Lust en Gratie. Jaargang 10

[p. 23]

Liefdevol geschreven op het neen van de nacht
Paul Claes
Over Christine D'haen en Anna Bijns

Een half millennium geleden werd in Antwerpen Anna Bijns geboren. Twee jaar geleden kreeg in die zelfde stad Christine D'haen de Anna Bijns Prijs voor Poëzie.

Het is verleidelijk om de parallel tussen beide vrouwelijke dichters door te trekken. Anna Bijns heeft tot haar tachtigste de kost verdiend door onderricht te verstrekken aan de Antwerpse volksjeugd. Gelukkig heeft Christine D'haen in onze sociaal minder harde tijden niet zo lang hoeven les te geven, maar de overgave waaree zij dat heeft gedaan, was stellig niet minder dan die van haar collega. Meer dan eens hebben wij Christine D'haen zichzelf horen bestempelen als een ‘schoolmatres’, dezelfde titel die Anna Bijns met trots mocht voeren in haar privé-schooltje aan de Keizersstraat. En al heeft zij niet de zwarte armoe van de ongetrouwde schooljuffrouw gekend, toch heeft zij, zoals wij weten uit haar openhartig en vertederend prozaboek, veel ‘zwarte sneeuw’ gezien. Misschien zal zij zelfs, terugblikkend op haar leven, de kenspreuk van Anna Bijns beamen: ‘Meer suers dan soets’.

Beide vrouwen, de onderwijzeres uit Antwerpen en de doctorandus Nederlands en Engels uit Gent, zijn tot spijt van wie 't benijdt ‘geleerde vrouwen’. Van de letterlievende joffer Anna Bijns wordt gezegd dat zij onderlegd was in de bijbel en in de klassieken en dat zij de oude en nieuwe geschiedenis beheerste. Men hoeft slechts een blik te werpen in een van de bundels van Christine D'haen, en vooral in het rijkelijke notenapparaat daarbij, om te bemerken dat zij op deze gebieden allerminst hoeft onder te doen voor haar voorgangster.

Beiden doorbreken dus zonder valse schroom het cliché van de niet-intellectuele, slechts op persoonlijke emoties bedachte vrouw en eisen voor zich een

[p. 24]

gebied op dat tot de privileges van de man behoort: de cultuur. De eruditie die uit beider werk spreekt is vaak verkeerd begrepen als een pronken met kennis. Maar wanneer Anna Bijns in haar ballade ‘O doot, hoe bitter es u ghedincken’ de namen van koning Sardanapalus, van de wijsgeer Aristoteles en de veldheer Alexander laat opgalmen, is dat een middel om haar angst voor de dood, de ‘bloetghierige beeste’, boven het louter individuele uit te tillen en een algemene, existentiële dimensie te geven. Op soortgelijke wijze laat ook Christine D'haen haar eigen gevoelens opklinken tegen de achtergrond van de traditie. Zelfs wanneer zij een heel persoonlijke, moederlijke ‘Vertroosting voor Anna-Livia’ schrijft, eindigt zij haar gedicht met een zinspeling op ‘Klaare, wat heeft er uw hartjen verlept’ van P.C. Hooft:

Kom, kijk nu uit uw erkerraam, uw kamer rijk aan landkaart en gravure,
uit Uw Chineesche teekens kijk, uit uw Japansche,
uw Indisch oerwoud vlucht
een uur,
de voorhistorie en de architecturen laat; geef 't hartje - niet verlept
als Klare die benepen zucht
en Hooft vertroostte - lucht

Op die manier wordt kinderverdriet tegelijk heel erg au sérieux genomen èn gerelativeerd als van alle tijden.

Die dubbele beweging van universalisering en van ironisering is de karakteristieke wijze waarop de dichteres zich de (mannelijke) cultuur toeëigent. In haar gedicht ‘Zee-interludium’ blijkt het Noordzeestrand plotseling veranderd te zijn in een tempel voor de zonnegod Osiris, wordt ‘tussen één eb en vloed’ de stad Babylon weer opgebouwd en storten de opgelaten vliegers neer als ‘Papieren Ikarossen’. De vergelijking loopt in beide richtingen: een zandkasteel is Babylon en Babylon is een zandkasteel. Er is geen voorrang voor een van beide cultuuruitingen, niets is triviaal, er is maar één schrede tussen de grootsheid en de dwaasheid van de mens. Een dergelijke opvatting van cultuur breekt met traditionele dualismen en hiërarchische structuren, zoals die in onze wereld gewoon zijn.

Een typisch gedicht voor die eigensoortige relatie met de traditie is ‘Polemologie’:

[p. 25]

 

Haar tong werd uitgerukt zijn vlees verbrand

 

Haar hoofd onthalsd zijn lever weggevreten

 

Haar huid omschorst zijn huid werd afgestroopt

 

Zijn geslacht afgemaaid 't hare aangerand

 

Door beesten. Die haar lichaam heeft bezeten

 

Heeft zich verblind en zij zich opgeknoopt.

Het woord ‘Polemologie’ betekent hier niet ‘leer van de oorzaken van het ontstaan van oorlogen en van de voorwaarden voor het verzekeren van de vrede’ (zoals Van Dale zegt), maar ‘mythologie als strijd’ (zoals een verklarende noot in de bundel Mirages verduidelijkt). Die reïnterpretatie is typisch voor de transformerende beweging in het gedicht zelf. Zonder verklarende notities is de tekst te lezen als een opsomming van gruweldaden waarbij mannen en vrouwen verminkt, gemarteld en gedood worden. Leven en seksualiteit blijken moord en gruwel.

Omdat dit gedicht is opgenomen in een sectie ‘Mythologie’, kan het ook in dat kader geïnterpreteerd worden. Zelfs lezers zonder parate mythologische kennis herkennen in het laatste vers wellicht de zinspeling op de Oedipusmythe, waarbij de vadermoordenaar zich de ogen uitsteekt en de moeder die hij heeft ‘bezeten’ zich ophangt. Wie zich de moeite getroost de noten te raadplegen (en we moeten de dichteres dankbaar zijn dat zij ze niet zoals zoveel andere dichters hautain weglaat), ontdekt daar de andere mythen waaraan wordt gerefereerd: die van Philomela, Herakles, Medusa, Prometheus, Daphne, Marsyas, Cronus, Leda en Pasiphaë. Tegen die achtergrond krijgt het gedicht zijn culturele betekenis: de Griekse mythologie, de archetypische inspiratiebron van onze gehele westerse beschaving, is hier geen onschuldige verzameling sprookjes, maar een gruwelkabinet dat Sade en Masoch waardig is. Plots ontdekken wij dat onze fascinatie voor de oude mythen even seksueel en gewelddadig is als de sensatiezucht die een modern ‘oncultureel’ publiek naar horrorfilms en schandaalbladen drijft: mythe = gruwel.

De dichteres wacht er zich wel voor aan deze vaststelling moralistische oordelen te verbinden. Zoals in zoveel van haar gedichten vergenoegt zij er zich mee feiten, dingen en toestanden op te sommen. Nergens verheft zij zich om te kritiseren of te ironiseren, zoals al die profeten die de ondergang van de westerse waarden aankondigen. Zelfs vrouwelijke moraliseerzucht

[p. 26]

is hier niet op zijn plaats: Philomela's tong werd uitgerukt door een man, zoals Herakles' vlees werd verbrand door toedoen van een vrouw, Medusa werd onthoofd door de man die zij wilde verstenen.

Als er één moraal mogelijk is bij een dergelijk gedicht is het die van een Griekse tragedie, waarin er geen overwinnaars en geen verliezers zijn. Aan het eind van Sophocles' Trachiniae zegt het vrouwenkoor: ‘Geweldige, vreemde vormen van dood hebt gij gezien, vele ongehoorde rampen, en niets van dat alles is niet Zeus.’ De dichteres zegt het vaak positief: ‘Alles is God.’ Het leven is geluk en gruwel tegelijk: het is eenzijdig een van beide te ontkennen.

Anna Bijns is door Lode Roose ooit ‘de sterkste lyrische persoonlijkheid’ genoemd ‘die de rederijkerij heeft voortgebracht’. Die eretitel zou misschien meer indruk maken indien de rederijkerspoëzie in onze gewesten niet nog steeds werd geassocieerd met zinloos woordenspel en gekunsteld maakwerk. De miskenning van de rederijkers is een gevolg van romantische opvattingen over poëzie als directe gevoelsuitstorting. In feite begint de kunst pas wanneer de emotie vorm krijgt, en dat kan alleen als vakmanschap, techniek, taalkracht en vernuft meespelen. Indien de poëet de maker bij uitstek is, dan is poëzie maakwerk in de diepste zin van het woord.

Al het werk van Christine D'haen geeft blijk van een ongewoon vormbesef. Of zij nu korte haikoe-achtige maangedichten schrijft dan wel in lange ademloze regels een tuin tot leven wekt, haar beheersing van vrije en gebonden verzen, van ritme en metriek, van rijmschema's en strofenbouw is wonderlijk. In een tijd waarin de vormeloosheid van vele experimentele gedichten of de kale minimal art van veel spreektalige poëzie het voor het zeggen leek te hebben, is het haar verdienste geweest een dichtkunst van verheven formaat weer in ere te hebben hersteld. De zintuiglijke pracht van de klank, de draagkracht van het rijke woord, de labyrinthische ‘Latijnse’ syntaxis van de volzin, de vlucht van de verbeelding maken haar werk tot een feest voor geest en zinnen.

De grote persoonlijkheid die uit deze poëzie spreekt heeft mannelijke critici tot vertwijfeling gedreven, wanneer zij haar in een van hun stromingen wilden onderbrengen. Zo is zij beurtelings klassiek en romantisch, barok en maniëristisch, modernistisch en postmodernistisch genoemd. Een criticus heeft haar in zijn wanhoop zelfs als een typisch voorbeeld bestempeld van ‘écriture féminine’, vrouwelijke schriftuur. Die verwarring is op

[p. 27]

zichzelf al een bewijs van het complexe, contraire en onconventionele van haar kunst. Dat is er ook de oorzaak van geweest dat haar werk al te weinig geprezen is, voordat zij in 1991 met de Anna Bijns prijs en in 1992 met de grote prijs van de nederlandse letteren werd gelauwerd.

Anna Bijns en Christine D'haen zijn allebei vrouw en dichter. Zowel in de obscure zestiende eeuw als in onze eigen, ‘geëmancipeerde’ tijd is dat een niet zo vanzelfsprekende combinatie. Mannelijke critici hebben Anna Bijns verweten in haar poëzie ‘hard’ en weinig ‘teder-vrouwelijk’ te zijn. Van haar werk werden niet de onstichtelijk bevonden liefdesgedichten uitgegeven, maar alleen de voor de roomse zaak dienstige strijdgedichten. Ook Christine D'haen is wegens de vrijmoedigheid van haar eerste erotische gedichten bekritiseerd. Om die reden is trouwens een eerste, in eigen beheer uitgegeven bundel uit 1951 niet verspreid, zodat het grote publiek pas in 1958 kennis van haar werk kon nemen. Zelfs nog bij het verschijnen van Zwarte sneeuw in 1989 namen sommige critici er aanstoot aan dat een vrouw hier met onbevangenheid over seksualiteit sprak. En toen haar erudiete Gezelle-biografie verscheen, meende een Vlaams criticus dat zij totaal ongeschikt was om over dat onderwerp te schrijven, omdat zij a. geen Westvlaming was; b. geen priester; c. geen man.

Uit alle gedichten van Christine D'haen spreekt een vrouwelijke stem ons toe. Wij horen de woorden van een opgroeiende vrouw, van een minnares, van een echtgenote en van een moeder. Die vrouw richt zich tot andere vrouwen: haar dochter Anna-Livia (genoemd naar de archetypisch Annalivia-figuur uit Finnegans Wake van James Joyce), haar jonggestorven leerlinge Bérénice, de toneelspeelster Charlotte Köhier. In een gevarieerde serie grafgedichten herdenkt zij haar Amsterdamse hospita Kira van Kasteel.

Fascinerend om te zien is hoe zij ook in minder persoonlijke gedichten de eigen vrouwelijke positie kiest. In het gedicht ‘De vrouwen’ slaagt zij er zelfs in om subversief de gehele mannelijke cultuur een vrouwelijk gelaat te geven, door de Parken, de Muzen, de Sibyllen, de Amazonen en de Deugden als draagsters van de traditie voor te stellen. Vrouwen uit de mythologie krijgen door een verandering van perspectief plotseling een actieve rol toebedeeld. Zo buigt de vrouwelijke spreker in het gedicht ‘Endymion’ zich als de maan over het naakte lichaam van een man en spreekt de verbluffende woorden:

[p. 28]

 

In waas van droom en maan ligt heel uw lichaam naakt,

 

geofferd aan mijn straal, die hard uw schaamte raakt.

Dat is een totale omkering van de gebruikelijke rolverdeling in de geslachtelijke ontmoeting. Hier wordt een weerloze man overgeleverd aan de macht van een fallische vrouw. De seksualiteit staat bij de dichteres vaak niet in het teken van de harmonie, maar blijkt een strijd op leven en dood. Zo wordt in het gedicht ‘Erotologie’ de paring tussen goden en vrouwen niet als een lieflijk mythologisch spel, maar als een reeks verkrachtingen voorgesteld.

De cyclus ‘Moerae’ ten slotte is één lange ode aan het meest vrouwelijke van alle hemellichamen: de Maan. Twee van die gedichten zijn - o wonder in een bundel van de winnares van de Grote Prijs van de Nederlandse Letteren - in het Frans geschreven. Het mooiste daarvan is:

Oui
tendrement écrit
sur le non de la nuit

(Ja
liefdevol geschreven
op het neen van de nacht)

De jury van de Anna Bijns Prijs voor Poëzie noemde het oeuvre van Christine D'haen ‘uniek’ in de Nederlandse letteren. ‘Haar poëzie’, meende zij, ‘kenmerkt zich door een ongewone eruditie, een groot poëzie-technisch vernuft, een enorme taalrijkdom en een vrouwelijke verbeeldingskracht van een ongeziene zinnelijke en zintuigelijke geladenheid. Deze eigenschappen verlenen haar werk een allure die in de Nederlandstalige poëzie uitzonderlijk te noemen is.’

Hoewel de kwaliteit van deze poëzie te vergelijken is met die van dichteressen als Ida Gerhardt en Vasalis, blijft zij in Nederland onbekend. Misschien is het bescheiden afwijzen van alle publiek rumoer om haar persoon enigszins verantwoordelijk voor die duidelijke miskenning. We mogen daarbij niet uit het oog verliezen dat een schrijfster in onze maatschappij nog altijd minder behoefte heeft aan opdringerige belangstelling dan aan tijd en

[p. 29]

ruimte voor zichzelf. Anna Bijns heeft, zo getuigt zij zelf, sommige van haar verzen geschreven ‘ten tween bij Nachte’, terwijl zij waakte bij haar zieke moeder. Ook de poëzie van Christine D'haen is bevochten op haar vele, vele bezigheden als huisvrouw, moeder, lerares en archivaris.

Toen aan Christine D'haen gevraagd werd voor welke prijs zij zelf graag in aanmerking zou komen, verklaarde de dichteres dat ze zou wensen dat er voor mensen als zij een Zuster Bertken Prijs gesticht zou worden. Die zou bestaan uit een langdurige opsluiting als ingemuurde non om in alle rust aan haar oeuvre te kunnen schrijven.

Dit stuk is een bewerking van de laudatio die Paul Claes hield bij de uitreiking van de Anna Bijns Prijs voor Poëzie aan Christine D'haen in 1991.

[p. 30]