Lust en Gratie. Jaargang 9

[p. 72]

De nachtmerrie van het lot
Anne Kuiper
Kristien Hemmerechts en de ‘female gothic’

foto: Ludo Geysels

Een van de belangrijkste stromingen in de vrouwenliteratuur kreeg pas in 1968 een naam. Toen ‘ontdekte’ de Amerikaanse letterkundige Ellen Moers de traditie van de ‘female gothic’. In haar essaybundel Literary Women beschreef zij hoe vrouwen al sinds het midden van de achttiende eeuw in het schrijven van verhalen en romans een belangrijke uitlaatklep vonden voor hun frustraties en benauwenis die voortvloeiden uit de rol die de maatschappij hen oplegde en die door hun vrouw-zijn en het vrouwelijk lichaam onontkoombaar waren.

Zij schreven niet zomaar verhalen en romans, maar werk dat ontstond tijdens de bloei van de gotische literatuur, het horror-genre. Die literatuur, genoemd naar de gotische kastelen waarin ze vaak gesitueerd is, wordt geacht te beginnen in 1764 met het verschijnen van The Castle of Otranto van Horace Walpole. Door het enorme succes van dat boek bij een groot publiek heeft Walpole tot aan de dag van vandaag een groot aantal navolgelingen gekregen,

[p. 73]

onder wie opmerkelijk veel vrouwen, al publiceerde een niet onaanzienlijk deel van hen onder mannelijke of dubbelzinnige pseudoniemen.

Renate Dorrestein

De Nederlandstalige literatuur lijkt lang aan de ‘female gothic’ voorbijgegaan te zijn. Pas in de afgelopen paar jaar is er op gewezen dat er ook Nederlandstalige schrijfsters zijn die in die traditie een plaats hebben: Renate Dorrestein en Kristien Hemmerechts. Pas in het Vara-radioprogramma Het Zout in de Pap (9 november 1987, bij het verschijnen van Dorresteins roman Een nacht om te vliegeren) en - uitgebreider - in een grotendeels aan haar gewijd nummer van het literaire tijdschrift Bzzlletin (mei/juni 1989) werd voor het eerst betoogd dat Dorrestein bij uitstek een vertegenwoordigster van dat genre is. Hella Haasse formuleerde het in haar essay in het Bzzlletin-nummer als volgt:

‘In het werk van Renate Dorrestein is het gothieke element functioneel. Het achter geboomte verborgen huis met zijn bizarre bewoners in Buitenstaanders (1983): de heks- of vampier-achtige Lucretia (middelaarster van het kwaad) in Vreemde streken (1985); het afgelegen Keltische eiland, compleet met abdij, monniken, diverse raadselachtige personages, een monumentaal buitengoed, voorzien van “talrijke” dakkapellen en een voornaam bordes” in Noorderzon (1986); en in Een nacht om te vliegeren (1987) de reusachtige villa-aan-het-meer, met “draconische torens” en “lage uitbouwen”, die “kruipen door tunnels en grotten” in gedachten brengt, bevolkt door vertegenwoordigers van hogere en lagere standen... het zijn allemaal aanknopingspunten met de gothieke traditie. Altijd weer zijn er personages die varianten van het bedreigde en demonische belichamen. De dood, in de vorm van zelfmoord of het al dan niet opzettelijk veroorzaakte omkomen van een ander, is ook een constante, evenals de romantische, idealistische drang tot beschermen, redden, en tot het ontdekken, ontsluieren, van wat verborgen is.’

De schrijfster zelf kon zich in die visie geheel vinden. In haar ‘Keefmanlezing’ zei ze onder meer:

‘(...) ik [pas] in een lange en rijke traditie van vrouwen die schreven om niet in hun verzet te hoeven stikken en die uitgekookt genoeg waren om het onzegbare buiten de officiële werkelijkheid te situeren, waar men de verboden mededelingen rustig van de

[p. 74]

pagina kan schreeuwen zonder dat de lezers met hooivorken achter je aan komen. Met deze schrijfsters deel ik een hang naar het fantastische, het gruwelijke, het gewelddadige, een fascinatie met broeierige sferen, psychische onevenwichtigheden en zogenaamde waanvoorstellingen, een voorliefde voor grotten, kastelen en andere geïsoleerde plaatsen, waar het kwaad zich onherroepelijk zal voltrekken (...)’ (De Tijd, 20 november 1987)

Veel van dat verzet heeft te maken met allerlei begrenzingen die vrouwen ervoeren en ervaren in een wereld die nog steeds patriarchaal is. Begrenzingen kunnen heel concreet zijn, het kunnen werkelijke ruimtes zijn. De kastelen en grotten van Dorrestein bijvoorbeeld, maar ook de hotelkamers van Jean Rhys, de kamer met ‘the yellow wallpaper’ van Gilman of de zolder van Brontë. Begrenzingen zijn soms ook veel minder apert aanwezig. Vrouwen ervaren hun vrouwelijkheid, hun lichamelijkheid als beperking door de manier waarop ze er zelf tegenaan kijken, maar ook door de verwachtingen die de patriarchale samenleving van het vrouw-zijn heeft. De beleving van zwangerschap, geboorte en misgeboorte hangt daarmee samen.

Het komt veel voor in de ‘female gothic’-traditie dat de concrete begrenzing die de vrouw in een verhaal ervaart, tevens staat voor niet concrete begrenzing. Zoals de eenzame opsluiting van de hoofdpersoon uit The Yellow Wallpaper ook symboliseert dat de hoofdpersoon gevangen zit in haar eigen lichaam. Daar zit nog een derde laag van begrenzing achter, namelijk die van het ontbreken van een redelijke keuzemogelijkheid. Om aan de verwachtingen die bij het vrouw-zijn horen te voldoen, hoort zij zwanger te raken.

In deze geëmancipeerde tijd zit het vrouwbeeld nog tamelijk vastgeroest in het ouderwetse rolpatroon. Willen vrouwen hieraan kunnen ontkomen, dan zullen zij zich opofferingen moeten getroosten - nog al te vaak geldt de noodgedwongen keuze tussen kind of carrière. Mannen hoeven in het algemeen die keuze niet te maken, zij mogen genieten van beide.

Dit speelt ook door in de vrouw-man-relaties; vrouwen zijn daarin vaak de zwakkere partij, ervaren zichzelf meer als gevangen in een relatie, al was het alleen al door financiële afhankelijkheid. Dit leidt tot een abstractere vorm van begrenzing, namelijk de psychologische barrières die vrouwelijke personages in de gotische literatuur ervaren in hun worsteling met de vrouwelijke identiteit.

Het verzet dat vrouwen aan deze begrenzingen boden in de gotische traditie is verschillend. Met uitzondering van het schrijven van gotische literatuur zelf, dat immers het onzegbare zegbaar kon en kan maken. In het begin van de

[p. 75]

gotische traditie bestond dat verzet voornamelijk uit schrijven. In het verhaal zelf kon de vrouwelijke hoofdpersoon nog niet uit de gotische nachtmerrie ontwaken. Met Brontë kwam er een ontsnappingsclausule, - nog steeds evengoed een vorm van opsluiting - Bertha kon als krankzinnige vrouw wèl uiting geven aan haar ongenoegen.

Sylvia Plath laat haar vrouwelijke hoofdpersoon in haar verbeelding opgesloten zitten in een glazen stolp, bij Jean Rhys sluiten de personages de werkelijkheid buiten door zichzelf op te sluiten in hotel- en pensionkamertjes, bij Gilman verzint de hoofdpersoon een figuur achter het behang om die vervolgens te laten ontsnappen. Ook kunnen personages voor korte tijd aan de werkelijkheid ontsnappen, of liever, past de auteur voor even de werkelijkheid zodanig aan dat deze de hoofdpersoon geen angst of afkeer meer inboezemt. Dromen en fantaseren zijn hier de geschikte middelen voor.

Kristien Hemmerechts

‘Female gothic’-verhalen spelen zich nog steeds af in een benauwende, broeierige sfeer, waarin bizarre personages en situaties een prominente rol spelen. Tot nu toe was Renate Dorrestein de enige Nederlandstalige schrijfster die in deze traditie paste. Maar ook in de romans Een zuil van zout (1987) en Brede heupen (1989) van de Vlaamse schrijfster Kristien Hemmerechts zijn elementen van die traditie te herkennen. Gesloten en enge ruimtes hebben evenzeer een rol gespeeld in de ‘female gothic’ als het gevoel opgesloten te zijn: in een ruimte maar ook in eigen lichaam en geest of in een relatie. In de eerste gotische romans ging het vooral om spookruïnes en gotische kastelen, waarin werkelijke angsten en angstwanen de hoofdpersonen in hun greep hielden.

Komen de hoofdpersonen eerst nog toevallig in die ruimtes terecht, in latere gotische romans gaan ze meer en meer zelf die begrenzing opzoeken. De benauwdheid, het wereldbeeld en het zelfbeeld dat de hoofdpersoon daardoor krijgt en de worsteling daarmee klinken door in de genoemde romans van Hemmerechts. In haar boeken lijken de hoofdpersonen in dergelijke ruimtes terecht te komen. Er is geen sprake van wilskracht.

In Een zuil van zout zijn de besloten ruimtes duidelijk aanwezig. Het zijn de gebouwen waarin Anna haar tijd doorbrengt: haar kamer in Amsterdam, het huis van haar ouders, het klooster. Wanneer Anna, een Belgische die studeert in Amsterdam, terugreist vanuit Brussel na haar vaders begrafenis, ontmoet ze

[p. 76]

foto: Karin Frigge

[p. 77]

een Amerikaan op het station. Hij vraagt waar het perron is voor de trein naar Amsterdam en reist met haar mee tot in haar bed. Na een tijdje houdt de Amerikaan Amsterdam wel voor gezien en trekt verder. Anna blijkt zwanger te zijn, maar ze onderneemt geen enkele actie om de vader in te lichten. Ze aanvaardt haar zwangerschap en wil terug naar het huis van haar ouders, dat ze geërfd heeft, om uiteindelijk daar te bevallen. Anna trekt zich helemaal terug in het huis, waar geen gas, water, licht en telefoon zijn aangesloten, waar de tuin al lang niet meer onderhouden is. Ze onderneemt enkele pogingen om verandering in die situatie te brengen, maar veel haalt het niet uit en al snel laat ze het er bij zitten. Het huis ligt vol met kranteknipsels die haar vader bewaard heeft. In de slaapkamer van haar ouders zijn zelfs alle muren ermee beplakt. Ze raakt gefascineerd door die knipsels, wil het systeem erin ontdekken. Zij wil in het huis blijven tot ze weet wat de diepere betekenis achter al die knipsels is.

Bijna volledig alleen zit ze haar zwangerschap uit, ziet ze haar lichaam veranderen en voelt het ook veranderen in iets waar ze niet veel controle meer over heeft, iets dat haar tot last wordt. Ze krijgt last van maagzuur, kortademigheid en moet telkens naar de wc.

Haar bestaan in het voormalig ouderlijk huis wordt vooral onderbroken door haar bezoeken aan het rusthuis, dat gevestigd is in een oud klooster, een gotisch gebouw bij uitstek. Haar grootmoeder is daar opgenomen en bovendien kan zij er baden. Nu is een klooster al een heel duidelijk afgesloten gebouw, maar in het klooster is de badkamer een engte in een engte.

‘De zuster gebaart dat ik haar moet volgen. Ze gaat de trap op en een lange gang door. Overal staan er gipsen standbeelden van Jozef, Maria en andere heiligen. In nissen en op voetstukken glimlachen ze naar ons. De gang draait en gaat over in andere gangen. Op een bepaald moment houdt de zuster halt en haalt een zware sleutelbos uit haar gewaad. We staan voor een zware eiken deur. Voor ze de deur opent, draait ze zich om en legt een vinger op haar lippen, al hebben we nog geen woord gewisseld. De gang die we nu betreden is donker en onze stappen klinken hol, wat me doet vermoeden dat het plafond erg hoog is, al is dat door het duister niet te zien. Tenslotte blijft ze staan en zwaait een deur open. Licht stroomt naar buiten.
- “De badkamer,” zegt ze en laat me voorgaan.
Wanneer ik me omdraai om haar te vragen hoe ik de weg terugvind, is ze verdwenen. Ik hol de gang door, in de richting van de eiken deur, maar vind haar niet.
“Zuster?” fluister ik, maar krijg geen antwoord. Ik probeer de deur, maar die is

[p. 78]

gesloten. Ik loop naar het andere eind van de gang, maar ook daar stuit ik op een gesloten deur. Op het lichtvlak bij de badkamer na is de gang zo zwart als de nacht.’ (Een zuil van zout)

Het is de vooraankondiging van wat komen gaat: de zoektocht naar zichzelf, haar verleden en haar toekomst, zal hier uiteindelijk doodlopen. Haar kind ontglipt haar, het wordt dood geboren en in de kloostertuin begraven bij de dode kloosterzusters. Het lijkt ook haast onmogelijk dat nieuw leven daar een kans zou krijgen. In de verstikking van het klooster hebben lang alleen maar vrouwen geleefd die er voor gekozen hadden geen kinderen te willen. Met het uitsterven van de kloosterzusters wordt het gebouw een rustplek voor mensen die uitgeleefd zijn.

Zoals het lot Anna in enge ruimtes brengt, die ze dan zelf vervolgens telkens weer opzoekt, wordt ook Laura in Brede heupen naar die ruimtes gemanoeuvreerd. Op zoek naar zichzelf belandt zij telkens bij een andere minnaar die haar weer een besef van de tijd geeft. Allereerst is daar de ‘witte kamer’, de hotelkamer die Laura voor zichzelf en haar baas en ‘vriend’ Vincent op gezette tijden moet reserveren. Dit zijn de geplande tijden dat Vincent met haar naar bed wil.

‘Op kantoor hadden ze weinig kontakt met elkaar. Vincent werkte nu met het dicteerapparaat dat Laura de dag na zijn verjaardag besteld had. Iedere ochtend vond ze het bandje dat ze moest uittikken naast haar tekstverwerker. Ze zette de koptelefoon op en luisterde naar de instructies voor brieven, telefoontjes en afspraken. “En Laura,” zei de stem in haar koptelefoon, “vrijdag lijkt me een geschikte dag voor de witte kamer. Zorg jij voor de reservering?”’ (Brede heupen)

Laura beleeft hier absoluut geen plezier aan, zij ondergaat en denkt ondertussen aan andere dingen. Zij fantaseert dat Vincent een masseur is. Toch is ze niet in staat zich aan hem te onttrekken. Bijna aan het einde van het boek probeert Vincent Laura definitief aan zich te binden door zonder condoom in haar klaar te komen.

Ook de pashokjes in de winkels waar Vincent Laura mee naar toe neemt om haar een wat vrouwelijker uiterlijk te geven vormen een bizar decor van benauwdheid. Het zijn eveneens ruimtes waarin Vincent de baas is. Hij bepaalt wat zij past en wat zij cadeau krijgt om haar te vormen naar het beeld dat hij heeft van vrouwelijkheid. Ook dit laat Laura met zich gebeuren. Vincent bevestigt haar

[p. 79]

in de onzekerheid over haar lichaam. Een andere belangrijke begrensde ruimte is het psychiatrisch ziekenhuis waar Laura's zuster Elza is opgenomen. De geïsoleerde sfeer daar wordt versterkt doordat er aan de straatkant geen afdeling is gehuisvest. Wanneer Elza eenmaal in het ziekenhuis is opgenomen, wordt haar psychische toestand er niet beter op. Op een gegeven moment kunnen de andere familieleden geen contact meer met Elza krijgen. Het wordt zelfs tegengehouden door de psychiatrische staf. Laura blijft hardnekkig naar het ziekenhuis gaan, alleen om te merken dat het een doodlopend pad is. Ze kan met Elza niet praten over de reden waarom ze zich van hun familie afgekeerd heeft, noch over hun gezamenlijke verleden, noch over zichzelf: Elza wil niet praten. Ook Anna onderneemt om de paar dagen de tocht naar het klooster, een gebouw dat net als de inrichting als eindstation fungeert. Daar stuit ze elke keer op een totaal verstilde grootmoeder.

Identiteit

Een wezenlijk onderdeel van ‘female gothic’-romans is het zoeken van vrouwen naar hun identiteit. Een zoektocht die niet eindigt zolang vrouwen zich aanpassen aan het beeld dat een door mannen gedomineerde maatschappij van hen heeft. Het zoeken naar zichzelf brengt de vrouwen in beide romans tot reizen. Anna gaat nog niet heel ver, ze gaat terug van Amsterdam waar ze studeert naar een buitenstad van Brussel, de stad van haar jeugd. Laura gaat een stukje verder: ze komt in Londen terecht op aandringen van haar moeder. Het werk in Londen moet haar waarde op de Nederlandse secretaressemarkt vergroten.

Het zijn weinig opwekkende reizen. De uitbreiding van Laura's secretariële bekwaamheden vergroot niet alleen haar kansen op werk, maar ook op nieuwe zakkige minnaars. In Londen treft ze eindelijk een wat aardiger man, maar die wil niet meer dan een vaderfiguur zijn en zeker geen minnaar. Terug in Amsterdam wordt ze aangenomen door Vincent, die bij de sollicitatie al informeert of ze getrouwd is danwel trouwplannen heeft. Ook Anna's reis naar het verleden is ook vergeefs. Ze is niet in staat om het verleden waarin ze zich begraven heeft te reconstrueren: ze kan zichzelf daarin geen plaats geven. De zinloosheid van de tocht wordt versterkt doordat ze haar toekomst niet kan koppelen aan haar verleden; haar kind komt dood ter wereld.

[p. 80]

Zowel Laura als Anna zijn zich pijnlijk bewust van hun lichaam en alles wat er fout mee kan zijn, wat wel eens niet aantrekkelijk zou kunnen zijn.

‘Er is slechts een handvol reizigers in het station en ik voel me in de gaten gehouden. Mijn haar is te kort, mijn oorbellen zijn te lang en ik draag de verkeerde kleren. Elk ogenblik verwacht ik een tik op mijn schouders.’ (Een zuil van zout)

Vooral Laura laat zich manipuleren en wringt zich in allerlei bochten om haar minnaars haar lichaam van de beste kant te laten zien, namelijk zoals zij geleerd heeft dat mannen het graag zien.

Hoewel de hoofdpersonen voortdurend bezig zijn met hoe ze er uitzien, zijn hun minnaars alles behalve volmaakt. Jasper, de vader van het kind van Laura is wel het toppunt van walgelijkheid die in het boek meermalen breed uitgemeten wordt.

‘Zijn lichaam fascineerde haar. Vooral zijn huid was een geliefkoosd studieobject. Die huid was geschilferd en de bovenste laag was in een continu proces van uitdroging en afstoting verwikkeld. Onvermijdelijk droegen zijn kleren de sporen van dit afbraakproces. Op zijn schouders lag altijd wit poeder, alsof hij net uit een sneeuwstorm naar binnen was gewandeld. Rond zijn wenkbrauwen stapelden de schilfertjes zich op, omdat ze daar door haartjes werden vastgehouden. Later, toen Laura voor het eerst bij hem in bed lag, merkte ze dat dit fenomeen zich over zijn hele lichaam voordeed en dat overal waar haar was ingeplant conglomeraten van schilfertjes ontstonden.’ (Brede heupen)

Voor het vinden van de eigen identiteit, het begrijpen en aanvaarden van het vrouw-zijn, het om kunnen gaan met de eigen seksualiteit, is identificatie belangrijk. Voor die identificatie zijn vaders niet nodig, die kunnen dan ook makkelijk uit het verhaal geschrapt worden.

De vaders in Een zuil van zout en Brede heupen vallen op door onverantwoordelijkheid of afwezigheid. Anna's vader is net gestorven aan het begin van het boek. De vader van haar komend kind is niet lang genoeg gebleven om van zijn vaderschap te kunnen genieten. Laura's vader sterft ook, en dat is het begin van de terugtocht naar de inrichting van haar zus Elza. De vader van haar vriendin Carla is met de noorderzon vertrokken. Als ze zwanger raakt van haar vriend Jasper, die zelf zo lelijk als de nacht is, keert deze zich van haar af, hij wil uiteindelijk niets meer van haar weten en ook niet van het

[p. 81]

kind. Laura compenseert dat door zich vaak voor te stellen dat hij een paar maanden na de bevalling opduikt en dat alles vanzelfsprekend weer koek en ei is.

‘De baby slaapt in zijn of haar wiegje, de zon valt door het raam, de radio speelt Vivaldi. Ze draagt een met kant afgezette nachtpon, gele anjers staan naast haar bed. Er wordt geklopt, ze roept ja, ziet de deur langzaam opengaan en Jasper naar binnen stappen.
“Dag”, zegt hij.
“Dag”, zegt zij.
Ze glimlachen allebei nadrukkelijk.
De maanden van ellende zijn op slag vergeten. Hij is trots op zijn vaderschap en vindt haar een prachtmoeder. Zij is blij dat hij de vader van haar kind is en vindt hem niet meer zo lelijk. Het is belangrijk dat ze allebei glimlachen.’ (Brede heupen)

Moeders daarentegen zijn voor het bepalen van de identiteit van een vrouw wel van belang. Daaraan ontlenen de hoofdpersonen hun voorbeelden, daaraan kunnen ze zien wat ze met hun vrouw-zijn in deze wereld aanmoeten: de man kinderen baren. Maar daardoor ontstaat een soort perpetuum mobile. In hun zoektocht naar zichzelf grijpen de hoofdpersonen terug op wat aan hen voorafging. In het verleden zijn geen verklaringen voor hun huidige situatie en gevoelens. Er zijn geen aanknopingspunten te vinden voor hun toekomst anders dan dat het leven zich eindeloos herhaalt en dat zij een schakel zijn in het doorgeven van dat leven. Het is een fatalisme waaraan de hoofdpersoon zich niet weet te onttrekken. Zij doet er blijkbaar geen moeite voor en voelt niet dat je het lot een handje kunt helpen door je leven in eigen hand te nemen.

Uiteindelijk leidt identificatie met de moeder tot zwangerschap van de hoofdpersonen zonder dat dat nou zo bewust gebeurt. Zwangerschappen die hun lichamen veranderen zodat ze het zelf niet meer herkennen en anderen zich ervan afkeren, zwangerschappen die misselijkheid en pijn geven, zwangerschappen die het lichaam in deplorabele staat achterlaten als je je niet alle mogelijke moeite getroost om de schade te beperken.

‘Het is nog minstens drie kilometer naar het huis van mijn ouders. Met een reistas in elke hand sjok ik verder. Halverwege moet ik rusten om op adem te komen. Hoe hard ik ook naar adem hap, toch heb ik het gevoel niet genoeg zuurstof binnen te krijgen. De

[p. 82]

baby is een steen in mijn buik die luchtwegen en spijsverteringskanalen blokkeert. Ik zet me neer op de stoep en haal het zwangerschapsboek uit mijn tas. In de index vind ik “kortademigheid” en lees op bladzijde achtentachtig dat zwangere vrouwen inderdaad sneller kortademig zijn. Het komt er vooral op aan niet paniekerig adem te gaan halen, want dan ontstaat er hyperventilatie, gevolgd door duizeligheid en zelfs bewusteloosheid. Rustig en diep ademhalen, dat is de boodschap. De lijst van zwangerschapsongemakken is indrukwekkend lang.’ (Een zuil van zout)

Zwangerschappen kunnen eindigen in de geboorte van een dood kind, zoals bij Anna in Een zuil van zout. Niemand had ooit verteld dat je daar ook rekening mee moest houden. Anna's moeder is al dood wanneer het verhaal een aanvang neemt. In de laatst overgebleven kloosterzuster kan ze ook geen herkenning vinden, die is alles behalve een moeder(figuur). Sterker nog, de suggestie wordt gewekt dat de thee, die Anna vlak voor de bevalling van haar krijgt, er mede oorzaak van is dat het kind dood ter wereld komt. Het is ook al weg en begraven voordat Anna boe of ba kan zeggen. Door de afwezigheid van haar moeder heeft Anna steun gezocht bij haar grootmoeder, die nog duidelijker de voortplanting symboliseert. Maar de grootmoeder is als versteend en lijkt geen goede invloed op het nieuwe leven te hebben.

De zwangerschappen in deze beide romans van Hemmerechts zijn zwangerschappen die eindigen in de geboorte van een kind van een vader die spoorloos is, een kind dat daarom verzwegen moet worden. In Brede heupen is dat ook heel mooi in het verhaal verweven. Pas nadat de lezer een heleboel andere informatie over Laura heeft verkregen waarin af en toe terloops wel wordt verwezen naar een mogelijk kind en in ieder geval naar de gevolgen die een zwangerschap op het lichaam heeft, wordt het duidelijk dat ze al die tijd al een kind heeft. Het wordt door de grootmoeder opgevoed, die het zich toeëigent alsof zij er zelf de moeder van is. Het kind is oorzaak van de brede heupen waar haar vriend Vincent al in het begin van het verhaal over valt. Kortom, zwangerschap blijkt geen ideaal te zijn en ook niet de enige en vanzelfsprekende vervulling van een vrouwenleven.

‘'s Nachts wanneer Laura opstond om de kleine Edith te voeden vroeg ze zich vaak af wat er fout was gelopen. Het had nooit in haar bedoeling gelegen om de rol van ongehuwde moeder te spelen. Ze was nooit van plan geweest om dit leven te leiden. De vrouw in de dunne kamerjas met de gulzige baby aan haar borst, de kleine flat met de flinterdunne muren, de scripties die zich opstapelden onder de typetafel, de luiers en de

[p. 83]

vuile was, ze hadden niets met haar te maken. Ze konden onmogelijk deel uitmaken van haar leven.’ (Brede heupen)

Dat besef doet Hemmerechts' hoofdpersonen niet in actie komen tegen hun lot. Het lijkt wel of het ze aan totale daadkracht ontbreekt. Het grootste verzet dat ze kunnen bieden, is het willoos accepteren van wat hen overkomt. Er is dan ook geen sprake van dat de hoofdpersonen zelf kunnen uitbreken uit hun benauwende levenswijze. Ze komen niet verder dan een droom of een fantasie. Daarom heeft Hemmerechts nieuwe vrouwelijke personages in het leven geroepen. De vrouwen die hun appartement met de hoofdpersonen delen belichamen een vrijere manier van leven. Zij laten zien dat je niet verstrikt en opgesloten hoeft te raken en te blijven in de tredmolen van relaties en de daarbij voorgeschreven manier van leven.

Anna's vriendin Suzanne weet hoe ze moet handelen, hoe ze iets moet aanpakken. Zij heeft haar leven wèl in de hand en als Anna het toelaat zal ze Anna's leven ook wel even regelen. Als Anna zwanger is beslist Suzanne wat Anna moet doen en laten. Zij zorgt ervoor dat ze naar een gynaecoloog gaat en maakt het huis in België enigszins bewoonbaar. Suzanne kiest zelf haar mannen en vrouwen en laat zich geen zwangerschap en opgestuwde borsten aansmeren. Suzanne heeft ambities die ze zelf wil waarmaken, daar heeft ze geen relatie met een man voor nodig.

Maar ook Laura's vriendin Carla, die nog meer met haar verbonden is doordat ze in het psychiatrisch ziekenhuis werkt waar Elza woont en doordat ze de zus is van de vader van Laura's kind, heeft haar zaken goed op een rijtje. Het lot schijnt haar niet in zijn wurggreep te hebben. Ze is mondig en bepaalt zelf welke kant haar leven opgaat, ook al gebeurt er van alles om haar heen. Laura's duidelijkste tegenpool is haar zusje Elza, de mooiste van het gezin, degene die het meest veelbelovend was. Zij weigert uiteindelijk zich te conformeren aan wat dan ook en stapt in de wereld van de waanzin. Die kan ze aan, daar heeft ze wel de macht over, daarin hoeft ze aan geen enkele verwachting meer te voldoen, hoeft ze geen enkele man tegemoet te komen, doet haar uiterlijk er niets meer toe en hoeft ze zelfs niet meer te praten.