Lust en Gratie. Jaargang 10

[p. 50]

De lege koffers van Jamaica Kincaid
Marnel Breure

Lucy is een negentienjarig meisje dat het Caribische eiland van haar kinderjaren heeft ingewisseld voor een naamloze Amerikaanse metropool. Dit meisje spant zich tot het uiterste in om de afstand tussen zichzelf en de plek waar ze geboren is zo groot mogelijk te maken. Ze heeft besloten om niets en niemand te missen, legt de brieven van haar moeder ongeopend terzijde, en laat zich intussen voortdrijven door een schijnbaar ongerichte woede die dicht bij wanhoop ligt. Lucy, hoofdpersoon van de gelijknamige roman van Jamaica Kincaid, maakt geen deel uit van de dingen om haar heen. Ze leeft in een lege ruimte, een in between dat het gevolg is van een herschikking der continenten, van de onherroepelijke overgang van het ene tijdperk naar het andere: ‘Ik was niet langer in een tropische streek, en dat besef kwam mijn leven nu binnen als een stroom water die een scheiding aanbracht in land dat droog en vast was geweest, en twee oevers schiep, de ene was mijn verleden [...] de andere mijn toekomst.’

Het tropische verleden is in het werk van Jamaica Kincaid onveranderlijk op Antigua gesitueerd, een Westindisch eiland van negen mijl breed en twaalf mijl lang waar de schrijfster de eerste zestien jaren van haar leven doorbracht alvorens zij in 1965 naar de Verenigde Staten vertrok. Inmiddels heeft Kincaid een bescheiden oeuvre op haar naam staan dat niet meer omvat dan een verhalenbundeltje, een essay, twee korte romans en een handvol losse verhalen. Niettemin noemde Nobelprijswinnaar Derek Walcott haar tijdens een recent bezoek aan Nederland een van de grootste Caribische auteurs van dit moment. En niet zonder reden. Kincaids oeuvre kan worden aangemerkt als een kleine archipel met verstrekkende implicaties. Haar teksten vormen een fijnmazig netwerk van thema's, stij-

[p. 51]

len en motieven waarbinnen de contouren van Antigua telkens op een andere manier zichtbaar worden gemaakt. Ook de roman Lucy maakt deel uit van die archipel. De pogingen van de vrouwelijke hoofdpersoon het verleden achter zich te laten, blijken slechts een averechts effect te sorteren. Herinneringen dringen zich aan haar op, alle gebeurtenissen leiden naar het eiland van haar jeugd. De zee, het strand en het regenwoud schemeren voortdurend door de wolkenkrabbers heen.

Het moederlichaam

De positie van de migrant als schrijvend subject is uiterst ambivalent, stelt Rosemary Marangoly George in het tijdschrift Differences. De migrant bevindt zich ergens aan de rand van de natie en poogt haar/zijn marginale aanwezigheid in de westerse metropool te compenseren door terug te grijpen op de (post)koloniale ruimte waaruit zij of hij afkomstig is. De verwoording van het heden in termen van het verleden is dan ook typerend voor de literatuur van migranten. Het genre vertoont een narratieve neiging tot herhalingen, echo's en déjà-vu's, die stuk voor stuk deel uitmaken van een schizoïde zoektocht naar de verloren tijd. Ook Anil Ramdas ziet de discontinuïteit van tijd en ruimte als doorslaggevend voor de migrant-enervaring. De migrant raakt niet alleen zijn geboorteland kwijt, hij ziet zich ook geconfronteerd met een breuk in de herinnering. Toch is de nostalgische hang naar het verleden niet de enig mogelijke reactie. Ramdas maakt in zijn essaybundel De papegaai, de stier en de klimmende bougainvillea een verschil tussen de spijtoptant die zich met de rug naar het gastland gekeerd op het land van herkomst richt, en de wereldburger die de nieuwe samenleving met opgeheven hoofd tegemoet treedt in het besef ‘dat de laatste boot naar huis vertrokken is’. In het werk van Jamaica Kincaid lijkt zowel het een als het ander het geval te zijn. De hoofdpersoon van Lucy kampt met het paradoxale verlangen terug te keren naar een plek die ze het liefst uit haar geheugen zou bannen. Naarmate haar verblijf in den vreemde voortduurt, neemt het heden hoe langer hoe meer de vorm van het verleden aan, waarbij de sporen steeds vaker in dezelfde richting wijzen: ‘Mijn verleden was mijn moeder; ik hoorde haar stem, en ze praatte niet in het Engels tegen me of in het Franse patois dat ze soms sprak, of in een andere taal die de hulp van de tong nodig had; ze praatte tegen me in

[p. 52]

een taal die iedereen van het vrouwelijk geslacht kon verstaan. En dat was ik ontegenzeglijk - een vrouw.’

Het scenario van Lucy's migratie doet me denken aan het levensverhaal van de Jamaicaanse socioloog Stuart Hall. In de bundel Het minimale zelf bekent Hall dat hij het Caribisch gebied verliet om van zijn moeder weg te zijn. De aantrekkingskracht van Engeland lag voor een groot deel in het gegeven dat zijn familie er niet woonde. Hall had lange tijd het gevoel dat hij dit verhaal voor zich moest houden en verzon een reeks persoonlijke geschiedenissen die hij acceptabeler vond dan het ‘Grote Verhaal over de eindeloze ontsnapping uit het patriarchale familieleven’. Jamaica Kincaid heeft aanzienlijk meer moeite zich aan andere ficties over te geven. De ‘vrouwelijke stem’ die Lucy achtervolgt keert in vrijwel al haar teksten terug. In tegenstelling tot Stuart Hall, wiens mannelijke sekse als vrijbrief fungeert, is Kincaid zwaar verwikkeld in de zogenaamde moeder/dochterplot en lijkt ze niet bij machte zich daar definitief aan te onttrekken.

Het moederlichaam is het eerste land dat we betreden, het eerste territorium dat buiten onszelf ligt, schrijft Elaine Savory Fido in Motherlands. De moeder is uitgangspunt voor alle omzwervingen en ijkpunt van iedere bestemming. Als de relatie tussen moeder en dochter verstoord is, stort de dochter zich maar al te vaak in riskante ondernemingen teneinde de binding met de moeder teniet te doen. In een desperate poging om te weten te komen waar de moeder eindigt en zijzelf begint, snijdt de dochter zich radicaal los door iemand, ergens, elders te beminnen, door een substituut te zoeken, een adoptiefmoeder, of zelfs een adoptiefland. Aan het eind van Annie John, Kincaids eerste roman, tracht de adolescente hoofdpersoon de band met haar moeder te verbreken door ‘voorgoed’ van Antigua te vertrekken. Als ze op de boot die haar naar Engeland zal brengen afscheid neemt, klemt de moeder haar dochter in een verstikkende omhelzing aan de borst: ‘Wat je ook doet of waar je ook gaat, ik blijf altijd je moeder en dit zal altijd je thuis zijn.’ Deze woorden klinken door in Lucy, een tekst die zich zonder al te veel problemen laat lezen als een vervolg op Annie John: ‘Je kunt wel vluchten, maar je kunt niet veranderen dat ik je moeder ben, je hebt mijn bloed in je, ik heb je negen maanden in me gedragen.’ De jeugdige ik-figuur heeft het gevoel dat ze levenslang gevonnist is.

Jamaica Kincaid heeft in interviews te kennen gegeven dat haar werk een hoog autobiografisch gehalte heeft. Alle gevoelens en gebeurtenissen hebben ‘werkelijk’ plaatsgevonden, maar niet noodzakelijkerwijs zoals beschreven:

[p. 53]

een exacte weergave van de realiteit zou te weinig zeggingskracht hebben. In de literaire praktijk maakt het weinig verschil of de constructie ‘ik’ voor fictie of voor autobiografisch werk wordt aangewend, omdat het hoe dan ook om een artistieke onderneming gaat. In het geval van Kincaid lijkt die onderneming echter een dubbele bodem te hebben. Door een tekstuele relatie met de wereld aan te gaan, een fictioneel zelf te creëren, probeert Kincaid zich weg te schrijven van het moederlijke maar komt er tegen wil en dank toch weer bij uit. Daarmee onderscheidt zij zich nadrukkelijk van de zwarte literaire traditie waarbinnen moeders en grootmoeders doorgaans als een positieve bron van inspiratie worden opgevoerd. In Op de bodem van de rivier, de poëtische verhalenbundel waarmee Kincaid haar debuut maakte, verwoordt ze het probleem als volgt: ‘Mijn moeder is tot een reusachtige lengte gegroeid. Ik ben ook tot een reusachtige lengte gegroeid, maar mijn moeder is drie keer zo lang als ik. Soms kan ik niet verder dan haar borsten kijken, zozeer gaat ze in de atmosfeer verloren.’ De spanning tussen verbondenheid en onthechting is onoplosbaar. Het moederlichaam blijft levensgroot aanwezig, negen mijl breed en twaalf mijl lang.

De verbanning uit het paradijs

Het Grote Verhaal over de ontsnapping uit het familieleven is in het werk van Kincaid ingebed in een Nog Groter Verhaal: de noodlottige geschiedenis van de verbanning uit het paradijs. Aan het begin van Annie John leeft de ik-figuur in een perfecte tweezaamheid met haar moeder; ze gaan samen in bad, dragen jurken van dezelfde stof en heten allebei Annie. Als de kleine Annie op het punt staat ‘een jongedame te worden’ verandert de koesterende moeder van het ene moment op het andere in een strenge wetgeefster die de ik-figuur sommeert om volwassen te worden. In het openingsverhaal van Op de bodem van de rivier wordt de gedwongen intrede in de maatschappelijke orde voorgesteld als een schier eindeloze opsomming van geboden en verboden: ‘Was het witte goed op maandag en leg het op de hoop stenen; was het bonte goed op dinsdag en hang het aan de waslijn om te drogen; loop niet blootshoofds in de warme zon; bak pompoenbeignets in heel hete zoete olie; zet je doekjes in de week meteen nadat je ze hebt afgedaan.’ En dat is nog maar het begin.

[p. 54]

Annie richt haar liefde voortaan op haar schoolvriendinnetje Gwen met wie ze later in een groot huis wil wonen. Huizen staan in het werk van Kincaid voor stabiliteit, geworteld-zijn, oorsprong en aarding, en vormen een contrast met de ‘homelessness’ die de situatie van de migrant typeert. In Op de bodem is de metaforische relatie kind-moeder-huis het meest prominent aanwezig. Een klein meisje fantaseert over de lemen hut waar ze haar intrek zal nemen nadat ze getrouwd is met een zwartharige vrouw die iedere avond een liedje voor haar zal zingen. In een ander verhaal woont de ik-figuur met haar moeder in een prieel van bloemen, en in het titelverhaal verschijnt de moederfiguur naakt in de deuropening van een huis dat op de bodem van een rivier is gebouwd. Deze paradijselijke sequentie wordt echter keer op keer verbroken. Op zeker moment graaft een dochter een diep gat waar ze een huis omheen bouwt, in de hoop dat haar moeder letterlijk dood zal vallen. Het kleine-meisjesbestaan wankelt op zijn grondvesten.

De hoofdpersoon van Lucy is niet in staat het verlies van de primaire band met de moeder te accepteren: ‘Gedurende tien van de twintig jaren die ik oud was [...] had ik gerouwd om het eind van een liefdesgeschiedenis.’ Voor het meisje uit Annie John ligt de situatie niet veel anders. In een opstel voor school beschrijft ze de paniek die haar overvalt wanneer ze haar moeder tijdens een zwempartij in zee uit het oog verliest. Het opstel eindigt met de verzekering van de moeder dat ze haar kind nooit of te nimmer in de steek zal laten: wat naderhand als een onoverkomelijke hindernis wordt ervaren, betekent op dat moment nog het opperste geluk.

Kincaids voorstelling van de symbiotische liefde tussen moeder en kind is overigens gefundenes fressen voor psychoanalytici uit de school van Jacques Lacan. Annie klemt zich in haar opstel als een zeezoogdier aan de rug van de moeder vast, terwijl deze zingend rondzwemt. ‘Ik legde mijn oor tegen haar hals en dan was het alsof ik naar een reusachtige schelp luisterde, omdat alle geluiden om me heen - de zee, de wind, het krijsen van de vogels - uit haar leken te komen.’ Kincaid refereert hier aan het zogeheten pre-oedipale stadium waarin de grens tussen Ik en Ander nog niet getrokken is, en de invoering in de symbolische orde van taal en cultuur nog niet heeft plaatsgevonden. Het moederlichaam is slechts een klankbord voor ritmen en geluiden, een buitentalige ruimte waarin geen plaats is voor de ontoegeeflijke vrouw die Annie met de ‘Wet van de Vader’ confronteert. De presymbolische oertoestand komt echter vooral tot leven in de evocatieve stijl

[p. 55]

van Op de bodem van de rivier. Kincaid daalt in deze bundel af naar de bodem van haar ziel, naar de god in het diepst van haar gedachten. Via de vrouw in het rivierhuis openbaart zich aan de ik-verteller een wereld waar de dingen nog heel en ongedifferentieerd zijn. Er is geen verschil tussen dag en nacht, het licht werpt geen schaduwen af, en de dieren leven ongemoeid in het monumentale landschap: ‘Ze waren nog niet ingedeeld, nog niet bestudeerd, nog niet genummerd en nog niet dood.’

Nadat ze verjaagd is uit het paradijs der moederliefde ontdekt de ik-figuur uit Annie John de satanische keerzijde van haar persoonlijkheid. Ze ontwikkelt zich tot ‘een goede imitatie van een gehoorzame dochter’ die niet terugdeinst voor heimelijkheden, diefstal en bedrog. De waarde van het gebod ligt met name in de overtreding ervan. Op zeker moment vergelijkt Annie zich met een afbeelding van de jonge Lucifer, die vanwege zijn wandaden uit de hemel is gestoten. Als de hoofdpersoon van Lucy haar moeder naar de betekenis van haar naam vraagt, antwoordt deze dat ze naar de duivel zelf is genoemd: ‘Lucy, een afkorting van Lucifer.’ In ‘Antigua Crossings’, een van Kincaids vroege verhalen, wordt de twaalfjarige ik-figuur wegens onhandelbaar gedrag naar het eiland Dominica gestuurd om een tijdje bij haar familie van moederskant te gaan wonen. Ze heeft de gewoonte aangenomen om onverstaanbaar te spreken, haar moeder te bestelen, en de ene leugen op de andere te stapelen. De verbanning naar Dominica kan worden opgevat als een voorbode van de transcontinentale migratie aan het eind van Annie John, maar het verhaal laat ook zien dat de wegen van moeder en dochter elkaar letterlijk kruisen.

De moeder uit ‘Antigua Crossings’ is op jonge leeftijd van Dominica naar Antigua gekomen vanwege een geschil met Pa Chess, de grootvader van de ik-figuur. De vluchtweg van de moeder wordt beschreven als een vrijwel exacte pendant van de reis die haar dochter maakt. De tocht naar de steiger, de stoomboot, de witte kapitein, de zee die de maag van de reizigster in bezit neemt: moeder en dochter leggen in tegenovergestelde richting hetzelfde traject af. Kincaid suggereert dat ook de moeder zich niet zonder slag of stoot heeft overgegeven aan de wetmatigheden die haar zijn opgedrongen, wetmatigheden die toestaan dat zwarte vrouwen naar Engelse koninginnen worden genoemd - de moeder heet Victoria, haar zuster Elizabeth - en witte kapiteins aan het roer staan: de symbolische orde op Antigua/Dominica is in de eerste plaats een koloniale orde.

[p. 56]

Columbus in de boeien

In de tijd dat Kincaid opgroeide maakte Antigua deel uit van het Britse imperium. Haar hele opvoeding was er op gericht iets te worden wat ze van huis uit niet is: Engels. De koloniale situatie werd door de bewoners van Antigua lange tijd als status-quo geaccepteerd, het ongewone karakter ervan viel nauwelijks meer op: ‘I can't say that I came from a culture that felt alienated from England,’ zegt Kincaid in een interview met Donna Perry: ‘We were beyond alienation.’ Frantz Fanon, geboren op het Westindische eiland Martinique, heeft deze vorm van vervreemding-die-geen-vervreemding-meer-is uitvoerig becommentarieerd. In Zwarte huid, blanke maskers (1952) maakt hij aannemelijk dat de westerse overheersing een desastreuze uitwerking heeft gehad op de psyche van de gekoloniseerde mens. De zwarte heeft geleerd naar zichzelf te kijken door de ogen van de blanke, waardoor er, zoals Stuart Hall dat uitdrukt, een ‘internalisering van het Zelf-als-de-ander’ heeft plaatsgevonden.

Jamaica Kincaid ontwikkelde op jonge leeftijd een instinctieve afkeer van de Europese aanwezigheid. Als schoolmeisje weigerde ze op te staan bij het refrein van ‘God Safe Our King’ en ook de tekst van ‘Rule, Britannia’ stond haar tegen: ‘Rule Britannia, Britannia rule the waves, Britons never ever shall be slaves.’ De schrijfster, die toen nog Elaine Potter Richardson heette, voelde zich meer slaaf dan Brit, al had ze op dat moment geen idee waarom. Kincaids politieke bewustzijn komt literair gezien voor het eerst aan de oppervlakte in ‘Columbus in de boeien’, een episode uit Annie John waarin de hoofdpersoon tijdens de geschiedenisles voor hevige opschudding zorgt. Annie heeft het niet erg begrepen op de ‘ontdekker’ van haar eiland. Hoewel het koloniale onderwijs de grens tussen meesters en slaven doet vervagen, beschouwt ze zich als een afstammeling van de laatsten en weet ze maar al te goed wat er ná Columbus van de Nieuwe Wereld is geworden. Als Annie in haar geschiedenisboek een plaatje aantreft waarop de vermaarde ontdekkingsreiziger vastgeketend op de bodem van een schip zit, schrijft ze er triomfantelijk onder: ‘De grote baas kan niet meer gaan en staan waar hij wil.’

Anil Ramdas beweert in De papegaai, de stier en de klimmende bougainvillea dat zwarte auteurs een teveel aan geheugen hebben: fixatie op de geschiedenis maakt passief en apathisch en leidt vooral tot het bezingen van oud ongeluk. Sterker nog, als het collectieve geheugen wordt omgezet in

[p. 57]

een persoonlijk geheugen, als de schrijver zich de herinneringen van vroegere generaties toeëigent, levert dat niet veel meer dan banale leugens op. Ramdas stelt voor om het collectieve geheugen te ‘vergeten’ en zich te concentreren op de persoonlijke herinnering: identificatie met ‘onze vroegere zelven’ is immers de belangrijkste bron voor de vorming van een coherente persoonlijkheid. Het werk van Jamaica Kincaid laat haarscherp zien dat de polemische stellingname van Anil Ramdas onhoudbaar is. De persoonlijke geschiedenis kan net zomin van het collectieve geheugen onderscheiden worden als het private van de openbaarheid. In Negen bij twaalf, een literair essay over Antigua, merkt Kincaid op dat de bewoners van een klein land geneigd zijn om van grote gebeurtenissen iets alledaags te maken en alledaagsheid in een gebeurtenis te veranderen. Deze twee uitersten ‘verwisselen over en weer van plaats, en hun status wordt van dag tot dag bepaald door allerlei interne nuances en interne schakeringen’. Kincaid gaat in feite volgens een zelfde procédé te werk. Het subversieve onderschrift bij de afbeelding van Columbus blijkt afkomstig te zijn uit de mond van Annies moeder. Als deze hoort dat vader Chess - als personage reeds geïntroduceerd in ‘Antigua Crossings’ - last van stramme ledematen heeft, concludeert ze met kennelijk genoegen dat ‘de grote baas’ niet meer kan doen en laten wat hij wil. In het eerder genoemde vraaggesprek met Donna Perry vertelt Kincaid dat ze haar schrijverschap als een soort van huishoudelijke bezigheid ziet. Haar teksten ontstaan bij wijze van spreken aan de keukentafel, tussen de dagelijkse beslommeringen door. Deze huiselijke blik heeft Kincaid er toe gebracht de figuur van de grootvader met die van Columbus te verbinden: ‘You see, I reduce everything to a domestic connection. It's all the great men who have been humbled. Finally.’ Daarmee vervalt de schrijfster niet in banale leugens, maar creëert ze een onverwachte link tussen de ‘Wet van de Vader’ en de koloniale orde die de Europese ontdekkingsreizigers in hun kielzog meevoerden.

De ik-figuur uit Annie John wordt om voor de hand liggende redenen niet beloond voor haar parodistische tekstexperiment. Ze moet haar plaats als klassevertegenwoordigster afstaan en een gedeelte van John Miltons Paradise Lost overschrijven. Aldus wordt het verhaal over de verbanning uit het paradijs van nieuwe betekenissen voorzien: Kincaid zinspeelt hier op de inbezitneming van het prekoloniale Antigua, het terra incognita van vóór Columbus, maar ook op Annies kinderlijke autonomie die binnen het koloniale schoolsysteem geen kans van overleven heeft. Zelf ontving de

[p. 58]

schrijfster haar literaire opvoeding door - al dan niet verplichte - lezing van de Bröntes, Hardy, Shakespeare, Keats, Wordsworth en - uiteraard - Milton.

Anil Ramdas, in Suriname opgegroeid met Hermans, Reve, Wolkers en Carmiggelt, suggereert dat het lezen van literatuur kan worden opgevat als de laatste fase van het lacaniaanse spiegelstadium. Volgens Lacan ervaart een kind zichzelf aanvankelijk als een ‘corps morcelé’, een verbrokkeld geheel waarvan de afzonderlijke delen geen eenheid vormen. Die eenheid ontstaat pas wanneer het kind vanuit de buitenwereld een beeld van zichzelf krijgt aangereikt - een spiegelbeeld als het ware - waarmee het zich kan identificeren. Het kind wordt in de gelegenheid gesteld een ‘ik’ te ontwikkelen, maar omdat dit ‘ik’ niet op een intrinsieke oorspronkelijkheid berust, ontstaat er ook een zekere mate van vervreemding. Lacan spreekt in deze van een gespleten subject: het kind ontleent zijn identiteit aan het ‘andere’, waar het uit de aard der zaak nooit geheel mee samen kan vallen. De scheiding tussen Ik en Ander krijgt in de lacaniaanse theorie definitief gestalte wanneer het kind toetreedt tot de symbolische orde van taal en cultuur. Als die symbolische orde echter een koloniale orde is en het subject een zwart subject, is er sprake van een dubbele gespletenheid; de lacaniaanse zelfwording via het woord van de Ander staat in dat geval niet los van de ‘internalisering van het Zelf-als-de-ander’ in de betekenis die Hall en Fanon daaraan gegeven hebben.

Zo rept Jamaica Kincaid zich van het ene verlies naar de volgende scheiding. Eerst moet ze afscheid nemen van het moederlichaam, dan volgt het lezen van Engelse auteurs tot een punt aan gene zijde van de vervreemding, en ten slotte is er de breuk door het vertrek van Antigua. Kincaid is in meerdere opzichten een ‘displaced person’. Als migrant uit een voormalige kolonie kampt zij met een driedubbele gespletenheid, hetgeen een desoriënterend effect heeft op haar positie als auteur. Naar eigen zeggen is Kincaid steeds minder geïnteresseerd in de literaire goedkeuring van de westerse wereld, terwijl ze van de wereld waar ze uit afkomstig is sowieso nooit veel bijval heeft gekregen: ‘So now I don't know where I am. I've exiled myself yet again.’

[p. 59]

Meesters en slaven

Is de kritiek op de koloniale omgeving in Annie John nog impliciet te noemen, in Negen bij twaalf gaat Kincaid nadrukkelijk tekeer tegen alles wat naar overheersing van haar eiland riekt. Net als de dichter Aimé Césaire in zijn Logboek van een terugkeer naar mijn geboorteland doet ze dat met ‘woorden van vers bloed, woorden die springvloed zijn en belroos en malaria en lavastromen en laaiende jungle’, woorden die niet alleen de Engelse kolonisator treffen, maar ook de postkoloniale machthebbers en de blanke toeristen die Antigua in groten getale overstromen. Annie John bevat een passage waarin de ik-figuur fantaseert dat ze met haar meest vrijgevochten vriendin op het strand naar langsvarende cruiseschepen vol passagiers zit te kijken. Door valse signalen uit te zenden slaan de schepen op een paar nabijgelegen rotsen te pletter: ‘We hoorden het gejoel overgaan in gejammer en lachten ons slap.’ In Negen bij twaalf komt de vakantieganger er niet veel beter vanaf. De Derde-Wereldtoerist wordt voorgesteld als een weerzinwekkend individu dat ‘bergen dood en verval’ bezoekt en opleeft bij de aanblik ervan, iemand die zijn tijd doorbrengt te midden van mensen die hij normaal gesproken niet eens als buren zou willen hebben. ‘Een vreselijk wezen, dat bent u als u toerist wordt, een vreselijk, hersenloos wezen, een stompzinnig wezen, een waardeloos sujet dat hier en daar stilhoudt om zich te vergapen aan dit en te proeven van dat, en het zal geen moment in u opkomen dat de bewoners van dit land waarin u alleen maar even op bezoek bent, u liever kwijt dan rijk zijn.’

De stijl van Negen bij twaalf is met recht onontkoombaar te noemen. Door het gebruik van de u-vorm gaat Kincaid het blanke lezerspubliek zonder enig voorbehoud te lijf. Een zelfde meedogenloosheid wordt aan de dag gelegd als het om de schildering van het koloniale verleden gaat. De schrijfster put daarbij regelmatig uit het collectieve geheugen van de Antiguanen en werpt zich in sommige gedeelten van haar essay zelfs op als collectief subject door de ik-verteller plaats te laten maken voor een ‘wij’. ‘Soms moeten wij voor uw straf opdraaien,’ zegt Kincaid als ze de gevolgen van het koloniale systeem aan de kaak stelt. De ‘u’ is in dergelijke passages geen onnozele reiziger meer, maar een kolonist, een slavendrijver, een onverbeterlijke racist.

Aan het eind van Kincaids ‘tocht door het galkanaal’ wordt de bewust gecreëerde wij/zij-dichotomie radicaal opgeheven. De kinderlijke hoofd-

[p. 60]

persoon uit Annie John verkeert nog in de naïeve veronderstelling dat haar voorouders het heel anders zouden hebben aangepakt als ze in de positie van de Europeanen waren geweest, maar de volwassen ik-verteller van Negen bij twaalf ziet zich geconfronteerd met een postkoloniale realiteit waarin zwart zich minstens zo hard misdraagt als wit. Het moderne Antigua, aan alle kanten verloederd en gecorrumpeerd, blijkt er slechter aan toe te zijn dan het Antigua dat overheerst werd door de Engelsen. ‘Als je eenmaal geen meester meer bent, als je eenmaal je meestersjuk hebt afgeworpen [...] dan ben je gewoon een mens, en alles wat dat zoal inhoudt,’ luidt de laatste alinea van Kincaids essay: ‘Hetzelfde geldt voor de slaven. Als ze eenmaal geen slaaf meer zijn [...] dan zijn ze niet langer rechtschapen en hoogstaand; dan zijn het gewoon mensen.’ Hier wordt het einde verkondigd van wat door Stuart Hall is aangeduid als het onschuldige zwarte subject. In een artikel over ‘Nieuwe etniciteiten’ zet Hall uiteen dat de zwarte identiteit aanvankelijk begrepen werd als een enkelvoudig en verenigend kader, gebaseerd op gemeenschappelijke ervaringen. Naderhand vond er een verschuiving plaats die leidde tot de erkenning van ‘zwart’ als een geconstrueerde categorie, waarbinnen ruimte is voor een grote verscheidenheid van culturele en politieke posities. Dit betekent, zegt Hall, dat het niet langer mogelijk is om politiek te bedrijven met behulp van een aantal simpele omkeringen, waarbij het nieuwe, goede zwarte subject de plaats inneemt van het oude, slechte witte subject. Een culturele politiek van verschil gaat de binaire opposities van verleden en heden, zij en wij te boven.

Het spel van de etnische (en seksuele) differentie wordt door Kincaid verder uitgewerkt in Lucy. De zwarte vrouwelijke hoofdpersoon van dit boek heeft een onmiskenbare neiging zich te identificeren met blanke reizigers van het mannelijk geslacht. Lucy raakt gefascineerd door het leven van Gauguin, de Franse schilder die alles achter zich liet om zijn geluk op Tahiti te beproeven, en geeft zich over aan een genotzuchtige verhouding met Paul (sic), een kunstenaar die als een eigentijdse tegenhanger van zijn beroemde naamgenoot fungeert. Ze heeft haar zwarte onschuld ruimschoots verloren, maar toch is de weg nog lang niet vrij. Het feit dat de ik-figuur is opgegroeid aan de ‘zelfkant van de wereld’ blijkt een belemmering te zijn voor haar onverholen drang om ‘zo ver weg te zijn dat je jezelf niet eens meer kent’. Zolang ze zich realiseert dat haar voorouders als slaven over de oceanen werden gevoerd, is het haar onmogelijk diezelfde oceanen te bevaren met de vrijblijvende blik van de ontdekkingsreiziger. ‘Op

[p. 61]

weg naar de vrijheid vinden sommige mensen rijkdom, andere de dood,’ zegt ze tegen Paul. De hoofdpersoon van Lucy vindt vooral seks op haar ontdekkingsreis. Het adolescente universum uit Annie John, uitsluitend bevolkt door meisjes, heeft in dit boek plaats gemaakt voor een serie heteroseksuele experimenten. De ik-figuur houdt er een promiscue levensstijl op na, vol vluchtige ontmoetingen die haar nauwelijks beroeren. In de enige brief aan haar moeder doet ze uitgebreid verslag van haar erotische avonturen die alles te maken hebben met het overtreden van de ‘Wet van de Vader’. The lady is a tramp, Lucy is geworden wat ze volgens haar Victoriaanse opvoeding niet had mogen zijn: een sloerie die van het ene bed naar het andere zwerft.

Vertellingen van verplaatsing

De queeste naar een eigen land en een eigen identiteit is niet alleen typerend voor het werk van Jamaica Kincaid, het is een thema dat de hele Caribische literatuur beheerst. Of het nu de poëzie van Aimé Césaire en Derek Walcott betreft of het proza van Maryse Condé en Michelle Cliff, de zoektocht naar een territorium dat het predikaat ‘thuis’ verdient, neemt in alle gevallen een belangrijke plaats in. Stuart Hall verklaart de rusteloosheid van de Caribische ziel vanuit het gegeven dat de archipel een trefpunt is voor vreemdelingen uit alle delen van de wereld. De huidige eilandbewoners - zwarten, joden, Fransen, Chinezen, Nederlanders - komen allemaal van elders. Het Caribisch gebied is bij uitstek een plek van verplaatsingen, de Caribiër lijkt voorbestemd om eindeloos van hot naar her te gaan. De Nieuwe Wereld, zegt Hall, ‘is de betekenaar van migratie, van trekken, reizen en terugkeren als lot; van de Antilliaan als het prototype van de moderne of postmoderne Nieuwe-Wereldnomade, die onophoudelijk beweegt tussen centrum en periferie’. Artistiek gezien komt deze ongedurigheid tot uitdrukking in een sterke voorkeur voor ‘vertellingen van verplaatsing’: verscheping, slavernij, kolonisatie en migratie houden de Caribische kunst letterlijk en figuurlijk in beweging.

Het staat wat mij betreft vast dat de teksten van Jamaica Kincaid gelezen kunnen worden als een samenhangende reeks ‘vertellingen van verplaatsing’, maar toch wijken ze op een belangrijk punt af van het Caribische cultuurpatroon: het verschijnsel slavernij komt slechts zijdelings aan de orde.

[p. 62]

Hoewel Kincaid zich terdege bewust is van de zwarte geschiedenis, slaat ze de ‘Middle Passage’ als het ware over. De gedwongen reis over de Atlantische Oceaan is niet bepalend voor de identiteit, of het gebrek aan identiteit, van haar personages. Dat is met name opmerkelijk omdat de slavenhandel in de regel wordt opgevoerd als doorslaggevende factor in het ontstaan van de Caribische beweeglijkheid. Zo stelt Elizabeth Wilson in Out of the Kumbla dat de Caribische queeste in literaire zin bepaald wordt door twee metaforen - de reis en het eiland - die allebei naar de geschiedenis van de slavernij verwijzen. De metafoor van het eiland staat in eerste instantie voor een afgesloten ruimte, een situatie van isolement en afgesneden-zijn. Wilson spreekt in deze van ‘being marooned’. Letterlijk betekent ‘to maroon’ iemand op een onbewoond eiland achterlaten, maar het woord roept tegelijkertijd geheel andere associaties op: een ‘maroon’ of marron is namelijk een ontsnapte negerslaaf, een wegloper, een vluchteling die het systeem van de meesters saboteert.

De metaforen van de reis en de afgesloten ruimte komen op een vergelijkbare manier samen in het beeld van het slavenschip, dat enerzijds voor gevangenschap en opsluiting staat, anderzijds voor verplaatsing en ontworteling. Door de tocht van de Afrikaanse westkust naar de Nieuwe Wereld werden de slaven, oorspronkelijk behorend tot zeer uiteenlopende etnische groepen, van hun culturele identiteit beroofd en omgevormd tot een ongedifferentieerde zwarte massa. Césaires Logboek van een terugkeer naar mijn geboorteland kan volgens Wilson gezien worden als een literaire omkering van deze reis, een poging om datgene wat door ‘de grote, hysterische liktong van de zee’ verzwolgen is in ere te herstellen: het Afrikaanse gevoel van eigenwaarde. Het Logboek is niet alleen een ode aan het ‘negergepeupel’ van Martinique, maar bovenal een poëtische viering van de nieuwe zwarte mens. De slavernij, zegt Wilson, schemert door in de preoccupaties van de Caribische literatuur. ‘Dislocation’, ‘isolation’ en ‘alienation’ keren, thematisch en metaforisch, telkens opnieuw terug.

In het rijtje van Elizabeth Wilson lijkt één begrip te ontbreken: ‘fragmentation’. Juist vanwege het verlies van de Afrikaanse essentie wordt de Caribische cultuur veelvuldig voorgesteld als een versplinterd, gefragmenteerd geheel dat uit de aard der zaak radicaal onbepaald is. Cultuurcriticus James Clifford vat het Logboek van Césaire bijvoorbeeld op als een ‘tropological landscape’ dat gekenmerkt wordt door syntactische, semantische en ideologische transformaties. Césaires poëtica is niet gebaseerd op ‘an-

[p. 63]

cestral plots’, maar op een proces van culturele uitvinding: de nieuwe zwarte mens is in zekere zin een neologisme. Ook Stuart Hall gaat ervan uit dat de Caribische identiteit het resultaat is van een creatief proces. De discontinuïteit die ontstaan is door de zwarte diaspora kan niet worden opgeheven door terug te grijpen op een vermeende Afrikaanse origine. Verbrokkeling, heterogeniteit en verscheidenheid zijn onlosmakelijk verbonden met het Caribisch zijn.

Jamaica Kincaid positioneert zich van meet af aan als iemand die haar oorsprong in het Caribisch gebied heeft. In Negen bij twaalf deelt ze de lezer onomwonden mee dat ze niet geïnteresseerd is in de tijd van vóór het contact met de blanke: of haar voorouders nu de scepter zwaaiden over hoog ontwikkelde Afrikaanse beschavingen of als apen door de bomen slingerden, het is de schrijfster om het even. Doordat de desastreuze effecten van de slavenroute bij Kincaid een ondergeschikte rol spelen, is ze in zekere zin ‘beyond fragmentation’. De innerlijke verdeeldheid die uit haar teksten spreekt hangt vooral samen met de problematische relatie tot de moeder, de culturele aardverschuiving die het gevolg is van de koloniale aanwezigheid, en het bestaan ‘in between’ van de migrant.

In Annie John leidt deze verdeeldheid tot een crisis die de ik-figuur aan de rand van de waanzin brengt. Tegen de tijd dat de schaduw van de moeder definitief tussen haarzelf en de rest van de wereld is komen te staan, maakt Annie een periode van langdurige ziekte door waarin ze ten prooi valt aan ijlkoortsen en verwarde visioenen. Kincaids critici hebben meermalen gesuggereerd dat er een verband is tussen de ‘nervous breakdown’ van de hoofdpersoon uit Annie John en het hallucinaire karakter van Op de bodem van de rivier. De ongrijpbare droombeelden uit deze laatste bundel zijn zo bezien een geheime code die met behulp van de meer conventionele verteltrant van Annie John ontraadseld kan worden.

De fragmentarische teksten uit Op de bodem verraden paradoxaal genoeg een grote angst voor fragmentatie: ‘Hoe bang was ik eens toen ik [...] niet langer één was met mijzelf, en ik voelde hoe ik uiteenviel, als een broze materie vergruisd en verbrijzeld.’ Het ‘corps morcelé’ van de ik-verteller verwijst hier niet naar een presymbolisch paradijs, maar naar een ultiem verlies van identiteit. De inlossing van het grote verlangen blijkt een pijnlijke keerzijde te hebben. Kincaid schrijft zich in Op de bodem door de brokstukken van haar eigen leven heen, vechtend tegen desintegratie, zelf-

[p. 64]

verlies en dood. ‘Alles was dood. [...] Alles had zijn tijd gehad of zou zijn tijd hebben. [...] Eerst kort in leven, dan dood tot in eeuwigheid.’ In het laatste verhaal van de bundel verzoent de ik-verteller zich met de discontinuïteit van het bestaan. Als in een visioen stapt ze een kamer binnen waar ze zich voor het eerst verbonden weet met alle dingen die tijdelijk en vergankelijk zijn. ‘In het licht van de lamp zie ik een paar boeken, ik zie een stoel, ik zie een tafel, ik zie een pen. [...] En terwijl mijn naam mijn mond vult, voel ik hoe ik hecht en compleet wordt.’

Ook in Annie John vindt de hoofdpersoon zichzelf na verloop van tijd terug, zij het dat haar identiteit oningevuld blijft. Annie draagt, evenals de ik-figuur uit Lucy, een niet aflatend gevoel van onbestemdheid met zich mee: Kincaids personages verkeren in een toestand van ‘permanent vacation’. Volgens Rosemary Marangoly George wordt de thuisloosheid van de migrant in literaire teksten gecompenseerd door een overvloedig gebruik van de metafoor van bagage, zowel in geestelijke, materiële als linguïstische zin. Sommige migranten arriveren zwaar bepakt en gezakt in het land van bestemming, anderen geven de voorkeur aan ‘traveling light’. De bagage van de ik-figuur uit Annie John zit aanvankelijk samengepropt in de grote houten koffer die haar moeder bij zich had toen deze als jong meisje van Dominica naar Antigua kwam. De koffer wordt gebruikt om de spulletjes in te bewaren die de levensloop van de kleine Annie markeren; aan ieder voorwerp zit een verhaal of anekdote vast. Kort voordat ze ziek wordt, vraagt de ik-figuur haar vader of hij een koffer wil maken om mee te nemen op haar eigen tocht. Naderhand stelt ze een onafzienbare lijst op van dingen die ze nooit meer wil zien, horen of doen. Annie begint haar queeste naar een eigen identiteit met een lege koffer en een leeg hart.

Lege koffers zijn het ergste wat de migrant kan overkomen. Wie is weggedreven van zijn herinnering, geschiedenis en bezittingen is, in de terminologie van Marangoly George, genoodzaakt zijn toevlucht te zoeken tot een reeks van oxymorons: nieuwe geschiedenissen, nieuwe herinneringen, nieuwe bagage. De verzoening met het verleden, het moederland en/of het zelf kan alleen plaatsvinden via de daad van het schrijven. ‘Het verleden blijft tot ons spreken,’ zegt Stuart Hall: ‘Maar het is niet langer een simpel, feitelijk verleden. Onze relatie tot dit verleden ligt, net als de relatie van het kind tot de moeder, altijd “na de breuk”. Het is altijd geconstrueerd via geheugen, fantasie, vertelling en mythe.’ De identiteit van de migrant heeft een fictionele, narratieve status; het eigen territorium is in de eerste plaats een imaginair territorium.

[p. 65]

Ik stel me voor dat Jamaica Kincaid aan het eind van Op de bodem van de rivier een kamer binnengaat. In deze kamer vindt ze een paar boeken, een tafel, een stoel en een pen. Ze pakt de pen op, gaat achter de tafel zitten (het blijkt een keukentafel te zijn) en begint te schrijven. Tegen de leegte, tegen de fragmentatie, aarzelend tussen afkeer en verlangen, tussen worden en niet-meer-zijn. Het ‘ik’ van de schrijfster is een neologisme dat haar terugvoert naar de plek waar het allemaal begonnen is, en de vrouw die onlosmakelijk met die plek is verbonden. Zo verplaatst ze zich van het ene woord naar het andere, van begin naar begin. Met koffers die steeds voller worden.

Literatuur

Aimé Césaire, Logboek van een terugkeer naar mijn geboorteland. In de Knipscheer/Zuid, Haarlem/Brussel 1985. Vertaling: Simon Simonse. (Oorspronkelijke titel: Cahier d'un retour au pays natal, 1939)

James Clifford, The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London 1988.

Selwyn R. Cudjoe, ‘Jamaica Kincaid and the Modernist Project: An Interview.’ In: Selwyn R. Cudjoe (ed.), Caribbean Women Writers. Essays from the First International Conference. University of Massachusetts Press, Amherst 1990.

Frantz Fanon, Zwarte huid, blanke maskers. Van Gennep/Novib, Amsterdam/Den Haag 1984. Vertaling: Evelien van Leeuwen. (Oorspronkelijke titel: Peau noire, masques blancs, 1952)

Stuart Hall, Het minimale zelf en andere opstellen. Sua, Amsterdam 1991.

Jamaica Kincaid, ‘Antigua Crossings.’ In: Rolling Stone, 29 juni 1978.

Jamaica Kincaid, Op de bodem van de rivier. Agathon/Unieboek bv, Houten 1986. Vertaling: Irma van Dam. (Oorspronkelijke titel: At the bottom of the river, 1978)

Jamaica Kincaid, Annie John. Agathon/Unieboek bv, Houten 1987. Vertaling: Ineke Mertens. (Oorspronkelijke titel: Annie John, 1985)

Jamaica Kincaid, Negen bij twaalf. Agathon/Unieboek bv, Houten 1990. Vertaling: Janneke van der Meulen. (Oorspronkelijke titel: A small place, 1988)

Jamaica Kincaid, Lucy. Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam 1992. Vertaling: Harry Pallemans. (Oorspronkelijke titel: Lucy, 1990)

[p. 66]

Rosemary Marangoly George, ‘Traveling Light: Of Immigration, Invisible Suitcases, and Gunny Sacks.’ In: Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, Vol. 4 (1992) nr. 2.

Laura Niesen de Abruna, ‘Family Connections: Mother and Mother Country in the Fiction of Jean Rhys and Jamaica Kincaid.’ In: Susheila Nasta (ed.), Motherlands. Black Women's Writing from Africa, the Caribbean and South Asia. The Women's Press Limited, London 1991.

Donna Perry, ‘An Interview with Jamaica Kincaid.’ In: Henri Louis Gates (ed.), Reading black, reading feminist. Penguin, New York 1990.

Anil Ramdas, De papegaai, de stier en de klimmende bougainvillea. Essays. De Bezige Bij, Amsterdam 1992.

Anil Ramdas en Ageeth van der Veen, ‘Ach, ik weet niet waarom Naipaul de Nobelprijs niet heeft gekregen...’ Derek Walcott en Albert Helman over Caribische literatuur. In: De Groene Amsterdammer, 19 mei 1993.

Elaine Savory Fido, ‘Mother/lands: Self and Separation in the Work of Buchi Emecheta, Bessie Head and Jean Rhys.’ In: Susheila Nasta (ed.), Motherlands. Black Women's Writing from Africa, the Caribbean and South Asia. The Women's Press Limited, London 1991.

Elizabeth Wilson, ‘“Le voyage et l'espace clos” - Island and Journey as Metaphor: Aspects of Woman's Experience in the Works of Francophone Caribbean Women Novelists.’ In: Carole Boyce Davies & Elaine Savory Fido (eds.), Out of the Kumbla. Caribbean Women and Literature. Africa World Press, Trenton 1990.