Lust en Gratie. Jaargang 9

[p. 29]

De sprong van het geitje uit de klok
Xandra Schutte
Over de lichtheid van het proza van Doeschka Meijsing

‘Er waren eens zeven geitjes alleen thuis. Moeder geit was boodschappen doen. Dat moeten alle moeders, begrijp je? Toen kwam de grote boze wolf en die wilde naar binnen. Wat zou jij doen als je een verstandig geitje was? Niet opendoen natuurlijk. Nu, de geitjes waren verstandig en deden niet open.’

In het eerste hoofdstuk van haar roman Utopia voert Doeschka Meijsing het kleine geitje op dat zich tersluiks in de buik van de grote klok verbergt. Het komt er niet meer uit, geen vriendelijk wachtwoord en geen cadeautje kunnen het slimme beest lokken: ‘Eerder nog valt er bij toeval een klok van de muur, dan dat een dikke wolf een klein geitje ertoe verleidt om door het oog van de kleine wijzer te kruipen.’ Het is natuurlijk geen toeval dat in dat eerste hoofdstuk inderdaad de klok met oorverdovende kracht naar beneden komt; het uurwerk spat uiteen in loden gewichten, wijzerplaat, radertjes, tandwieltjes, staafjes, hamertjes en veertjes. En met de val van de klok en de rondvliegende mechaniekjes springt het kleine witte geitje mee.

[p. 30]

De onverwachte, lichte sprong van het geitje doet mij onvermijdelijk denken aan de vlugge, beweeglijke sprong van de dichter-filosoof die door de Italiaanse schrijver en essayist Italo Calvino beschreven wordt. Vlak voor zijn dood in 1985 maakte Calvino vijf lezingen over het schrijven, waaraan hij de titel Zes memo's voor het volgende millennium gaf - de geplande zesde lezing heeft nooit het licht gezien. In de Memo's vraagt hij zich af welke waarden de literatuur in zich moet dragen, wil zij haar bestaansrecht behouden in de door technologie en informatica beheerste 21ste eeuw. Een eeuw die naar zijn pessimistische overtuiging bovenal lawaaiigheid, agressie en nerveuze beweeglijkheid belooft. De literaire waarden waar hij voor pleit zijn: Lichtheid, Snelheid, Exactheid, Zichtbaarheid en Veelvoudigheid.

Als één beeld symbool zou moeten zijn voor de manier waarop de literatuur het nieuwe milennium binnengaat, dan is dat voor Calvino het beeld van de springende dichter-filosoof. Met zijn vederlichte sprong verheft hij zich boven de zwaarte van de wereld en toont hij aan dat zijn zwaarwichtigheid het geheim van de lichtheid bevat. Schrijven is voor Calvino dan ook onttrekken van gewicht, niet alleen aan mensen, hemellichamen en steden, maar vooral aan de structuur van het verhaal en de taal. Calvino probeert in ieder geval de taal die hij zelf gebruikt een beweeglijke en scherpe lichtvoetigheid mee te geven. Want is de mensheid niet veroordeeld tot een onmetelijke zwaarte; gaat de wereld niet gebukt onder de altijd geldende gravitatie?

Juist in de literatuur kan, op de vleugels van de verbeelding, ontsnapt worden aan de zwaartekracht. Vandaar de sprookjesprinsen op gevleugelde paarden en vliegende tapijten, de geesten uit de fles, de zwevende eilanden, de reizen naar de maan en, als hoogtepunt, de vlucht van de baron van Münchhausen op een kanonskogel. Calvino verbindt lichtheid echter niet alleen met de imaginatie, die stoffeloze materie waar literatuur van gemaakt is, maar ook met exactheid en bepaaldheid. Lichtheid wordt bij uitstek bereikt door de precieze en concrete formulering, door de kristallijne, sobere en luchtige stijl.

Doeschka Meijsing nu kan naar mijn idee getypeerd worden als een schrijfster die de lichtheid in haar vaandel voert - daar wijst de soepele sprong van het geitje al op. Haar schrijven staat in het teken van de verbeelding - duikt het standaardwerk De wetten der verbeelding niet als een ‘running gag’ telkens op in haar romans? Bovendien toont zij zich zowel op het niveau van de compositie als op dat van de stijl bij uitstek een auteur van nauwkeurigheid. Het mechaniek van haar romans is soepel en verfijnd: de radertjes, tandwieltjes, staafjes en veertjes sluiten nauw op elkaar aan. Ook haar stijl is trefzeker en op een lichtvoetige manier exact.

[p. 31]

De lichtheid van het intellect

De voornaamste eis die Calvino in zijn Memo's lijkt te stellen is dat de schrijver bewust met zijn vak omgaat, reflecteert op zijn schrijven, niet onbekend is met de literaire traditie. Zelf realiseert hij zich maar al te goed dat hij als schrijver een dwerg is, gezeten op de schouders van een immense reus. De reus bestaat uit alle boeken die al geschreven zijn.

Doeschka Meijsing is zich in ieder geval zeer wel bewust van het ‘kunstkarakter’ van literatuur. En zij niet alleen: al een paar jaar na het verschijnen van haar debuut De hanen en andere verhalen in 1974 wordt zij met Dirk Ayelt Kooiman, Nicolaas Matsier en Frans Kellendonk gerekend tot de stroming van ‘Het academisme in de literatuur’. Aad Nuis betitelt die stroming aldus in een kritiek op Bouwval van Frans Kellendonk; hp-journalist Jan Brokken, de vinger aan de pols van het tijdsgewricht, maakt er in 1977 een signalerende reportage van, waarin de betrokken ‘academici’ zelf aan het woord komen. Deze jonge schrijvers - die eind jaren zeventig in het literaire tijdschrift De Revisor publiceren, maar zichzelf allerminst als beweging of stroming willen zien - verzetten zich allen tegen het schrijven-als-zelfexpressie. Daarentegen beschouwen zij literatuur als ‘vorm van onderzoek’, zoals ook Italo Calvino literatuur als kenvorm ziet. Hun werk is duidelijk geconstrueerd, meerlagig en intertekstueel; het bevraagt de scheidslijn tussen werkelijkheid en fictie, een scheidslijn die zo dun is als eierschalen. Verwantschap voelen zij met schrijvers die net als zij welhaast ‘wetenschappelijk’ te werk gaan, zoals Jorge Luis Borges, Vladimir Nabokov, Gustave Flaubert en Witold Gombrowicz. En hun wachtwoord luidt: de verbeelding.

Natuurlijk, Nuis' etiket is pejoratief en lijkt eerder een sociologische categorie in te sluiten - de schrijvers in kwestie zijn inderdaad voor het merendeel schoolgegaan - dan een literaire. Toch omvat de karakterisering ‘academisch’ een opvallend aspect: veel van hun boeken hebben de bibliotheek als plaats van handeling, de hoofdpersonen zijn bibliothecaris of archivaris. Kellendonks Letter en geest speelt zich in de universiteitsbibliotheek af; in Scheltema Oude Kunst van Matsier staat een encyclopedisch project centraal. Doeschka Meijsings verhaal ‘Temporis acti’ uit De hanen is eveneens in een bibliotheek gesitueerd, net als haar roman De kat achterna. Daarbij verbeiden de personages in Utopia hun (werk)tijd in het kantoor van het Woordenboek der Nederlandsche Taal en wroet het hoofdpersonage in Tijger, tijger! in het familiearchief van mevrouw Vrouwenvelder.

[p. 32]

Voor Calvino houdt de lichtheid ook verband met de beweeglijkheid en levendigheid van het intellect. Het hoofd is de plaats van de verbeelding; de bibliotheek is dat evenzeer. In zijn essay ‘De verbeelding van de bibliotheek’, over Flauberts roman De verzoeking van de heilige Antonius, benadrukt Michel Foucault dat de verbeelding plaatsvindt tussen het boek en de leeslamp. Fantasiebeelden ontstaan volgens hem in onze tijd niet meer in de nacht, ‘de slaap van de rede’, maar in het wakkere bewustzijn, in ‘de onvermoeibare aandacht, de weetgierigheid en een constante waakzaamheid’. Zo wordt De verzoeking, een boek dat bol staat van de groteske figuren, vaak als het verslag van een droom of hallucinatie gelezen, terwijl Flaubert voor het schrijven ervan minutieus een groot aantal bronnen heeft geraadpleegd. Volgens Foucault is het imaginaire dan ook geen reactie (meer) op de werkelijkheid, het breidt zich integendeel van boek tot boek uit: ‘tussen de schrifttekens, tussen de regels, in de speelruimte van de herhalingen en de commentaren; het ontstaat en neemt vorm aan in de tussenruimte van de teksten.’ De verbeelding is kortom een verschijnsel dat in de bibliotheek past; het imaginaire komt voort uit het lezen.

In Meijsings werk is de bibliotheek niet slechts de plaats van de verbeelding, maar ook de plaats van handeling, waarmee een verdubbeling ontstaat. De ik-figuur in ‘Temporis acti’ is in de bibliotheek aangesteld, ‘om een stukje chaos van het heelal te bedwingen in kaartenbakken. Mijn belangrijkste hulpmiddel daarbij is het alfabet en (...) ik (heb) alle tijd om me te verwonderen over de eenvoud en kracht van deze uitvinding.’ Op het moment dat de blik van de ‘ik’ de ogen van een vrouw ontmoet, ogen net zo helder en blauw als die van haar eerste grote liefde, de gymnastieklerares, en haar gedachten op de wieken van de herinnering naar vroeger afdwalen, op dat moment is ze bezig met een fiche van een boek van Borges: El Aleph.

En juist in Borges' bundel De Aleph is het verhaal ‘De Bibliotheek van Babel’ opgenomen. Daarin bevat de Bibliotheek alle talige voorstellingen van de werkelijkheid, alles wat in welke taal dan ook uitgedrukt kan worden. Er zijn raadselachtige talen bij die ooit gesproken moeten zijn, boeken die alleen de letters M C V bevatten, werken die uit labyrinten van letters bestaan; in de omvangrijke Bibliotheek zijn echter geen twee gelijke boeken. Nee, de Bibliotheek is oneindig en een beeldvorming ervan is onbereikbaar, net zoals de werkelijkheid niet in een beeld gevat kan worden. Borges begint zijn verhaal dan ook met: ‘Het heelal (dat anderen de Bibliotheek noemen) (...)’ En de mens is niet meer dan een onvolmaakte bibliothecaris, wiens tocht door

[p. 33]

de Bibliotheek onvermijdelijk een eenzaam avontuur is. Terwijl hij sterft zal de Bibliotheek blijven bestaan: ‘verlicht, eenzaam, oneindig, volkomen onbeweeglijk, uitgerust met kostbare boekwerken, nutteloos, onomkoopbaar, raadselachtig. (...) De Bibliotheek is onbegrensd en zichzelf herhalend.’

De tralies van de tijd

Het spreekt voor zich dat het kleine witte geitje de sprong waagt als de klok in duigen valt - en dat niet alleen uit lijfsbehoud. Als in het begin van Utopia de klok met geraas aan gruzelementen gaat, ontploft tegelijk de tijd - waar staat de klok anders voor? Het geitje springt dus als de tijd wordt opgeheven, en is het geitje niet tevens symbool voor de verbeelding?

Italo Calvino vat in zijn Memo's de verbeelding op als de verzamelplaats van het potentiële, de schatkamer van het mogelijke, van dat wat niet bestaat en nooit heeft bestaan, van alles wat in tijd en ruimte plaats kan vinden. De ongebreidelde verbeelding daagt onze empirische kennis van ruimte en tijd uit. Ervaren wij in werkelijkheid tijd en ruimte als beperkt, in de literatuur kunnen ze absolute en oneindige afmetingen aannemen. Ruimte en tijd vormen als het ware de grensgebieden tussen de zwaarte, de bestaande, vaste wereld, en de lichtheid, de mogelijke werelden van de verbeelding. Terwijl de werkelijkheid versteend is, zijn de verbeelding en de taal lenig en beweeglijk. In literatuur bestaat het geitje echt en kan het nog springen ook - ‘Was dat dan echt zo? Ja, dat was echt zo. Ik heb het gezien.’

In haar lezing ‘Jorge Luis Borges: door de spijlen van de eeuwigheid’ (in: Hoe verliefd is de toeschouwer?) noemt Doeschka Meijsing de strijd tegen de tijd de gemeenschappelijke deler van Borges, Augustinus en Nabokov: ‘Alle drie de schrijvers pikken het gewoon niet. Ze accepteren eenvoudig niet dat er tijdswallen bestaan die de verbeelding inperken. Steeds opnieuw doen ze immense pogingen om de tijd die hun toevallige levens inperkt, te doorbreken. Geen gevangenis van de tijd dulden ze om zich heen. Het zijn rebellen, guerrillastrijders tegen het gezond verstand, gevangenen die met bewonderenswaardige inspanning de tralies van hun cel proberen te slopen.’ Het lijkt me dat ook Meijsing zelf in het rijtje thuishoort: ook zij pikt het niet, ook zij vecht verbeten tegen de tralies van de tijd, ook zij probeert met haar schrijven de tijd te vernietigen. En het ontsnappingsmodel om uit te breken uit de gevangenis van de tijd is niet alleen de verbeelding, maar, zoals Meijsing in

[p. 34]

dezelfde lezing aangeeft, het is ook de plaats van de verbeelding: de Bibliotheek. Want de bibliotheek en het lezen dienen: ‘het ruimer maken van de tijd, het doorbreken van de grenzen van eigen lichaam en geest.’ Houdt tijdloosheid niet tevens gewichtloosheid in?

Meijsings boeken spelen zich niet alleen in bibliotheken en archieven af - bewaarplaatsen van de tijd, opslagruimten van verleden, heden en ook toekomst -, ook anderszins toont ze een preoccupatie met de tijd. Terugkerende thema's zijn: de oneindigheid, de eeuwigheid, het verleden, de herinnering, het verlangen en de gelijktijdigheid. In de roman De kat achterna ervaart de ik-figuur daadwerkelijk hoe het is als de vertrouwde tijd en ruimte wegvallen: ‘Wit. En het wit heeft geen grenzen. Het is een porseleinen bol waar soms licht in valt, in brede banen. Het is een glazen witte zee waarin ik drijf. Het is een wit moeras, wit drijfzand. Geen andere horizon dan de brede banen licht.’ En even later: ‘Ik slaap een eeuwigheid, en dan nog een eeuwigheid, want ze hebben beloofd dat die oneindig zal zijn.’ De ik ligt in het ziekenhuis met een schedelbasisfractuur, de draden die haar met haar verleden verbinden zijn doorgeknipt. Door haar fractuur is haar reuk verdwenen, waardoor niets haar ertoe zal verleiden aan vroeger te denken. Want brengt niet juist de reukzin ons terug naar de verloren tijd? - O Proust, O Madeleine!

Tussen alfabet en paperclip

Vanaf haar ziekbed vertelt de ik verhalen aan haar bezoekers - haar moeder, vader en uitgever. En die verhalen cirkelen, hoe kan het anders in die onwerkelijke witte wereld van het ziekenhuis, rond de thema's ruimte en tijd. Het meest expliciet is dat het geval in het verhaal dat ze bij het bezoek van haar uitgever - hij publiceerde haar boek De Wetten der Verbeelding - ten gehore brengt. Daarin voert ze de schlemielige Duitse uitvinder Eduard H. ten tonele, een uitvinder die zich niet als zijn collega's laat inspireren door ‘de keuken, de auto, de hobby’, maar die zich grote voorbeelden stelt: ‘de goede God die het alfabet had uitgevonden en de man van de paperclip’. De schijnbaar eenvoudige vinding van de paperclip, maar één verdraaid stukje ijzerdraad, vertegenwoordigt immers een heel systeem waardoor opwaaiende paperassen bijeengehouden kunnen worden.

Eduard H. zoekt naar iets tussen het alfabet en de paperclip in: ‘Iets dat verklaart, veroorzaakt, bijeenhoudt en verdraait.’ Hij zoekt kortom naar iets dat alles

[p. 35]

omvat. En hij slaagt daarin: ‘Zijn uitvinding werd het mooiste rond van rond, het diepste glanzend van glanzend. En alles, alles was erin te zien, wat ooit gebeurd was, wat ooit zou plaatsvinden, niet alleen in zijn leven.’ Het tragische is dat zijn alomvattende uitvinding niet houdbaar blijkt en in sterk gereduceerde en mismaakte vorm op de markt komt onder de naam ‘kaars’.

Maar de oorspronkelijke uitvinding van Eduard H. - ‘zijn idee dat (...) de hele wereld voorstelde, de herinnering weerspiegelde, en dat (...) de geheime bewaarplaats was van alles wat komen ging’ - roept reminiscenties op aan de Aleph van Borges, dat ene punt in de ruimte waarin alle punten samenkomen: ‘De doorsnede van de Aleph was misschien twee of drie centimeter, maar de kosmische ruimte was daar te zien in heel haar omvang. Elk ding (...) was oneindig veel dingen, want ik zag het duidelijk vanuit alle punten van het heelal. Ik zag de dichtbevolkte zee, ik zag de dageraad en de middag, ik zag de mensenmassa's van Amerika, ik zag een zilverachtig spinneweb in het midden van een zwarte piramide, ik zag een haveloos doolhof (...), ik keek rechtstreeks in oneindig veel ogen die zich onderzoekend in mij bekeken als in een spiegel, ik zag alle spiegels van het heelal en geen enkele weerspiegelde mij, (...)’ In de Aleph aanschouwt de schrijver Borges in het gelijknamige verhaal het oneindige heelal.

In de Aleph ìs alles tegelijkertijd; de Aleph is het absolute symbool voor simultaneïteit. In de Aleph zijn ruimte en tijd opgeheven en daarmee ook de lineariteit waartoe literatuur veroordeelt lijkt. In literatuur worden de gebeurtenissen immers noodzakelijk na elkaar verteld en daarmee ook noodzakelijk geweld aan gedaan. Niettemin zoekt Doeschka Meijsing, in het voetspoor van Borges, naar gelijktijdigheid, de eindeloze tijd, de tijdloosheid. Daarom kijkt de ik in ‘Temporis acti’ in de heldere en blauwe ogen van Elsa, die kleine Alephjes, die ogen die lijken op die van haar gymlerares. Want ze is op zoek naar ‘die bepaalde lichtval in haar ogen, die me misschien kan doen denken dat er geen tijd bestaat, dat wat vroeger gebeurd is ook nu nog plaats heeft (...)’

Wolf, wolf!

Voor Vladimir Nabokov is literatuur gelijk aan de leugen. In zijn Lectures on Literature poneert hij parmantig dat de literatuur niet geboren werd op de dag dat een jongetje het Neanderdal uit kwam rennen, luidkeels ‘wolf, wolf!’

[p. 36]

schreeuwend, omdat er een grote grijze wolf achter hem aanzat. Welnee, de literatuur ontstond juist op de dag dat er een jongetje dat ‘wolf, wolf!’ riep kwam aansnellen, zonder dat er zo'n griezelig beest achter hem aan zat - dat het arme joch uiteindelijk door een echt beest werd opgevreten omdat hij te veel loog, is bijzaak. ‘Every great writer is a great deceiver’, schrijft Nabokov.

In het werk van Doeschka Meijsing gaat de verbeelding in ieder geval hand in hand met de leugen. De ik-figuur van Tijger, tijger! is bepaald leugenachtig; terwijl ze orde moet scheppen in het archief van de familie Vrouwenvelder zet ze de feiten onbezwaard naar haar hand, ‘want de leugen, lieve God, dat was de gier van mijn grond. Ik had er rozen en chrysanten en de mooiste gedachten op gekweekt, geurend naar nevelige en zonnige ochtenden.’ Wat zijn nu eenmaal feiten, ‘feiten bestaan niet, dat weet een kind.’ De intrede in de leugen doet de ik niet voor niets na haar eerste bezoek aan een nieuwe wereld: de schouwburg. Ze ziet daar As you like it, met de ‘meisjesjongen’ Rosalind. En ze beseft: ‘Je bent niet wie je zegt dat je bent. Je liegt. Je bent licht, lichtvoetig, vrolijk.’

Ook de ik-figuur in De kat achterna heeft een leugenachtige inslag, van jongs af aan liegt ze om vat op de wereld te krijgen. Want is de leugen, de verbeelding uiteindelijk niet werkelijker dan de ‘echte’ wereld? In De kat achterna is het liegen nauw verbonden met het solipsisme, die leer waarin alleen ons eigen ik en zijn bewustzijnsdaden bestaan. Helder wordt het begrip in het boek uitgelegd door een leraar van de ik, als ‘een manier van denken (...) waarin je meent dat alleen jij bestaat en dat alles wat buiten jou om bestaat, door jou bedacht wordt.’ En zij worstelt met ‘solipsistische’ vragen over haar bestaan: ‘òf ik wel bestond, of dat ik misschien de enige was die bestond en al de rest verzon.’

En de verbeelding, het solipsisme en het schrijven hebben alles met elkaar te maken: ‘Op dat moment was er alleen nog maar dat hoge raam, en de schuine baan licht. Want ik had plotseling beseft dat ik dat alles daarbuiten bedenken kon, maar er niet aan kon deelnemen op grond van het feit dat ik het was die het bedacht. Iemand moest er zijn die het zich voorstelde. Een ander die er plaats innam. Alleen het verlangen claimde dat die twee een en dezelfde persoon waren. Het verlangen is de stijl van de eeuwigheid. De manier waarop men schrijft, of verlangt, of droomt. Niet de manier waarop men is.’

[p. 37]

De klokkenmaker

Het verhaal van het kleine witte geitje dat zich slinks in de klok verbergt voor de boze wolf, wordt verteld door de grootvader van de schrijfster, Doesjka. En deze grootvader is bij toeval vroeger klokkenmaker geweest. Van klokken die wel zeven generaties mee konden gaan: ‘Ze raakten niet van slag, ze liepen accuraat, dank zij het fijne precisiewerk dat in houten kastjes achter de wijzerplaat verscholen was. Handwerk. Aan gedachtenspinsels had hij niets. Als wij hem om een verhaal bedelden kwam er iets waar gebeurds.’

In haar vijfde roman Utopia of De geschiedenissen van Thomas, waarin de grootvader figureert, heeft Meijsing haar obsessies samengebald; de geschiedenissen waarin het gevecht tegen de beperkingen van tijd en ruimte, de grens tussen werkelijkheid en verbeelding, toeval en betekenis, een grote rol spelen, buitelen over de pagina's. Niet in de laatste plaats gaat de roman ook over het schrijven zèlf. Want symboliseert de grootvader niet de realistische schrijver, die alleen waar gebeurde verhalen kan vertellen? Verzinnen kan hij immers niets: ‘Hij zei nooit: ik ben de kieviet, nu ben ik de kwikstaart. Hij zei: zo fluit de kieviet, zo roept de koekoek, dit is het geluid van de tureluur.’ Doesjka heeft echter haar eigen werkelijkheid: zij ziet het kleine geitje uit het openvliegende deurtje van de klok springen. En met het geitje spingt de verbeelding mee.

De verbeelding deelt Doesjka met haar collega Thomas. Samen werken ze op een Borgesiaanse locatie, de burelen van het Woordenboek der Nederlandsche Taal (wnt), burelen die een werkelijkheid op zich zelf vormen. In die enclave van negentiende-eeuwse filologie verrichten zij werk dat per definitie een oneindig en eeuwig karakter heeft: het vastleggen van een levende taal. Het wnt staat zo voor de uiterste reductie van de chaos naar een ordening, maar die ordening is net zo onbereikbaar als het omvatten van de werkelijkheid. Het werk daar kenmerkt zich dan ook door ‘voortgang zonder vooruitgang.’

Al vijf jaar houden Thomas en Doesjka zich nu op bij de letter u: ‘Het verschil tussen toen en nu zit hem in de wispelturigheid van het lemma Utopia.’ Natuurlijk staan ze juist stil bij ‘Utopia’, dat ‘nergensland’, die ideale staat die slechts in de verbeelding bestaat - ‘de grenzen ervan zijn zo wijd dat het hopeloos lijkt er ook helemaal dóórheen te kunnen trekken.’ Terwijl Thomas en Doesjka elkaar treffen in de o zo beperkte ruimte van hun kantoorkamer en zich wijden aan een tijdloos project, overschrijden zij de grenzen van ruimte en tijd in de verhalen die ze elkaar vertellen. Gezeten achter hun bureau

[p. 38]

reizen zij in hun verbeelding naar verre landen en voorbije tijden. En die verhalen, hoe kan het anders, hebben dikwijls direct of indirect ruimte en vooral tijd tot onderwerp.

Zo leest Thomas een stuk in de krant over een voormalig moerasgebied in de Peel. De kinderen zijn er vroeger altijd gewaarschuwd voor de zuigkracht van het moeras met de woorden dat als zij er te ver in zouden gaan de man met de gouden hoed hen zou meetrekken. Bij de drooglegging van het moeras wordt er een skelet van een man met delen van diens wapenrusting uit de tijd van de Romeinen gevonden. De helm daarvan blijkt na restauratie goudkleurig te zijn. Die herinnering is zo'n lange tijd - bijna tweeduizend jaar - bewaard omdat de werkelijkheid de verbeelding heeft ingehaald.

Er is in Utopia sprake van één groot verschil tussen Thomas en Doesjka, een verschil dat naar mijn idee correspondeert met twee opvattingen over het schrijven. De geschiedenissen die Thomas vertelt hebben alle een bijzondere betekenis, ze passen alle in één systeem. En dat systeem heeft betrekking op de dood - lees: zijn eigen dood -, waardoor hij is geobsedeerd. Thomas ‘kan niet kijken naar de dingen zonder ze onmiddellijk in een groter verband te plaatsen’, hij spelt de krant op zoek naar ‘het definitieve kleine bericht dat hem de plaats zal wijzen waar hij dood zal gaan’. Hij maakt fictie van de werkelijkheid, metaforen van kranteberichten. En daarmee heeft Thomas veel weg van de schrijver die Nabokov te voorschijn tovert in zijn Lectures. Deze ziet de wereld als potentiële fictie: ‘The material of this world may be real enough (as far as reality goes) but does not exist at all as an accepted entirety: it is chaos, and to this chaos the author says “go!” allowing the world to flicker and to fuse.’ Nabokovs schrijver creëert zijn eigen wereld, plaatst zelf almachtig de werkelijkheid in een dwingende samenhang. Vast vallen bij hem ook de mussen niet zomaar van de daken...

Doesjka verzet zich in Utopia tegen die almacht. Voor haar bestaan er geen betekenissen en geen samenhangen. De manier waarop Thomas alles betekenis geeft, benauwt haar en zij probeert van de weeromstuit ‘alleen maar te registreren, waardevrij in het geheugen op te slaan’. Nee, voor haar kent de verbeelding geen systematiek. Het ene beeld roept het andere op: de blauwe ogen van de vrouw in de bibliotheek doen haar denken aan haar eerste liefde; de roodgestifte lippen van de professor in Tijger, tijger! herinneren haar aan de rode mond van haar moeder; de kapotte schoenen van Thomas brengen haar terug naar die keer dat ze met griep en onder vijf dekens lag te wachten op de telefoonstem van een verre geliefde. Maar die beelden moeten niet in

[p. 39]

het gelid worden gezet als schoenen in een keurig opgeruimde kast. Terug naar het schrijven betekent dat: geen heerschappij over een eigen geordende wereld, geen absolute autonomie, maar de werkelijk vrije verbeelding.

Zwaarte

De lichtheid is in Utopia geculmineerd als in teer glaswerk. Meijsings eraan voorafgaande romans kunnen worden gezien als voorbereiding erop: de ‘lichte’ thematiek - verbeelding en het gevecht tegen ‘de tirannie van uur en feit’ - is er al in aanwezig, maar de lichtvoetige vorm en stijl zijn nog niet zo geperfectioneerd. De korte literaire vorm, uitermate geschikt voor precisie en elegantie, die Meijsing in haar debuut hanteerde, keert in de in Utopia aaneengeregen geschiedenissen terug. In zekere zin kan Utopia dan ook als een eindpunt worden gekenschetst, te meer daar het literaire topos van de bibliotheek de laatste tijd net zo sterk aan slijtage onderhevig is als een veel gedragen spijkerbroek. Omdat Meijsing na de publikatie van Utopia jarenlang zweeg, was ik zeer benieuwd welke wending haar schrijverschap zou nemen.

De literaire waarden die Italo Calvino in zijn Zes memo's voor het volgende millennium behandelt zijn meerzinnig en open. Zij sluiten hun tegendeel niet uit maar in. Zo uit hij impliciet in zijn lezing over lichtheid zijn respect voor zwaarte en gaat zijn pleidooi voor precisie gepaard met de fascinatie voor de onbepaaldheid en het oneindige. Het schrijven beweegt zich kortom tussen twee polen, in een magnetisch veld. Het is dan eigenlijk ook niet verwonderlijk dat Doeschka Meijsing na Utopia, dat kleine glazen monument van lichtheid, de andere, ‘zware’ pool verkent. Haar ingetogen en zuivere manier van schrijven heeft in haar laatste roman De beproeving plaatsgemaakt voor een zwaar aangezette verteltrant, waarbij ze de grote woorden niet schuwt. Zijn haar eerdere boeken melancholisch getoonzet - Calvino definieert melancholie als licht geworden droefheid -, De beproeving is ronduit zwaarmoedig. Alleen de hond heet ‘Light’, maar honden, dat hebben we in Utopía kunnen leren, zijn dan ook zinnebeeld van de ziel. En voor ‘Light’ wordt er in het boek beroerd gezorgd.

Meijsing tovert in De beproeving niet als volleerd goochelaar de imaginaire geschiedenissen uit haar literaire hoed. Integendeel, ze presenteert, zoals ze zelf in de roman ook opmerkt, een heel ‘banaal’ verhaal. Jona is verlaten door

[p. 40]

zijn grote liefde Julie en wordt sindsdien heen en weer geslingerd tussen radeloos verdriet en razernij, zelfmedelijden en haatgevoelens. Het universum van de roman wordt niet bepaald door de grenzeloze verbeelding, maar door die ene prangende vraag: wáárom heeft zij hem in de steek gelaten? Om tot een oplossing te komen maakt hij geen imaginaire reis, maar vertrekt hij daadwerkelijk met zijn tienjarige dochtertje naar het Spaanse eiland waar hij met Julie zo gelukkig is geweest.

Eigenlijk is Jona's liefdesverdriet van geen gewicht. Althans, in vergelijking met het verdriet van de Tardovsky's, een bejaard echtpaar dat sinds de oorlog in ballingschap leeft, met dat van de Tsjechische hoteleigenaar Roman-Voldolze, die in 1968 zijn geboorteland is ontvlucht en met alle ellende in de wereld. Aldus maakt de lichtvoetige Meijsing in De beproeving haar stappen van lood. Een relatief kleine gebeurtenis maakt ze buitensporig groot; licht ongeluk onmetelijk zwaar. En nu ze zich in het magnetisch veld van het schrijven van de ene pool naar de andere pool heeft bewogen blijf ik nog steeds benieuwd naar de ontwikkeling van haar talent. Naar hoe haar verhouding tot de lichtheid, en dus ook tot de zwaarte, zal zijn. In ieder geval is de oorspronkelijke betekenis van ‘talent’, dat geeft ze zelf in een van haar lezingen aan, ‘het gewicht dat één man per dag op zijn schouders kan dragen’.

Literatuur

Jorge Luis Borges, De Aleph, De Bezige Bij, Amsterdam 1986.

Jan Brokken, ‘Het Academisme in de literatuur. Matsier, Meijsing, Kooiman en Kellendonk op zoek naar een methode’, in: HP 10/9/1977.

Italo Calvino, Zes memo's voor het volgende milennium, Bert Bakker, Amsterdam 1991.

Tom van Deel, ‘Bouwen gaat zó, gesprek met Doeschka Meijsing’, in: De Revisor 3 (1976).

Michel Foucault, De verbeelding van de bibliotheek: essays over literatuur, UN, Nijmegen 1986.

Doeschka Meijsing, Beer en Jager, Querido, Amsterdam 1987.

Doeschka Meijsing, De beproeving, Querido, Amsterdam 1990.

Doeschka Meijsing, De hanen en andere verhalen, Querido, Amsterdam 1974.

Doeschka Meijsing, Hoe verliefd is de toeschouwer?, Nijhoff, Den Haag 1988.

Doeschka Meijsing, De kat achterna, Querido, Amsterdam 1977.

Doeschka Meijsing, Tijger, tijger!, Querido, Amsterdam 1980.

Doeschka Meijsing, Utopia of De geschiedenissen van Thomas, Querido, Amsterdam 1982.

Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, New York 1980.

Carel Peeters, ‘Doeschka Meijsing' De mooie Florentijn en het verlangen’, in. Houdbare Illusies, De Harmonie, Amsterdam 1984.

Frans C. de Rover, ‘Van de werkelijkheid naar de verbeelding. Enkele tendensen in het narratieve proza’, in: Bzzlletin nr. 100 (november 1982).

[p. 41]