Lust en Gratie. Jaargang 9

[p. 6]

Affiche Lulu van het Deutsches Schauspielhaus Hamburg.

[p. 7]

Het moment van verbrijzeling
Els Launspach
Een verhalend essay over Lulu

Hoe moet ik deze horens nu vatten? De stier ben jij en alles wat bij je hoort, maar dat weet je niet. Ik heb geen zin meer om sierlijk over je heen te springen. Je kunsten vervelen me. Je bent een godheid die steeds van gedaante verandert maar toch dezelfde grondtoon heeft. De stier is voor zichzelf onzichtbaar, hoe weet hij dan waar zijn horens zijn? Ik zal en moet ze vatten; nu, langer wacht ik niet.

We waren samen naar Lulu gegaan, weet je nog? Dat lag voor de hand. Je hebt veel gefilosofeerd over Erdgeist en Die Büchse der Pandora van Wedekind en geprobeerd de psychologie van de protagoniste Lulu in die twee stukken vanuit een nieuwe invalshoek te belichten. Kort daarna kwam in Duitsland de ‘oertekst’ boven tafel, die vervolgens als Lulu, eine Monstertragödie geschiedenis ging maken. Deze oertekst vond iedereen veel frisser, oorspronkelijker, grilliger. Ook hier in Nederland. Wie ik ook spreek, men herinnert zich die voorstelling door Toneelgroep Amsterdam en De Tijd die nu alweer achter ons ligt; zij was sensationeel, althans in de ogen van de meeste toeschouwers en recensenten. ‘De mythe doorgeprikt’, jubelde een jury van critici; men waardeerde bovenal de regiekunst van Ivo van Hove waardoor ‘een nieuwe blik op Lulu’ had kunnen ontstaan. Jij las een voorpublikatie in De Groene, waarin naast de geschiedenis van het stuk het verloop van de handeling werd geanalyseerd. Je herkende in deze visie je eigen idee over het fenomeen Lulu, belangrijk voor de periode waarin wij nu leven.

‘Haar overgave aan Jack de Ripper is de geperverteerde vorm van haar overgave aan Schön. (...) Als Wedekinds Lulu een projectie is van mannen, dan is het vooral de droom van de absoluutheid, van de absoluutheid van die overgave.’

[p. 8]

schrijft Tom Blokdijk in De Groene Amsterdammer, 18 oktober 1989.

Dat is ook jouw droom. Weet je het nog? Maar voor mij - en dat zal ik, om in jouw terminologie te blijven, nu eindelijk tot op het bot ontleden - liggen die dingen anders.

Draaikolk

Deze eerste voorstelling van Lulu op 24 oktober 1989, waar we als vanzelfsprekend samen heengingen, bracht voor mij een draaikolk van allerlei gebeurtenissen en gevoelens teweeg. Dat gebeurt regelmatig. Soms kom ik van een voorstelling thuis, volstrekt van de kaart, ziedend, of misselijk. Dan kruip ik met een steen op mijn maag tegen de slapende Thomas aan, nadat ik Nugo en Pichu over hun wang heb gestreken. Soms ook sta ik naar ze te kijken en neem hun dromende aanwezigheid in me op als balsem, als tegengif. Vroeger, toen ik nog alleen woonde, kwam ik ook wel eens verontwaardigd thuis. Maar nu lijkt het wel alsof deze ervaringen harder, nietsontziender zijn, uitzichtlozer. En dan zijn mijn kinderen het enige dat helpt, en het besef dat ik niet meer van het Nederlandse toneel afhankelijk ben. Als ik zo getroffen word - niet door de kwaliteit van de voorstelling maar door het ideologische denken, waarover ik verder niemand hoor - dan kan ik uit dat sociale circus stappen. Dan kan ik voor mijn hoop, mijn geloof in de mensheid en voor mijn behoefte aan zinvolheid, tederheid en warmte, heel luxueus naar huis.

Dat weet je allemaal niet. Wat is het toch lang geleden dat ik je voor het eerst zag, Marc, glimlachend en zelfgenoegzaam. Het heeft toen nog jaren geduurd voordat ik je echt leerde kennen, door onze samenwerking aan een vreemdsoortig experiment, ons pleidooi voor een eerlijker functionerend toneelwereldje: ik vroeg jou als compagnon, blindelings. En jij zag je kans schoon om een aantal kwesties open te breken. Na afloop van de (mislukte?) confrontaties sloegen we elkaar bezwerend op de schouder.

Hoe kun je ontkennen dat mijn enthousiasme noodzakelijk voor je was? Je hebt je bedronken aan mijn maatschappelijke woede, mijn feministische hartstocht, mijn psychologische bagage. Jij was voor mij en ik voor jou niets anders dan een parasiet, dat wisten we allebei, alleen spraken we het niet uit. Toch geloof ik dat mijn vriendschap diffuser was, meer een basisgevoel waarvoor ik altijd zou opkomen. Mijn betrokkenheid was niet echter dan die van jou, maar wel primitiever, minder berekend. Dat kan ik natuurlijk pas achteraf zeggen, nu

[p. 9]

ik de lijn van onze vriendschap tot het einde toe kan trekken.

In deze tijd van het jaar, nu tien jaar geleden, raakte je plotseling, op een avond in mijn huis, in de ban van mijn bewondering. Een soort ‘absolute overgave’ die ik voor je had.

Na de cursus had je me op de fiets thuis gebracht, niet wetend waarheen je sympathie voor mij en je plezier in mijn eerste werkstukken je bracht. En opeens had je een perspectief op meer dan wat er in jouw wereld was: je werk, je huwelijk met Brit. Je zag opeens een nieuwe relatie, een andere verliefdheid, andere erotiek en andere emoties door je normale programma heen! Ik weet nog hoe van streek je was. Na uren verliet je me, totaal in de war. Je wist niet hoe je verder moest, wat te doen met Brit, wat te doen met mij? Je was opeens meegezogen, opgetild en ik vond het fascinerend hoe je dat met je liet gebeuren, zo kende ik je niet. Je stond te trillen als een espeblad; welke richting telde nu 't meest voor je in je leven?

Vervoering

Voor mij was deze ervaring veel minder ingrijpend dan voor jou. Mij overkwam niet ‘het’, maar mij overkwam jouw plotselinge vervoering. Ik voelde me gevleid; verbijsterd en verbouwereerd dat die scherpzinnige toneelmaker door mij in de war was. Ik had het al vaker meegemaakt, ook tot mijn verbazing: Harm, die wezenloos uit Ierland terugkwam waar hij mij had ontmoet - zijn vrouw zag het op Schiphol meteen. Wouter, ook zo'n verdekt opgestelde intellectueel en hoewel hij een vriend van jou en mij uit de kring van het maandblad was, wed ik dat je dit nooit hebt geweten. Ik heb altijd gedacht dat het toeval was, dat zulke verliefdheid niet echt met mij te maken had, meer een projectie van de persoon in kwestie bevatte omdat er opeens iets op z'n plek viel. Of het moet mijn positiviteit zijn geweest, mijn oorverdovende positieve inslag. Hoe dan ook, ik stond erbij, keek ernaar en genoot.

Uiteraard voelde ik me erdoor bevestigd: ik had een vriend, eindelijk weer eens een deelgenoot in mijn kluizenaarsbestaan, een vriend! Maar in de war was ik niet. Anders dan jij, die zo monogaam was gebleven, had ik af en toe iemand over de vloer. Ik had als vrijgevochten individu tenslotte al jaren verschillende langdurige relaties.

Dat ik nu werkelijk begonnen ben jou over Lulu te schrijven, komt omdat ik in het huis van Max zit. Dat hele grote huis in het middelpunt van de stad, waar

[p. 10]

jij dagelijks langs rijdt terwijl je Max nooit hebt ontmoet. Ik heb het altijd vreemd gevonden. Jullie zijn zulke verwante zielen, zo met dezelfde ideeëngeschiedenis bezig, met de rug tegen het geloof maar er wel door gevormd, gravend in het verleden, teksten uit de oudheid. Ik ken jullie nu al zo lang, mijn hele leven is intussen helemaal veranderd. Max pikte me ooit op in de tijd dat ik, als ik in het weekend naar mijn stad van herkomst ging, nog bij de Utrechtsebrug stond te liften. We hadden een goed gesprek en een heel goed gevoel, en zeiden elkaar gedag. Ook zoiets waaraan je eerst geen aandacht besteedt, het laat gaan. En een jaar later en nog een jaar later komt het totaal onverwacht weer om de hoek kijken. Bij een midzomerfeest. En weer op die brug. Draadloze besturing. Netwerk zonder telefoonnummers, zonder adressen.

Max is iemand die dezelfde functie in mijn leven heeft als jij. Als ik met hem naar Lulu was gegaan, had ik dan ook zo'n onverwachte, naar binnen geklapte ruzie gekregen? Jarenlang ging ik met jullie als metgezel naar het theater, kwam diep verwikkeld in discussies met jou en Max in dezelfde cafés en toch kwamen jullie elkaar niet tegen. Er waren kwesties waarin ik me door jullie liet adviseren; waarin jullie allebei, vanuit een andere optiek weliswaar, deskundig waren, kwesties waarin ik op jullie oordeel vertrouwde. En toch hebben jullie elkaar in die tien jaar tijd in Amsterdam, in steeds diezelfde cirkel, fladderend als duiven in en uit dezelfde theaters en als persoonlijke vrienden van dezelfde theaterdirecteur, nooit ontmoet.

Stationslawaai

Eenmaal in het huis van Max heb ik mijn koffertje uitgeladen, alle notities op stapels gelegd in het heerlijke besef dat ik niets hoef te verplaatsen of veilig te stellen. Er barst hier 's morgens geen stationslawaai los dat doorgaat tot 's avonds. Er zijn hier alleen katten, geen kinderen. En de katten kan ik buitensluiten, dat doe ik dan ook zonder scrupules. Mijn scrupules heb ik thuisgelaten, waar Nugo opeens ziek is geworden, zoals gewoonlijk precies op het moment dat ik mezelf heb vrijgemaakt. Ik werd wakker zonder dat er een klein jongetje aan mijn dekens trok. Zonder dat er een klein meisje met ronde ogen op mij gericht, zachte geluiden produceerde. Ik kon blijven liggen en luisterde naar de tram.

[p. 11]

Een week, zes dagen. Zo voorbij. Het is opmerkelijk hoe weinig je je liefde voor je kinderen, en je dagelijkse ervaringen met hen, in woorden kunt vatten. Het is niet te beschrijven hoeveel je van ze houdt en wat er op zo'n dag gebeurt. Afgezien van het feit dat je er eenvoudigweg geen gelegenheid voor hebt, zo snel gaat deze boemeltrein die elke dag vanaf hetzelfde punt vertrekt. Ik, die katten met kinderen vergelijk, voel me schuldig. Als Nugo dit later uit mijn bureau opduikt of uit de boekenkast trekt, en leest... wat dan? Zal hij dan denken dat ik in mijn persoonlijke ontwikkeling last van hem had? Alsjeblieft, daar heb je het. Van mijn kinderen houd ik, mijn hele wezen staat tot hun beschikking. Van mijn kinderen houd ik, van katten niet. Maar nu ik in het huis van Max zit, sluit ik mijn kinderen net zo goed buiten mijn bewustzijn als die drie gestreepte monsters, ik ben alleen in de werkkamer van een wetenschapper, met een tekstverwerker, een vaas bloemen en een open haard.

En daar zit ik dan met mijn notities. Die verdomde ambitie om toch iets van mezelf uit te drukken, weer die uitleg, in de hoop dat het tenslotte nog ten goede keert. Hoop op verzoening. Hoop op verzachting. Hoop op erkenning. Hoop om ‘... gezien en niet onopgemerkt te blijven...’, zoals Frits van Egters in Reves De avonden zegt, wat is er menselijker dan dat?

Het leek alsof het inderdaad zo moest gaan. Je ging met me mee naar Lulu, en natuurlijk had ik de door jou geprezen analyse in De Groene gelezen. We hadden er nog niet over gepraat, maar dat hing wel in de lucht. Het was net alsof er, kijkend naar die voorstelling, nieuw hout op een laag brandend vuur werd gegooid. Plotseling laaide het hoog op. Zo hoog dat ik de verbinding sloot, het was een ruzie zonder woorden. Ik kon je niet duidelijk maken wat ik voelde, hoe geschokt ik was; en ik merkte meteen hoe wijd die cirkel was. Ik was teleurgesteld in jou, de theatermakers en daags daarna ook in de recensenten. We gingen zwijgend uiteen, met een flauwe glimlach en in het besef dat er iets onherstelbaars was gebeurd. 's Nachts lag ik wakker, overdag maakte ik tussen mijn werkzaamheden door met snelle halen notities, als reactie op jouw geroerdheid door de voorstelling en - want nu had ik alle kranten wel gelezen - de algemene receptie van Lulu. Meer tijd dan voor snelle halen had ik niet. Mijn brief aan jou moest wachten.

[p. 12]

Bezwering

Ik telefoneerde vertwijfeld met Lizz en zij aarzelde. Ze had gelijk. Beter niet meer reageren. Al die goedbedoelende zielen. Heren met posities en salarissen, die hun creativiteit altijd wel aan belangstellenden kunnen slijten in steeds verfijndere beelden, die als allerindividueelste en daarom ook allerbelangrijkste uitdrukking van de werkelijkheid worden beschouwd. Daar hoort Blokdijks analyse in De Groene bij, en de studentikoze helderheid van Martin Schouten.^1. Daar kom ik straks, ja, op alles kom ik straks - tot op het bot - nog terug. Onderdeel van dezelfde visie, een visie in variatie, die van gedaante verwisselt en zich daardoor onzichtbaar maakt. Het is een alomtegenwoordige visie, die vrouwen er steeds weer toe brengt om over zichzelf en hun gevoelens na te denken in dezelfde termen als de heren doen. En in feite bevat die visie een voortdurende bezwering van archetypen, het veelkoppige monster Medusa. Zoveel aardige, en minder aardige gezichten: Lilith, Cleopatra, Eva, Lulu, Carmen, Pentiseleia, Hedda Gabler, Christien in Reves De vierde man, markiezin d'Auteuil in Frears Dangerous liaisons (naar Laclos), en de vriendinnen van Franz Biberkopf in Fassbinders Berlin Alexanderplatz (naar Döblin). Inderdaad, ik hoor het je zeggen, een volstrekt willekeurige greep!

Er is niemand meer, zei ik tegen Lizz, die op deze eindeloze kanonnade reageert. Nu is het Lulu. De voorstelling heeft kwaliteit, dus vindt iedereen het prachtig. En veel vrouwen in de zaal? Ook prachtig? Er is niemand die hun ongrijpbaar gevoel van onbehagen verwoordt. Pech gehad, zei Lizz. Zo werkt het niet meer. Die tijd is voorbij, ze hakken alleen maar je hoofd eraf. Je kunt maar beter je eigen ideeën proberen vorm te geven. Anders heb je weer je energie, je materiaal, je denken aan anderen verspild. Schrijf geen brief. Doe het niet.

Ze had gelijk, maar ik deed het toch. Ik kwam er niet uit, kon me in die boemeltrein met de duizend stationnetjes niet voldoende concentreren en hield ermee op. Maanden later, na bijna een jaar van stilzwijgen, belde je me op. Ik had een prijs gewonnen, dat was de reden. Je hebt nooit last gehad van bescheidenheid. Je wist niets van mijn dagelijkse leven, niets van mijn dagelijkse strijd, niets van mijn kleine veroveringen op mijzelf. Je wist eenvoudig niet eens, dat jij je van mijn leven geen enkele, maar dan ook geen enkele voorstelling kon maken. Nee, Marc, jouw stem had ik niet meer verwacht.

En hoewel ik had gedacht honend te zullen lachen, stemde ik toe in een afspraak.

1. ‘Plotseling ligt de echte Lulu op tafel’, voorpublikatie door Martin Schouten in de Kunst & Cultuur bijlage, de Volkskrant van 20 oktober 1989.

[p. 13]

We kwamen als vanouds tegenover elkaar te zitten, ik moest er vanmorgen nog aan denken omdat ik daarna niet meer in dat restaurant (hier, tegenover Max z'n huis) ben geweest. Ik was bereid om de nieuwtjes aan te horen, te vragen hoe het met je ging, wat je had ontdekt (een geliefde familielid onlangs overleden, dus het toneel deed er inderdaad, zo zei je, opeens niet zo erg meer toe) en te vernemen in wat voor schandelijke affaires rond contracten, ontslag en arbeidsvoorzieningen je nu weer verwikkeld was. Machinaties. Je gaf je visie op de motieven van je tegenstanders, grinnikte en legde en passant uit waarom je bepaalde handelingen wel of juist niet had verricht.

Je zult nooit weten hoeveel minachting ik eigenlijk heb voor je rationalisaties. Ik liet me weer zien als de weliswaar kritische maar altoos vertederende felle meid. Je bood me koffie en gebak aan, we praatten zoals vroeger. Ik vertelde je niet over mijn notities en mijn woedende gedachten. Die was ik op dat moment helemaal vergeten. Vergeten was ik hoe mijn hele gezinshuishouding uit de rails was gelopen terwijl ik probeerde een brief aan jou te schrijven. De boemeltrein vertrok niet meer. De noodrem. Met een schok tot stilstand gekomen, had ik grimmig bedacht: nee Marc. De delicate balans in huis voor de drie die mij werkelijk lief zijn, verstoord? Die prijs is te hoog.

Bij de tijd

Jij vindt jezelf progressief in je denken, op zijn minst gematigd wanneer het ‘male chauvinism’ betreft. Net als mijn andere vrienden in de wetenschap en bij de kranten: Max, Marcel, Wouter. Je hebt het een en ander van het feminisme begrepen en soms wilde je die manier van denken te vlug af zijn. Nu zeg je dat je het allemaal wel weet, dus je hoeft er niet meer over na te denken en om te laten zien dat je moderne denkbeelden kunt verwerken in een nieuw geheel, kom je bij voorbeeld naar aanleiding van Lulu met hele bouwwerken, kostelijke interpretaties. Vreemd toch, die interpretaties. Ik zie ze terug bij de critici die zichzelf ook als progressief beschouwen (voorzover dat tenminste nog in de mode is). Men is het er eindelijk over eens, dat het beeld van de ‘femme fatale’ een eind negentiende-eeuwse constructie is. Er is behoefte aan iets nieuws. Men is het er eindelijk over eens dat zo'n vrouwenfiguur, Cleopatra, Lulu, of Carmen, als projectiescherm dient - van de makers (meestal mannen) en in het verlengde van de makers de kijkers.^2. Welk een zelfinzicht, dat zoveel vrouwen zand in de ogen strooit. Lulu gepresenteerd

2. De vrouw als object van de gecombineerde blik van de kijker en van alle mannelijke personages. Laura Mulvey bespreekt de spanning en verschuiving die bij voorbeeld een heel filmverhaal structureren, waarbij de toeschouwer ‘gefascineerd is door het beeld van zijn gelijke die in een illusie van natuurlijke ruimte gevat is en via wie hij controle en bezit over de vrouw binnen het verhaal verkrijgt.’
Laura Mulvey: ‘Visueel genot in de film.’ In: Karin Spaink (red), Pornografie, bekijk 't maar. Een politiek-feministische visie op sexualiteit. Van Gennep, Amsterdam 1982, pp. 128 en 123.

[p. 14]

Affiche Lulu van Toneelgroep Amsterdam - De Tijd, Studio Anthon Beeke.

[p. 15]

als een grote natte droom. Ja, dat kan nog net. Nu beschrijft iedereen die zich bij de tijd wil noemen, haar als een ongekunsteld meisje dat niets anders doet dan haar natuur volgen, dat mannen seksueel betovert zonder dat ze het wil, overmacht: haar minnaars vallen dood bij bosjes.

Haar natuur. Daar wil ik je iets over uitleggen, ook theoretisch. Je zegt altijd: ‘Jij met je particuliere emoties’, maar pak ik dan de voorbeelden en de theorie erbij, dan kom je er niet doorheen. Goed. Ik begin met iets tastbaars.

Ook al waren de makers van de voorstelling nog zo origineel, er op uit om van Lulu een toonbeeld van onschuld te maken, in de publiciteit werd feilloos ingespeeld op traditionele noties. Ten eerste was er de veelgebruikte foto van Rik van Uffelen en Chris Nietveld, oftewel Schön en Lulu, zij half op zijn schoot (let wel: half) en hij als een grootgrondbezitter met zijn hand op een van haar borsten. Hij is in degelijk burgermanspak gekleed, zij in een openvallende lichte jurk, met blote benen, schoentjes en korte sokken. Zijn hand op haar borst is een gebaar van bezit. Ten tweede was er de vormgeving van het affiche, die tevens voor de omslag van de tekstuitgave werd gebruikt: Lulu's gezicht zien we voornamelijk in de spiegel. Centraal in het beeldvlak - ik speel nu heel even voor kunsthistoricus - zien we haar tot sensualiteit geplooide lippen. Zij bekijkt zichzelf. Is ze ijdel? Antwoord: Ja. Kijk maar.^3. Zij is bezig met haar uiterlijk en met haar sex-appeal. De spiegel in haar hand beslaat een ruime diagonaal. Daarnaast de titelrol, geschreven als een handtekening. Dat de vormgever zich er met deze uitvergroting van af heeft gemaakt, is wel duidelijk. Talloze commerciële beelden bestaan er, teruggaand op reeksen schilderijen; zonder handtekening maar wel met dezelfde betekenis.

‘Nee’, schrijft Tom Blokdijk in De Groene, ‘manvriendelijk is Lulu van Wedekind niet.’ En als volgt verklaart hij haar karakter:

‘Lulu wordt wat ze is door haar allereerste ontmoeting met Schön. Ze is dan een jaar of twaalf, haar ouders zijn al dood. Ze is alleen bezig met overleven: ze prostitueert zich, ze steelt, ze staat met bloemen voor café Alhambra en dringt elke avond tussen twaalf en twee op blote voeten met haar handel tussen de gasten door. En dan stuit ze op Schön. Ze probeert zijn horloge te stelen. Maar hij komt ook uit de onderste lagen van de maatschappij en heeft haar in de gaten. Hij kijkt haar in haar ogen en in plaats van haar naar de politie te brengen, geeft hij haar te eten, steekt hij haar in de kleren en brengt hij haar onder bij een mevrouw die haar een opvoeding geeft.

3. Hetzelfde effect is te vinden in Anthony and Cleopatra van Shakespeare, maar dan als interpretatiemogelijkheid. Zie: Els Launspach, ‘In het oosten zijn de bedden zacht’ in: De Gids, nr. 2 (febr.) 1990, pp. 118-125. En in algemene termen John Berger, Anders zien, Sun, Nijmegen 1974. Zie ook: Bram Dijkstra, Idols of Perversity. Fantasies of feminine evil in fin-de-siècle culture. Oxford University Press, Oxford, New York, Toronto 1986, pp. 132-152.

[p. 16]

Voor iemand die in de jungle leeft, die pakt wat ze pakken kan zonder zich af te vragen of ze daar anderen schade mee berokkent, die anderen opvreet om niet zelf te worden opgevreten, is dat een verbijsterende ervaring. Iemand die haar niet alleen niet terugpakt maar haar bovendien zo maar, om niet, alles geeft wat ze nodig heeft, plus nog een goede opvoeding. Schön vertelt ergens in het stuk dat ze bij die mevrouw een voorbeeld was voor de andere meisjes. Die goedheid van Schön moet traumatisch hebben gewerkt. Ze moet iets terugdoen. Ze heeft niet meer dan zichzelf en ze kan niet meer doen dan zichzelf - helemaal en om niet - teruggeven. Zoals ze niet weet wat normen zijn, zo kent ze ook geen grenzen. Haar keuzes zijn absoluut. Dat geldt ook voor haar besluit zich weg te geven aan Schön.’

My fair lady

Bijgevolg had jij de mond vol van een ‘altruïstisch trauma’, net als Wouter want die maakte immers in zijn functie van eindredacteur de kop. Goed, een trauma is het, een positief trauma, daarin heb je gelijk. Schön, zo betoog jij geïnspireerd, doet iets goeds, zomaar, zonder eigenbelang. Schön is een edelmoedig man. Bedoel je soms dat hij een voorloper van Higgins is, de weldoener in Pygmalion, het stuk van Shaw? Maar dan zonder weddenschap, zonder dat het een erekwestie is: een manier om zich (of zijn methode: het temmen van ‘My fair lady’) te bewijzen?

Je had je ook kunnen afvragen waarom het motief van het verpauperde meisje dat door een rijke man uit de goot wordt opgepikt en opgevoed tot welgemanierde dame, zo geliefd was aan het einde van de vorige eeuw. Het is een omkering van de ‘widow with property’, ruwweg uit de tijd van Shakespeare. Toen hadden vrouwen vaak nog een eigen economische positie, dus geld. Als je het geld van hun overleden echtgenoot erbij telde, werd het een aardig bedrag dat veel armlastige mannen tot bloemrijke liefdesverklaringen kon brengen, aangezien zij dachten in plaats van van het geld van de weduwe te houden, een enorm hardnekkig misverstand.^4.

Als je op die manier naar de motievengeschiedenis kijkt in onze theater-, kunsten filmgeschiedenis, dierbare Marc, dan zul je nog eens wat beleven. Je moet er wel oog voor hebben maar meestal zijn mannelijke interpretatoren op bepaalde gebieden blind. Zo'n omkering van het ‘widow with property’-motief is er niet voor niets. Het markeert een omkering in de sociale orde (vrouwen die langzaam maar zeker van hun economische positie beroofd

4. Zie ook de afspiegeling van deze maatschappelijke achtergrond in diverse stukken van Franse bodem, Molière, Marivaux, etc. Vaak heeft de weduwe dan al plaats gemaakt voor de freule, als ze maar een substantiële erfgename is.

[p. 17]

Suzanna en de ouderlingen. Tintoretto 1518-1594.

[p. 18]

worden) en in de manier van denken (vrouwen zijn afhankelijk van de man) die geleidelijk heeft plaatsgevonden. Bovendien is dit ‘Pygmaliongegeven’ van Shaw en vóór hem Wedekind in diepste wezen - maar ik vrees dat dit alles een beetje te hard voor je gaat - een verhaal over het temmen van het monster en zo oud als het gevecht van St. Joris met de draak. In de middeleeuwse vertelling is de vrouwelijke dreiging in twee personages gesplitst zodat het afslachten van het monster (de wilde, onvoorspelbare, duistere kracht van de vrouw) door een reeds aangepaste, om hulp roepende freule gelegitimeerd wordt...

Wedekind kondigde zijn stuk aan als spektakel: Lulu, eine Monstertragödie, waarbij de figuur van Lulu het monster was. En inderdaad, een gruwelpanopticum is het. Alleen zit het monster ergens anders. Misschien niet voor jou en ook niet voor je collega's, inclusief de vrouwelijke toneelcriticus van de Volkskrant, maar wel voor mij. Stil maar, ik zal alles uitleggen. Afgesproken? Voor het laatst.

Paardekracht

Daarnet hebben Thomas en Nugo mij opgebeld. ‘Mamma binnenkomen?’ zei de heldere kinderstem door de telefoon. Hij weet dat ik aan het werk ben, maar brengt dat in verband met mijn studeerkamer thuis. Nee, zei ik, ik zou best willen maar ik zit in een ander huis te werken, achter de computer. ‘Ik ook!’ zei Nugo en gooide de telefoon neer om de trap naar mijn werkkamer op te rennen. Ik hoorde Thomas hem terug halen. En toen ik Nugo vertelde dat ik ergens anders was, dat ik over een paar dagen bij hem zou terugkomen, toen zei het kind wanhopig tegen zijn vader: ‘Mamma uithalen!’ (Thomas moest mij uit de telefoon halen, want daar zat ik, luister maar, mamma's stem). Het kostte me paardekracht te blijven waar ik was, niet op de fiets te springen en naar hem toe te rijden.

Rondom het huis van Max met de drie katten (twee zwarte en een rooie) zwiepen de bomen in aarzelend groen. Het is vandaag Goede Vrijdag. Er vaart een rondvaartboot voorbij met zonnebloemen erop geschilderd en dat ene woord: Vincent. De stilte van dit lege huis, eromheen de bloesem in de koude wind, wit en roze. Dan het verkeer dat raast en de tingelende carillons van het Rijksmuseum. Vroeger keek ik ook altijd naar de klok op die toren, maar dan

[p. 19]

vanaf de andere kant. Hoog boven de huizen op mijn dakterras, waar mijn favoriete neef nu woont. Hij heeft die zolderkamer uit mijn studententijd doorgebroken tot een riante acteurswoning met veel hout en veel glas.

Wat er veranderd is? Dat ik verlang naar Pichu en Nugo. Bij alles wat ik in de grote wereld aan tijd verdoe ben ik maar een half mens. Altijd gemengde gevoelens, nooit meer op volle kracht vooruit. Tien jaar ligt er tussen de vooren achterkant van het Rijksmuseum, een verschuiving in het perspectief van honderdtachtig graden.

Ik heb de neiging om de open haard aan te doen, die Max altijd in de buurt heeft in ieder huis dat hij bewoont. Mijn handen warmen zich aan de koffiebeker. Tien jaar geleden, toen ik in de vakantie op zijn boerderij paste, alleen in die enorme ruimte, stak ik in de pontificale schouw het vuur aan, avond na avond. Het regende buiten, dag na dag.

Ja, Marc, toen kwam jij langs en pikte me op uit de goot. Ik was niet veel waard in dat jaar. Tenslotte werd jij degene die in je verliefdheid, die plotselinge verruiming van mogelijkheden, als beschermer een onbaatzuchtige verhouding met me begon, terwijl je als een gewone burgerman met Brit getrouwd bleef.

Absoluutheid

Het is simpel nu ik je al zoveel jaren ken en onze verhouding eigenlijk allang weer is begraven. Zie je het zelf dan niet? Net zo min als jij en Higgins is Schön bezig met het goede als hij dat straatmeisje opvoedt tot een dame naar zijn maat. Nu je het ziet, zul je het met me eens zijn: hij is net zo egoïstisch als iedereen. Hij wil gewoon een volmaakte reflectie om zichzelf te zien, dankbare verliefde ogen om zichzelf te vleien. De God voor het meisje. En bijgevolg bestond het meisje voor God.

En opvoeden, hoezo een daad van goedheid? Deed hij het soms zelf? Nee, hij bracht haar bij een mevrouw. Let wel: een mevrouw. Hij zorgde niet zelf voor haar (evenmin als Higgins) maar stopte haar weg in een tehuis dat hij betaalde. En omdat daar de kachel aan stond en er eten was, elke dag, gedroeg Lulu zich als een welopgevoed meisje, tenslotte. Je zegt: ze was een voorbeeld voor de andere meisjes. Marc! Reken maar dat zij en die andere meisjes grondig van hun laatste restjes eigenwaarde werden beroofd. Zij leerden om zelf niets te zijn, een lichaam met een hoofd er bovenop. Opgevoed, aange-

[p. 20]

past; een kwestie van lijfsbehoud. De ‘grillige’ persoonlijkheid die men in haar zag (het resultaat van totaal zelfverlies, totale verwarring) was erop gericht om alles wat mannelijk was ‘verliefd’ te maken.

Was Lulu niet altijd al een lichaam voor anderen geweest, ook als kind? Daar zorgde de oude Schigolch wel voor, die haar het eerst liefdevol had opgenomen, maar dan in een andere variant dan Schön: een nog jonger lichaam in ruil voor wat brood en soms onderdak. Lulu heeft altijd gedacht dat het zo hoorde.

Dat is de absoluutheid van haar overgave, Marc, waar jij zo lyrisch over bent. Schön maakte schaamteloos gebruik van die psychische dynamiek. Lulu is nooit van zichzelf geweest. Ze heeft altijd mannen moeten vertrouwen, want zij hadden de macht om haar (in haar eigen ogen) te laten bestaan. Van hen kreeg ze eten, kleren, status. Vrouwen in die tijd konden haar geen glans verlenen, want ze hadden niets. De conditionering tot afhankelijkheid werkte zo perfect dat die door henzelf werd doorgegeven. Die ‘mevrouw’ bijvoorbeeld die door Schön betaald werd, zal zich ook daarin goed van haar taak hebben gekweten!

Wat ik jou verwijt? Dat je niet verder kijkt dan je eigen neus.

Denk je nu heus dat als Lulu geen aantrekkelijk meisje was geweest, Schön haar opvoeding op zich had genomen? Heeft hij haar gekoesterd? Nee, alleen in de stand van het dier met de vier poten. Heeft hij haar verzorgd? Nee, net zo min als Schigolch, daarvoor had hij het te druk met hogerop te komen. Heeft hij haar bevestigd? Ja, als hoer en baby-doll, niet meer.

Een proefje, Marc, je bent vast zo progressief om mee te werken. Als Martin Schoutens voorpublikatie in de Volkskrant als kop heeft: ‘Plotseling ligt de echte Lulu op tafel’, dan zien we haar op tafel liggen, letterlijk en liefst naakt. Ben je bereid dat toe te geven? Erken je dan ook het verschil als er staat: ‘En plotseling ligt de echte Hamlet op tafel’. Zie je nu een tekst op tafel liggen of een man?

Wat ik maar zeggen wil, Marc, Lulu is het tegendeel van een mannenverslindende bidsprinkhaan zoals haar mythische proporties ons doen geloven. Ze heeft geen eigen bodem. Herinner je je die foto, bij Schön op schoot? Ze zit maar half. Ze springt, beweegt, loopt, gaat liggen. Zitten doet ze alleen op het puntje van haar stoel, als pose, als toonbeeld van verleidelijkheid, als fetisj, synomiem geworden met ‘erotiek’. Ze rust niet op haar eigen bekken. Dat bekken is ook niet van haar. Dat blijkt.

Higgins dus, overal en altijd. Of het nu een clochard was zoals Schigolch, of een

[p. 21]

Lulu, Toneelgroep Amsterdam, Rik van Uffelen en Chris Nietvelt, seizoen 1989-1990.

[p. 22]

krantenmagnaat zoals Schön tenslotte. Hoe kunnen mannen plezier hebben van iets dat hen wordt gegeven door iemand die zichzelf is kwijtgeraakt? Door het niet te merken. Dat is wat jij en Tom Blokdijk in de mannen rondom Lulu verliefdheid, zelfs liefde noemen!

Ik weet wat jij zou willen zeggen: de toneelmakers hebben deze mannelijke benadering van liefde geproblematiseerd, tot onderwerp gemaakt. Dat is waar, een zoveelste artistiek hoogtepunt: aan hun behoefte om gevleid, uitgedaagd, geprikkeld en bevestigd te worden, in eindeloze rijen, in eindeloze ontmoetingen, in eindeloze confrontaties waarin de eigen wil van de ander bij herhaling ontkend wordt, aan die behoefte komt geen eind. Daarover willen de toneelmakers en de critici wel nadenken.

Maar nog steeds is Lulu volgens de heren der schepping niet manvriendelijk, ook in deze voorstelling niet? Marc, ze is zo verschrikkelijk manvriendelijk, dat het me zeer doet. Het is haar ondergang, haar ziekte. En het allerergste is, dat het in een cultuurpatroon past; het is zo gewoon, dat niemand het ziet.

Schaakmat

Daarbij wordt Lulu in het spel dat ze moet spelen om te overleven, vanzelf schaakmat gezet. Lulu's - tegenwoordig dus natuurlijke - ‘wellustigheid’ die door makers, kijkers en critici zonder meer wordt aangenomen, suggereert een vrouwelijke subjectiviteit, een eigen verlangen. Maar er is niets eigens of natuurlijks aan: het is een geconstrueerd verlangen, dat ze naadloos aan de verwachting van de mannen om haar heen heeft aangepast.

Lulu's leven is getekend door mogelijke incest (misschien is Schigolch haar vader, misschien niet; de tekst suggereert het), en in ieder geval continue verkrachting. En door die geschiedenis is dit meisje, dat volgens jou zo natuurlijk en ongekunsteld is, al jaren ‘total loss’. Haar ervaringen zijn onuitspreekbaar en worden ontkend.^5. Zij wendt zich steeds tot een ander om bescherming en hulp en wordt telkens opnieuw vernietigd. Dat geweld blijft onopgemerkt. En jij, Marc, spreekt van haar ‘paradijselijke’ staat? Geloof je dat voor een meisje dat sinds haar kindertijd misbruikt is, zoiets nog mogelijk is? Toch roemt Blokdijk in De Groene haar seksuele vrijheid. Wiens vrijheid? Niet die van Lulu.

‘Ze is een mes dat iedereen verwondt waar ze langs schiet. De mannen zijn in de

5. Mieke Bal: ‘Dat komt doordat het verhaal van de man, het verleidingsverhaal, het enige cultureel beschikbare verhaal is.’ (p. 75) ‘De verkrachter dicteert haar haar zelfbeeld.’ (p. 30)
De studie van Mieke Bal: Verkrachting verbeeld. Seksueel geweld in cultuur gebracht (Utrecht 1988), vond ik zeer verhelderend.

[p. 23]

wereld van Wedekind slachtoffers en onnozelaars’, schrijft Kester Freriks in de nrc.^6. Over de wijze waarop Lulu elke dag verwond wordt, in elke scène, op elke pagina tekst, geen woord.

‘Niet behaagziek, wel op zoek naar de behaaglijkheid die volgt op behagen’, schrijft Marian Buijs in de Volkskrant-recensie.^7. Warempel, midden in de roos. Complimenten over haar uiterlijk worden door Lulu opgevat als bedoeld voor haar innerlijk. Er is geen man die van haar een ‘nee’ te horen krijgt, het komt niet in Lulu's verwarde hoofd op. Er is maar één mens die door haar afgewezen wordt, en dat is gravin Geschwitz, een vrouw.

Een van de dingen die mij zo aan jou doen denken, is de geheime verhouding tussen die twee, Schön en Lulu. Zijn claim op haar is volledig, maar tot het moment dat Lulu daar doorheen breekt, weten de meeste mensen er niets van af. Zoals je zelf zegt, zonder de draagwijdte ervan te beseffen: Schön geeft Lulu weg aan Goll, een aftandse arts, en behoudt haar in het geheim.^8. Na de dood van Goll draagt Schön haar op met de kunstschilder Schwarz te trouwen: ‘De enige die zuivere liefde voor haar koestert’, zegt de romantische Kester Freriks in zijn kritiek. Zijn blik is net als die van Blokdijk, maar dan ten gunste van een ander mannelijk personage, verduisterd: Schwarz valt voor haar lichaam en is opgetogen over de positieve wending in zijn loopbaan, die hij - terecht - aan haar aanwezigheid toeschrijft; daarom is zij voor hem belangrijk, anders niet! Dat Freriks zich met deze onnozelaar identificeert, spreekt boekdelen.

6. Recensie van Kester Freriks in de NRC van 25 oktober 1989.

7. Recensie van Marian Buijs in de Volkskrant van 25 oktober 1989.

8. Zie Mieke Bal, op. cit. (p. 64) naar aanleiding van het geval Freud en Dora. De vaderpositie, gedefinieerd als machtspositie, is gespreid over drie mannen die Dora ieder op hun manier van haar subjectiviteit trachten te ontdoen. En dat is precies wat verkrachting teweeg brengt.
De vader bezit, en geeft weg. En hij ontkent de reële ervaring van Dora, ten gunste van zijn relatie met meneer K. Ten gevolge van zijn eigen blinde vlek doet Freud dat ook met de aan hem toevertrouwde patiënten.
Door de verkrachting te ontkennen - of enkel in de termen van het heersende vertoog weer te geven (gevolg: een haar opgedrongen zelfvervreemding) wordt zij herhaald. Tevens wordt het lichaam van de vrouw tot publiek bezit gemaakt. Buitengewoon interessant zijn de door Mieke Bal beschreven voorbeelden (Lucretia, Richteren 19) en de symbolische functie die verkrachting heeft in verhalen over sociale veranderingen. (Bal, pp. 66-73).

Uitgesneden

Als ik Lulu in het dagelijks leven tegenkwam, zou ik een hekel aan haar hebben, maar deze lans wil ik toch voor haar breken: in heel haar fictieve leven, in het hele stuk, is nergens sprake van mannelijke liefde voor haar als persoon. En de traditie wil dat de toneelmakers, de kijkers en de deskundigen die overal oog voor hebben, daar niet op letten tot op de dag van vandaag. Dat kan maar op één ding wijzen.

Ondanks de als armzalige sekskevers tentoongestelde minnaars is er sprake van onverminderde vrouwenhaat. Daarom bleef het venijn in de staart onopgemerkt. Nee, de staart van de voorstelling, niet die van de draak: elke avond werd het sympathieke, progressieve effect door de acteurs opgebouwd om ons in de allerlaatste minuten een gruwelijk moment door de strot te duwen. Als

[p. 24]

Lulu, Toneelgroep Amsterdam, seizoen 1989-1990.

[p. 25]

de visie van de makers zo eigenzinnig is, waarom hebben zij dan de strekking van het eind behouden? In het stuk wordt Lulu door Jack de Ripper levend opengesneden, van haar vrouwelijke organen beroofd en aldus vermoord. Toppunt van ironie: dit gebeurt in het gezelschap van gravin Geschwitz, die in een positie van machteloze liefde voor Lulu verkeert. Dubbel machteloos: niet alleen kan zij die meid niet zover krijgen als elke del van een kerel haar krijgt, ook kan ze haar niet beschermen tegen de Londense psychopaat. Deze beelden zijn in de voorstelling van Toneelgroep Amsterdam en De Tijd scherp uitgesneden. Deze beelden en de suggestie die ervan uitgaat, tot en met de moordenaar die opkomt met een handvol slingerende eierstokken die hij vervolgens wikkelt in krantenpapier, zijn vervuld van ‘gelegitimeerde’ vrouwenhaat, het staat immers in de tekst. Hebben de toneelmakers niet een avond lang een lief, aardig meisje laten zien, dat er zelf van droomde door een lustmoordenaar te worden omgebracht?^9. Dan gebeurt het ook.

De voorstelling was zo boeiend dat ik er niet meer op bedacht was. De klap was des te groter. Mijn maag draaide om, ik wilde niemand meer spreken, dus jou ook niet. Met dit einde hadden de makers zich bij mij voorlopig gediskwalificeerd. Maar niet bij jou, zo bleek, bij niemand van de anderen. Bij niemand van de critici heb ik mijn ontreddering teruggevonden. Marian Buijs die de protagoniste beschrijft als ‘een wellustige vrouw’ zonder te bedenken dat het andermans wellust betreft, typeerde het einde van de voorstelling in de Volkskrant als: ‘Effectbejag op de rand van kitsch. Maar met smaak.’

Het einde van de voorstelling is alleen bekritiseerd omdat Jack de Ripper er ‘onmiskenbaar joods’ uit zag, en dito scheen te handelen. ‘Het is Shylock die hier met vrouwenvlees aan de haal gaat’, zegt Freriks in de nrc. Alleen de suggestie al wordt onacceptabel gevonden, maar ook deze suggestieve beschrijving van dat ‘joodse’ handelen door de criticus werd, zo bleek later, kritisch bekeken.^10. Daarover gaat de discussie. Maar dat hier iemand met vrouwenvlees aan de haal gaat, wordt normaal gevonden.^11. Blijkbaar geen probleem voor iemand met een goede ‘smaak’.

9. Door de ontkenning van haar ervaring neemt het slachtoffer niet alleen het ‘verleidingsverhaal’ over; ook kunnen alle aspecten van vrouwelijke seksualiteit die medeplichtig lijken aan mannelijke principes van overheersing (zoals verkrachtingsfantasieën, sadomasochisme, prostitutie, etc.), gezien worden als een teken van de diepe vervreemding van vrouwen van hun eigen ‘ware’ zelf. Braidotti en Smelik, op. cit. p. 192.

10. Mira Rafalowicz, ‘Het gevaar van onhandige formuleringen.’ in: Toneel Theatraal nr. 10 (december) 1989, p. 35.

11. ‘Dat zij in het proces moet sterven is heel wat minder waard dan het eigenlijke proces om haar ter dood te brengen. Anders dan het bloed van Christus is haar sterven geen offerande; haar bloed is waardeloos.’ Rosi Braidotti en Anneke Smelik, ‘De politiek van het subject. Blauwbaard en de verbodenb kamer’. In: Tijdschrift voor Vrouwenstudies 38, p. 189.

Blote kont

Het vervelende is dat er bijna geen woorden meer zijn waarmee je dit soort confrontaties kunt aangaan. Er is geen terminologie meer die niet verdacht is. ‘Ach jij met die feministische verontwaardiging, dat hebben we toch allang

[p. 26]

gehad. Altijd die gekwetstheid, je ziet toch dat alle mannen in de voorstelling in hun blote kont staan. Het wordt toch al duidelijk gemaakt dat mannen beesten zijn. Jack de Ripper als saillante drager van baarmoedernijd, wat wil je nu nog meer?’

Wat ik wil? Geen legitimatie voor deze reproduktie van geweld, want daar hebben we het over; ook als het, met kritische intenties, ‘kanttekeningen’ bij dat geweld betreft. De motivatie is verdacht. Draai de zaken maar eens om, Marc. Laten we ons eens voorstellen hoeveel reactie het bij het publiek en in de kritieken had opgeroepen, wanneer aan het eind van de voorstelling niet Lulu, maar bijvoorbeeld Schön, of die lieve schilder Schwarz door langgerekte castratie om het leven was gebracht. Zou je dan nog in de artistieke kwaliteit geloven? En wat zouden de mensen die nu over het einde van Lulu zwegen dan te zeggen hebben? Zouden ze dan misschien ook misselijk zijn geweest, zoals ik?

De enige die Lulu tot aan het eind probeert te helpen maar daar niet in slaagt en en passant ook wordt neergestoken, is gravin Geschwitz, de gemankeerde vrouw, de Amazone. Het is buitengewoon effectief van Wedekind om de samenwerking tussen vrouwen, of laten we het woord eens gebruiken, hun mogelijke solidariteit, voor te stellen als een hilarische en machteloze zaak. Waarschijnlijk onbewust zo voorgesteld, zonder erover na te denken, moet ik dat nog zeggen? Maar amusant onvermogen blijft het, de inadequaatheid van die vrouwen; puur vermaak nietwaar, dat tafereel van twee aangeschoten vogels en een kat. De bekroning van een cynische situatie. Want Lulu doet Geschwitz, die net als de mannen met haar naar bed wil maar toevallig een vrouw is, hetzelfde aan wat haar is aangedaan. Zij die niet gezien wordt, behalve als instrument van andermans genot, ziet Geschwitz niet. Zij die zelf psychisch is vermalen, schoffeert en beledigt en kwelt Geschwitz, de enige die niet uit eigenbelang met haar meetrekt (zoals Alwa, Poti, Schigolch), die haar in ieder geval niet uitbuit, misschien zelfs van haar houdt.

Logisch, het is de enige taal die Lulu tegenover vrouwen kent. Zo manvriendelijk is ze ingericht ‘von Kopf bis Fuss’, dat ze de aanwezigheid van een vrouw niet om zich heen verdraagt, dat ze Geschwitz (zichzelf) moet vernederen, moet slaan en trappen. Wedekind en met hem deze vooruitstrevende theatermakers bevestigen een beeld: twee vrouwen samen, dat is niets, dat steek je overhoop zonder problemen. Slagerswerk zonder zweetdruppeltjes. Ze kunnen elkaar niet eens de hel uit helpen, laat staan Jack de Ripper aan. De lustmoordenaar is immers het andere uiterste van dezelfde schaal, slechts de

[p. 27]

graduele vermeerdering van dezelfde gretigheid, die vrouwen tot in de Boeketreeks toe, leren als normaal en zelfs als een uiting van liefde te beschouwen.^12.

12. Karin Spaink: ‘Allerlei opvattingen omtrent seksualiteit die ook in de pornografie worden aangetroffen - en met name de vermenging van seks en geweld - komen in de Boeketreeks terug, maar waar pornografie mannen leert dat het toepassen van dergelijke normen aanvaardbaar is, leert de Boeketreeks vrouwen ten eerste dat ze dergelijk gedrag maar beter kunnen accepteren, op straffe van aframmeling of het verliezen van zijn liefde, en ten tweede dat agressief gedrag een verborgen romantische betekenis bezit. In die zin kun je stellen dat de Boeketreeks de andere kant van de medaille is: pornografie beschrijft de traditionele mannelijke ervaring van seksualiteit en seksueel geweld, de Boeketreeks geeft weer hoe vrouwen daarop (horen te) reageren en biedt een voor hen positieve lezing daarvan.’ In: Karin Spaink (red.), Pornografie, bekijk het maar, p. 178.

Stempel

Nee, het is op en top een mannenwereld waarin Lulu rondwaart als een duikelaar. Zij is een lichaam, waarop Schön in zijn mateloze goedheid voor eeuwig zijn stempel heeft gedrukt. Deze vrouw heeft geen ‘innerlijke ruimte’ voor zichzelf overgehouden. Als je van jongs af aan je eigen normen, je eigen grenzen, de grenzen van je lichaam, en je eigen ideeën bent kwijtgeraakt, opgevoed tot manvriendelijkheid en vrouwenhaat, zonder identificatiefiguren - slechts exemplaren die er net zo slecht aan toe zijn, met rancuneuze gevoelens die ze toch ergens moeten laten, en waarom dan niet bij de machteloze partij - dan word je vanzelf een kameleon. Je gaat vanzelf naar de pijpen van anderen dansen, namelijk degenen die jouw lot in handen schijnen te hebben: de mannen die ‘de grote wereld’ vertegenwoordigen, die een scheiding tussen ‘de werkelijkheid’ en ‘privé-leven’ hebben aangebracht. Het is een aardige theorie die Blokdijk in De Groene ten beste geeft, over het dilemma van Schön, het is jou blijkbaar zeer aan het hart gebakken.

‘Haar droom is dat zij en hij onafgebroken bij elkaar zijn en doen waar ze zin in hebben. Maar dat kan Schön niet. Zich even totaal overgeven aan haar als zij doet aan hem, daartoe is hij niet in staat. Want daarmee verliest hij de controle over zijn bestaan. Zijn maatschappelijke positie en de financiële zekerheden waarop die zijn gebaseerd zou hij aan het leven met haar ondergeschikt moeten maken. Vanaf het allereerste begin heeft Schön de absoluutheid van haar natuurlijkheid onderkend. Het is ook zijn droom zich daaraan over te geven, maar hij realiseert zich dat hij zichzelf dan niet meer in zijn macht heeft. En dus is hij voor haar vervuld van angst. Bovendien weet hij dat het hem zal ruïneren.’

Blokdijk suggereert hier de aloude tegenstelling tussen liefde en maatschappij; deze heeft de vorm van een materieel dilemma waarin Lulu haar partner na hun huwelijk brengt. Maar Schön heeft haar zelf tot die exclusiviteit opgevoed! Vanaf het moment dat ze met hem in aanraking kwam, heeft ze de kans niet gehad zich in iets anders dan ‘de liefde’ waar te maken. Haar vermogen

[p. 28]

om zich in materiële zin staande te houden is met het stelen van Schöns horloge abrupt gestopt. Zij werd gewoon geplukt, deze bloem, en dat zal tot het einde van haar leven zo blijven, ze bloeit niet voor zichzelf. ‘Spielzeug fur Manner’ staat er bij de prachtige vrouw die naast high-tech Sony-apparatuur is afgebeeld.^13. Schöns dilemma is nog steeds een zelfgekozen dilemma waarin hij haar een rol opdringt. Vanaf het moment dat ze zijn horloge probeerde te pakken en door hem bij dat tehuis werd afgeleverd, heeft ze, zoals gebruikelijk tot nog maar kort geleden, geen enkele zelfstandige positie in de werkelijkheid gehad.

Je kunt beter zeggen dat Schön in een probleem is blijven steken, en dat de figuur van Lulu dat zichtbaar maakt. Zij is niet, zoals de mythe wil doen geloven (Pandora is erop uit om onheil aan te richten) degene die het conflict veroorzaakt. Nee, het wordt veroorzaakt door de maatschappelijke ordening en ook psychische taakverdeling die door mannen wordt gewenst maar die niet in het belang van vrouwen is. Als je zou willen zou je Wedekinds stuk dus kunnen opvatten als de uitbeelding van een maatschappelijk conflict, in plaats van een plot dat om misverstanden draait.^14. Jammer, dat Tom Blokdijk in zijn betoog juist deze hedendaagse betekenis heeft gemist.

13. Zie Mulvey op. cit. pp. 119-136.

14. Karin Spaink, op. cit. pp. 168-170. Zo is ook het dilemma waarin de heldinnen van de Boeketreeks meegetrokken worden, hen aangepraat.

Stuklopen

Goed Marc, houd vol, we gaan een beetje dieper. Aan deze voorstelling kun je aflezen, hoe weinig de schrijver plus personages, de toneelmakers plus critici in staat zijn, het sekseverschil te erkennen: erkenning van de subjectiviteit ontbreekt, en dus respect voor het perspectief van de Ander. Vanuit dat onvermogen kan een hele culturele praktijk gewelddadig worden. Deze snijdt af, etiketteert, ridiculiseert, ontkent, negeert, bagatelliseert.

Wedekinds stuk is daarvan een extreem voorbeeld. Het lijkt alsof alle mannen stuklopen op dat verschil (Lulu als bidsprinkhaan die mannen verslindt) maar in feite wenst men het uit te vegen, in-de-daad te ontkennen: ze zien haar niet terwijl ze hun ogen uitkijken, ze willen haar slechts binnendringen, toeëigenen.

Men handelt uit onbegrip, vanuit een narcistische wens: dat vrouwelijk verlangen niet bestaat tenzij als onderdeel van dat ene ‘universele’ mannelijke verlangen.

Lulu van Wedekind is een prachtig voorbeeld van wat Braidotti en Smelik

[p. 29]

beschrijven: de logica van een machtssysteem dat ondanks al zijn facetten en variaties een ongedifferentieerde cultuur voortbrengt. ‘Niet een cultuur van twee seksen, met alle dubbelzinnigheden en tegenstrijdigheden van dien, maar een “universele” on-verschil-lige mannelijke cultuur’.^15.

Aan de voorstellingspraktijk en de receptie van Lulu kun je goed zien dat we in zo'n cultuur leven. Een samenhangend systeem van denkwijzen en gewoonten waarin de gewelddadigheid van het mannelijke kijken, de voyeuristische blik die de vrouwenfiguur metaforiseert (tot object maakt), gemeengoed is geworden. Normaal is, zelfs als deze blik (in deze voorstelling van Lulu en bij voorbeeld ook in de film The Accused) vanuit dat ‘universele’ perspectief wordt bekritiseerd. Zulke kritiek reproduceert alleen maar dezelfde verknoping, die dient als uitgangspunt, de gewone status quo. Zo gewoon dat wij - en nu spreek ik vanuit mijn eigen perspectief - geacht worden hetzelfde te ervaren als mannen.

Maar behalve als grote natte droom kun je Lulu van Wedekind ook opvatten als het verhaal van de ervaringen van vrouwen, van wie in een patriarchale cultuur hun subjectiviteit wordt ontnomen. Het ‘raadsel’, het ‘grillige’ gedrag van de protagoniste wordt ook door Blokdijk niet afdoende verklaard en blijft een lege plek die steeds opnieuw weer valt te duiden (een opeenvolgende reeks van ouderwetse tot moderne jasjes). Inhoudelijk verandert er niets, zonder radicale vermeerdering van perspectief^16. geeft de tekst tot sintjuttemis alle gelegenheid tot metaforisering.

15. Braidotti en Smelik, op. cit. p. 199.

16. Mieke Bal (op. cit. p. 87) spreekt zeer terecht over ‘een intellectueel tekort’ (...), in de zin van ‘een weigering om het eigen inzicht te vergroten.’

Blauwbaard

Laten we er eens van uitgaan, Marc, ‘just for the sake of the argument’ dat de mannelijke subjectiviteit op de ontkenning van het sekseverschil is gebaseerd. Dan zou je je ook kunnen voorstellen dat deze mannelijke subjectiviteit zichzelf voortdurend moet bevechten en bevestigen, dus in zijn meest extreme vorm resulteert in de vernietiging van dat verschil, in het gedrag van Jack de Ripper.

Laten we er eens van uitgaan dat de subjectiviteit van mannen bereikt wordt via een ‘foute onderscheiding’^17. omdat de werkelijkheid van de ander wordt ontkend. Benjamin formuleert geweld consequent als een ‘falen van differentiatie’ en hierop zijn volgens haar allerlei vormen van politieke en seksuele macht gebaseerd.

17. Jessica Benjamin, ‘The Bonds of Love: Rational Violence and Erotic Domination’, in: H. Eisenstein & Jardine (eds.), The Future of Difference. London/Boston 1980, p. 41-70.

[p. 30]

En als subjectiviteit geen gefixeerd produkt is maar een proces, is het voor de bedreigde mannelijke subjectiviteit steeds weer nodig om de grenzen van het zelf te beschermen en die van de ander te ontkennen, een proces dat intrinsiek gepaard gaat met geweld. Bij voorbeeld het ‘geweld van de vanzelfsprekendheid’ in kunstpraktijk en receptie dat ik hierboven heb beschreven. Films, toneelvoorstellingen, boeken, beelden.

Of het nu gaat om het verhaal van Roodkapje of dat van Blauwbaard, de ontkenning c.q. vernietiging die wordt uitgevoerd, wordt daarna meestal door een ander lid van dezelfde orde, ook iemand die dat doet op grond van zijn macht ongedaan gemaakt: Doornroosje ontwaakt dankzij de kus van de prins, Roodkapje en haar grootje worden door de jager uit de buik van de wolf gehaald, Blauwbaards vrouw wordt op het laatste moment gered door haar broers.^18. De mythe is weer tot leven gekomen en kan in een volgend drama opnieuw als trauma worden geënsceneerd.

Probeer Lulu eens als een omkering van de mythe van Blauwbaard te zien, een omkering die hetzelfde proces mogelijk maakt. De mannelijke slachtoffers in Lulu ‘legitimeren’ de wanstaltige afstraffing van de vrouwenfiguur aan het eind, door een ander lid van dezelfde orde (Jack the Ripper). Maar ook is duidelijk waarom Blauwbaard zo gewelddadig is jegens zijn echtgenotes: hoewel hij het sekseverschil nodig heeft om letterlijk en figuurlijk te (over)-leven, kan hij alleen zijn eigen subjectiviteit opbouwen over het lijk van de Ander. Blauwbaard kan niet zonder en niet met het sekseverschil leven, vandaar de dwangmatige herhaling van huwelijk en moord.

In Lulu is die herhaling omgedraaid in het telkens opleven van haar pogingen tot subjectiviteit in een nieuwe relatie, en het telkens overlijden van een minnaar terwille van de mythe van de bidsprinkhaan; een herhaling die wordt uitgesteld en opgerekt tot de uiteindelijke afstraffing van de protagoniste in het sensationele en ‘totale bevrediging’ verschaffende eind.^19.

18. Als zij zichzelf (al dan niet met hulp van een andere vrouw) zou hebben kunnen redden, zou zij tot subject geworden zijn en de code hebben doorbroken. Zie verder: Braidotti en Smelik, op. cit. pp. 188-189.

19. Zoals Mieke Bal beschrijft, vertonen vrouwen in de toestand van vernietigd zijn, allen dezelfde behoefte om hun subjectiviteit te herstellen. Bij voorbeeld door een (volgende) man als beschermer of wreker of ‘vertaler’ te kiezen, of door de daad in een zelfmoord te herhalen. Bal, op. cit. p. 76. Zo ook kun je ‘medewerking’ aan verkrachting zien als poging tot subjectiviteit en als overlevingsstrategie. Een voorbeeld hiervan is de ‘onbetrouwbaarheid’ van Agnes, die in Soeteman en Verhoevens film Flesh and blood is uitgebuit tot instrument van spanning en ‘erotiek’.

Metaforisering

Ik kan me voorstellen dat je er schoon genoeg van hebt, Marc, maar ik ben nog niet klaar. ‘Geweld moet daar geplaatst worden waar het met een maximum aan onverzoenlijkheid in werking is, met andere woorden, in de persoonlijke en seksuele identiteit zelf.’^20. Kristeva bedoelt de ‘meest verboden van alle kamers’: de bekkenholte, de fysieke innerlijke ruimte die alleen bij vrouwen bestaat.

20. Julia Kristeva, ‘Women's Time’ in: Signs, jrg. 7, nr. 1, 1981, p. 46. De meest verboden van alle kamers: het Blauwbaard sprookje is ook op deze manier te lezen. Braidotti en Smelik, op. cit. pp. 200-201.

[p. 31]

Precies die ruimte wordt binnengedrongen, ontkend, onteigend, toegeëigend. Ook symbolisch wordt dat uitgedrukt. Lulu leeft voortdurend in de huizen van haar partners, ze heeft geen eigen kamer, net zo min als de vrouwen van Blauwbaard. Bovendien kun je aan de figuur van Lulu het cultureel patroon optima forma demonstreren, want door haar achtergrond en opvoeding is zij volledig geseksualiseerd.

In de tekst van Wedekind is de metaforisering compleet. Er is immers maar één ‘echte’ vrouw, verder wordt het stuk bevolkt door mannen - Geschwitz is namelijk geen ‘echte’ vrouw, zo wordt gedacht. Het toneel ziet eruit als een groot slagveld, waar hele rangordes van verschillende kalibers staan opgesteld en om beurten naar voren worden geschoven, opgepoetst, verfijnd, technisch verbeterd. Lulu is het object waarnaar al die wapens wijzen. Zij is de vrouwenfiguur: een opzettelijk aangebrachte hindernis binnen de narratieve structuur, een object van steeds dezelfde handeling (in dit stuk letterlijk een herhaling). Je kunt haar gestalte dus zien als een metafoor van seksueel geweld, maar ook reproduceert de tekst Lulu dit geweld zelf in onze toneelpraktijk (die, zoals ik hierboven heb aangetoond, niet wezenlijk is veranderd). Zo werken talloze cultuurvormen dubbelop: ze zijn metaforen van geweld, en scheppen zelf - Mieke Bal spreekt van het ‘werkelijkheidsvormende effect van beelden’ - weer het geweld van metaforen.

Blauwbaardtrauma

Braidotti en Smelik hebben met een kritische leeswijze aangetoond hoe in onze cultuur het (sadistische) verhaal van Blauwbaard een basispatroon vormt. Als je het eenmaal tot je door hebt laten dringen, valt dat patroon bij allerlei verhalen op: telkens biedt een enscenering van overtreding en afstraffing de (tijdelijke) oplossing van het ‘Blauwbaardtrauma’.

1. De vrouw neemt aanvankelijk een conventionele objectpositie in (Lulu is getemd). 2. Zij overtreedt een gebod (wordt subject van handelen, zien en spreken: in burgelijke zin overtreedt Lulu seksuele conventies en is zij de oorzaak van de dood van haar ‘bewonderaars’). 3. Tenslotte wordt de vrouw weer tot de ultieme objectpositie teruggebracht (meestal de dood, in komedies vaak een huwelijk).

Ook in Lulu wordt de orde weer hersteld, door Jack the Ripper. Maar de mooiste vondst is, dat hier en elders de afstraffing wordt ‘opgeroepen’ of zelfs

[p. 32]

‘gelegitimeerd’ door het gedrag van de vrouw zelf, die daarin nauwelijks een ontwikkeling doormaakt, draak en freule tegelijk.^21. Neem de markiezin in Stephen Frears Dangerous Liaisons: door in tegenstelling tot haar mannelijke partner in haar slechtheid te volharden verdient zij haar vernedering. In Fassbinders Berlin Alexanderplatz is de moord op Mieze een sluitstuk op de dagelijkse ontkenning van elk van Franz' vriendinnen (een vernedering en ontkenning die zij evenals Lulu geleerd hebben normaal te vinden, van begin tot eind). Hun zelfbeeld is laag, hetgeen met hedendaagse vanzelfsprekendheid wordt aangevuld door bijvoorbeeld Louis Ferron die de ‘Männerbund’ tussen Biberkopf en Reinhold als gewone liefde zonder bijbedoeling weet te karakteriseren, met als toevoeging: ‘liefde via snolletjes’.^22.

Zoals in het Japanse meesterwerk Rashomon is de motor van de handeling meestal de schuldvraag: de kwellende mannelijke onzekerheid of degene die hij als zijn verlengstuk, zijn bezit, en als bevestiging van zijn subjectiviteit beschouwt, wel ‘trouw’ is. Antropologisch vindt dit gegeven natuurlijk zijn oorsprong in stamverwantschappen en eigendomsverhoudingen, maar ook psychologisch kun je, als je wilt, van Aeschylus' Oresteia via Shakespeares Anthony and Cleopatra en Mozarts Entführung aus dem Serail alle sporen tot op de dag van vandaag verder trekken.^23. Zie thrillers als Hitchcocks The Thirty-nine Steps en North by Northwest, of het cultureel imperialisme van Indiana Jones and the Last Crusade. Hoeveel moderne grapjes er ook zijn, het maakt niet uit. Spanning door mogelijke onbetrouwbaarheid en dus de schuldvraag. Alle films met dat stramien opnoemen die op onze televisie worden uitgezonden en in onze bioscopen draaien, vind ik ondoenlijk. Ik zie het zelfs in de science fiction van Aliens levensgroot terug.^24. Een laatste knak en het stuk, de film, de enscenering van het trauma is beëindigd. Aangedaan maar nooit werkelijk van hun benen geblazen, wandelen de mannen weer naar huis. Zou het kunnen zijn, dat in de diepte van hun welbevinden iets van opluchting schuilt? St. Joris is er opnieuw in geslaagd het monster te bedwingen.

21. Ook in Shakespeares Anthony and Cleopatra is het Cleopatra die volgens de deskundigen ‘nauwelijks’ een ontwikkeling laat zien. In de secundaire literatuur wordt - in tegenstelling tot de mannelijke held met wie men zich diepgaand identificeert - haar spanningsboog enkel aan het vijfde bedrijf toegeschreven: in termen van de vraag of zij - door zelfmoord te plegen - de inmiddels overleden Antonius trouw blijft, of niet. Zie: Els Launspach, ‘De koninklijke meid’ in: Tijdschrift voor Theaterwetenschap 11 (maart 1983), pp. 39-40.

22. VPRO-gids van 24 januari 1991. Over aflevering 12 van Berlin Alexanderplatz: de moord op Mieze (vgl. Lulu) schrijft Ferron: ‘Het gebeurt toch nog vrij onverwacht, meer in het verlengde van het baltsgedrag dan als doelbewuste wraakneming.’ [...] ‘Bewerkt niet iedereen zijn eigen lot? Bewerkt vooral niet “de afgezante van de coïtus” haar eigen lot? Op zoek naar de bevrediging van haar lusten loopt ze allicht eens in de armen van de Dood die een machtig zaaier is.’

23. Zo is ook de actualisering van het Othello-gegeven door Lodewijk de Boer in Angelo en Rosanna meer doordrenkt van vrouwenhaat dan het stuk van Shakespeare. Het stuk werd in het seizoen 1986-1987 voor 't eerst gespeeld in Theater a/d Rijn (regie Theu Boermans). Om somber van te worden.

24. In Aliens (1986, vervolg op Alien uit 1979; inmiddels is in 1992 Alien 3 uitgekomen) is het ‘vrouwelijke’ enerzijds onschadelijk gemaakt door het tekenen van even gewelddadige vrouwelijke als mannelijke soldaten (unisex), en anderzijds geëxternaliseerd in de draakachtige en slijmerige verschijning van de griezelige wezens, de vijand. Bovendien blijkt uit de vooronderstelling dat het gekoloniseerde gebied door de gewelddadige verovering tot de ‘beschaafde’ westerse wereld behoort, eenzelfde blinde vlek als in dit artikel wordt beschreven: de opstandige wezens dienen te worden getemd (of uitgemoord) en behoren geen eigen subjectiviteit te hebben.

Massage

Andere variaties maken de sleutel duidelijk. Van Georges Simenon bestaat het verhaal ‘La prison’. In Nederland werd een Franse tv-bewerking van dat

[p. 33]

Scène uit Shakespeare, Antonius en Cleopatra.

[p. 34]

verhaal uitgezonden onder de titel De zusters, maar het verhaal gaat helemaal niet over de twee zusters, waarvan de ene de andere vermoordt omdat de andere haar hele leven de ene probeerde te worden. Integendeel. Hoofdpersoon is een man, de echtgenoot van de moordenares. Deze doet ontdekkingen, de handelingen van zijn vrouw dienen alleen voor het oproepen van dilemma's voor de mannelijke subjectiviteit. De dode, noch de dodende vrouw is belangrijk. Het drama voltrekt zich aan de man: tot de conclusie gekomen dat zijn vrouw niet zijn bestaan als het belangrijkste in haar leven beschouwde, pleegt hij zelfmoord.

Toch zijn alle vrouwen die naast de zusters in dit drama figureren, aspecten van hetzelfde - mannelijke subjectiviteit bevestigende - vrouwbeeld: de secretaresse die elk moment klaar staat om met haar baas in bed te duiken, die hem op elke gewenste minuut ongevraagd van koffie en zelfs van een perfecte wekker in de persoon van een werkster voorziet. De werkster die ook al niets belangrijker vindt dan met haar lichaam en haar ziel een rijke trieste man te troosten. De aantrekkelijke vrouw in de kroeg, die al haar vrienden verzoekt te vertrekken teneinde met deze in een schandaal verwikkelde society-snob vreemd te gaan. Kortom, iedereen die van vrouwelijke kunne is, lijkt om de hoofdpersoon heen te draaien als een blinde beer om de honing, alsof verder alles onbelangrijk is. Alleen die ene vrouw verdomt het, uitgerekend zijn vrouw kan niet tot de objectpositie worden teruggebracht. Dan maar een boom om je te pletter tegen te rijden, besluit de man. Opmerkelijk, die keuze voor het grote niets.

Zullen wij dan maar voorzichtig concluderen dat ook in een stuk met een vrouwelijke titelrol, zoals Lulu, de menselijke held (in dit geval een reeks kleine heldjes met de allure van Schön tot Jack) structureel mannelijk is, en de hindernis of grens vrouwelijk? Het obstakel ‘maakt’ het verhaal natuurlijk, hoe weerbarstiger Kate in De getemde feeks, hoe beter. Het stramien van ‘genot en onbehagen’ werkt als een massage op de mannelijke ziel.^25. Maar de tovercirkel, die Lulu (Carmen, Cleopatra, of Circe) creëert, is beperkt van duur. Tenslotte wordt hij afgebroken, vernietigd. En zoals in Lulu en De zusters wordt de vrouwelijke subjectiviteit meestal niet verbeeld en ook niet uitgebeeld, alleen - en dan nog tweedimensionaal - de poging daartoe. Terwijl de vrouw behept blijft met de magie van een ikoon, wandelt de man als een driedimensionale figuur door het landschap.^26.

Om terug te komen op de idiote spiegel in Lulu's hand op het affiche en de omslag van het tekstboek: in de voorstelling is er geen spiegel, maar wel een

25. Laura Mulvey spreekt (in een variant op Aristoteles' angst en medelijden als dieptewerking van toneelstukken) van ‘het genot en het onbehagen dat de traditionele film ons biedt’. Mulvey op. cit. p. 133.

26. Mulvey beschrijft hoe de manier waarop naar de vrouw moet worden gekeken in de traditionele film en de musical - namelijk een samengaan van schouwspel en verhaal - in de handeling is ingebouwd. (pp. 125-127)
Wedekind was zelf met beide voeten verankerd in de Duitse caberet- en musicaltraditie; in Lulu is de voyeuristische blik tot inhoud geworden; bovendien is de structuur zelf een herhaling. Vandaar dat het schouwspel in dit toneelstuk niet de handeling ophoudt, maar volstrekt geïntegreerd is in het verhaal.
Het succes van het Lulu-gegeven is wellicht gebaseerd op het samengaan van twee elementen; de twee wegen die het mannelijk onderbewustzijn heeft, zoals Mulvey schrijft, om de castratieangst te ontvluchten: enerzijds de vrouw onderzoeken, haar mysterie ontraadselen, ‘met als tegenhanger de vernedering, bestraffing of de redding van het schuldige object (een oplossing die kenmerkend is voor de film noir; of anders een totale ontkenning van castratie door de substitutie van een fetisjistisch object of door de afgebeelde figuur zelf tot fetisj te maken, zodat ze geruststellend in plaats van gevaarlijk wordt (vandaar de overwaardering, de cultus van de vrouwelijke ster).’
De eerste weg, voyeurisme, heeft associaties met sadisme: ‘Het genot ontstaat uit het vaststellen van de schuld (direct gekoppeld aan castratie), het doen gelden van de beheersing en het onderwerpen van de schuldige via straf of vergeving. Het sadistische aspect is goed te combineren met de verhaaldraad. Sadisme vereist een verhaal, is ervan afhankelijk dat men iets laat gebeuren, dwingt een verandering bij de ander af, een gevecht van wil en kracht, van overwinning en verlies, geplaatst binnen een lineair tijdsbestek met een begin en een eind.’
De tweede weg, fetisjistische scopofilie, ‘kan daarentegen buiten de lineaire tijd bestaan, daar het erotische instinct alleen op de blik gericht is. Deze tegenstellingen en dubbelzinnigheden’, besluit Mulvey, ‘kunnen goed worden gedemonstreerd aan de hand van het werk van Hitchcock en Sternberg, die allebei de blik zodanig hebben behandeld, dat die bijna de inhoud of het onderwerp van hun films is geworden.’ (pp. 128-129)
Zie over de preoccupatie met de herhaling van het trauma, waaruit castratieangst resulteert, ook Louise Kaplan, ‘Vrouwelijke perversies’, Baarn 1991.

[p. 35]

schilderij. Eigenlijk zou Lulu op de vlucht voor Jacks mes dwars door die afbeelding heen moeten springen, om zich dan als een Medusa (laat de man doodvallen) om te keren. Het kunstwerk van Schwarz is tot het einde toe echter symbool van haar objectivering. De toneelmakers berusten graag in die wrange status quo. Lulu is dan ook nadrukkelijk alleen in deze opvoering van Wedekinds stuk.

Het is al eerder gezegd en verbeeld. Pas als vrouwen op grond van hun gemeenschappelijke woede de man uit zijn machtige subjectpositie weten te onttronen, zijn zij ‘in staat de spiegels stuk te schieten waarin een vertekend, want geobjectiveerd vrouw- en zelfbeeld hen gevangen houdt.’^27.

27. Anneke Smelik, ‘Het stille geweld’. In: Tijdschrift voor Vrouwenstudies 38, p. 243.

Minnaar en moordenaar

Het moge duidelijk zijn Marc, als je me tot nu toe hebt kunnen en willen volgen, dat Blauwbaard geldt als paradigma, net zoals Jack de Ripper en Donjuan. In hun dubbelpositie van minnaar en moordenaar, versierder en verzamelaar, vertegenwoordigen zij de in cultuur versteende behoefte van mannen om vrouwen te vernederen en af te doen als objecten. Behoefte? Zeg maar rustig noodzaak! Ik kan er niet over meepraten maar zou, zoals Mulvey oppert, het castratiecomplex een verklaring voor die dwangmatigheid kunnen zijn? De vrouw is de draagster van schuld, omdat zij door haar bestaan zonder penis bij de man angst voor castratie heeft opgeroepen. Over dieptewerking gesproken! Als dat zo is, figureren Blauwbaard, Jack the Ripper en Donjuan tegen de achtergrond van een wereldomvattende kunstpraktijk: een enorme Boeketreeks voor mannen. Want als mannelijke archetypen scheppen deze helden de mogelijkheid voor het gebaar van vernedering en afstraffing, een bevestiging ervan en een versterking. Jack de Ripper telt vijf, Blauwbaard zeven vrouwen, en Don Giovanni, ook zo'n repeteergeweer, duizendendrie. Maar de hoeveelheid telt niet. Wat er werkelijk toe doet, wat in onze cultuur genot verschaft, is de herhaling van dat gebaar. Dwangmatig, want gegrond in existentiële angst.

Om de cirkel rond te krijgen kun je het Blauwbaardverhaal eveneens zien als een voorschrift, een model voor ‘romantische liefde’, dat bijprodukt van seksueel geweld. De aanpassing van vrouwen die ook buiten kasteelromans wordt gepredikt, is alleen mogelijk omdat de cultuur steeds dezelfde signalen doorgeeft. Seksueel geweld wordt als normaal gezien en beschreven, eerder

[p. 36]

een uiting van liefde dan van macht. Zo wacht Rick (Humphry Bogart) in de film Casablanca net zolang totdat hij er zeker van is dat zijn voormalige geliefde (Ingrid Bergman) werkelijk van hem houdt en dat altijd heeft gedaan.

Pas dan komt hij in actie, en de manier waarop hij haar met haar echtgenoot meestuurt, het vliegtuig in, heeft iets van een afstraffing. Haar ‘verraad’ in Parijs is de motor van de handeling, opnieuw de schuldvraag. Het gevaar van de Gestapo is uitstekend gedoseerd: al haar handelingen zijn er tenslotte op gericht om zijn instemming te verkrijgen. Passend in het verhaal, maar ook symptomatisch. De heldin van Casablanca mag leven, want ze overtrad, zo blijkt in de ‘oerscène’, niet werkelijk een gebod: de oorzaak van haar verraad in Parijs was loyaliteit jegens haar echtgenoot, dat andere lid van dezelfde orde.

Schuld of moederschap, de ketens lijken op elkaar. Zo legt de - eveneens in zijn mannelijke subjectiviteit ontwortelde - held in Paris, Texas een lange weg af, alvorens hij zijn ondergedoken vriendin weer als moeder van zijn kind kan installeren. Als hij haar tenslotte zover heeft, knijpt hij er net als Rick, die andere ‘echte’ man, triomfantelijk tussen uit. De heldin moet eerst vrouw (of moeder) worden, voordat de held weer man kan worden. Je zou haast gaan denken, dat wat er cultureel aan mannelijke subjectiviteit vereist is, alleen groeit op een bed van onvolwassenheid.

Een laatste voorbeeld en dichter bij huis. In jouw favoriete Nederlandse film, naar Reves boek De vierde man, is Christien, bezet met ‘Lulu’-eigenschappen, de mannenverslindende kruisspin. Ze is net zo ‘onbetrouwbaar’ als Cleopatra was, die andere legendarische bidsprinkhaan of fraaigevederde draak. Maar wat in Reves boek nog literaire twijfels zijn, is in de film van Soeteman en Verhoeven gevisualiseerd en bijna reëel geworden. Hoewel er nog een kleine marge van twijfel is, ontkomt de kijker niet aan een tovercirkel, een heksenkring. Zoals Odysseus ontsnapte van Circes eiland, zo heeft Jeroen Krabbé op een haartje na zijn (voor)huid gered. De verfilming heeft zich van uitgesproken clichés bediend en scoort de moeizame overwinning op het mooie monster. Het eind is open: het raadsel is terug. Alle hens aan dek.

[p. 37]

Scène uit De vierde man, Renée Soutendijk en Jeroen Krabbé.

[p. 38]

Kampvuur

Ik kan wel doorgaan maar aan elk afscheid komt een eind. Ik ben met opzet eenduidig geweest en heb me daarbij geconcentreerd op slechts één soort geweld dat in onze cultuur zowel veelomvattend als specifiek is. Zo veelomvattend dat het niet wordt gezien en zo specifiek dat mannen en vrouwen, met al hun vermogen tot intellectuele hoogstandjes en artistieke zelfkritiek, het wensen te ontkennen. En daar slaagt men in tot op de dag van vandaag. Medusa heeft zich laten ringeloren. De god heeft de godin doen verbrijzelen, onherkenbaar gemaakt in een stelsel van patronen, uiteraard zonder de oorzaak van de verstening te doorgronden. En dus is de remedie vaak erger dan de kwaal. Voor alles dient het ritueel immers intact te blijven. Als de grillige vlammen van een kampvuur waar de stamoudsten ingewikkelde bewegingen omheen maken. Het vuur zelf kan, wanneer men bevredigd en het dansen moe is, in één zwaai worden gedoofd.

Beste Marc, onze verhouding destijds was geheim. Dat zij er is geweest is eveneens geheim. Zoals je destijds in al je contacten je huwelijk rigoreus van deze speciale vriendschap wenste te scheiden, zo heb je nu ook weer de weg gekozen die het geschiktst voor je was. Er is een tijd geweest dat ik jou meer dan mezelf heb vertrouwd: basisdilemma van Lulu - en toen heb je me niet verdedigd. Als vanzelf kwam daar onze relatie en samenwerking tot stilstand; ook al zijn we blijven praten en hebben we elkaar nog een aantal malen ontmoet. Toen je in januari tegenover me zat, glimlachend en zelfgenoegzaam, maar ook door je lange stilzwijgen een beetje verlegen, liet je me zien dat ik nog steeds iets voor je beteken.

Het spijt me dat ik mijn kritiek op jou nooit volledig heb uitgesproken. Aan de andere kant: dan was onze vriendschap niet mogelijk geweest. Doordat ik je nu zo weinig zie, kun je me niet meer in verwarring brengen. Dat overkomt me ook met anderen. Soms is er liefde, soms is er haat. Het valt me op dat dit dualisme naarmate de jaren verstrijken en de vriendschappen langer duren, erger wordt. Doe ik een poging op een oneigenlijke manier de werkelijkheid te lijf te gaan? Of is het acceptabele zelfbescherming?

In het huis van Max merk ik opnieuw wat het alleen wonen waaraan ik niet meer gewend ben, zo moeilijk maakt. Er zijn dagen dat alles goed gaat, sterk voel ik me, bewust en handelend. Wat een illusie. Op alle andere dagen laat ik me heen en weer slingeren in de keuzes die ik moet maken, tot op de meest banale niveaus.

[p. 39]

Het leven met man en vooral kinderen had al die dilemma's zo drastisch beperkt: een heleboel is simpelweg onmogelijk. Maar nu voel ik opeens weer die oude onrust om het maximale uit mijn dagen te halen. Een grondhouding die mijn kinderen me op hun geheel eigen wijze hebben afgeleerd.

Op een van die slingerdagen kwam Thomas, die Nugo en Pichu aan de zorg van zijn ouders had toevertrouwd. Hij was ten gevolge van de totale omkering in de taakverdeling (waarvan ik meestal zo'n last heb) nog een beetje gereserveerd. Zijn haar was kortgeknipt, we stonden aanvankelijk een beetje onwennig naar elkaar te kijken. Het was net alsof het vijf jaar geleden was, toen hij voor het eerst in mijn bestaan placht in te breken. Met een mengeling van verliefdheid, bewondering en schroom.

Zo zaten wij in de enorme ruimte met de vaas bloemen en het haardvuur op de grond, dronken flessen wijn leeg tot diep in de nacht en spraken; op een manier met elkaar geconfronteerd die in het ouderschap nooit meer mogelijk is. Plotseling was het net als vroeger. En als vanzelf gingen onze hardop uitgesproken gedachten naar het verschil tussen vroeger en nu. Een verloren goed tegenover het verkregen erfdeel, geen van beiden had spijt. De kans op ouderwetse verliefdheid is verkeken. Lang voordat deze drie mensen in mijn leven kwamen, had ik de magie van de tovercirkel al verbroken. Dat is het verschil in lotsbestemming, in mogelijkheden, en dat scheelt me een baarmoeder, tussen mij en Lulu.