Lust en Gratie. Jaargang 10

[p. 78]

Onbekende mededinger
Het meisje als seksuele ‘dark horse’
bij Elizabeth Bowen
Renée C. Hoogland

Kinderziekte

In een van haar (postuum gepubliceerde) autobiografische schetsen spreekt Elizabeth Bowen (1899-1973) over adolescentie als een soort aandoening, een akelige kwaal die haar zelf bespaard is gebleven. Waterpokken, de mazelen, de bof, kinkhoest, alle hebben hun tol van de schrijfster geëist, maar adolescentie, nee, daar heeft ze nooit erg aan geleden. ‘Klaarblijkelijk is de adolescentie aan me voorbijgegaan’, merkt ze op, en ‘als ik het al heb gehad, dan toch in zeer lichte vorm.’

Op zich is zo'n uitspraak niet vreemd. Er zijn zoveel mensen die beweren dat ze al die vreselijkheden die toevallig samenvallen met de mooiste tijd van je leven niet aan den lijve hebben ondervonden; die de slopende onzekerheden, de dodende eenzaamheid, de voortdurende angst van er niet bij te horen zo goed hebben willen vergeten dat ze zich er werkelijk niets meer van herinneren. Uit de mond van Bowen klinkt zo'n bewering echter minder vanzelfsprekend.

In de eerste plaats is Bowen een schrijfster die niet beticht kan worden van een gebrek aan zelfinzicht. Uit al haar werk, fictie zowel als non-fictie, blijkt overduidelijk een grote mate van zelfbewustzijn en een scherp vermogen tot kritische reflectie. In de tweede plaats werd Bowen gedreven door een diepgeworteld besef van de bepalende invloed die omgevingsfactoren uitoefenen op elk individu. Het amalgaam van tegenstrijdige gevoelens, wisselende gemoedstoestanden en onnavolgbare verlangens dat wij vandaag de dag met adolescentie associëren is niet zozeer een ‘natuurlijk’

[p. 79]

verschijnsel als een overwegend twintigste-eeuwse uitvinding. Een van de gegevenheden van de hedendaagse westerse cultuur is een specifieke fasering van het menselijk wordingsproces. Dit maakt adolescentie tot een keurslijf van betekenisgeving waaraan niemand geheel kan ontsnappen. Bowens ontkenning van enige persoonlijke betrokkenheid bij dit met recht tot syndroom bestempelde verschijnsel is vooral opmerkelijk omdat de meisjesfiguur een zo opvallende plaats inneemt in haar werk. In bijna al haar romans - ze schreef er tien - en in een groot aantal korte verhalen treden adolescente meisjes nadrukkelijk voor het voetlicht. Deze figuur speelt zo'n sleutelrol dat een vroege versie door één criticus zelfs is uitgeroepen tot het ‘prototype’ dat richtinggevend zou blijken voor al Bowens latere heldinnen. Al zegt dit nog niets over de aard van haar belangstelling voor meisjes, het is in elk geval een indicatie van de aanhoudendheid van Bowens fascinatie: de periode waarin de schrijfster zich aan de romankunst wijdde, bestrijkt namelijk meer dan veertig jaar.

Waarom, zo vraag ik me af, vond Bowen het nodig zich op zo stellige toon te distantiëren van een fenomeen waardoor zij zo duidelijk en blijvend gebiologeerd was? Waarom keert het adolescente meisje steeds terug temidden van de vreemdsoortige verzameling personages die tezamen het Bowenlandschap bevolken? Concreter: welke functie vervult de figuur van de vrouwelijke adolescent in deze uiteenlopende teksten?

Ontregelende onbekende

Bowens zojuist gesignaleerde ambivalentie ten aanzien van adolescentie valt gemakkelijk in verband te brengen met datgene wat deze ‘tussenfase’ in de gang naar volwassenheid in het algemeen tot zo'n tegenstrijdig, door een waas van geheimzinnigheid omgeven verschijnsel maakt. In de westerse cultuur staat adolescentie voor onafheid, voor dat-wat-nog-niet-is, nawee van het kindzijn en voorportaal van de volwassenheid. Doordat wij gewend zijn te denken in termen van vooruitgang kijken we altijd met een ‘volwassen’ blik terug naar toen we nog niet waren wat we zijn. Die pre-periode is achteraf bezien zowel bedreigend als aanlokkelijk: symbolisch voor vrijheid en ongebondenheid maar ook voor stuurloosheid en nergens thuishoren. In de westerse verbeelding is de adolescent dan ook bij uitstek een figuur die staat voor onbepaaldheid.

[p. 80]

Tegelijkertijd onuitstaanbaar en aantrekkelijk, begeerlijk en verwerpelijk, roept de adolescent bij de meesten van ons zowel angstige conflicten als romantische verlangens op. Dit geldt voor zowel de jongens- als de meisjesvariant. Maar wat betreft de laatste komt daar nog bij dat in deze zogenaamde overgang van een relatief ongeseksueerde kindertijd naar volledige seksuele differentiatie zich het raadsel der vrouwelijkheid moet voltrekken. Dit maakt het meisje, meer nog dan de jongen, tot een toonbeeld van ambivalentie en raadselachtigheid. Als belichaming van het ‘enigma’ dat zelfs de slimme Freud niet kon oplossen, is zij in feite de onleesbare landkaart van het ‘duistere continent’ waarop de westerse cultuur is gegrondvest.

Zo beschouwd is het niet merkwaardig dat de ongrijpbare meisjesfiguur zo blijvend postvatte in Bowens fantasie. Net als ieder ander werd zij ‘geboren zonder enig idee van hoe mensen in elkaar staken’. Maar hoewel de meeste mensen zich van dit opmerkelijke feit nauwelijks bewust zijn, was het voor de scherpzinnige Bowen aanleiding haar leven lang gefascineerd te blijven door onpeilbare karakters. De schrijfster bekende later dat zij aanvankelijk geen al te vlotte leerling was bij de bestudering van het menselijk schouwtoneel. Noodgedwongen giste ze maar wat en dichtte de mensen om zich heen ‘persoonlijkheid’ toe. Of het nu ging om deze ‘gefantaseerde’ personages of om de ‘semi-fictieve’ verschijningen die zij op een bepaald moment leerde te duiden als mensen, Bowen was geobsedeerd door de zogenaamde dark horse, het onbekende paard dat onverwacht het verloop van de race gaat bepalen. In haar fictie gaat de aandacht dan ook vooral uit naar de onberekenbaren, naar die figuren die zich aan de manipulatieve macht van haar scheppende fantasie leken te onttrekken. Bowens heldinnen zijn dientengevolge niet alleen voortdurend op weg, maar ook welbewust ‘in beweging’, niet vast te pinnen op een plek - in transit. Als prototypische overgangsfiguur vervult haar favoriete heldin zowel in de verhalen waarin ze zo'n bepaalde rol speelt als in de verbeelding van de schrijfster precies de functie van, letterlijk, ‘onbekende mededinger’. Maar over welke race gaat het hier?

In de Grote Verhalen van onze cultuur draait het adolescente wordingsproces om de verwerving van een stabiele sekse-identiteit. De spreekwoordelijke rebellie, opstandigheid, en experimenteerdrang van de puber worden algemeen getolereerd omdat deze voorgeschreven losbandigheid uiteindelijk dient te resulteren in de verwerkelijking van een van de twee al klaarlig-

[p. 81]

gende rollen in het maatschappelijke spektakel: de (innerlijke) acceptatie van een culturele identiteit als man of vrouw. Ook in het specifieke literaire genre waarin dit soort regelgevende mythes gestalte krijgen, de zogenaamde Bildungs- of ontwikkelingsroman, lijkt het in eerste instantie te gaan om de moeizame strijd waarmee de jonge mens zich een plaats moet zien te verwerven in het systeem van de geseksueerde volwassenheid. De beste en meest effectieve manier om zo'n brevet van maatschappelijke bekwaamheid te behalen, is de juiste positie te kiezen in de reidans van de romantische liefde. Dat wil zeggen: door een partner te kiezen van het andere geslacht en door haar/hem geïnitieerd te worden in de vleselijke lusten. Eenmaal gegeten van de boom der kennis is de intrede in volwassenheid een onomkeerbaar feit. De inwijding in de heteroseksualiteit is aldus voorwaarde voor een (h)erkenbare maatschappelijke identiteit. Sterker nog, het sekseverschil als zodanig, het bestaan van mannen en vrouwen als de eenduidige, tegengestelde polen waarop het hele westerse beschavingssysteem is gegrondvest, berust eerst en vooral op een seksuele objectkeuze in strikt oppositionele termen.

Met het begrip dark horse als inzet wil ik de meisjesadolescent uitroepen tot ‘onbekende mededinger’ in de seksuele wedren die onder de oppervlakte van de romantische mythe, de ‘gedwongen heteroseksualiteit’, plaatsvindt. Bowens heldinnen sporen me aan dit prototype te lezen als ontregelende subtekst in de dominante (hetero)seksuele scenario's die aan de westerse cultuur ten grondslag liggen. De manier waarop zij de meisjesadolescent verbeeldt, stelt me in staat deze mythische figuur op te vatten als een tekstuele configuratie van een niet-eenduidige, conflictueus ‘vrouwelijke’ ofwel lesbische seksualiteit. Omdat ik hier niet de ruimte heb om al Bowens heldinnen de revue te laten passeren, zal ik me concentreren op de eerste uit een gevarieerde reeks van ‘onbekende mededingers’.

Lesbisch noodlot of: het ongelijke paar

Meteen in haar debuutroman, The Hotel (1927), schrijft Bowen zich in in twee hier bij uitstek relevante literaire tradities: die van de Bildungsroman en die van de lesbische intertekstualiteit. Het wordingsverhaal van de heldin, met de passend androgyne naam Sydney Warren, is gesitueerd in de afgesloten ruimte van een hotel aan de Franse Rivièra. De wat neurotische

[p. 82]

protagoniste is in het degelijke gezelschap van een getrouwde nicht op reis gestuurd om te herstellen van haar eindexamens, die haar op de rand van een zenuwinstorting hebben gebracht. De afzondering van de gewone wereld is een terugkerend gegeven in veel twintigste-eeuwse lesbische verhalen. Teruggrijpend naar de mythische enclave op het eiland Lesbos, alwaar de dichteres Sappho de aan haar zorg toevertrouwde meisjes zou hebben ingewijd in de damesliefde, speelt veel van het literaire lesbische zich af in een buitenordelijke beslotenheid. De liefde die geen naam mag hebben, wordt in de vroege twintigste eeuw veelal bedreven op kostscholen, in nonnenkloosters en ponykampen; of, en hier betreft het latere varianten, op de universiteitscampus, in de feministische plattelandscommune, of de stedelijke (bar)subcultuur.

Ook de motor van het verhaal is een langzamerhand bijna clichématig gegeven uit de lesbische literaire traditie. Sydneys ‘bewustwording’ vindt plaats in het kader van een literair model dat bekend staat als ‘het ongelijke paar’. Ook alweer geïnspireerd door de Sappho-mythe, gaat het hier meestal om een sinistere oudere vrouw die een onschuldig meisje in onnatuurlijke verzoeking brengt. De ontluikende liefde van het jonge kind leidt steevast tot een soort algeheel ontwaken en loopt bijna altijd slecht af: verraad, zelfmoord, of verlating zijn basisingrediënten van dit klassieke lesbische sprookje. Eindigen de door vrouwen geschreven versies meestal op dramatische wijze met onheil en destructie, in de door mannen geschreven ‘lesbische’ verhalen functioneert de puberale crush veelal als een zinneprikkelende maar onvermijdelijk voorbijgaande gril, als opmaat voor het echte werk, ‘natuurlijke’ heteroseksualiteit. Sydneys verhaal voldoet in veel opzichten aan het voorgeschreven scenario. Niettemin wijkt de tekst op cruciale momenten af van de regels. We zullen zien dat Bowen daarmee de conventies van de traditionele lesbische plot rigoreus naar haar hand zet.

Zoals het een adolescent betaamt, wordt de heldin gekweld door gevoelens van grenzeloze onzekerheid, die zij verbergt achter een geveinsde onverschilligheid. Met grote zorg cultiveert zij de ‘populaire aspecten’ van haar persoonlijkheid om zo de ongemakkelijke gevoelens die zij over zichzelf koestert de baas te kunnen. Sydney presenteert zich als een ‘Realist’ die haar fantasie met ‘straffe’ hand in bedwang houdt. In haar puriteinse drang tot controle heeft zij echter buiten de mysterieuze Mrs Kerr gerekend. Deze alleengaande oudere vrouw, die door de overige hotelgasten wordt gezien als een kwaadaardige manipulatrice, is het object van Sydneys mateloos ver-

[p. 83]

langen. Arrogante puber die zij is, kijkt zij met dédain neer op de malle fratsen die de haar omringende dwarsdoorsnede uit de Britse hogere middenklasse uithaalt om maar niet sociaal uit de boot te vallen. Hoogmoedig en verveeld slaat ze het allemaal gade, als een poes, vanaf een afstandje, vergetend dat die belachelijke mensen naar wie zij zo ongegeneerd zit te staren ook zelf gedachten hebben. Maar onder de ogen van Mrs Kerr verandert de heldin in een schutterige, naar aandacht hunkerende aanbidster, die geen bal meer recht over het net kan slaan.

Sydneys passie voor Mrs Kerr is duidelijk geen onverdeeld genoegen. Waar de bezadigde hotelgasten een gevaar voor de goede zeden zien in de aandacht van deze eigenzinnige oudere vrouw voor de jonge onschuld, is Sydney zich ook ‘zelf soms bewust van [Mrs Kerrs] beperkingen - maar veraf, als in een droom’. Ze is zich echter terdege bewust van de nog grotere beperkingen die het op allerlei manieren rondom haar uitgespeelde heteroseksuele schouwspel met zich meebrengt. Wanneer de heldin de zwijgzaam en ongeïnteresseerd tegenover elkaar zittende echtelieden in de eetzaal observeert, schijnt het haar ‘vreemder toe dan ooit dat van mannen en vrouwen verwacht werd dat zij zich levenslang aan elkaar koppelden’. Sydneys hartstocht voor Mrs Kerr mag dan zenuwslopend en soms ronduit verlammend zijn, hij is in elk geval niet saai of doods. De heftige gevoelens die met deze onvoorspelbaar verlopende affaire gepaard gaan, staan tevens in schril contrast tot het ‘normale’ initiatieproces, zoals zich dat in een nevenintrige ontwikkelt. Een ontluikende romance tussen de ‘gevierde’ Veronica Lawrence en de ‘machteloze’ oorlogsveteraan Victor (!) Ammering wordt door de volwassenen met uitgesproken goedkeuring gadegeslagen. Maar zowel Sydneys stille verachting als de vernietigende ironie waarmee de vertelinstantie beschrijft hoe deze matte, levenloze jongelieden zich invoegen in het gangbare sociale patroon, laten de lezeres weinig twijfel over welke koers te prefereren is. Sydneys buitenordelijke verlangens mogen soms enigszins theatraal en dramatisch overkomen, zij staan ontegenzeggelijk op een moreel hoger plan dan de doelloze, holle pretenties van deze ongeïnspireerde navolgers van een lusteloze gevestigde orde.

Sydneys onuitgesproken reserves, maar ook de ambivalente manier waarop haar hooghartige ‘vriendin’ door de vertelinstantie wordt afgeschilderd, doen al vermoeden dat ook onze heldin niet geheel en al aan het lesbisch noodlot kan ontsnappen. Wanneer het verwende zoontje van Mrs Kerr onverwacht op het toneel verschijnt, laat de aanbedene haar dwepende

[p. 84]

onderdaan zonder mankeren vallen. Geheel in overeenstemming met de Wet van de Vader prevaleert de zoon in de affecties van de symbolische moeder. In haar wanhoop en paniek wendt Sydney zich tot de eveneens zojuist gearriveerede John Milton. Met deze wereldvreemde dominee voelt zij zich verwant door een gedeeld gebrek aan emotionele ervaring. Haar gevoel van verwantschap blijkt echter misplaatst, want terwijl het Sydney tot dusver eenvoudigweg ontbroken heeft aan mogelijkheden tot erotische experimentatie, heeft de timide Milton zich zijn leven lang verre gehouden van eventueel verwarrende emotionele verwikkelingen. Hij onderkent zijn angst weliswaar als spirituele onrijpheid, maar is niet in staat er echt iets aan te doen. Dat dit een essentieel verschil is, komt duidelijk naar voren wanneer de twee Einzelgängers samen toevallig getuige zijn van een omhelzing tussen Victor en Veronica. Sydney kijkt koeltjes toe en beschouwt de scène als ‘een perfect uitgevoerd toneelstukje, emotie verbeeld zonder emotie’. Milton, die nog ‘nooit een man en een vrouw had zien kussen’ geraakt daarentegen ‘in hevig innerlijk conflict’ en kan niet anders dan wanhopig ‘bonken tegen een glazen wand die hem scheidde van ervaring’. ‘Ervaring’ staat hier, net als elders in Bowens werk, voor het leven zelf. Waar het de schrijfster uiteindelijk om gaat is de morele noodzaak tot het aangaan van de ‘strijd om het leven’. Omdat die altijd en overal aan de gang is, is het deze strijd, stelt Bowen vast, die in feite het leven uitmaakt. Hij zou daarom ‘niets afschrikwekkends moeten hebben’.

Doodsnood/Levensstrijd

Juist door het verraad van Mrs Kerr is Sydney zich bewust geworden van haar eigen behoefte aan emotionele uitwisseling en verbondenheid. Haar angst voor het isolement doet haar besluiten alsnog Miltons eerder afgewimpelde huwelijksaanzoek te aanvaarden. De heldin weet best dat zij van deze schuchtere zonderling niet veel te verwachten heeft als het gaat om het ontdekken van haar ‘ware’ zelf. Op het moment dat ze ‘ja’ zegt, heeft ze het ‘gevoel... dat geen van hen tweeën echter waren dan het decor’ waarin ze zich bevinden. Hiermee is de rituele dans van de heteroseksuele orde ontmaskerd als niet meer dan een cultureel opgelegd pandoer waarbinnen de uitdaging van het per definitie onordelijke leven geen plaats heeft. Als het ‘verloofde meisje’ kan Sydney zich dan wel ‘machtig’ voelen, ze is zich

[p. 85]

maar al te bewust van de ‘povere voldoening’ die het geeft om ‘machtig te zijn met de meute’. En hoewel ze haar beslissing in allerlei toonaarden probeert te verantwoorden, weet ze ook maar al te goed dat zij niet op de goedbedoelende maar angsthazerige geestelijke verliefd is. De snedige terzijdes van de vertelinstantie laten verder weinig aan onduidelijkheid over: Sydneys acceptatie van Miltons ongetwijfeld oprechte aanzoek is niet meer dan een zwaktebod.

Afgezien van die veelzeggende, ondermijnende opmerkingen van de vertelinstatie lijkt het verloop van The Hotel zich tot zover te ontwikkelen volgens de richtlijnen van het traditionele plot waarin de sapfische mythe en de adolescente wording gewoonlijk aaneengesmeed worden. Maar Bowen zou Bowen niet zijn en Sydney zou haar rol als dark horse niet kunnen vervullen als er niet een omslag zou plaatsvinden die korte metten maakt met narratieve conventies. Die omslag lijkt aanvankelijk te komen als gevolg van interventie door Mrs Kerr ten behoeve van haar voormalige beschermelinge. Zij is het die Milton in niet mis te verstane woorden laat weten dat zijn voorgenomen verbintenis het resultaat is van ongelijke, om niet te zeggen dubieuze motieven: Sydneys ‘ja’ is niet anders dan een haar onwaardige tegemoetkoming aan de behoefte ergens bij te horen. Maar ook al doet Mrs Kerr hiermee haar functie als stoorzender in het romantische heteroplot gestand, haar ontregelende invloed blijft vooralsnog zonder gevolgen. Het is Sydneys eigen groeiende zelfbesef dat de werkelijke ommekeer in beweging zet.

De heldin wordt verteerd door twijfels, maar lijkt niet bij machte zich uit het voorgeschreven culturele rollenspel los te rukken. Op een bepaald moment ziet zij zichzelf als van een afstand staan, gesecondeerd door haar ziekelijke nicht en het verloren liefdesobject. Dan wordt Sydney zich pijnlijk bewust van de dreigende zelfvernietiging die uitgaat van haar vlucht in conventionele geborgenheid:

‘Zij stond als een levenloos voorwerp tussen Tessa en Mrs Kerr, als een jong meisje in een door een man verteld verhaal; niet in staat tot enige gedachte of gevoel die haar niet van buitenaf toegedicht waren, zonder enige persoonlijkheid behalve die drie projecties die anderen over haar uitgestort hadden: Miltons verloofde, Tessa's jonge nichtje, en protégée, voormalige vriendin van Mrs Kerr.’

[p. 86]

Maar zelfs haar huidige gevoel van ‘verslagenheid’ is nog niet genoeg om Sydney van haar onmogelijke besluit te doen afzien. Eerst moet ze de hier gevoelde dreiging van een totaal opgaan in door anderen bedachte verhalen aan den lijve ondervinden. Eerst moet ze beseffen dat een op deze manier van de aardbodem verdwijnen in feite gelijkstaat aan de dood. Haar echte moment van ontwaken vindt plaats tijdens een autotocht die bijna eindigt in een noodlottige tuimeling in een ravijn. Terwijl de auto een eindeloos moment lang op de rand van de afgrond balanceert, kijkt Sydney de peilloze diepte in: een wisse dood lijkt onvermijdelijk. Maar tegen al haar rationele berekeningen in, blijft de verwachte bloedige ontknoping uiteindelijk uit. Pas nu is de heldin in staat te erkennen dat verstandelijke overwegingen niet toereikend zijn. Met geweld teruggegooid tussen de levenden heeft Sydney voor het eerst een ‘vlijmscherp gevoel van leven, leven dat zich net zo fel als de dood vastbeet in haar bewustzijn, dat zich onontkoombaar aan haar opdrong, dat zich aan haar voordeed als een mes op de keel’.

Na dit moment van ultiem bewustzijn komt haar verloving Sydney voor als een fatale vlucht, een laffe ontsnapping in dodelijke afstomping. Haar confrontatie met de dood heeft de heldin doen beseffen dat ze zich niet moet laten leiden door de ‘idiote wet der gemakzucht’, hoe ‘absoluut verstandig’ die ook moge lijken; dat ze, om het leven te leven, de kracht van haar gevoelens moet aangrijpen, hoe buitenordelijk en verontrustend die ook zijn. Zo toegerust is ze niet alleen in staat haar belofte aan Milton te verbreken maar ook haar houding ten opzichte van Mrs Kerr bij te stellen. Alsof ze is ontwaakt uit een verblindende droom voelt Sydney zich niet langer het weerloze slachtoffer van deze ontzagwekkende dame met haar grillige affecties. Tijdens hun laatste ontmoeting toont de heldin dat ze haar lesje heeft geleerd:

‘Wat ik het meest in u bewonder is uw gevoeligheid. Als er iets is dat iemand mag hopen van u te leren dan is het wel hoe men kan wegkwijnen en verkillen door wreedheid en oneerlijkheid.... Ik ben u dankbaar; u heeft een hoop voor mij betekend.’

Met deze woorden neemt Sydney op afdoende wijze wraak voor het leed en het verraad waarvan ze vindt dat het haar door Mrs Kerr is aangedaan. Maar de manier waarop zij zich uitspreekt, laat tegelijkertijd zien dat zij iets

[p. 87]

begrepen heeft van het leven, iets fundamenteels dat zij slechts door het doorbreken van de romantische droom heeft kunnen pakken. De teleurstelling en haar verdriet zijn evenzeer voorwaarde gebleken voor psychoseksuele wasdom als haar opvlammende passie en onstuimige verlangens. Wanneer Sydney tenslotte aan onze waarneming ontsnapt doordat we het eind van het verhaal hebben bereikt, is het enige dat we zeker weten dat ze de ‘strijd om het leven’ met overgave zal aangaan hoe ze dit zal aanpakken, volgens welke patronen ze zich zal ontwikkelen en waar ze terecht zal komen blijft een raadsel. Dat ze zich niet zal koesteren in de schijnveiligheid van platgetreden culturele paden is evident. Maar wat er wèl van de heldin moet worden blijft in feite net zo duister als de innerlijke motor die deze dark horse ook buiten de bladzijden van het boek in de fantasie van de lezeres ongetwijfeld zal doen voortsnellen.

Romantisch randgebeuren

Dat ik, ondanks het ‘open einde’, The Hotel lees als een lesbische wordingsgeschiedenis, heeft ongetwijfeld veel te maken met mijn eigen verlangens als lesbische lezeres. Dat neemt niet weg dat de al eerder genoemde intertekstuele elementen voldoende aanknopingspunten bieden om de roman in een lesbische literaire traditie te plaatsen. Tenslotte vormen begin en einde van de tekst als geheel ‘aanvullend bewijs’ dat een dergelijke lezing aannemelijk maakt. Op die cruciale momenten gaat de aandacht niet uit naar Sydney en haar liefdesperikelen, maar naar twee hotelgasten die ook niet in de gevestigde heteroseksuele orde thuis lijken te horen, Miss Pym en Miss Fitzgerald. Als ongetrouwde dames van zekere leeftijd hebben zij zich verschanst in een gehele eigen wereldje dat ze kennelijk al lange tijd delen. Ze voldoen hiermee in alle opzichten aan het model van lesbische liefde dat wel wordt aangeduid met de term ‘romantische vriendschap’. Hoewel hen de milde spot van de vertelinstantie niet bespaard blijft, verdienen deze wat koddige figuren ongetwijfeld tevens onze sympathie. Hoezeer ook zij verkocht zijn aan hun vaste rituelen en patronen, hun eigenzinnige levenswijze is in een fundamenteel opzicht volstrekt afwijkend van die van de bezadigde echtelieden die zo genadeloos over de hekel gehaald worden. Deze levensgezellinnen zijn niet afgestompt: ze laten zich meevoeren door hun gevoel.

[p. 88]

In de openingsscène zien we Miss Fitzgerald in tranen het hotel uithollen na een klaarblijkelijk heftige ruzie met Miss Pym. De scène waarmee de roman besluit, keert terug naar dit moment van emotionele uitbarsting en de erop volgende ontreddering. Nog steeds niet helemaal met elkaar verzoend, herinnert Miss Pym haar compaan aan die dag waarop ze elkaar ‘bijna verloren waren’. In de laatste regels zien we hen vanaf hun bergtop uitkijken over de vallei waarin het hotel dat in de diepte ligt niet groter lijkt dan een ‘poppenhuis’: ‘Hand in hand, herenigd, in volstrekte zekerheid, zaten ze daar en herinnerden zich die dag.’

Het beeld van dit curieuze koppel, vanaf hun eenzame hoogte neerkijkend op het hotel waarin zich het verstikkende ‘web van gewoontes en verplichtingen’ zo nadrukkelijk heeft uitgesponnen, is ronduit bevrijdend. De Misses Pym en Fitzgerald zijn aan de dans van de culturele conventies ontsprongen. De emotionele risico's die hun buitenordelijke ‘vriendschap’ met zich meebrengt is de prijs die zij hiervoor betalen. Tegelijkertijd is het juist het ontbreken van de beperkingen die de officiële cultuur oplegt die hen in staat heeft gesteld het leven ook werkelijk te leven. Net als Sydney op haar beurt, hebben deze romantische vriendinnen geleerd dat aan het o zo ‘fijnmazige en fragiele web’ van de heteroseksuele orde slechts ‘met geweld’ te ontsnappen valt. Hun uiteindelijke hereniging bevestigt niet alleen hun moed om te breken met heersende conventies, maar ook de kostbaarheid van datgene wat zij hiermee gewonnen hebben.

Deze homo-erotische vriendschap speelt zich letterlijk in de marges van de centrale vertelling af. Niettemin krijgt zij als narratief element waarmee de cirkel van de roman als geheel weer rond wordt speciale nadruk. De relatie van Miss Pym en Miss Fitzgerald fungeert aldus als omlijsting van Sydneys ‘strijd om het leven’. De bedekte termen waarin dit ogenschijnlijke randgebeuren wordt geschetst, verhinderen niet dat de damesliefde zo een onuitgesproken gewicht krijgt. Weliswaar minder hartstochtelijk en explosief dan de liefde die zich in het centrum van de roman afspeelt - en daarmee ook minder noodlottig-worden ‘onnatuurlijke verlangens’ de alfa en de omega in het wordingsproces van Bowens prototypische heldin. Het is in haar seksuele tegendraadsheid dat Sydney, als fictionele dark horse, narratieve grenzen overschrijdt en daarmee ontsnapt aan de macht van de verbeelding. Dit maakt de ongrijpbare figuur van de meisjesadolescent allereerst tot een configuratie van seksuele ambivalentie die functioneert als verstorende subtekst in de tekst van de romantische mythe. Maar als ont-

[p. 89]

regelende onbekende slaat zij niet alleen de codes en conventies van dominante (hetero)seksuele scenario's in de wind. Door zich niets aan te trekken van de voorgeschreven seksuele regels slaagt de typische Bowenheldin er uiteindelijk in flink te rammelen aan de fundamenten van de westerse cultuur.

Geraadpleegde literatuur

Elizabeth Bowen, ‘The Big House’ (1940), The Mulberry Tree: Writings of Elizabeth Bowen, red. Hermione Lee.

Harcourt Brace Jovanovich, Orlando, Fla. 1986.

Elizabeth Bowen, ‘Pictures and Conversations’, Pictures and Conversations. Allen Lane, Londen 1975.

Elizabeth Bowen, The Hotel (1927). Penguin Books Ltd., Harmondsworth 1984.

Lilian Faderman, Surpassing the Love of Men: Romantic Friendship and Love Between Women from the Renaissance tot the Present. The Women's Press, Londen 1982.

William Heath, Elizabeth Bowen: An Introduction to Her Novels. The University of Wisconsin Press, adison, Wisc. 1961.

Renée C. Hoogland, From Marginality to Ex-centricity (Diss. Amsterdam 1991). Handelseditie Elizabeth Bowen: A Reputation in Writing (New York University Press, New York) ter perse.

Julia Kristeva, ‘The Adolescent Novel’, John Fletcher & Andrew Benjamin (red.), Abjection, Melancholia and Love: The Work of Julia Kristeva. Routledge, Londen/New York 1990, pp. 8-23.

Elaine Marks, ‘Lesbian Intertextuality’, in George Stambolian & Elaine Marks, eds., Homosexualities and French Literature: Cultural Contexts/Critical Texts. Cornell University Press, Ithaca/Londen 1979, pp. 353-378.

Maaike Meijer, ‘Lesbische Intertekstualiteit’, in De Lust tot Lezen: Nederlandse Dichteressen en het Literaire Systeem. Sara/van Gennep, Amsterdam 1988, pp. 262-267.

John Neubauer, The Fin-de-Siècle Culture of Adolescence. Yale University Press, New Haven 1992.

Pamela Pattynama, Passages: Vrouwelijke Adolescentie als Verhaal en Vertoog. Kok Agora, Kampen 1992.

Nederlandse vertaling van aangehaalde fragmenten uit Bowens werk zijn van Renée C. Hoogland.