Lust en Gratie. Jaargang 9

[p. 42]

‘In fictie kun je eerlijker zijn dan in historische studies’
Evelien Tonkens
Interview met de Engelse schrijfster en historica Marina Warner

Als ik haar vraag hoe ze het voor elkaar krijgt zoveel te schrijven - de meeste van haar zeven boeken zijn zo'n 400 bladzijden -, antwoordt ze nuchter: ‘Ik had het geld nodig.’ Twee jaar geleden bekleedde de historica en schrijfster Marina Warner (46) in Rotterdam een half jaar de Tinbergenleerstoel, maar normaal gesproken is ze full-time schrijfster in Londen. Onlangs verscheen haar vierde roman, Indigo, Mapping the Waters. Indigo gaat over de Britse koloniale bemoeienis met de Caraïben en de hedendaagse verwerking daarvan. Het is een soort hedendaagse feministische hervertelling van The Tempest van Shakespeare. Het is een enorm rijk boek, waarin uiteenlopende thema's als de verwevenheid van racisme en seksisme en patronen in vaderdochterrelaties op zeer subtiele wijze beschreven worden. Binnenkort verschijnt het in Nederlandse vertaling. Voor Indigo schreef ze nog drie andere romans: The Lost Father (vertaald als De verloren vader), gebaseerd op haar moeders jeugd in het Italië van Mussolini en genomineerd voor de Booker Prize, en In a Dark Wood en The Skating Party. Ook publiceerde ze verhalen en kinderboeken.

Warner heeft tevens drie historische (non-fictie) boeken geschreven, die alledrie gaan over ideaalbeelden van vrouwen: een boek over de maagd Maria (Alone of All her Sex: the Cult and Cultus of the Virgin Mary, vertaald in het Nederlands onder de titel De enige onder de vrouwen. De cult en cultus van de maagd Maria), een boek over Jeanne d'Arc (Joan of Arc. The Image of Female Heroism) en een boek over afbeeldingen van vrouwen zoals bij voorbeeld het Vrijheidsbeeld en Vrouwe Justitia (Monuments and Maidens. The Allegory of the Female Form). Maar het lijkt alsof heldinnen in geen enkele vorm

[p. 43]

geslaagd kunnen zijn. Er is de heldin met vrouwelijke eigenschappen zoals Maria. Volgens Warner is de verheerlijking van vrouwelijke eigenschappen bij Maria voor vrouwen beklemmend en verwoestend. Maar ook iemand als Jeanne d'Arc, een heldin met mannelijke eigenschappen, ziet ze niet als heilzaam alternatief, omdat ze alleen maar mannelijk is. Zij is als het ware slechts model voor het ontkennen van vrouwelijkheid. Bestaat er een uitweg uit dit dilemma van een keuze tussen twee kwaden?

Marina W.: Ik identificeer me veel meer met Jeanne d'Arc dan met Maria, al zie je dat misschien niet aan me. Zeker als kind sprak haar fysieke macht, het wegrennen en het breken met de gegeven situatie me erg aan. In mijn boek laat ik zien dat Jeanne d'Arc tijdens haar leven een heldin was: zij protesteerde tegen autoriteit vanuit een maatschappelijk zwakke positie. (Ik vind het dan ook heel erg verontrustend dat Le Pen haar inzet als mascotte voor zijn afzichtelijke politieke beweging.) Het probleem zit hem echter in de manier waarop de kerk haar heeft toegeëigend. De kerk maakte van haar een archetypisch slachtoffer, een martelaar met alle sadomasochistische connotaties van dien. Iemand die stierf voor de goede zaak in plaats van dat ze ervoor vocht. Zij is de enige heilige die zowel door de kerk gemaakt als vermoord is. Dat ze haar dood zelf heeft veroorzaakt heeft, is iets wat de kerk maar al te gemakkelijk vergeet als ze haar verhaal vertelt. Het is in verband met deze necrofilie dat ik ervan afzie haar als heldin te zien, maar ik denk wel dat ze een soort vrouwelijke stem vertolkte.

En wat Jeanne d'Arc verder betreft: mannelijke travestie heeft, althans in het Westen, een heel andere waarde dan vrouwelijke travestie. Bij ons hebben mannelijke vertolkingen van vrouwelijk gedrag veelal een komisch karakter, bij voorbeeld in de Engelse pantomime. Deze vertolkingen zijn meestal nogal conservatief en sardonisch. Terwijl het omgekeerde verleidelijk kan zijn, zoals vertolkt door Marlène Dietrich, of heroïsch, tomboy-achtig, zoals sommige films over Jeanne d'Arc. Wat ik met schrijven onder andere wil, is het intensiveren van de waarde van het vrouwelijke. En het vrouwelijke tref je niet alleen in vrouwen aan: het is een categorie in de symbolische taal. Maar je kunt wel zeggen dat het vrouwelijke als categorie ondergewaardeerd is. Voor vrouwen van vlees en bloed schept dat een onoplosbaar probleem. Ofwel je neemt die eigenschappen van de ondergewaardeerde categorie en de symbolische taal die gemarginaliseerd is op je en probeert die meer waarde te geven - dat is een vrouwelijke strategie die je in alle tijden aantreft -, ofwel je probeert

[p. 44]

het vrouwelijke te vermijden en een andere positie in te nemen. Ik voel me meer thuis bij de eerste. Jeanne d'Arc is eerder een personificatie van de tweede.

Ik voel me overigens niet aangesproken door de écriture féminine, hoewel die ook probeert om via schrijven de waarde van het vrouwelijke te veranderen. Schrijfsters van de écriture féminine beweren dat ze geen essentialisten zijn, dat er dus geen vrouwelijke manier van denken als zodanig is, maar ik denk toch dat de uitspraak dat bepaalde stijlkenmerken ‘vrouwelijk’ zijn, gevaarlijk dicht komt bij de positie dat vrouwen en mannen in wezen verschillend denken. Ik denk wel dat er een manier is waarop stijl recht kan doen aan bepaalde manieren van praten of niveaus van taal die voorheen ondergewaardeerd werden. Dus als je ‘féminine’ niet als een eigenschap van vrouwen maar als een categorie ziet, die betrekking heeft op het marginale, ondergewaardeerde, dan kun je wel zeggen dat het cultiveren ervan door vrouwen iets kan veranderen. Maar ik vind dat degenen die zich tot de écriture féminine rekenen zoals Cixous, of degene die Cixous bewondert, zoals Clarice Lispector, er lang niet zo goed in slagen als anderen, die niets met de écriture féminine te maken hebben, zoals Toni Morrison of Alice Walker. Ik vind Lispector nogal narcistisch en claustrofobisch. Eigenlijk is die fascinatie met heldinnen zoals Maria en Jeanne d'Arc trouwens zelf nogal gedateerd. Die boeken over Maria en Jeanne d'Arc zijn al aardig oud, de eerste heb ik twintig jaar geleden geschreven. Ze horen bij een bepaalde fase in het naoorlogse feminisme waarin we op zoek waren naar voorbeelden en rolmodellen. Tegenwoordig zoeken we de kracht van vrouwen veel meer in het gewone leven, in heldhaftige manieren van overleven in het alledaagse, en niet in de grootse momenten. Meer in een lokale, volkse heroïek.

Evelien T.: Ook de hoofdpersonen uit Indigo zijn meer heldinnen in die modernere zin van het woord?

Marina W.: Ja, en ook in mijn vorige roman, De verloren vader, komen zulke heldinnen voor. De verloren vader is geïnspireerd op mijn moeders kindertijd en gaat over vrouwen die leven onder het fascisme in Italië. Vrouwen die helemaal niet zulke spectaculaire dingen deden als Jeanne d'Arc, maar die het toch lukte om een minimum aan integriteit te bewaren. Het is een melancholisch boek, maar het gaat over een reservoir aan kracht en emotionele vitaliteit van vrouwen.

De verloren vader gaat ook over relaties tussen vrouwen van verschillende

[p. 45]

generaties. Er bestaat volgens mij een klassiek patroon tussen vrouwen van verschillende generaties dat ik ook tussen mij en mijn moeder terugzie. Mijn moeder is nog steeds verschrikkelijk aantrekkelijk; zij is al zeventig maar heeft ontzettend veel mannen die achter haar aan lopen. Mijn vader stierf tien jaar geleden. Door haar Italiaanse opvoeding heeft ze een onstilbaar verlangen om mannen te behagen en te vleien door om hun grapjes te lachen en ze de indruk te geven dat ze heel slim zijn. Mannen zijn daar dol op. (lacht) Ze functioneert als een spiegel voor hun narcisme. Het is een hele succesvolle manier van overleven, want hierdoor heeft ze talloze mannen om zich heen en is ze beslist niet eenzaam zoals veel andere weduwen. Ik zelf voel me er heel ambivalent over want hoewel ik zie dat ze er veel aan ontleent, staat het me ook enorm tegen dat ze zich zo klakkeloos aanpast. Zo hypocriet is en dat ze zichzelf zo wegcijfert. Al van jongs af aan kon ik haar hierom haten en kwam ik ook tegen haar in opstand. Ten aanzien van mijn vader offerde ze zichzelf volkomen op: ze was niet gelukkig met hem, maar omdat hij ‘haar man’ was, en zij een goede Italiaanse vrouw, waste en verstelde ze meer dan dertig jaar lang zijn sokken. Ze deed alles wat hij wilde en kende zijn vrienden, die niet de hare waren, ze leidde zijn leven en zorgde voor hem. In zeker opzicht profiteerde ik daarvan, want het was een stabiel en veilig thuis, maar tegelijketijd zag ik hoe ze zichzelf zo lang ontkende.

Breken met de liefde van je moeder is echter iets heel pijnlijks. Het verlangen van een dochter om haar moeder te behagen kan zo sterk zijn, dat het kan overgaan in het omgekeerde: dat je moeder zo belangrijk is dat je haar pijn wilt doen, omdat ze je dat gehate voorbeeld geeft. Een vriendin van mij is psychotherapeute en werkt veel met vrouwen met een criminele achtergrond in Engelse psychiatrische ziekenhuizen. Zij zegt dat het heel veel voorkomt dat dochters proberen hun moeder te kwetsen of kwaad te maken, bij voorbeeld door op heel jonge leeftijd een kind te krijgen. Op jonge leeftijd een kind krijgen betekent dat je enerzijds door moeder te zijn het leven van je eigen moeder herhaalt maar haar anderzijds tegelijkertijd aanvalt door niet aan haar verdere verwachtingen tegemoet te komen. Het gaat in zo'n geval om de moeder, niet om de man of het kind. Ze zegt wel: ‘Ik ben verliefd’ of: ‘Ik wil een kind’, maar eigenlijk zegt ze tegen haar moeder: ‘Ik wil jou pijn doen.’

Mannen zijn hierbij niet als individuen in het geding, maar wel als fantasmatische macht die aanbeden moet worden. Dat is ook precies waar het bij de cultus van de Maagd Maria over gaat: die cultus is volledig vrouwelijk, maar

[p. 46]

het dient er allemaal uitsluitend toe om God de Vader te dienen. In De verloren vader heb ik geprobeerd om dat mechanisme op drie verschillende niveaus te laten zien. Mussolini is een dergelijke fantasmatische vader, een fantasiepatriarch, die het land bestuurt en ervan houdt als zijn familie. In zijn toespraken was Italië zijn vrouw, en alle Italianen waren zijn kinderen die hij bij deze vrouw verwekt had. Hij schiep het beeld van mannen als sterke en machtige wezens. Dat sprak veel Italiaanse vrouwen aan en velen van hen collaboreerden met het fascisme. In De verloren vader is de vader een vrij zwakke man, zoals volgens mij heel veel mannen. Vrouwen verwachten van mannen dat ze autoritair kunnen optreden en gezag uitstralen, maar veel mannen kunnen dat helemaal niet. In de roman fantaseren de vrouwen dat de vader daadwerkelijk zo'n klassieke stoere held is, dat hij zelfs in een duel om hun eer is gesneuveld. Maar wat het eigenlijke verhaal is, is veel banaler en platvloerser: het ging om historische en politieke conflicten waarbij hij in een valstrik gelokt werd. Ik wilde laten zien dat vrouwen in zekere zin zelf bijdragen aan hun onderdrukking via hun fantasieën van mannelijke dominantie.

Je ziet het ook in veel populaire cultuur. Gewelddadige films waarin vrouwen slachtoffer zijn, suggereren vaak dat vrouwen mannelijke agressie opwindend zouden vinden. Ondanks de feministische kritiek erop denken de meeste mensen toch dat vrouwen het prettig vinden om seksueel gedomineerd te worden. Het is een westers fenomeen, in Indiase beelden van seksualiteit vind je het bij voorbeeld niet. Het hele sadomasochistische patroon van wreedheid en dominantie is een produkt van de puriteinse judeo-christelijke cultuur. Het heeft te maken met het idee dat je voor seksuele gevoelens straf zou verdienen. Sommige feministen beweren trouwens dat verkrachtingsfilms een soort wraak tegen verkrachting verbeelden en dat die films vrouwen daardoor macht geven en ze helpen om hun angst voor mannen te overwinnen. Ik kan me daar heel weinig bij voorstellen. Ik heb wel de indruk dat - hoewel verkrachting door de hele geschiedenis heen een probleem is geweest - het voor vrouwen alleen op straat nog nooit zo onveilig is geweest als nu. Ik denk dat dat te maken heeft met het feit dat mannen mannelijkheid steeds meer associëren met seksuele agressie. Mannen zijn daar denk ik evenzeer in gevangen als dat vrouwen er slachtoffer van zijn. Het lijkt me heel moeilijk om in deze tijd een jonge man te zijn. In de jaren zestig was er een soort notie van een poëtische vervrouwelijkte mannelijkheid, een soort lome hippieerotiek. Nu voelen mannen zich alleen maar mannelijk als ze in staat zijn om

[p. 47]

vrouwen te overmeesteren, zowel fysiek als geestelijk. Dat zie je bij voorbeeld in de reclame en in de hele bodybuildingcultus: mannen moeten ineens veel groter en breder zijn dan vroeger. (lacht)

Een van de volgende dingen die ik ga schrijven gaat over mannelijkheid. Ik ben altijd heel erg geïnteresseerd geweest in Jezus als een bepaald mantype. Hij is een tamelijk aantrekkelijke man (los van het aspect van slachtofferschap en zelfopoffering, wat te maken heeft met wat ik over Jeanne d'Arc zei), maar hij is in zekere zin sekseneutraal, als je bij voorbeeld kijkt naar hoe hij wordt afgebeeld.

Evelien T.: Maar er is toch een bepaald type man dat juist heel erg Jezus-achtig is...?

Marina W.: Ja, die zieje inderdaad in Amsterdam, van die types die meestal aan het blowen zijn. (lacht) Het boek Iron John van Robert Bly is een heel goed voorbeeld van de huidige crisis over mannelijkheid. [De Amerikaanse dichter en essayist Robert Bly publiceerde in 1990 een bestseller, Iron John, waarin hij bepleit dat mannen de ‘wilde man’ in zichzelf moeten gaan opsporen, omdat ze door het feminisme teveel tot ‘softies’ verworden zijn. Het boek leidde tot de oprichting van een internationaal Wild-Man Network. De Nederlandse afdeling daarvan is vorig jaar in het leven geroepen. - ET] Bly heeft heel duidelijk de vinger op de zere plek gelegd: mannen in de vs en Europa beginnen te voelen dat ze niet langer automatisch het centrum van de wereld zijn. Vrouwenstudies en -geschiedenis hebben in de afgelopen twintig jaar terecht het gemak waarmee ‘man’ en ‘mens’ aan elkaar gelijkgesteld worden, aan het wankelen gebracht. Daardoor zijn mannen genoodzaakt om zich de vraag te stellen: ‘Wat is mannelijkheid, wat betekent het om een man te zijn?’, in plaats van: ‘Wat betekent het om mens te zijn?’.

Het schijnt dat mannen vinden dat ze veel leren van die weekenden die op basis van het boek van Bly georganiseerd worden. Desondanks vind ik dat boek van Robert Bly verschrikkelijk gevaarlijk, omdat het vrouwen overduidelijk uitsluit. Hij geeft moeders de schuld, omdat ze te dominant en opslorpend zouden zijn en vaders en zoons niet de kans zouden geven om een relatie te ontwikkelen. Mannen zouden een mannelijke mentor nodig hebben die de strijder, de koning die in hen besloten ligt, kan vinden en ontwikkelen. Dat vind ik gevaarlijk en bijna protofascistisch; het idee dat er geen reciprociteit is tussen de seksen, maar mannelijke wil, mannelijk bewustzijn, dat zichzelf moet afscheiden van de aanwezigheid van het vrouwelijke om te komen tot

[p. 48]

Pro-Duits affiche uit 1943, Frankrijk.

[p. 49]

wat hij de totale man noemt... Wat Robert Bly bepleit, is zoiets als de jongensafdeling van de padvinderij. Als die trend die door Bly is ingezet, doorzet, dan is er nog een hoop werk te doen. Het is volgens mij heel belangrijk dat vrouwen aan het debat gaan deelnemen. Ik ben gevraagd om een serie lezingen te geven voor de bbc-radio: de zogenaamde Reethlezingen: nogal prestigiueuze lezingen waarvoor ze nog bijna nooit een vrouw gevraagd hebben, dus ik ben er erg blij mee. In die lezingen ga ik het hebben over populaire mythologie en dan zal ik het ook hebben over populaire beelden van mannelijkheid.

Evelien T.: U schrijft nu een boek over sprookjes. U hebt eens gezegd dat sprookjes, historisch gezien, vooral populair zijn in tijden van crisis, terwijl in periodes waarin er maatschappelijk gezien meer zelfvertrouwen is, realisme als stijlvorm populairder is. In wat voor periode leven we volgens u nu en hoe plaatst u daarin uw eigen werk, in verband met het feit dat er in uw fictie ook sprookjes en sprookjesachtige elementen voorkomen?

Marina W. In de jaren zeventig was de gangbare feministische kritiek op sprookjes onder andere - behalve ook allerlei andere zinniger kritiek - dat ze illusies en valse hoop aanmoedigden en niet realistisch waren. Ik denk dat nu, in een tijd waarin gevoelens van fragmentering en apocalyps overheersen en waarin er zoveel oorlogen zijn en zoveel dingen op losse schroeven komen te staan, sprookjes een genre zijn waarin je een alternatief verhaal kunt verzinnen, waarin je kunt breken met het ‘script’, met de voorwaarden zoals die om je heen bestaan en kunt proberen jezelf daar uit te denken. In navolging van Angela Carter denk ik dat je het ‘en ze leefden nog lang en gelukkig’ moet zien als een heroïsch optimisme: een uitdrukking van hoop en van geloof in mensen. Het einde is ironisch, bijna bitter, omdat het een optimisme is tegen beter weten in, een oproep om te hopen... Via sprookjes en andere verhalen kun je een beetje morrelen aan de grenzen van de werkelijkheid.

Evelien T.: Met het boek over sprookjes wilt u ook de psychoanalyse bekritiseren?

Marina W.: Ja. Er is een freudiaanse houding tegenover kinderen, waarin sprookjes gebruikt worden om kinderen te disciplineren en te conformeren door ze bang te maken. Dat proces werkt veel sterker voor meisjes dan voor jongens, althans in de bekende sprookjes, niet in de sprookjes die Angela Carter heeft verzameld, bij voorbeeld. In de bekende sprookjes, die van

[p. 50]

Grimm bij voorbeeld en in Franse, worden vaak vindingrijke heldinnen of heldinnen die openlijk protesteren gestraft, terwijl degenen die heel passief en stil zijn, worden beloond. Bij jongens is het omgekeerd: die gaan erop uit, verlaten het huis, hakken de bonestaak van de reus om, houden mensen voor de gek, verzinnen listen en voor al die dingen worden ze beloond, zelfs als hun handelingen moreel verwerpelijk zijn. De meisjes worden gestraft als ze het bos in gaan, ze worden opgegeten door de wolf, zoals Roodkapje; of als ze nieuwsgierig zijn, zoals de vrouwen van Blauwbaard, worden ze vermoord. Blauwbaard is een heel mooi voorbeeld. [In het sprookje van Blauwbaard is het de zevende echtgenote van Blauwbaard verboden om in de kamer te kijken. Als ze dat toch doet, ziet ze zijn zes vorige vrouwen liggen die hij vermoord heeft. Wanneer Blauwbaard te weten komt dat ze dat heeft ontdekt, probeert hij haar ook te vermoorden. - ET] Het wordt meestal gepresenteerd als een verhaal over hoe verwerpelijk vrouwelijke nieuwsgierigheid is. Zo van: als je nieuwsgierig bent, zul je door je man vermoord worden! (lacht) Dat soort bestraffende moraal.

Een ander voorbeeld is Assepoester. In de vroegste versies van Assepoester protesteert ze ertegen dat ze niet naar het bal mag en ze vraagt de lelijke zusters haar niet zo slecht te behandelen. Ze beklaagt zich bij haar vader en probeert op allerlei manieren uit de benarde situatie te komen. Ze is in die oude versies heel veel aan het woord. Maar in de versie van de Gebroeders Grimm die ongeveer zeven keer is veranderd, zegt Assepoester bijna niets meer. In de versie van Disney is het nog erger: daar heeft ze haar situatie volkomen geaccepteerd. Ze blijft achter, gaat gedwee de vloer boenen en zingt er zelfs bij. Ze heeft geen greintje wilskracht.

Dat is heel typerend voor negentiende-eeuwse versies van sprookjes. Een van de reden daarvoor is dat het sprookje voor die tijd een genre voor volwassenen was. Vanaf de negentiende eeuw ging men ze beschouwen als iets voor kinderen en werden ze een instrument in de opvoeding. Dus ontdeed men de sprookjes van aspecten die men moreel onacceptabel vond en voegde er moreel geaccepteerde zaken aan toe. De oudere sprookjes zijn veel opener op het punt van erotiek, minder gewelddadig en je vindt er minder straffen en beloningen. In Disneys verfilming van Sneeuwwitje, die waarschijnlijk wel tweehonderd miljoen kinderen gezien hebben, is de geschifte schoonmoeder volstrekt geaccepteerd als een type vrouw. Ze wordt negatief neergezet, als een onontkoombaar archetype van een bepaald soort vrouwelijk gedrag. Zo worden kinderen gesocialiseerd om vrouwen met autoriteit als geschift te zien

[p. 51]

en dat wordt niet gevaarlijk geacht. Een verhaal als Blauwbaard, over een seriemoordenaar, wordt niet voor kinderen verfilmd. Men vindt het verkeerd om zo'n geschifte man te laten zien, maar vrouwelijke gekte kan blijkbaar wel.

Evelien T.: Is het niet een beetje deprimerend om al die verhalen vol vrouwenhaat te bestuderen?

Marina W.: Ik ben voor het boek over sprookjes begonnen met de bekende sprookjes, maar ik ben nu veel meer bezig met de andere kant van het verhaal: met de vraag hoe je de verhalen herschrijft en hoe je die sprookjes selecteert die vooroordelen en conventies aan het wankelen brengen. De hele eerste helft van het boek gaat over de relatie van vrouwen tot het vertellen van dit soort verhalen: de orale literatuur van verzet. Kritiek op de conservatieve versies neemt een veel minder grote plaats in. Er zijn ontzettend veel van die meer subversieve verhalen, alleen hebben ze lang niet zo'n groot publiek bereikt. Ten dele omdat ze qua inhoud niet passen bij wat men geschikt acht voor kinderen. Ik denk wel dat dat nu aan het veranderen is, dat nu meer het idee opgeld doet dat sprookjes niet een gesloten kinderwererld zijn, maar deel zijn van mythes en mythische verhalen. De Odyssee bij voorbeeld zit ook vol sprookjes.

Evelien T.: U schrijft wetenschappelijk werk zowel als fictie maar de laatste jaren gaat uw belangstelling steeds meer uit naar het laatste.

Marina W.: Ik associeer het schrijven van non-fictie met een soort jeugdige bezieling en overtuiging waarvoor ik steeds huiveriger ben geworden. Ik heb eigenlijk steeds minder duidelijke en eenduidige oordelen over van alles. Via fictie kun je ongelooflijk complexe vragen behandelen, die in zekere zin niet echt beantwoord worden. Racisme bij voorbeeld en de fantasieën en emoties die daarmee gepaard gaan, kun je via fictie heel goed onderzoeken. In fictie kun je in zekere zin eerlijker zijn dan in het schrijven van geschiedenis, want als historicus is het heel erg moeilijk om uit je eigen culturele raamwerk te stappen. In fictie kun je dat probleem dramatiseren.

Toch blijf ik non-fictie schrijven. Maar een van de redenen dat ik nu over sprookjes schrijf, is dat het zo goed als uitgesloten is om een feitelijke geschiedenis van sprookjes te schrijven. Dat zou een contradictio in terminis zijn. Ik voel me steeds meer als Perrho, een filosoof van wie we alleen maar weten dat hij zei: ‘Alles is onzeker, behalve deze uitspraak.’ (lacht) Ik zou

[p. 52]

graag een manier van geschiedschrijven willen vinden die recht doet aan de onbepaaldheid en gefragmenteerdheid van kennis. Maar daartoe moet je verschrikkelijk goed kunnen schrijven, want je moet mensen ervan weten te overtuigen dat het de moeite waard is om een boek te lezen waarin de schrijfster er zelf nog niet uit is. Terwijl je bij het schrijven van historisch werk juist zo ontzettend zeker moe zijn. Er is zo verschrikkelijk veel informatie en onderzoek beschikbaar, in zoveel talen die ik niet ken. Als ik naar de bibliotheek ga, voel ik me volkomen overspoeld door al het werk dat nog voor me ligt. Het is een hele opgave om in die enorme stroom van materiaal te laveren. Fictie is eerlijker, juist omdat je daarin een imaginaire weg aflegt. Maar er moet een manier te vinden zijn om geschiedenis als een imaginaire route te schrijven.

In zekere zin zou ik niet willen zijn wie ik ben, en fictie is een heel goede manier om aan jezelf te ontsnappen en jezelf opnieuw uit te vinden. Ik had het er laatst met Dubravna Ugrecik over dat we tot twee stammen zouden gaan behoren, zij tot een Tovlari, een Siberische stam waarvan er nog geen 150.000 over zijn, en ik een Dukabo, ook een Siberische stam, die naar mijn smaak een beetje vreemd en nogal religieus is. Te zijn wat je gegeven is kan nogal belastend zijn en het kan heerlijk zijn om een andere identiteit te verzinnen. Maar tegelijkertijd moet je je rekenschap geven van wie je bent en waar je vandaan komt. In De verloren vader wilde ik me rekenschap geven van het feit dat mijn moeder een Italiaanse fascist is geweest. Ze was weliswaar te jong om te weten wat dat betekent, maar ze werd er wel mee opgevoed. In Indigo wilde ik me rekenschap geven van het feit dat mijn vaders familie dat koloniale verleden met zich meedraagt, want ik ben ook opgevoed met bepaalde koloniale houdingen. En nu word ik een Dukobo. (lacht)

Evelien T.: Indigo gaat onder andere over het probleem hoe jeje moet verhouden tot de (koloniale) geschiedenis. Twee van de hoofdfiguren, Xanthe en Miranda, hebben een tegengestelde houding: Miranda torst de geschiedenis als een zware last met zich mee, terwijl Xanthe erin slaagt het verleden te vergeten. Is het toevallig dat ze ook een tegengestelde houding ten aanzien van de liefde hebben: Xanthe heeft volledige controle over haar leven en bindt zich aan niets of niemand, terwijl Miranda wel van anderen houdt en zich veel kwetsbaarder opstelt?

Marina W.: Nu je het zegt, denk ik wel dat er een verband is tussen iemands houding ten aanzien van liefde en ten aanzien van problemen en dilemma's van het verleden. In zekere zin zou het bevrijdend zijn voor Miranda om zich

[p. 53]

Tekening bij verslag van bevrijding Orléans uit register van het Parijse parlement, 1429

[p. 54]

de koloniale geschiedenis die het eiland waarmee haar familie verbonden is, zo onderdrukt, misbruikt en vernietigd heeft, niet te herinneren. Immers: door de herinnering worden sommige vormen van onderdrukking ook juist weer nieuw leven ingeblazen. Dat is iets heel raars aan herinneringen, wat ook het feminisme trouwens duidelijk heeft gemaakt: door bloot te leggen hoe vrouwen tot slachtoffers zijn gemaakt, ontstaat er een tendens om vrouwen als slachtoffers te zien en te vergeten dat ze niet altijd slachtoffer zijn. Maar tegelijkertijd is elke daad van vergeten een daad van verraad. Dus we moeten ons het kolonialisme wel herinneren en dan op de een of andere manier proberen er tegen te vechten. En natuurlijk is dat een vorm van van liefde, namelijk een poging tot contact en begrip.

Ik wilde met Indigo ook schrijven over een dochter die haar vader in figuurlijke zin vermoordt door niet van hem te houden. Een dochter die haar vaders oogappel is en hem te gronde richt, door zijn macht te weigeren, door te weigeren een figurant te zijn in zijn plot à la Prospero. In The Tempest is Miranda namelijk wel deel van Prospero's plot en stemt ze daar ook mee in. Maar in Indigo zou ze Prospero dus juist te gronde richten. Alleen ontstonden in het verhaal twee Miranda-figuren, de goede, Miranda zelf, en de slecht, Xanthe, en twee Prospero-figuren, hun beider vaders. Dat gebeurde gewoon. Ik denk wel dat het in zekere zin een structurele fout in het boek is, want je denkt dat het over een conflict tussen vader en dochter gaat, maar dat blijkt dan slechts de subplot te zijn.

Met dit boek wilde ik ook een bepaalde psychoanalytische manier van denken over vaders en dochters tegenspreken. Psychoanalytici zijn geneigd te zeggen dat een dochter die door haar vader erg geliefd is, heel ver komt. Maar dat is helemaal niet altijd het geval. Ik heb vriendinnen die door hun vader tot een idool zijn gemaakt en dat als heel verlammend ervaren. Het schept veel te hoge verwachtingen van de wijze waarop je behandeld zult worden. Je bent eigenlijk verwend en daardoor heb je een soort zelfverzekerde wreedheid in je, net als Xanthe, want je bent zo geprezen dat je geen enkel gevoel of begrip hebt voor kwetsbaarheid en zwakte, voor wat het is om voor je leven te vechten.

Evelien T.: Indigo gaat onder meer over de veelheid aan verschillende vormen van racisme van blanken. Een van die vormen is dat sommige blanken zich heel sterk aangetrokken voelen door het exotische, primitieve, gepassioneerde dat met zwart-zijn geïdentificeerd wordt. Zo ontmoet Miranda aan het

[p. 55]

eind van het boek voor het eerst in twintig jaar weer George Felix, een zwarte man met wie ze ooit een affaire gehad heeft. Ze ziet hem en voelt zich onmiddellijk weer tot hem aangetrokken, omdat hij zwart en exotisch is. Zij is er in elk geval zelf van overtuigd dat dat in haar gevoelens een heel belangrijke rol speelt. Tegelijkertijd walgt ze van dat soort gevoelens en probeert ze ze van zich af te zetten. Maar dan zegt hij: ‘Laten we het verleden vergeten’ - wat natuurlijk dubbelzinnnig bedoeld is -, waarop zij antwoordt: ‘Nee, dat kan ik niet, en ik geloof ook niet dat je dat zou willen.’

Marina W.: De reactie van George is volstrekt ironisch. Hij is representatief voor wat steeds gangbaarder is in Engeland: een succesvolle zwarte Engelsman, lid van de artistieke middenklasse, acteur en caféhouder. Niettemin weet hij - en ik denk dat veel zwarten dat zo voelen - dat blanken in de buitenwereld hem altijd zullen identificeren met een of andere duistere onderwereld. Dus hij weet maar al te goed dat vergeten niet mogelijk is.

Een van de redenen voor die scène is dat het een herhaling moet zijn van de scène van Miranda en Ferdinand in The Tempest, maar dan met een omkering, want in plaats dat Miranda door haar vader uitgehuwelijkt wordt aan de prins Ferdinand, kiest ze voor zichzelf. Na een heleboel moeilijkheden, want ze is geen sterke persoonlijkheid, neemt ze haar eigen verlangens in de hand. Net als de rest van het boek is het een poging om Shakespeares waarden om te keren. In The Tempest zijn vrouwen ook tamelijk zwijgzaam. Ook dat wilde ik veranderen. Sycorax, die bij Shakespeare volkomen gemarginaliseerd is, heeft in Indigo een centrale rol.

Evelien T.: Indigo gaat onder andere ook over de manier waarop seksualiteit een rol speelt in koloniale relaties tussen mannen en vrouwen. Een deel van het boek speelt in het begin van de zeventiende eeuw: Ariel, een jonge zwarte vrouw van het eiland, wordt verkracht door de blanke Engelse koloniaal. Na die verkrachting stuurt ze echter op eigen initiatief aan op een seksuele relatie met hem, niet omdat ze er plezier aan beleeft maar omdat ze er een gevoel van macht aan ontleent. Verderop in het boek, dan in de twintigste eeuw, zegt een witte mannelijke filmmaker: ‘Het verschil tussen vrouwen en zwarten is dat zwarten niet denken dat ze macht over witten hebben als ze voor hen de vloer schrobben, terwijl vrouwen wel denken dat ze macht hebben als ze mannen seksuele diensten verlenen.’ Wat volgens hem een vergissing is, want het is precies hetzelfde...

Marina W.: Met Ariel heb ik geprobeerd om te laten zien hoe ongelooflijk

[p. 56]

ingewikkeld seksuele aantrekkingskracht is en hoe agressieve bejegening een masochistisch genoegen kan oproepen. Ariel is een van mijn favoriete figuren in het boek, ik houd ontzettend veel van haar, maar ze is wel verwoest, onder andere doordat haar eerste seksuele ervaring een verkrachting is. Vervolgens wil ze seks op die manier hebben. Dat leidt natuurlijk tot de enorm gecompliceerde vraag of de (vrijwillige) prostituée controle heeft over haar eigen seksualiteit, of dat ze misbruikt wordt en in de waan verkeert dat ze de macht heeft. Dat is een vraag waar ik geen antwoord op heb. Ik kan alleen met behulp van fictie om een antwoord heen cirkelen.

Evelien T.: Schrijft u op dit moment naast het boek over sprookjes nog andere boeken?

Marina W.: Er komt volgend voorjaar een bundel met korte verhalen van mij uit, die ik in de laatste tien jaar geschreven heb. Deze zomer schrijf ik er nog een paar bij. Ze zijn alleen maar in kleine tijdschriften gepubliceerd en ik hoop maar dat ze goed genoeg zijn. Een van die verhalen heet ‘De meerminnen in de kelder’, een titel die ontleend is aan een gedicht van Emily Dickinson. Zo had Indigo eigenlijk ook wel kunnen heten. (lacht) Het zijn bijna allemaal bekende verhalen over vrouwen die opnieuw verteld worden, net zo als Indigo een hervertelling van The Tempest van Shakespeare is. Ik denk dat zo'n manier van schrijven een nasleep is van al het historische onderzoek dat ik gedaan heb. Het gaat natuurlijk allemaal om verhalen waar ik van houd, zoals bij voorbeeld dat van Mozes die als vondeling gevonden wordt. Maar ze zijn allemaal gemoderniseerd. Een ervan speelt bij voorbeeld in 1869 en gaat over een heilige anorectica uit Wales, die heel beroemd werd doordat ze niet at. Ze werd geacht door God bezeten te zijn. In die tijd probeerden wetenschapers te ontdekken of de ziel nu wel of niet materieel was. Ze stortten zich op dit meisje om hun bewijzen te vinden. De dokters sloten haar op en lieten haar 24 uur per etmaal observeren om te controleren of ze echt niet at, zoals ze beweerde. Na tien dagen was ze dood.

Evelien T.: Al uw schrijven lijkt een manier te zijn om een nieuwe verhouding tot uw verleden te scheppen. Wat zijn nu nog andere aspecten van uw verleden die u wilt ontdekken?

Marina W.: Ik denk dat ik binnenkort iets dichter naar het heden ga. Ik vind het moeilijk om te schrijven over dingen die actueel of pas gebeurd zijn. In Indigo is wel wat te vinden over de jaren zestig maar nog niet veel. Ik word

[p. 57]

ouder en kan nu misschien wel wat over het wat nabijere verleden schrijven. Ik maak me grote zorgen over het toenemend nationalisme en mijn volgende roman moet gaan over iemand die begint als een soort universeel iemand en langzaam aan gereduceerd wordt tot als het ware een Dukobo. Iemand die door bepaalde maatschappelijke ontwikkelingen verstrikt raakt in het soort conflicten zoals je die in het Midden-Oosten, Rusland of het voormalige Joegoslavië hebt, waardoor haar opties - ik denk dat het een ‘ze’ wordt - steeds beperkter worden. Steeds meer deuren raken gesloten.

Evelien T.: Een universeel persoon die steeds meer een particulier iemand wordt, zou dat niet een man moeten zijn? Vrouwen voelen zich om te beginnen al nooit universeel.

Marina W.: Ja. Dat is waar. En vrouwen zijn heel goed in het passeren van grenzen, want ze ontleenden hun identiteit vroeger aan huwelijk en dergelijke, waarin ze een ander werden maar tegelijkertijd een herinnering levend hielden aan degene die ze waren. Daarom zal het een tragisch boek zijn. Maar het is nog maar een plan, want ik moet het boek over sprookjes eerst schrijven. Dat had ik al voor Indigo moeten doen, maar Indigo kwam er tussendoor. Dus ik moet me nu niet weer laten afleiden.