uit het carnaval verklaart eveneens de nadruk op de fysieke overdrijvingen van het lichaam. Het groteske lichaam wordt door Bachtin niet met het afschuwwekkende of met de angst verbonden, maar krijgt bij hem een creatieve, vruchtbare lading. Het verwijst naar het leven in een crisissituatie waarin een oude situatie op het punt staat af te sterven en een nieuwe aan het ontstaan is. Het groteske manifesteert zich daarom het duidelijkst op de drempels van het leven, op die momenten dat het lichaam sterk aan verandering onderhevig is, waar het afsterven en het groeien begint. Het groteske lichaam is geen individueel begrensd lichaam, maar een lichaam in wording: ‘de passage voor het zich eeuwig vernieuwende leven, het onuitputtelijke reservoir van dood en bevruchting.’ Daarom zijn in het groteske die delen belangrijk waar het lichaam zijn grenzen ontgroeit en een nieuw (tweede) lichaam bevrucht: de buik en de fallus of de neus. Bovendien slokt dit lichaam de wereld op en wordt zelf door de wereld opgeslokt. Zodoende speelt ook de mond waardoor de op te slokken wereld binnenkomt een grote rol. In de uitstulpingen en openheid van zijn grenzen is het groteske lichaam een dubbelzinnig lichaam, begin en eind van het leven zijn onlosmakelijk met elkaar verweven op de grenzen tussen wereld en lichaam, tussen oud en nieuw lichaam.

Contrapunt

Deze ingrediënten van het dialogische principe van het groteske, zoals Bachtin het noemt, zijn terug te vinden in Oude maskers. En dat heeft gevolgen voor de structuur en de romanfiguren. Christien Kok heeft haar verhaal meerstemmig gecomponeerd, in al zijn vertakkingen is het complex, maar niet in de zin van een psychologische roman. De personen die erin voorkomen, hebben geen traditionele afgeronde karakters, eerder zijn zij groteske dubbelfiguren, twijfelgevallen. Ze zijn tegelijkertijd elkaars en hun eigen spiegelbeeld. De personages zijn nu eens toeschouwers van hun eigen gedragingen, dan weer tegenspelers in een steeds van perspectief veranderend tragikomisch drama. Ze laten zich niet vastpinnen op één concreet beeld, veeleer zijn zij dragers van tegenstrijdige ideeën, mogelijkheden om de wereld vanuit wisselende gezichtspunten te bekijken.

In en tussen de personen wordt een strijd gestreden, zonder dat ze precies weten welke dat is en aan wiens kant ze staan. Haar romanfiguren heeft Christien Kok zo neergezet dat het beeld telkens weer verschuift van het ene uiterste in het andere, alles of niets. Ze zijn tweetalig, fantasie en wer-

[p. 99]

kelijkheid, bizarre en alledaagse scènes of gesprekken wisselen elkaar af in een voortdurende dialoog. Het is deze ideeënstrijd die de eigenlijke hoodpersoon vormt van Oude maskers. De roman is contrapuntisch opgebouwd. De personen die erin voorkomen zijn geen mensen van vlees en bloed, maar de belichaming van verschillende variaties op één basisgegeven: ‘scheiding en ruimtegebrek; daar had in ieder geval geen ander onderwerp meer bijgekund.’ Tot in de allerkleinste details is de structuur tweeledig. De mensen, de natuur, de huizen, de taal, alsook de twee elkaar aanvullende delen van het boek zelf zijn daarop afgestemd. Deze bewuste constructie maakt zowel de kracht als de zwakte van de roman uit. Omdat het verhaal ondergeschikt is gemaakt aan de botsing tussen tegengestelde waarden, is elke beschreven scène ook een herhaling van dit thema. Aan de ene kant wordt zo de ideeënstrijd versterkt, aan de andere kant wordt het verhaal door te weinig ontwikkelingen afgezwakt.

Ondanks de vaak geestige en rake observaties krijgt het boek, zeker bij herlezing, in het gebruik van steeds dezelfde woorden ter aanduiding van de tweeslachtige situatie zo nu en dan het karakter van een invuloefening. Dat het boek nauwelijks tot niet gerecenseerd is, heeft waarschijnlijk deels te maken met het feit dat er amper een doelgericht verhaal wordt verteld. Door de voortdurende verschuiving van de beelden ten opzichte van elkaar, weten de romanfiguren zelf niet meer waar ze aan toe zijn, laat staan dus de lezer. ‘Waar ging die roman over?’ noteert de toch zeer welwillende criticus Alfred Kossmann. Niettemin is het juist deze werveling van beelden die het groteske principe karakteriseert, en Christien Kok heeft deze spanning tussen de ideeën zeer vakkundig uitwerkt in en rond de kolossale figuur van Daan Mast, een hoge ambtenaar met een kinderlijke hang naar het fantastische en een bekwaam maskermaker.

Spin of vlieg

De jarenlange sleur wordt in Oude maskers ruw verstoord wanneer de bejaarde Daan Mast na een val binnenshuis tijdelijk in een verzorgingstehuis terechtkomt. In dit doorgangshuis van leven naar dood krijgt het lichamelijke meer aandacht dan de verstandelijke vermogens. Deze ogenschijnlijk onbelangrijke hiërarchische ommekeer heeft een dynamische uitwerking. Van de ene op de andere dag beheerst Daan Mast het leven van de andere personages; plotseling en onverwachts wordt iedereen meegezogen in zijn val. Zijn groteske lichaam waart in de roman rond als een soort bovenpersoonlijke mythische kracht waaraan elke zin, elke verklaring lijkt te ontbreken. Bovendien wordt dit

[p. 100]

lichaam geaccentueerd door zijn beheersing van de ruimte: alles om zich heen slokt het op. De scheiding tussen individu en wereld en tussen individuen onderling wordt hierdoor opgeheven. De levens van zijn familieleden en de mensen daar omheen raken op ongrijpbare wijze met elkaar vervlochten, ze figureren in een soort tweederangsdrama waarvan niet duidelijk is wie regisseur en wie acteur is, spin of vlieg. ‘“Mijn huwelijk kapot; mijn zaak heb ik moeten verkopen,” hij luisterde ontzet naar zijn eigen woorden. Er was niets gelogen, maar hij kon er opeens geen enkele logica meer in ontdekken. Ze gingen volstrekt buiten hem om Een beginnend acteur geregisseerd door een charlatan’, schrijft Christien Kok. Met het vertrek van Daan Mast naar de inrichting is er kortom meer vertrokken: de scheiding tussen geest en lichaam is niet meer officieel en het evenwicht in de ruimte is getransformeerd tot ruimtegebrek. Een onvoorziene bijkomstigheid die als een rode draad door het boek loopt en door Christien Kok onder meer is verpersoonlijkt in de vrouw van Daan Mast. Na 35-jaar huwelijk is Mathilde weggegaan en bij haar kleinbehuisde zuster ingetrokken. Nu hij misschien dement is, maakt zij zich zorgen of de scheiding nog wel echt te regelen valt en is zij verontrust over het onstane, eensklaps nijpend geworden ruimtegebrek. Zorgen die ook anderen treffen door het steeds luidruchtiger protest van de normaal gesproken zeer bescheiden Mathilde. Als een tegendraads hersencelletje met een opdringerig hinderlijke ruis gaat Daan Mast rondspoken: ‘Er onstond een levendig beeld van zijn vertrek uit de inrichting, dat de waarheid in een aantal hoofden geniepig verdrong.’

De romanfiguren raken het overwicht kwijt op hun leven, dat zich verstrikt in onbenullige zijpaadjes. Iedereen slaat door, alles loopt uit de hand, wordt naar de grens geleid en draait in zijn tegendeel om. Tragedie en komedie vermengen zich in de personages, alles wordt ambivalent en dubbelzinnig. Door twijfel overmand verliezen ze de greep op het hoe en waarom, oorzaak en gevolg, waarheid en fantasie.

De ontstane dialoog tussen de tegendelen maakt hinderlijke, beklemmende vragen los zoals ‘wie ben ik en waar sta ik’, verleden en toekomst komen op losse schroeven te staan en de vertrouwde omgeving wordt als vreemd ervaren. Verbazing, verontrusting en onredelijkheid nemen de plaats in van het gezond verstand. ‘Bij Daan weet je nooit helemaal hoe het zit. Het is vreemd dat zo'n gewone man zoveel onzekerheid kan veroorzaken. Je hebt voort-durend het idee dat je hem ergens op moet betrappen, maar je weet niet waarop’, concludeert zijn vrouw Mathilde.

[p. 101]

Schelden en lachen

De uitdrukking van het groteske lichaam situeert Christien Kok in haar roman in allerlei situaties waar er sprake is van een omslag. Ramen en deuren, drempels tussen de schemerige, bedompte binnenwereld en de frisse, heldere lucht van de buitenwereld, evenals de seizoenen, regen en zonneschijn, zijn prominent aanwezig op elke pagina. Ook open monden, uitstekende neuzen en dikke (zwangere) buiken krijgen de bijzondere betekenis van de negatie van het normale begrensde. Het groteske toont zich niet alleen in deze uiterlijke, maar ook in de innerlijke uitbundigheden van het lichaam. Spierwitte gelaten kleuren dieprood, zenuwen gieren, reflexen verdringen de reflectie, lichaamssappen klokken door lijf en leden, aderen raken gezwollen en het zweet stroomt over de voorhoofden en vertroebelt de waarneming. ‘Haar ergenis zette zich onmiddellijk om in water, dat in straaltjes van haar voorhoofd liep.’ Slechts met inzet van al hun krachten weten de personages weer een compromis met hun lichaam te sluiten.

Een ander wezenlijk aspect van de groteske uitbeeldingswijze uit zich in Oude maskers in het schelden en lachen, in het spontane taalgebruik en het ongecontroleerde gegiechel.

Fysieke eigenaardigheden overtreden de conventionele fatsoensregels, die de werkelijkheid binnen de grenzen van uitgekiende formules strenge ordeningen opleggen: ‘Na regen komt zonneschijn, met dat soort dooddoeners denkt men het leven in een comfortabele cadans te dwingen, waarbij de nadruk valt op het hoopvolle licht.’

Plotseling opkomende uitzinnige en verwoestende lachbuien en luidruchtige vloeken contrasteren ongepast met die krampachtig toegepaste regels. Tong en lippen laten zich niet meer naar wens plooien. ‘Hij probeerde zijn lippen weer in een acceptabele vorm te krijgen, maar de mondhoeken gaven te veel tegendruk. Ze krulden omhoog, daar viel niets tegen te beginnen, en ontkenden treiterig al het boze dat in zijn hoofd omging.’

Hun mond kan zich op korte termijn niet aanpassen aan de bizarre samenloop van omstandigheden. Al die zelfbeheersing waarmee de personen jarenlang hun teleurstellingen maskeren in ritueel bezwerende spreekwoorden of hardnekkig zwijgen, wordt in één spontane woordenstroom ontkracht. Ze worden grof in de mond en beheersen tot hun schrik krachtige termen als ‘kankerlijer’, ‘klootzak’, ‘ouwehoer’ en ‘godverdomme opsodemieteren’.

[p. 102]

Kond

Het creatieve principe van het groteske heeft Christien Kok in Oude Maskers verbonden met een initiatie, een inwijding. Dit illuminatieproces van de ene wereld naar de andere, dat doet denken aan de Belijdenissen van Augustinus, krijgt in de groteske figuur van Daan Mast gestalte in drie elkaar overlappende fasen: beproeving, dood en wedergeboorte. Als achtjarige heeft Daan Mast zijn eerste natuurwet ontdekt: ‘hoe dieper je graaft hoe meer je tegenkomt.’ Achter het tot een masker bevroren oppervlak van de buitenwereld verbergt zich een heel wat fantasierijker en grappiger binnenwereld, die daartegen ingezet kan worden en zo wordt verdubbeld en verlevendigd. Als hoge ambtenaar heeft de volwassen Daan Mast zich te gedragen. De juiste kleren, de juiste manieren - maar dat gaat allemaal in tegen zijn als kind ontdekte waarheid. In zijn jongere jaren heeft hij nog het verlangen om die dubbele werkelijkheid in sociaal verband te onthullen. Hij verbeeldt zich een heraut, de boodschapper van een vorst, te zijn die in een rode wijde mantel het volk luidruchtig ervan kond doet dat vlees en bloed ook wat waard zijn in deze kille, kleurloze wereld. Daan Mast houdt af en toe, zoals gezegd, de beschaving een spiegel voor door achter een wit dodenmasker - het masker van de waarheid noemt hij dit - zijn naakte, forse lichaam aan het daglicht bloot te stellen. Een ruizend bladerdak en de gedachte aan al het voedsel dat door de stam omhoog wordt gestuwd, geeft een niet aflatende drang naar mededeling van zijn bevindingen: in een reflex opent hij de poorten van zijn vlees en laat hij zijn vocht onbevangen uitstromen in het bijzijn van anderen. Een spetterend voorbeeld van hoe iemand zijn eigen lichamelijk genot verzorgt en tegelijkertijd de draak steekt met de bestaande hiërarchie. Van het ene op het andere moment staat hij volop in de belangstelling en kweekt hij alom verontrusting.

Later twijfelt Daan Mast echter aan de rang van heraut: ‘het is misschien niet zo'n gekke functie, maar zo iets spreekt de mensen niet meer aan.’ Die lopen er tegenwoordig zelf veel bloter bij. De enige waarheid die Daan Mast in de alledaagse wereld vindt, is dat die veranderlijk en tijdelijk is. De werking van zijn vlees heeft niet het gewenste effect. Zijn bewust shockerende, komische spot met de werkelijkheid werpt geen vruchten af, herschept de wereld niet. Zijn clowneske uiterlijk bewerkstelligt geen bevrijdend, relativerend gelach. In zijn gerichtheid op de uiterlijke wereld roept het etaleren van zijn naakte waarheid niets anders op dan de bespotting van kinderen of de ontkenning van volwassenen. Zijn luidruchtig, openbaar protest opent de grenzen van de buitenwereld niet; het blijft daarbinnen

[p. 103]

stilzwijgend gevangen en gekooid. De werking van zijn eigen vlees onderschat hij zozeer dat hij zelfs weigert de wcdeur op slot te doen: ‘“Bezet”, het had een beetje nasaal geklonken, doordat hij zijn kartonnen doodshoofd voor had. Het masker van de waarheid, zoals hij het ooit eens in een plechtige bui had genoemd. Het was witter dan zijn wolkige benen, maar bepaald niet angstaanjagend tegen de achtergrond van een ijverig gereinigde tegelmuur. Het tafereel was goed voor zo'n onverwoestbare giechel die na al die jaren nog diep in haar aanwezig was. Een zeer introverte lachbui; de ervaring viel nu eenmaal niet te delen: alles bij elkaar stond Daan Mast bekend als een respectabel man.’

Geheime wens

Wanneer het gezicht naar buiten toe verpest is, zo merkt een van de romanfiguren op, dan dient de kwestie van binnenuit te worden opgelost. Zijn aarzeling over de invloed van zijn grotesk naakte lichaam op de buitenwereld, het tekort aan stof, brengt Daan Mast in zijn betere jaren ertoe in zijn innerlijk op zoek te gaan naar nieuw materiaal om zijn waarheid aan te kleden. ‘Een mens draait alles om in zijn leven’, overpeinst hij. Vanuit de herinnering aan zijn als kind ontdekte verborgen fantasiewereld breekt hij nu de grenzen van zijn geest open. Het mooiste, zegt hij, is wat hij zelf verzint. Hij transformeert zijn lijden vanwege zijn onvruchtbaar gebleven lichaam om in een identificatie met het toevallige: alles zou net zo goed anders kunnen zijn. Het nee van de wereld relativeert hij met een ja van zijn fantasie, de mogelijkheid om vanuit een andere invalshoek eigen werkelijkheden te scheppen. ‘Waarom moest alles worden vastgezet op een enkel ja of nee?’ Binnenshuis, op de tussenzolder van zijn ruime pand, amuseert hij zich in het geniep als een braaf jongetje op de kleuterschool met het maken van heksachtige, beestachtige en verminkte maskers. In het schemerdonker geeft hij eenzame voorstellingen, met zijn nichtje Annet als enig publiek: ‘Een grijnzende paardekop boven een vet lichaam, een kogelronde heer met een doodskop op. Smoelen en bekken in alle maten en soorten, boven steeds weer datzelfde corpulente lichaam.’ Achter zijn maskers laat hij zijn licht schijnen in de duistere diepte van zijn fantasiewereld met haar eigen kinderlijke, magische logica en die te vergelijken is met het dodenrijk, van oudsher de plaats van ontbinding en wording. Bij wijze van grap verbeeldt hij zich dat hij de macht heeft om dingen op te roepen en werkelijkheid te laten worden, vooral wanneer hij er jarenlang naar verlangt, zoals naar een kind. Wanneer hij zijn witte doodshoofdmasker - het masker van de waarheid - opzet, vertelt hij Annet met nasale stem hun geheime geschiedenis: ‘Jij bent mijn Annet, je bent mijn

[p. 104]

dochter, en daar weet je zogenaamde vader niets van.’ Woorden die een geheel ander soort van waarheid openbaren, die van de oneindige mogelijkheden. Dat geheim mag ze niet door vertellen, anders knipt hij haar grote, uitstekende neus af. Uit angst laat ze zich bij de neus nemen door zijn groteske verzinsels; al die toevallig gelegde verbanden gelooft ze. Als haar vader heeft hij alles over haar te zeggen. Daan Mast heeft evenwel zijn materiaal voor zijn verbeelding verkeerd gekozen, ook wat betreft zijn onvruchtbare vrouw, die hij tevergeefs in het nachtelijk donker fantastische verhaaltjes vertelt en laat schrikken door met een zaklantaarn onder zijn wijdopengesperde neus - symbool van zijn vruchtbaarheid - te schijnen. Zijn magische fantasiebeelden lopen dood in hun afgedwongen allesverhullende stilzwijgen, ze beïnvloeden de werkelijkheid niet. ‘Het leven is een berglandschap’, zo vat hij zijn tragedie samen, ‘en ik vertoef nu eenmaal veel in het dal. Veel water; als je het grijpt stroomt het weg tussen je vingers.’ Hij ziet zich gehuld in een groot wit gewaad met brede plooien en afhangende mouwen, maar hoe hij zich ook inspant, hij kan daarbij geen stijlvolle woorden bedenken, alleen dat hij eigenlijk veel te gekleed is. In de onderschatting van zijn vlees heeft hij zijn groteske lichaam verborgen in te veel stof, een overmaat aan fantasie die het daglicht niet kan verdragen. Zijn fantasiebeelden zijn op zich dode stof, ze zijn niet gericht op een zingevende werkelijkheid, maar hebben een magische, duistere werking, ze kunnen nog overal naar verwijzen. In zijn verlangen om de waarheid van zijn diepere werkelijkheid te openbaren verliest Daan Mast zich in oneindige, maar niet tot spreken te brengen waanideeën. Hersenspinsels waarover hij zich alleen kan verbazen en verwonderen, maar die hij zelf niet meer kan bevatten. Zijn fantasie is zo vrij als een vogeltje: ‘Maar er was niemand die het beestje op z'n juiste waarde schatte; het werd eigenlijk helemaal niet gehoord.’

Dialoog

Het dodenmasker van Daan Mast staat in de roman niet alleen voor het onthullen van de waarheid van de buitenwereld en de binnenwereld, het verwijst ook naar het memento mori, de reflectie op de zowel veranderlijke als oneindige werkelijkheid, op het leven en de dood. Hoe kunnen de oneindige, op zich dode, kinderlijke fantasiebeelden creatief worden gemaakt in een veranderlijke, maar alledaagse volwassen wereld? Als in zoveel initiatieverhalen is Daan Mast, in zijn twijfel of hij zijn diepste waarheid binnen dan wel buiten zichzelf moet vinden, niet in staat deze waarheid zelf te vinden. Uiteindelijk moet de vraag worden opgelost in een tweegesprek met een actief werkende,

[p. 105]

hogere instantie. Het toeval moet begeleid worden door het gezond verstand om tot een herschepping en een verdubbeling van de wereld te komen. Pas in deze dialoog kan de wedergeboorte een aanvang nemen. In zijn latere jaren roept Daan Mast - die op de valreep niet als een gescheiden man door het leven wil gaan - daarom de hulp in van de bejaardeverzorgster Ada, ‘onverstoorbaar en behulpzaam tot in het oneindige’. Zij reikt hem het antwoord op de twee werelden: ‘Ik schijn de enige met een sleutel te zijn.’ Met groen licht in de ogen en vastberaden rode vlammen in het haar, die tegelijkertijd een overtreding en een verbod in houden, staat zij onverschillig tegenover de ambivalentie van het leven. In haar slaan de regels voortdurend om, ‘het tegenwicht bieden zit haar nu eenmaal in het bloed’. Zelfs haar naam is omkeerbaar. Met haar peuter, Ronald, die met zijn naar voren stekende buik sprekend op Daan Mast lijkt en haar eigen ongeloofwaardig bolle, zwangere buik is zij de belichaming van het creatieve eenheidsstichtende principe. ‘Zij had haar tweejarig zoontje, ze had haar be-jaarde zorgenkinderen, en zij vormde het krachtige middelpunt.’ In haar vermengen zich de tegendelen tot een vruchtbare dialoog. Peuters en bejaarden, overdenkt ze aan het einde van Oude maskers, alles wat daartussen zit is eigenlijk alleen maar een omweg. Het is dan ook Ada die Daan Mast na zijn val tijdelijk naar het verzorgingstehuis stuurt om zijn groteske lichaam die het in de loop der jaren van zijn fantasie heeft verloren, opnieuw te laten herstellen en daarmee te verenigen. Op deze drempel van het hier en daar, komen en gaan bezint Daan Mast zich op de waarheid van het leven, over de mogelijkheden die een duister en eenzaam leven hem bieden. ‘“De spiegel is mijn beste vriend,” zei Mast met het geluid van iemand die door een koker heen praat. Hij zat rechtop in bed; in zijn ene hand een zaklantaarn, in zijn andere een handspiegel die hij op ooghoogte hield. Aandachtig bekeek hij het witte masker waarachter zijn vlezige gezicht verborgen zat. Langzaam deed hij zijn armen wat hoger en bekeek zo objectief mogelijk de verandering in het beeld. “Nee,” zei hij resoluut, “die pruik staat er niet bij. De dood komt even onbehaard als onaange-kondigd.’ Ook zijn met een neuzig gekraak in tweeën gebroken dodenmasker kan nu wel weg. Hij heeft geen hulpmiddeltjes meer nodig, die verschaffen hem alleen nog maar plaatsvervangende lol.

In het tehuis waar hij door gaat voor een twijfelgeval, niet dement en niet ziek, heeft Daan Mast een rare strijd gestreden tussen lichaam en geest en

[p. 106]

‘wat de eer betrof; maakte het hem niet uit wat of wie er won’. In dat tussengebied heeft hij het recht verstrooid te zijn, te hinken en te mompelen. Het enige waar hij nog aan hecht, is zijn daar ervaren waarheid: dat tegenstellingen elkaar aantrekken. Klein en groot, dik en dun, jong en oud, spreken en zwijgen, vlug en langzaam, leven en dood, kortom alles en iedereen ‘waren druk in gesprek met elkaar. Hun bewegingen wezen op een lichte onenigheid, maar met een plotselinge eensgezindheid draaiden ze zich om.’ Op de grens tussen de ene wereld en de andere triomfeert Daan Mast over scheiding en ruimtegebrek door ruimte te creëren voor de beide, tegenstelde werelden. Zonder partij te kiezen is hij als winnaar uit de strijd te voorschijn gekomen: ‘“Ik zou zeggen,” hij hief beide armen in het donker, dat ik de dood overwonnen heb.”’ Uiteindelijk wordt in zijn ambivalente groteske lichaam de grenzen overschreden en de dood ontmaskert als het einde van het leven. Met Ada als het vruchtbare schanierpunt tussen twee lichamen, die van hem en zijn spiegelbeeld, haar zoontje Ronald, wordt de dood overwonnen en het leven verdubbeld in een nieuw, creatief begin. De hiërachie van wieg tot grafwordt zo in Oude maskers doorbroken, gerelativeerd en ongeloofwaardig gemaakt. Het groteske lichaam van Daan Mast keert aan het slot van het boek terug in de vrije wereld. Een overgang naar een twijfelachtig, breekbaar soort waarheid: de vrijheid van een kwetterend vogeltje in een kooi. Werkelijkheid en fantasie, verontrusting en verwondering, het volwassene en het kinderlijke, het komische en het tragische gaan samen in een stille dialoog. Het herinnert aan een plaatjesboek voor de jeugd De wereld van het circus: ‘In het midden van het boek maakte een clown op spitse voeten zijn komische ronde in het afgedwongen gezelschap van een beer. Zijn helrode grijns in haast op zijn gezicht geworpen; zijn bolhoedje ongeloofwaardig ver op zijn achterhoofd. De beer liep rechtop met rond zijn snuit een zeer menselijke trek van verbazing om het dunne touwtje waaraan hij werd meegevoerd.’

Christien Kok Oude maskers.
Querido, Amsterdam, 1989.

Verder verschenen nog

Het ontbrekende (verhalen, 1986), Geweten (roman, 1987), Hersenpan (verhalen, 1991), De metgezel (roman, 1992).