Lust en Gratie. Jaargang 9

[p. 42]

De halfafgemaakte gedachten van vogels
Truusje van de Kamp
Herinneringsproza van Nicolette Smabers

foto: Chris van Houts

Een veelschrijfster is Nicolette Smabers (1948) niet. Daarvoor sleutelt zij te lang aan haar teksten. De druk die uitgeoefend wordt om elk jaar een boek te produceren vindt ze onzin, dat heeft helemaal niets met het schrijven te maken en gaat voorbij aan literaire problemen zoals je die bij een schrijver als Beckett tegenkomt: het uit elkaar vallen van het individu en het onophoudelijke nadenken over het nadenken. ‘Zolang ik leef gaan er gedachten door mijn hoofd en over de gedachten moet ik nadenken’, schrijft zij in een van haar boeken. Ook zal ze niet gauw een roman schrijven. Een roman veronderstelt de idee van een verhaal, terwijl bij haar het beeld het schrijfproces bepaalt. De door haar gehanteerde methode van verhalen vertellen kan worden aangeduid als een door de verbeelding voortgebrachte, fantastische iconologie. Het is het beeld zelf dat al schrijvende andere beelden genereert en het verhaal dat het in zich draagt ontwikkelt. Het schrijven behoudt zo een element van avontuur, van ontdekking. Hier gaat het niet om het eindpunt. Spil is de vraag: ‘Maar wat gebeurde er onderweg?’, een essayistische werkwij-

[p. 43]

ze waarvan de uitwerking een onuitputtelijk netwerk vlecht van voorvallen die zijn gebeurd of zouden kunnen zijn gebeurd. Het schrijven blijft zo voorlopig en fragmentarisch. En dat levert bij haar korte, beeldende prozaverhalen op: Smabers beoefent de kunst van de miniatuur.

Na haar opmerkelijke debuut De Franse tuin in 1983 verscheen in 1987 Portret van mijn engel en afgelopen jaar Chinezen van glas. Niet alleen de fragmenten met een autobiografische inslag, maar het hele werk van Smabers kan het best omschreven worden als herinneringsproza. Centraal in deze drie boeken staat de evocatie van de beelden en ervaringen uit haar kindertijd. Niet in de zin van een reflexieve of nostalgische reconstructie daarvan of een psychologische interpretatie, maar in de zin van een zoektocht naar die kindertijd, waarin nog geen breuk tussen werkelijkheid en verbeelding heeft plaatsgevonden. Waar de woorden en de dingen nog allerlei onverwachte en onvermoede verbindingen kunnen aangaan, proteïsche veranderingen mogelijk zijn en waarin de ruimte belangrijker is dan tijd. Dit onderzoek houdt een speurtocht in naar de opslagplaats aan de binnenkant van het oor, waar nog niets staat geschreven maar waar de gedachten vandaan komen.

Op zoek naar haar verleden tracht Smabers tijdens het schrijven vanuit de verte van het heden in haar herinnering te graven om haar vroegere gewaarwordingen te naderen. Bij deze expedities in de diepte van het geheugen is de taal het ‘vervoermiddel’: zij vat de literatuur op als een vorm van kennis. De paradox hierbij is dat de taal als abstract systeem van begrippen de verloren tijd benoembaar maakt èn ervan afsluit. Onbespied echter verraadt zij als een Repelsteeltje haar geheimen. Kenmerkend voor dit herinneringsproza is dan ook dat de werking van de taal, de zoekende activiteit van het schrijven zelf gethematiseerd wordt. Daarnaast stelt het herinneringsproza de vraag naar het functioneren van het geheugen. De zich naar de oppervlakte dringende beelden worden gewantrouwd. Bij jeugdherinneringen blijken vervalsingen en vertekeningen overmijdelijk te zijn. Het proces van herinneren is immers hypothetisch, discontinu en nooit volledig. Zo vergeleek Freud de werking van het waarneming-bewustzijnssysteem met een toverblok, het registreert en wist tegelijkertijd, volgens een schema dat op eigen kracht werkt. En jeugdherinneringen voorziet hij van de naam ‘dekherinneringen’ daar zij hun voortbestaan als beeld niet aan hun eigen inhoud te danken hebben maar aan associatieve relaties met een tweede, verborgen inhoud.

De andere hoofdrol in deze vorm van proza wordt derhalve gespeeld door de herinneringsactiviteit, en wel als het weven van het tapijt van het geheugen

[p. 44]

dat eerder een vergeten is, de Penelope-arbeid van het denken. De titel Portret van mijn engel verwijst hier rechtstreeks naar. De engel is een bewaarengel. Het geheugen is de stoffige, scheidende ordebewaarder van haar geest, ziel en lichaam. Een vleugelloze bedrieger, een ‘handlanger van schoolse regelmaat en plicht’ die eerder verhult dan onthult en beelden aan het innerlijk ontfutselt. Smabers richt haar onderzoek dan ook niet op de misdrukken die in dat archief zijn opgeslagen, maar op de mobilisatie van indrukken waarvan zij in Freudiaanse zin de verschuiving zijn. Haar interesseert ‘Niet de glans, maar het poetskatoen. Niet het toneelstuk, maar de verklede mensen. Niet wat het voorstelde, maar hoe het werd gemaakt.’

Witte plekken

Aan de literaire ontdekkingstocht ligt een aantal beweegredenen ten grondslag. Een van de belangrijkste is de discrepantie die er bestaat tussen de beloftes uit de kindertijd en hoe weinig van die beloftes worden ingelost. De teleurstelling over de gang van zaken in de volwassenwereld en het verzet tegen het bedrog dat in die wereld schering en inslag is, een ‘schijnvertoning’.

De kindertijd vormt evenwel de sleutel tot het proces van zelfverwerkelijking; de ik is zich bewust dat haar geestelijk bladerdak zich uit de wortels van haar bestaan heeft ontwikkeld. In Portret van mijn engel formuleert Smabers het als volgt: ‘De bomen hadden hun zwaarte al opgegeven en hingen met witbesneeuwde kruinen aan de hemel, alsof daar en niet diep onder het wegdek het groeien begon.’ In deze metafoor komt ook naar voren dat de geest allerlei witte vlekken vertoont die wachten op inkleuring. Die witte, lege plekken zijn enerzijds ontstaan door de wissende werking van het geheugen zelf. Alles wat zorgvuldig door de bewaarengel werd opgestapeld raakt ondergesneeuwd in de stug doortikkende tijd. Het paradijselijke landschap van de kindertijd verliest onder het rennen naar de toekomst zijn kleur, en het erge is dat de ontkleuring aan de ik vastzit als een schaduw waaraan zij niet ontkomt. Anderzijds worden de witte plekken gevormd door de niet ingeloste woorden en de nooit ontcijferde raadsels en geheimen die het kind in haar geheugen heeft opgeslagen. Dit ondergrondse labyrint, deze ‘kinderhel’, blijft in de herinnering verborgen liggen totdat de volwassene in staat is het te ontsluieren. De kindertijd wordt kortom pas later met terugwerkende kracht leesbaar. Om geen ‘martelaar’ van het verleden te worden is het

[p. 45]

adagium haarzelf achterwaarts te leren lezen. Zij moet spitten in de tuin van de kinderziel, chirurg en proefkonijn in één zijn.

In alle drie de boeken onderneemt Smabers daarom de poging die momenten waarop het verleden als witte plek in het heden zichtbaar wordt, vorm te geven. Momenten die vaak omschreven worden als het ‘déja vu’. Een ongelukkige benaming. Beter is het te spreken van voorvallen die ergens in het achterhoofd zitten en af en toe naar boven komen ‘in de echo van gedachten die niet worden afgemaakt’. Nauwelijks herkenbare gedachten waarin een voorval uit de vergeten beelden van de kinderziel verwikkeld ligt. Gedachten die er wel zijn maar slechts af en toe aan de oppervlakte komen. In die halfafgemaakte gedachten wordt tevens de ontdekking van een tweede, verborgen werkelijkheid naast de alledaagse onthuld. ‘En daar was het weer’, denkt de ik in Portret van mijn engel. ‘Dat bepaalde idee over alledaagse dingen; nee, geen idee, eerder een of andere gedachte zonder vaste vorm, als dat kon bestaan. Net of het allemaal al lang geleden was gebeurd en nu werd herhaald, herhaald of nageaapt. Met Agnes had ik het er wel eens over gehad. Dat er twee werelden bestaan. De eerste is de gewone, de tweede is een kopie daarvan, een kopie of een herhaling. “En soms is het te zien. Net of de tweede wereld even door die eerste steekt. En dan kan het je niets meer schelen, omdat het helemaal niet bij je past.” “Hoezo?” “Zoals ik het zeg. Alsof de eerste door de tweede steekt. En alles laat je koud.” “Een kopie?” “Ja, een kopie of een herhaling. Je loopt daarin rond zoals in het museum - in de tweede dus hè. Alles staat erbij alsof het wordt tentoongesteld.”’

Niet alleen bevindt de ik zich regelmatig in de tussenruimte van de halfafgemaakte gedachten, in het overgangsgebied van de kindertijd naar de volwassenwereld, zij is zelf ook een tussenfiguur. Er loopt een streep door haar heen, wordt er gezegd. Zij is geen eenheid. Daarvoor is het nodig om het hoofd van binnen opnieuw te bekleden. De anderen laten hun emoties gewoon als gas ontsnappen of knopen daarvan een massief kleed, zonder versierselen en maken van hun verleden een mooi afgerond verhaal. Maar de ik kan dat niet aanvaarden. Haar Penelope-arbeid ziet er geheel anders uit, vol met gedetailleerde versierselen en met rafels aan de randen, waarin zich de meest wonderbaarlijke, over elkaar heen schuivende en kruisende verhalen laten lezen. Zij heeft er moeite mee om zich in te leven in de rol van volwassene, om ‘à la iemand’ te zijn, ‘echt in het niet-echte’. Die verkleedpartij, dat masker is haar te krap, snoert haar hoofd van haar romp. Zij kan haar gezicht niet sluiten. ‘Het was duidelijk te zien dat ik niet à la kon zijn. Degene die ik was stak door

[p. 46]

mijn kleding heen als binnenwerk door overtrek.’

Verwant hieraan is haar behoefte aan mimicry, de overlevingsstrijd van de geest in de maatschappij, een oeroude behoefte om met de omgeving samen te vallen. De ik verricht haar onderzoek naar haar kinderjaren eveneens vanuit het verlangen haar anders-zijn op te heffen. ‘Ik dacht om het goed te doen zal ik misschien opnieuw moeten beginnen en daarna misschien weer opnieuw, net zo lang tot ik het punt geraakt heb dat de waarheid vormt. Want uiteindelijk wilde ik dat al mijn vragen samen met hun antwoord over brede lommerrijke lanen wandelden en deze kwamen op de naakte waarheid uit.’

Niet alleen de hoop op de onthulling van een of ander geheim, waardoor alles wat haar onecht en hopeloos mislukt was voorgekomen ineens in een ander daglicht zou komen te staan, of de behoefte aan mimicry zijn drijfveren voor de jarenlange speurtocht die de ik onderneemt. Zelfs ondanks ‘de bijna onafgebroken keten van confrontaties met dingen die het niet goed deden of die hun schijn van heiligheid verloren zodra ik ze van zeer nabij bekeek, met verhalen die niet klopten of waarvan de pointe me ontging; ondanks de schaamte die ik voelde zodra de werking van het een of ander als een vulsel door de bekleding stak’ zet zij deze speurtocht voort. Waarschijnlijk omdat zij toch altijd hardnekkig is blijven hopen op de herbeleving van een ervaring uit een ver verleden, waarvan zij misschien een glimp had opgevangen, een moment waarop de wereld om haar heen even uit de hengsels van de alledaagsheid was gelicht en ‘alles zich verbonden had in één gedachte, één schouwspel’.

Smabers memoreert hier aan het heimwee van het opgroeiende kind naar een oud geluk, naar de allereerste ervaring, een ervaring die ouder is dan de herinnering en ver voor de tijd ligt van het ik-zeggen. Het is de periode dat bewustzijn en zijn, subject en object nog niet gescheiden zijn, het kind alles is. Als de mens een geheugen, een taal ontwikkelt, ‘ik’ heeft leren zeggen komt hij buiten de wereld van de objecten te staan, maakt daar niet zonder meer deel van uit. De oorspronkelijke verwantschap tussen geest en materie is verbroken, de mens is subject geworden tegenover de objecten, waartoe hij nog slechts in betrekking staat. ‘U bent ingebroken’, zegt de ik tegen haar bewaarengel. De vervreemding van de wereld van de objecten ontstaat met andere woorden tijdens de bewustording van een ik, het moment dat de mens zichzelf in de tijd, in de geschiedenis inschrijft, een herinnering ontwikkelt en zo verdreven wordt uit het Eden van de kinderziel waar niet de tijd maar de ruimtelijke ervaring van de dingen prevaleert. Een ervaring die Smabers

[p. 47]

beschrijft wanneer de ik in plaats van de wc-deur een andere deur opent en plotseling in een schemerachtige ruimte terecht komt. ‘De seconde die eraan voorafging, moet zijn weggesprongen naar een punt waar de herinnering geen vat heeft. Terwijl ik daar naar binnen keek, zag ik dat er een minieme verschuiving plaatsvond in de dingen, alsof ze zich, net iets later dan ik, razendsnel aanpasten bij de wereld van het herkenbare en begrijpelijke. “Tafel,” zei ik gauw, “lamp.” En daar had ik goed aan gedaan, want de tafel en de lamp namen gedwee hun namen in ontvangst en sloten zich daarbinnen op.’

Uitzicht op inzicht

In een van de absurdistische verhalen in Portret van mijn engel mijmert de ik: ‘Ach, weet u, gedachten op zich zijn misschien wel spoken. Je ziet ze niet, ze komen op - plotseling - en verdwijnen weer - plotseling. Maakt u dat ook wel mee? Dat bepaalde gedachten er zo ineens kunnen zijn? Ook gedachten die je verstand verwerpen wil.’ Smabers duidt hiermee op een bepaalde vorm van herinneren die Proust omschreef in zijn A la recherche du temps perdu als de ‘mémoire involontaire’. Dit onvrijwillige geheugen is een soort tovenaar van de verloren, maar niet vergeten dingen van de kinderziel; het kiest willekeurig zijn tijd en plaats voor de opvoering van zijn mirakelen. Op spontane en onverwachte wijze openbaart het verloren gegane objecten en ervaringen terug die door de illusies van het verstand zijn ondergesneeuwd. Het onbewust geheugen volgt als het ware op de bewuste, intellectuele herinnering die alleen een beperkt en gecorrumpeerd beeld van het verleden geeft, en die slechts een zeer beperkte waarde heeft als middel tot evocatie.

Proust wees in dit opzicht tevens op het belang van het geheimzinnige element van de onoplettendheid waarmee ervaringen worden gekleurd. De ik wordt geplaagd door buien van afwezigheid, verstrooidheid of door dagdromen. Deze ogenblikken tussen waken en dromen, schemergebieden, zijn momenten van evocatie. Bovendien fungeren het nietsdoen, het wachten en de verveling als voorwaarden bij het exploreren van dat wat zich onder de oppervlakte afspeelt. Vaak blijft de ik roerloos zitten of stilstaan, misschien dat dan een gedachte wordt afgegeven die krachtig genoeg zou zijn om die slaapwandelaar in haar geheugen wakker te roepen, of komt ze op zo'n manier nog eens in haar tweede ik terecht.

[p. 48]

Tijdens deze momenten van onoplettendheid, op de grens van waken en dromen, waar werkelijkheid en mogelijkheid in elkaar vloeien, speelt het herinneringsproces zich af. Dan dringen de voorvallen en ervaringen die verwikkeld liggen in de door het onvrijwillige geheugen opgeroepen beelden, de halfafgemaakte gedachten, zich naar de oppervlakte. Dan springt de vonk over van beeld naar woord, naar betekenis. De werking van dit onvrijwillige geheugen wordt geïnitieerd door de plotselinge confrontatie met de woorden en de dingen. Als de teleurstelling over de dingen die niet zo zijn zoals ze schijnen haar boven het hoofd groeit en zij de beperkte grenzen van haar bewustzijn wil overschrijden dan biedt het venster op de buitenwereld, haar ‘kijklust’, de ik de mogelijkheid haar ervaring te verruimen en haar herinnering in gang te zetten. Daar, waar het altijd maar doorgaat los van haar gedachten, is voortdurend de kans aanwezig dat iets geheel nieuws zich aandient, iets waar zij uit haarzelf nooit op zou komen: een dagdroom of een mooi verhaal dat zich bij haar wil voegen. Uitzicht op inzicht: de woorden en de dingen buiten haar ik werken als katalysator bij het literaire onderzoek naar haar jeugdherinneringen.

Reizen ter plekke

Grofweg zijn bij dit literaire onderzoek drie methoden denkbaar. Hoewel zij met elkaar vervlochten zijn, kunnen ze worden onderscheiden omdat hun waarnemingsperspectief verschilt. De fantasmagorie of het horizontale oppervlaktezien in de verte, de materiële ervaring of het verticale diepte-zien in het nabije, en het ‘samenwerkingsproject’ van beide in de allegorie. Met de eerste methode correspondeert de magisch, mythische projectie van de ervaring, zoals die ook in de Prometheusmythe gestalte krijgt in de machteloosheid van de mens tegenover de wereld en het in bezit hebben van een geheim. Met de tweede de ontdekking van de materie waardoor geest en lichaam worden gescheiden. Met de derde de mystieke wensdroom. Deze drie vormen van ruimtebeleving worden buitengewoon helder en geestig verwoord in Swifts Gullivers reizen.

Zijn eerste gefantaseerde reis in het land van Lilliput komt overeen met de fantasmagorische ervaring. Vanuit het perspectief van de reus ziet Gulliver vanuit de verte neer op een verkleinde, overzichtelijk geordende panoramische wereld aan de horizon van zijn blik. Tijdens zijn tweede reis, nu door het

[p. 49]

land der reuzen, kijkt hij zelf met de scherpe, microscopische blik van de lilliputters, waardoor de reuzen slechts in hun details kunnen worden waargenomen. Het nabije wordt zo uitvergroot dat het zijn oppervlakkige schoonheid verliest en zijn gaten, grofheden en gebreken onthult. En de ervaring zich voordoet dat het nabije raadselachtig wordt doordat het zijn labyrintische structuur vertoont. In zijn derde reis beschrijft hij een ervaring die niet hem maar de mensen in dat land eigen is. Hun hoofden staan scheef, een van hun ogen is naar binnen gekeerd en het andere pal naar het zenit. De geest van deze lieden is zozeer vevuld van diepzinnige bespiegelingen en inzichten dat zij niet kunnen spreken noch luisteren naar wat anderen zeggen als zij niet worden opgeschrikt door enigerlei uitwendige aanraking van de spraak- en gehoororganen. Daarom is er altijd een ‘wakkerhouder’ in de buurt, die hun geheugen opfrist en hen vergezelt op hun wandelingen en hen af en toe een zachte tik op de ogen geeft. Want omdat zij altijd zo in gepeins verzonken zijn verkeren zij voortdurend in gevaar in een afgrond te storten of hun hoofd te stoten.

Deze drie waarnemingsperspectieven, de fantasmagorie, het microscopische en de allegorie, zijn ook aanwezig in het werk van Smabers. Haar eerste boek De Franse tuin is zelfs als zodanig gestructureerd: als een drieëenheid, waarvan het middelste deel ook weer uit drie elementen is opgebouwd met een samenvoegend, maar open centrum. Elke afdeling wordt voorafgegaan door een vertelling zonder titel. En met name in deze vertellingen ontvouwt zij op plastische wijze haar eigen poëtica. Een poëtica die nauw aansluit bij de

[p. 50]

werkwijzen in het herinneringsproza van Walter Benjamin: Eenrichtingsverkeer en Berlijnse jeugd en Rainer Maria Rilke: De aantekeningen van Malte Laurids Brigge. Van beide zijn bovendien citaten opgenomen. Maar ook is er bijvoorbeeld overeenkomst met het onderzoek dat Nathalie Sarraute in haar boeken Tropismen en Kindertijd verricht.

Alle drie de genoemde procédAIes zijn pogingen om mogelijke verhalen te zoeken voor de witte plekken in de herinnering. Het niemandsland van de halfafgemaakte gedachten van de verloren, maar niet verdwenen kinderziel, ‘niet zichtbaar maar toch niet zonder vorm en kleur’. De bewuste oplettendheid, zoals het vragen stellen, biedt namelijk weinig soelaas: ‘Het hielp iets maar niet veel dat ik vragen stelde. De woorden vielen terug op wat te lang geleden was gebeurd. Voortdurend was er het probleem van de onvolledigheid. Vaak beet het antwoord in de eigen staart.’ Waarom is daarom. En voegt slechts nieuwe vragen toe. Om deze tautologische cirkels te doorbreken gaat het erom de geest vleugels te geven, waarmee deze de gesloten grenzen van het bewustzijn kan overschrijden en nieuwe onbekende gebieden kan exploreren.

Het herinneringsproces wordt in gang gezet door een plotselinge zintuiglijke gewaarwording van een woord of ding dat het automatisme van de dagelijkse waarneming transformeert. Benjamin spreekt in dit verband van een ‘shock-ervaring’. De trommelvliezen of de blik scheuren en laten de nog ongeschreven gedachten ontsnappen. Hierdoor meet de geest zich als het ware vleugels aan waardoor halfafgemaakte gedachten vogels worden. Vogels die het innerlijk uit zijn gevangenschap van het causale en lineaire tijd-ruimteprincipe bevrijden, uit het bladerdak van de geest kunnen opvliegen, maar ook daarin kunnen neerstrijken. In deze allegorie van de vogel verenigen zich de twee complementerende, maar tegenstrijdige richtingen van het creatieve proces: de fantasmagorie en het materiële denken, de weg omhoog naar het licht, de geest, en de weg naar beneden, de duisternis van de materie in.

Glazen bol

In haar werk beeldt Smabers het creatieve proces van het fantasmeren uit als een proces dat zich richt op de verloren gegane oorsprong van de halfafgemaakte gedachten, nog voor de geboorte van de herinnering en de taal. Het heeft te maken met de ‘allereerste buien van afwezigheid’, toen het kind al leefde maar

[p. 51]

[p. 52]

daar niet bewust van was, lichaam en geest nog niet gescheiden waren. De straf die de ik krijgt op haar buien van afwezigheid lijkt haar wel terecht, echter niet voor de actuele zonde die zij zou hebben begaan maar voor de erfzonde die aan de mensheid kleeft: de lichamelijke dood. Die is het gevolg van de zondeval uit het paradijs, een land waar het niet uitmaakt ‘of je daar dier was of iets anders, bijvoorbeeld jongen, meisje of bankje in een park’. Zijzelf kan het niet geweest zijn die tot zulke ingrijpende veranderingen heeft besloten. Daarom richt zij, als zij voor straf haar zonden moet overdenken, haar blik op de ‘voorgeboorte’ of beter het ‘voorgeborrugte’ der kinderen om het raadsel van het gemiste begin op te lossen. Het is een ‘Sperrgebiet’, een gebied tussen het ‘nog-niet’ en het ‘niet-meer’, een soort straat waar de dingen een goede en een verkeerde kant hebben, een dag- en een nachtzijde, een boven- en onderkant, zoals de hartenboer uit het kaartspel. Een moeilijk toegankelijk gebied van de vergeten ervaring van de verloren dingen.

In De Franse tuin slingert dit gebied zich tussen de drie delen door. Aan de kant van het nog-niet wordt Benjamin als redder geciteerd, aan de kant van het niet-meer Rilke. In de fantasmagorie nu, die correspondeert met de eerste fase van waarnemen van het kind, richt het oog zich op de naar boven gekeerde kant van de dingen, de kant naar het licht toe, op het nog-niet van de herinnering. Deze waarneming wordt beheerst door de betoverende uitstraling die uitgaat van het glanzend oppervlak van de dingen. In de spiegelende reflexie van het diffuse licht van de schemering, het uur van eerbied voor de dingen, worden ze omwikkeld met een ‘geur van heiligheid’ en ingesloten in de beschermende ‘rust van kijkdozen binnenshuis’. Een beeld dat herinnert aan Benjamins miniatuur ‘Keizerpanorama’ in Berlijnse jeugd. In haar innerlijke kijkdoos poetst de ik de dingen op tot zij gaan glimmen als een wonderlamp en de toegangspoort naar haar verbeeldings- en herinneringswereld openen zodat haar gedachten vogels worden. In die lichtende zee van mogelijkheden verzinkt haar blik en droomt zij dat zij staat op de hoogste berg van verre, vreemde landen verborgen achter de horizon. Uit de verwondering over de wereld projecteert zij de magische werking van de dingen naar binnen en wordt zij zelf de tovenaar van een heel mythisch heelal waarvan zij het centrum vormt. Zelfs het meest vergeten detail kan in de droomruimte van de kijkdoos oplichten en het begin van een verhaal vormen.

Op grond van het beeld dat zij in zich dragen worden de dingen bezet met fantasiebeelden die relaties met elkaar aangaan. Zo tovert de ik de krullende heggetjes van de Franse tuin om tot de letters van een boek. En groeien de

[p. 53]

Perzische patronen in het tafelkleed uit tot: ‘Trappetjes die nergens vandaan komen en nergens naar toe leiden. Hoekig getekende beesten, vogels en honden of paarden’. Een gevaarlijke onderneming; het heelal dijdt maar uit en uit. Deze megalomane, panoramische blik heeft zijn keerzijde; uiteindelijk verliest de ik zich in het vertepunt van de horizon van haar fantasie.

In haar werk wijst Smabers dan ook voortdurend op het gevaar dat aan het proces van fantasmeren kleeft. Daar waarneming en verbeelding, object en subject in de fantasmagorie niet zijn gescheiden leggen de fantasiebeelden een sluier om de dingen heen. De ik sluit ze als het ware in een glazen bol op. Enerzijds biedt deze glazen bol haar bescherming tegen de niet begrepen buitenwereld, want hij is haar eigen feestelijk geordende wereld. Anderzijds gaan de dingen in rook op omdat er geen einde is aan de mogelijke droombeelden. Haar hoofd raakt tenslotte zwart en vol van verkeerde dingen waarmee de poort naar haar herinnering weer wordt gesloten. Als een trekpop danst zij aan haar eigen verzinsels en vervreemdt zo van haarzelf en de wereld, die verstart tot een panopticum. ‘Ik keek naar iets dat tot mezelf behoorde en toch lag het ver weg. En ook mijn huis. Ver weg. Het zag eruit als een plaatje uit een prentenboek. (...).’ Het is net als met film: ‘Dat zijn eigenlijk gewone foto's. Alleen omdat je ze zo razendsnel te zien krijgt, lijkt het of die mensen leven en bewegen. Maar dat is een illusie.’

[p. 54]

Dovemansoren

In zijn boek over Japan Het rijk van de tekens schrijft Roland Barthes over zijn droom een vreemde taal te leren en die toch niet te verstaan: ‘ze openen de volledige verbeeldingswereld waarvan alleen een paar moderne teksten (...) een idee kunnen geven, omdat ze je een landschap openbaren dat ons woord (...) nimmer had doen kunnen vermoeden of ontdekken.’ In zo'n vreemde taal doen de woorden zich voor als lege tekens die niet naar een zingevende werkelijkheid verwijzen, ze treden op als on-zin. Onzin waarvoor in de lineaire communicatie, waarin tijd kostbaar is, geen plaats meer is omdat de onzin de ruimte openbreekt.

Die ruimtebeleving vormt nog een groot bestanddeel van de taalwerkelijkheid van het kind. Op verschillende plaatsen in haar werk beeldt Smabers deze ervaring uit. De ik staat in eerste instantie even begriploos als een dier tegenover het abstracte referentiekarakter van de taal. De taal van de volwassenen bevat woorden die zij maar half begrijpt, het is niet duidelijk waarop ze nu precies slaan. Ze doen zich voor als vreemde woorden uit een buitenlandse taal waarover zij zich verwondert. De woorden hebben zich nog niet vastgehecht aan de betekenissen; de relatie tussen teken en betekenis is nog geen automatisme. Ook hier doet het probleem van de onvolledigheid, het gemiste begin zich voor. En de ruimte tussen de halfbegrepen woorden is een ideale plaats voor de fantasmagorie.

De eerste kennismaking van het kind richt zich op het klank-beeld aspect van de taal dat voorafgaat aan de communicatieve functie. De ik ervaart de taal letter voor letter. Deze worden als losse, willekeurige dingen beschouwd, als niet te ontcijferen hiëroglyfen, die nog niets van hun betoverende werking hebben verloren. Om de letter-als-ding zit eveneens een ruimte waarin hele verhalen gedroomd kunnen worden. Ook het referentiekader van de taal ervaart zij kortom als magisch. De lettertekens kunnen nog overal naar verwijzen, ze kunnen nog allerlei ‘onwelvoeglijke verbindingen’ aangaan waarmee zij haar eigen geordende taalwerkelijkheid schept: ‘De duivel en ik, wij zijn gelijken, gif en tegengif.’

Om Dovemansoren laat zich een volledig verhaal weven: ‘Er viel niet mee te praten. De lijven waren heel gewoon, de oren niet. Er waren grote oren bij en zeer kleine. Er waren spits toelopende, zeer lange. Deze staken hoog boven hun hoofden uit en vingen de geluiden op van overzee; bij harde wind en felle kou werden ze ingetrokken en dan leken het normale mensenoren. Er waren

[p. 55]

trechteroren waar bijzonder veel in ging. En warme, rozige oortjes, kogelrond als naveltjes. Ach, zoveel soorten oren. Maar de gedachten van deze wezens waren voor ons niet te begrijpen en wat ze zeiden klonk zo vreemd dat je het niet eens herhalen kon.’

Loep

In het derde deel van De Franse tuin beschrijft Smabers in een droombeeld van de ik het proces van fantasmeren en het gevaar dat daaraan vastzit. Het droombeeld wordt beschreven als een vrolijk spelletje om al voortrennende droge voeten te houden op de vloeiende scheidslijn van strand en zee. Een vrolijkzijn dat een hele tijd duurt totdat ze achterom kijkt en ziet dat haar sporen zo dicht bij het water zijn uitgewist. Voortdurend doorrennen en af en toe achterom kijken heeft tot gevolg dat ze struikelt. Ze staat stil en kijkt om zich heen naar de vergeten dingen op het strand. Als een strandjutter zoekt zij dit af op achtergelaten resten en tracht hun mogelijke sporen te lezen in de hoop dat zij iets vertellen over de geheimen uit haar jeugd.

Ze verruilt haar kijkdoos hier voor het zien met de loep. Een onderzoeksmethode die correspondeert met de tweede fase van de ruimtebeleving in de kindertijd. De dingen laten zich niet meer bereidwillig opsluiten in de rol, in de glazen bol, waar haar weerspiegelende blik hen tot onophoudelijk spreken dwingt. Met haar loep dringt zij door het glanzende oppervlak heen en ontdekt zij de onzichtbare, duistere diepte in de dingen die voor het blote oog verborgen is. De microscopische blik hecht zich aan het niet-meer, de achterkant, de nachtzijde van de dingen, daar waar het groeien begint. In dit proces van uitvergroten wordt het oppervlak ontwricht en tonen de dingen hun details, gebreken en rafelranden, de microkosmos die in hen besloten ligt. Er openbaart zich een heel ondergronds labyrint van mogelijke verbindingen, waarvan de ik aanvankelijk hoge verwachtingen heeft maar dat haar uiteindelijk teleurstelt. Het zien met de loep is net als televisiekijken: ‘Wat je daarop zag, was echt en je kon niet zeggen, o het is maar een verhaal, o, het is maar film. Op de televisie kon iedereen de wereldbol zien draaien.’

Het brengt het verre nabij in een niet te vatten duizelingwekkende, versplinterende veelvoudigheid, waarvan de ik geen middelpunt meer is. De loep scheidt waarneming en verbeelding, geest en materie; het oog maakt zich los van het lichaam en de dingen die een zelfstandig bestaan gaan leven. Zij

[p. 56]

kijken haar aan vanuit hun eigen ondoordringbare vormings- en bewegingswetten. Ze spreken een eigen taal die zij voor zich willen houden, ze geven hun geheimen niet prijs. En weerbarstig als ze zijn, laten zij zich niet tot een verhaal ordenen.

In een beeld dat sterk aan Nathalie Sarrautes Tropismen doet denken verwoordt Smabers deze ervaring. ‘In het hoekje van de tuin lichtte ik een zware tegel op. De afdrukken van twijgjes en kiezels zagen mij aan, precies was het, zó precies. Met het topje van twee vingers kriebelde ik langs de tere randjes, een duizendpoot rolde zigzaggend als een opgewonden stukje speelgoed over mijn hand en vol afschuw sloeg ik hem af, pissebedden vluchtten in paniek naar de donkerste hoek. En een gekrioel van tientallen mieren. Maar snel, verbazingwekkend snel ging het gekrioel al over in een perfect georganiseerde reddingsactie. Emmers - mierenemmers natuurlijk - werden doorgegeven langs een voorgeprikte stippellijn. Wat was het dat zo haastig in veiligheid werd gebracht? Ik luisterde aan de grond, geen geluid, niets.’

De ontluistering van het oppervlak brengt haar geen nieuws, de mooie verhalen laten zich niet vertellen. Maar nu is zij zich bewust dat het onder haar voeten een warboel is omdat de dingen zo zonder verweer zijn. Net als met die geborduurde tafelkleden ‘aan de verkeerde kant was het een rommeltje van lussen en knopen, de geborduurde kant zag er prachtig uit’. Voortaan is er altijd iets te merken van het leven dat zich achter de dingen afspeelt.

De ontdekking dat de dingen los van haar een eigen leven leiden, correspondeert met de ontdekking van het onbewuste als een op eigen kracht werkend vermogen. De ik ervaart zichzelf niet meer als een eenheid. Nooit zal ze precies weten wie ze is of van wie ze is: ‘Net of we onszelf huren, dacht ik, we hebben eigenaars.’ De dingen zijn met andere woorden als niet te ontcijferen raadsels in de glazen bol van haar kindertijd gedrongen en tasten deze in zijn ondoorgrondelijke stilte aan.

Sfinx

Eén andere grote witte plek in haar herinnering die wacht op invulling is de vader. In alle drie de boeken speelt hij een prominente rol. Zo is héél deel drie van De Franse tuin aan zijn raadselachtige persoon en de geheimen in zijn leven gewijd. Hij is hèt symbool van de onbekende, onbewuste dingen die met hun onaantastbare zwijgen de glazen bol van de kindertijd doordringen. Met

[p. 57]

de openbaring van zijn hartkwaal wordt een abrupt einde gemaakt aan dit feestelijk ‘taartdenken’, aan het beschermde leven in de glazen bol. Haar leven verliest zijn samenhang en wordt een rommeltje. Evenals de vader krijgt zij iets onbestaanbaars. Hij is er wel en hij is er niet; hij is alsof. Hij is als ‘een inktpot die voortdurend blijft verkeren in de toestand van het bijna-omvallen of het zojuist-omgevallen-zijn’, die het huis steeds kleiner en benauwder maakt. Het gebied rondom zijn stoel heeft hij gemaakt tot een vreemdsoortig buitenland, waarin de lucht lijkt stil te staan en waar gedachten en herinneringen leven die hooguit in de verte van haar kunnen zijn.

Zijn ziekte maakt hem niet kleintjes. Integendeel. Hij is een reusachtig onbekend eiland, een wereld in zichzelf verzonken, waar de ik geen toegang heeft. Hij is de paradoxale onzichtbare verborgen vorm van de zichtbaarheid. Een beeld dat doet denken aan het portret dat Barthes in zijn eerder genoemde boek over Japan van Tokio schetst: ‘De hele stad cirkelt om een zowel verboden als onverschillige plaats, een in het groen verborgen verblijf, omgeven met grachten, bewoond door een keizer die je nooit te zien krijgt, bewoond door een letterlijk onbekende.’ En vraagt hij zich af ‘ontplooit zich niet op dezelfde wijze de fantasie met omtrekkende en terugkerende bewegingen rondom een leeg subject?’

Bij Smabers leest de vader zelf in het boek In het teeken van Egypte. Hierin ligt een schat aan raadselachtige bijzonderheden opgeslagen die alleen hem toebehoren en waarover hij zwijgt. Het enige dat de ik weet is dat daarin de vernietiging van de wereld wordt voorspeld! Hij is een sfinx die haar raadsels opgeeft en haar dreigt te verslinden omdat zij ze niet kan ontrafelen. Deze raadsels lijken in eerste instantie een bron voor een ondergronds netwerk van mogelijke relaties. Vragen stellen of een gesprek beginnen is niet mogelijk. Daarom houdt de ik als een postzegel zijn leven onder haar loep. In de rafelranden hoopt zij een ‘genoegdoening in woorden’ te vinden voor de onechtheid, de gemaaktheid van haar doen en laten, dat geen vorm, geen eigen stem kan vinden in zijn zwijgen.

Om de ruimte die hij in bezit heeft genomen terug te veroveren tracht de ik rond hem allerlei geschiedenissen te verzinnen. Uit het ‘rariteitenkabinet’ van zijn bestaan poetst ze namen, woorden en voorwerpen op in de hoop dat in hun glans het wonder van een groots verhaal dat bij hem past oplicht. Een onmogelijke mogelijkheid. De dingen en de woorden blijven rekwisieten en citaten, overblijfselen van een of ander stuk waarvan de tekst verloren is geraakt, zij laten zich niet ordenen. Zijn alsof-zijn komt evenals de objecten

[p. 58]

voort uit zijn innerlijk. Hij is niet alsof iets, hij is alsof zómaar, een zwijgend ding, een witte brief met voorgedrukte lijntjes. En het proces van fantasmeren loopt stuk op de ondoordringbare raadsels van de dingen. De vader blijft een witte plek met het geluid van een misthoorn: ‘Je kunt er niet echt naar luisteren en of je er dichtbij bent of niet, altijd klinkt het uit de verte.’

Aan de hand van de vader toont Smabers ook hoe gevaarlijk het is om in de veelvoudigheid van de dingen zelf een synthese te willen aanbrengen, hun geheime onzichtbaarheid zichtbaar te maken. Hier schuilt het gevaar van zelfverlies èn objectivering. Door de identificatie van de ik met de onbekende restanten uit haar vaders leven verwijdert zij zich alleen maar verder van haar herinnering. Zijzelf en haar taal versplinteren in afzonderlijke brokstukken: ‘Vaders zwijgen ondergroef mijn taal van “ja” en “groot” en “klein”, en maakte van het kammen van mijn haren “dit is haren kammen”. En van een wandelingetje naar de brievenbus “dit is lopen op twee benen”.’

De letter T

Toch blijft het onzichtbare raadsel van de vader de ik kwellen. Ook na zijn dood. Droomt zij van haar jeugd dan droomt zij van die witte plek. Het bevriest haar innerlijk en blijft een obstakel in haar zoektocht naar de verloren tijd. Naarstig blijft zij op zoek naar de sleutel van zijn verborgen geheimen. In de tweede vertelling van De Franse tuin komt een Javaanse prinses voor. Het is háár prinses, een door haar fantasie voortgebracht beeld van schoonheid en geluk. Maar toch wordt ook deze prinses gekweld door heimwee naar het mooiste land dat er is en achter de horizon ligt, voorbij het vertepunt van de waarneming en dat dus door het proces van fantasmeren kan worden opgeroepen. Het is deze prinses die haar misschien alles kan uitleggen over het mysterie van de vader, net zolang tot zij geen enkele vraag meer heeft. Hand in hand met haar Javaanse prinses heeft zij toegang tot gebieden die voorheen afgebakend waren door bordjes ‘verboden toegang’.

Van haar krijgt de ik de letter T. Deze letter T duikt opnieuw op in het verhaal ‘Kwansuis’ uit Portret van mijn engel, een verhaal dat eveneens geheel is gewijd aan de geheimen rond het leven van haar vader. ‘It fits me to a T’, is het enige zinnetje van haar huiswerk dat de ik daar in haar hoofd weet te krijgen, omdat in de roerloze nabijheid van de vader alles, en vooral de taal zijn dagelijkse zin verliest. Zo ook dit zinnetje. Waar kan deze letter T die de

[p. 59]

ik blijkbaar zo goed past nu voor staan? Als louter klank lijkt de letter T nergens naar te verwijzen. Opvallend is echter het gebruik van de kapitaal met haar geprononceerde vorm. Een spoor dat leidt naar de oorsprong van het schrift, waarin beeld en betekenis nog niet gescheiden waren. Aangezien de letter T wordt gegeven om het raadsel op te lossen van de vader, beschreven met het beeld van de sfinx en lezend in het boek over Egypte, leidt het spoor verder naar een van de oudste beeldschriftsystemen, de Egyptische schrijfkunst met haar hiëroglyfen.

De Egyptische halfgod van de wetenschap, de taal en het schrift was Toth, voorgesteld als een mens met een vogelkop! De Griekse naam voor Toth luidt Hermes Trismegistus. Zijn geschriften, verzameld onder de naam Corpus Hermeticum, voeren naar de kabbalistische en gnostische filosofiën, waarin zij een centrale rol spelen. Hier wordt aan de letter als schriftteken, als hiëroglyf een bijzondere kenervaring toegeschreven. Elk schriftteken wordt als een mystieke macht verbonden met de magische krachten van de wereld. In de ontcijfering van het zichtbare letterteken wordt het onzichtbare kenbaar geacht. Als laatste letter van het kabbalistische alfabet is de T (tau) het zinnebeeld van een tweevoudige voortbrengende kracht. In het beeld van de letter T komt het horizontale oppervlakte-zien in de verte, en het verticale diepte-zien in de materie samen. In de taal kan met andere woorden het ordenende proces van fantasmeren worden gekoppeld aan het versplinterende materiële denken. Verbeelding en werkelijkheid corresponderen. De taal biedt de sleutel tot het tussengebied van het nog-niet en het niet-meer van de halfafgemaakte gedachten. Gewapend met deze letter T wordt de ik staand in het zand zo licht als een vogel. Een nieuw houvast in het luchtledige.

Sneeuwglobe

In het middelste deel van De Franse tuin is de ik over naar de tweede klas, zij heeft leren lezen en stapt de ruimte van de taal binnen. Van kijken-naar en zien-in transformeert haar blik tot lezen. ‘Geen hoogvlieger’, zegt het rapport, maar toch mag ze ter beloning naar Madurodam. Vanuit de hoogte ziet het er vrij ordentelijk uit en van dichtbij kan zij zelfs de allerkleinste dingen zien. Smabers vergelijkt deze miniatuurwereld met een sneeuwglobe, zo'n glazen bol die een gedetailleerde wereld omhult welke tot leven komt wanneer je deze schudt en het gaat sneeuwen. Ook verwijst zij naar dit proces

[p. 60]

in de vertelling ‘Glazen kisten’ die het centrum van het boek vormt. Sneeuwwitje wordt in haar glazen kist wakkergekust en tot leven gewekt door haar prins.

Het schudden totdat het sneeuwt en het wakkerkussen symboliseren bij Smabers de werking van de taal als potentiële middelaarster tussen het proces van fantasmeren dat uiteindelijk de wereld verstart in een gesloten glazen bol, en het materiële denken dat de veelvoudigheid van de dingen toont. Deze poging tot bemiddelen kan worden ondernomen in het proces van het allegoriseren. Door analoge relaties te zoeken tussen de door de fantasmagorie gecreëerde beelden om de dingen heen en de dingen in hun veelvoudige gedetailleerdheid wordt het gebied tussen geest en materie, tussen het nog-niet en het niet-meer van de herinnering als het ware in trilling gebracht. Zo gaan de dingen tot het innerlijk spreken en kan hun verhaal gelezen worden, zoals het sneeuwen in de sneeuwglobe de wereld tot leven lijkt te wekken.

Het is de taal als toverprins die uiteindelijk Sneeuwwitje wakkerkust. En omdat in het herinneringsproces de voorrang bij de objecten ligt wordt zo de poort geopend naar het tussengebied van de halfafgemaakte gedachten van het nog-niet en het niet-meer. Het is de taal die van de gedachten vogels maakt en de herinneringsactiviteit redt. Dit proces wordt treffend uitgedrukt in een brief die Rilke aan Auguste Rodin, zijn leermeester in het ding-lezen, schrijft en waarin hij de werkmethode omschrijft die hij hanteert in zijn herinneringsproza De aantekeningen van Malte Laurids Brigge: ‘En bedenkt u zich dat ik in proza nu mannen en vrouwen kan creëren, kinderen en grijsaards. Ik heb vooral vrouwen tot leven geroepen door zorgvuldig alle dingen te maken die rondom hen zijn en een wit vlak uit te sparen dat slechts een leegte zou zijn maar dat, liefdevol en royaal omlijnd, tot iets trillends en stralends wordt, bijna als een van uw marmeren beelden.’ Een prachtige typering die ook het schrijfproces van Smabers karakteriseert.

Feestvarken

Het analogisch principe van de allegorie, dat de herinneringsactiviteit activeert en toegang verleent tot het schemerige, moeilijk toegankelijke tussengebied van de halfafgemaakte gedachten, vereist een grote mate van precisie en nauwkeurigheid. Portret van een engel opent met een gedicht van J.A. dèr Mouw (Adwaita). Smabers zegt vooral door hem beïnvloed te zijn. In zijn

[p. 61]

sonnetten heeft ook hij zich beziggehouden met de verwoording van de denkwereld van het kind en de evocatie van de jeugdervaringen. Dèr Mouw ontleende zijn levensfilosofie aan de mystiek van het Voorindische brahmanisme, een mystiek die overeenkomsten vertoont met de kabbalistische en gnostische tradities. Deze twee tradities worden eveneens gecombineerd in het beeld van de Javaanse prinses met haar letter T. De brahmanistische levensfilosofie van Dèr Mouw leidt in zijn werk nochtans niet tot vaagheid of navelstaarderij. Wat juist in zijn gedichten opvalt is de helderheid, eenvoud en precisie waarmee hij macro- en microkosmos, het hoge en het lage, het verhevene en het alledaagse beschrijft. Een van zijn bekendste sonnetten begint met ‘'k Ben Brahman. Maar we zitten zonder meid’.

Het is deze analogische schrijfwijze, dit poëticaal principe van lichtheid en precisie, gebaseerd op scherpe observatie en kennis van de taal, waardoor Smabers het meest beïnvloed lijkt te zijn. Het zijn literaire waarden waaraan Calvino in zijn Six Memos for the Next Millennium buitengewoon belang hecht en die de literatuur voor verstarring behoeden. Zij ontnemen de taal haar zwaarte waardoor zij haar beweeglijkheid behoudt en allerlei mogelijke, niet-hiërarchische verbindingen aan kan gaan tussen geest en materie. Niet om deze tot elkaar te herleiden, maar om hun verschillen aan te scherpen, waardoor de herinneringsactiviteit gered kan worden. ‘Het is nacht en het sneeuwt’, schrijft Smabers in ‘Glazen bollen’. Worden in het proces van fantasmeren de beelden van de halfafgemaakte gedachten in de herinnering uiteindelijk zwart en blijven zij in het materiële denken een witte plek, in het allegorisch principe zijn deze beelden in beweging. Zij kunnen een dialoog aangaan. Een taaloperatie die Sarraute in Het gebruik van het woord voorstelt als een Italiaanse tegelvloer waarin het patroon nu eens de zwarte, dan weer de witte motieven laat zien. Hier corresponderen verbeelding en werkelijkheid, dag- en nachtbewustzijn met elkaar in een hechte structuur. Al met al een geslaagde reddingsoperatie bij Smabers. Het is een feest om te lezen hoe zij de herinneringen aan de ruimtebeleving van de kinderjaren, waarvoor in de door tijd beheerste volwassenwereld geen plaats meer is, in haar taalgebruik weer weet op te roepen. In Chinezen van glas wordt verondersteld dat de vader is weggelopen naar een andere vrouw, juist op de verjaardag van de ik. Dan openbaart zich de problematiek van illusies die misschien wel altijd desillusies zijn: ‘Aan de manier waarop ze het vel op de rand van het schoteltje uitsmeerde zag ik dat ze worstelde met de woorden. Zeg het niet mama. Zeg het niet. Maar ze had het al gezegd: “Vandaag ben ik een illusie armer geworden.” “Feestvarken,” dacht ik, “ik ben een feestvarken.”’

[p. 62]

R. Barthes, Het rijk van de tekens. Duizend & Een, Amsterdam 1987.

W. Benjamin, Berlijnse jeugd. De Arbeiderspers, Amsterdam 1974.

W. Benjamin, Eenrichtingsverkeer. Sauternes, Amsterdam 1991.

I. Calvino, Six Memos for the Next Millennium. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 1988.

J.A. dèr Mouw, Volledig dichtwerk. Van Oorschot, Amsterdam 1986.

S. Freud, ‘Notities over het “toverblok”’. In: Raster 36 (Het geheugen), 1985.

S. Freud, ‘Over eerste jeugd- en dekherinneringen’. In: Psychopathologie van het dagelijkse leven. Boom, Meppel, Amsterdam 1984.

D. Jackson, Van beitel tot vulpen. De geschiedenis van het schrift. Gaade, Veenendaal 1981.

U. Musara, Narcissus en zijn spiegelbeeld. Het moderne ik-verhaal. Van Gorcum, Assen 1983.

Papus, Die Kabbala. Fourier Verlag, Wiesbaden 1989.

R.M. Rilke, Auguste Rodin. Sun, Nijmegen 1990.

R.M. Rilke, De aantekeningen van Malte Laurdis Brigge. Querido Amsterdam.

N. Sarraute, Tropismen. De Bezige Bij, Amsterdam 1964.

N. Sarraute, Het gebruik van het woord. Holderlin, Amsterdam 1984.

N. Sarraute, Kindertijd. De Arbeiderspers, Amsterdam 1985.

N. Smabers, De Franse tuin. De Bezige Bij, Amsterdam 1983.

N. Smabers, Portret van mijn engel. De Bezige Bij, Amsterdam 1987.

N. Smabers, Chinezen van glas. De Bezige Bij, Amsterdam 1991.

N. Smabers, ‘Glazen bollen’. In: Raster 49 (Foto's in schrift), 1990.

J. Swift, Gullivers reizen. Manteau, Brussel, Den Haag z.j.

De Tijd, 14-11-1986 (Interview met Nicolette Smabers).

Yang 146-147 (Walter Benjamin), 1990.