Lust en Gratie. Jaargang 8

[p. 70]

Altijd het goede in het oog houden
Ingeborg Dusar
De optiek van Ingeborg Bachmanns verhaal ‘O gelukkige ogen’

‘Seeing is always reading, deciphering, interpreting, (...)’
(Shoshana Felman)
‘Der Schauplatz des Begehrens is eher ein Schlachtfeld als eine Spielwiese.’
(Elizabeth Wright)

1. ‘O gelukkige ogen’: een variatie op het thema ‘Todesarten’?

‘O gelukkige ogen’ is het derde en middelste verhaal uit Ingeborg Bachmanns verhalenbundel Simultaan die in 1972, één jaar voor haar dood verscheen. De verhalen uit Simultaan ontstonden als het ware in de marge van de romantrilogie Todesarten, een groots opgezet project, waar Bachmann sinds het begin van de jaren zestig onafgebroken aan werkte, of beter misschien, mee worstelde. De ontstaansgeschiedenis van de romancyclus kende namelijk een verloop vol sprongen en breuken.^1. Hoe zwaar haar het schrijven aan Todesarten gevallen was, geeft Bachmann in een interview uit 1972 aan:

‘Ich habe neben dem Roman (Malina, I.D.) Erzählungen geschrieben, um mich zu erholen von dem Buch, weil die Arbeit so ungeheuer anstrengend war. (...) Sagen wir, alles das, was mir nebenbei eingefallen ist, aber keinen Platz im Roman hat, daraus sind die Erzählungen entstanden.^2.

Terwijl Bachmann haar Simultaan-bundel enerzijds expliciet in de Todesarten-context (‘neben dem Roman’) situeert, geeft ze hem anderzijds meteen toch ook een aparte plaats door te wijzen op zijn minder dwingende, veeleer toevallige karakter (‘nebenbei’, terloops). Misschien komt het wel door deze opmerking van Bachmann dat de bundel in de ‘serieuze’ Bachmann-receptie

1. Zo las Bachmann tijdens een tournee door Duitsland in 1966 wel al fragmenten voor uit een roman die de titel Todesarten droeg, maar werkte hem verder nooit af. Hij zou slechts voor het eerst in 1978 - postuum dus - als Der Fall Franza samen met een ander, eveneens fragmentair gebleven romandeel Requiem für Fanny Goldmann in het Verzameld Werk verschijnen. Het boek dat uiteindelijk als eerste luik van de nu als Todesarten betitelde trilogie aan het publiek werd voorgesteld, was Malina (1971), dat als de ‘onmogelijke’ autobiografie van een naamloze schrijfster niet toevallig een soort spiegel is van het complexe produktieproces dat het Todesarten-project kenmerkt. De pogingen van de ik om met de hulp van haar mannelijke alter-ego Malina haar vrouwelijke, ‘donkere’ geschiedenis, die een aaneenschakeling is van trauma's en nachtmerries, als een samenhangend geheel te reconstrueren en zo te funderen, missen telkens weer hun doel. Als de ik aan het einde van het boek uiteindelijk in de muur verdwijnt, manifesteert zich het testamentaire aspect dat haar schriftuur al aan het begin had. Als haar rationele afsplitsing Malina tenslotte ook nog ontkent dat er ooit een vrouwelijk ik geweest is, wordt duidelijk dat deze ik, die tevergeefs haar eigen geschiedenis probeerde neer te schrijven, niets meer gemeen kan hebben met het traditionele autonome subject. Het gaat om een ik die enkel nog in termen van verlies en verdwijnen beschreven kan worden.

2. Ingeborg Bachmann in een interview met Otto Basil in: Wir mussen wahre Sätze finden. Gesprache und Interviews, uitg. door C. Koschel en I. von Weidenbaum, München, Piper Verlag, 1983, p. 103.

[p. 71]

tot nog toe stiefmoederlijk is behandeld. Bachmanns behoefte om na Malina op adem te komen, kwam opmerkelijk genoeg tegemoet aan de nood van haar lezers om nu eens een andere, minder gecompliceerde en niet zo zwaarmoedige Bachmann te ontdekken.^3. En inderdaad, vergeleken met de complexe roman ogen de Simultaan-verhalen en zeker ‘O gelukkige ogen’ op het eerste zicht veel toegankelijker. Zoals in de Todesartencyclus staan ook hier weer uitsluitend vrouwen centraal, kwetsbare en gekwetste wezens, die zich moeilijk aan de realiteit kunnen aanpassen, wat bijvoorbeeld blijkt uit hun talrijke psychosomatische klachten. Ook hier gaat het dus weer om verhalen over liefde en lijden, die echter in veel sterkere mate dan Todesarten vaak naar het triviale overhellen of soms ook uitgesproken komisch zijn, zoals ‘Problemen Problemen’ of ‘O gelukkge ogen’, dat bovendien op een ontroerend onhandige wijze verteld wordt. De bedrieglijke ‘leggerezza’ van vooral deze beide verhalen lijkt de Todesarten-thematiek te verschuiven, zonder hem echter geheel te ontkrachten. Zo wordt het mogelijk het Todesarten-thema vanuit een andere optiek te bekijken en te laten ‘doorwerken’.^4.

‘O gelukkige ogen’ is op het eerste gezicht een pathetisch, ja zelfs melodramatisch verhaal over mannelijke ontrouw en vrouwelijke absolute, blinde liefde, of, zo men wil, over normaliteit en hysterie. Het is - ondanks zijn schijnbare eenvoud - een barok verhaal in clair-obscur schakeringen, die door een hyperbolische metaforiek nog geaccentueerd worden.

De plot is triviaal en berust, zoals wel vaker het geval is in Bachmanns prozateksten, op een banale driehoeksverhouding. Het hoofdpersonage Miranda lijdt aan een dubbele oogafwijking. Door haar zware bijziendheid ‘hoeft (ze) maar op twee meter afstand te staan, en de wereld is al ondoordringbaar, een mens ondoordringbaar’. Wat ze uiteindelijk waarneemt is bovendien volledig vertekend, omdat de beelden op haar netvlies ten gevolge van astigmatisme ongelijk gebroken worden. En toch ervaart ze ‘haar zieke optische systemen’ als een ‘geschenk van de hemel’, omdat ze haar de mogelijkheid bieden blind te kunnen blijven voor alles wat ze lelijk en onverdraaglijk vindt - en dat is op haar vriend Josef na zowat alles. Liever nog dan een bril op te zetten botst Miranda overal tegenaan, waardoor ze steeds vol builen staat. Om ons er van te overtuigen dat het permanente dragen van een bril voor Miranda uitgesloten is, wordt haar (door de bril ‘gecorrigeerde’) waarneming van de werkelijkheid zelfs als een hallucinerend visioen beschreven, dat aan Dantes ‘Inferno’ herinnert:

3. Waarschijnlijk speelde de reclamecampagne van Suhrkamp hierin ook wel een rol. Door Simultaan als ‘Die neue Bachmann’ aan te kondigen wilde men Bachmanns reputatie van ‘moeilijke’ schrijfster immers ingrijpend wijzigen. Analoog met deze image-verandering vonden de eerste Simultaan-critici de bundel dan ook veelal onderhoudend en toegankelijker dan het complexe Malina. Vgl. Constanze Hotz' hoofdstuk over de Simultaan-receptie in: ‘Die Bachmann’ - Das Image der Dichterin: Ingeborg Bachmann im journalistischen Diskurs, Ekkehard Faude Verlag, 1990, pp. 158-171.

4. Het is, zo vermoed ik, precies deze discrepantie tussen het banale en het verhevene, die de critici in verlegenheid heeft gebracht en hen tot een neutraliseringsbeweging heeft verleid: ofwel de verhalen werden gewoon amusant gevonden (trefwoord: ‘de nieuwe Bachmann’!), ofwel ze werden zonder meer als een variant van de romancyclus met zijn ‘serieuze’ thema's gelezen. Deze ofwel/ofwel-leeshouding steunt op een dichotomisch literatuurconcept dat steeds slechts één enkel aspect kan en wil privilegieren: ofwel de humor, ofwel de ernst; ofwel de ‘zware’ thematiek, ofwel de retorische kunstgrepen. Maar de verhalen laten zich niet grijpen: ze provoceren een breuk met het binaire denken.

[p. 72]

‘want als ze niet oplet krijgt ze iets in haar blikveld wat ze nooit meer kan vergeten: ze ziet een kreupel kind of een dwerg of een vrouw met een geamputeerde arm, en zulke figuren zijn alleen nog maar de schrilste, opvallendste temidden van een opeenhoping van ongelukkige, boosaardige, verdoemde, door vernederingen of misdaden getekende gezichten, onvoorstelbare facies. En hun uitstraling, die globale emanatie van lelijkheid, jaagt de tranen in haar ogen, doet haar de grond onder haar voeten verliezen, (...)’

Miranda heeft een symbiotische relatie met haar vriend Josef, die haar ‘helpt te zien en verder te zien’.^5. Josef schijnt zich best te kunnen verzoenen met zijn imago van ‘redder in de nood’. Zodra immers Miranda's brillen gelijktijdig verloren of kapot zijn, wat stelselmatig gebeurt, snelt hij naar de opticien om haar een nieuwe bril te bezorgen, ‘want Miranda kan zonder bril niet leven’. Zolang Josef in de buurt is hoeft Miranda zich dan ook niet druk te maken over haar bril(len), vermits ze in geval van nood altijd nog door zijn ogen kan zien. Josef helpt haar steeds geduldig om zich te oriënteren, ‘ontroerd door zijn hoofdthema in relatie tot Miranda: Mijn argeloze engel’. Alles lijkt dus onder controle te zijn, ware het niet dat zelfs maar de minste onverschilligheid van Josefs kant meteen een catastrofe in Miranda's leven kan teweegbrengen. Het is nameljk juist Josefs geruststellende aanwezigheid (of de gedachte hieraan) die Miranda's wankele optische systeem in evenwicht houdt. Als een soort blindengeleidehond loodst hij haar aan alle obstakels voorbij. Extreem afhankelijk als ze is zou ze zonder hem dan ook aan een realiteit, die voor haar volkomen ondoorzichtig is, overgeleverd zijn.

De ramp kondigt zich aan op het ogenblik dat Miranda beseft dat Josef er ook nog een relatie met Stasi op na houdt, een vrouw met een kind, die aan het scheiden is en voor wie hij Miranda uiteindelijk zal verlaten. Hoezeer Miranda zich ook inspant om Josefs ontrouw en de geleidelijk tot stand komende verwijdering over het hoofd te zien, toch kan ze niet verhinderen dat ze de greep op haar toch al fragiele waarnemingskunst en het ‘overzicht’ over de gebeurtenissen dreigt te verliezen. Als tenslotte haar hele zingtuiglijke oriënteringssysteem in de war raakt, valt ze ten prooi aan een soort paralyse:

‘en Miranda zou niet meer willen leven in deze gevangenis van geluiden, van licht en donker, ze heeft alleen nog toegang tot de wereld via een barstende hoofdpijn die haar al te lang geopende ogen toedrukt.’

5. Ik citeer uit de vertaling van Paul Beers: Ingeborg Bachmann, Simultaan, Amsterdam, Amber, 1987.

[p. 73]

Om haar bril bekommert ze zich niet meer omdat hij zijn alibi-functie - namelijk Josef (als brillenbezorger) naar zich toe te lokken - niet langer vervult. Ook het feit dat ze uiteindelijk besluit om Josefs versie van hun liefdesverhaal te accepteren - zijn ‘vrome leugen’ dat er tussen hen slechts vriendschap was -, om deze zo in een ‘verschrikkelijke waarheid’ te transformeren, verleent haar geen uitstel van executie. In haar verblinding gaat ze namelijk zo ver dat ze het auteurschap van deze nieuwe kwetsende versie op zich neemt, om zo tenminste de illusie te hebben dat ze het zelf allemaal nog een beetje in de hand houdt (‘omdat ze Josef moet verliezen en hem liever vrijwillig wil verliezen, raakt ze in beweging.’). Tevergeefs, zo blijkt, want de regie lag al in andere handen. Het einde, dat Miranda voorlopig nog weglaat, blijkt zich namelijk al voltrokken te hebben, zoals de verteller ironisch laat doorschemeren:

‘Ze doet de eerste stappen op weg naar een einde dat ze op een dag, blind van schrik, zal constateren. Dat ze Josef en Anastasia in elkaars richting drijft, mogen ze allebei niet weten, Stasi al helemaal niet, en ze moet daarom voor allemaal een geschiedenis bedenken die draaglijk is en mooier dan de werkelijke. Josef zal dus nooit iets voor haar betekend hebben, dat vooral, en ze begint die rol al te leren. Josef is een goede beste oude vriend, verder niets, en ze zal zich verheugen, ze zal het ook altijd al vermoed hebben. Ze weet alleen niet wat die twee werkelijk van plan zijn, hoever ze al zijn en welk einde ze haar bereiden.’

En inderdaad, in de laatste scène van het verhaal stoot Miranda in het Salzburgse Café Bazar, waar de hele uit Malina bekende society-kliek verkeert, toevallig (?) op Josef die nu met de inmiddels tot Anastasia omgedoopte Stasi al officieel een paar blijkt te vormen. Terwijl Miranda uit het Kaffeehaus wegvlucht, in een ultieme poging om alsnog aan de confrontatie met het (door haar alsmaar uitgestelde) einde te ontsnappen, loopt ze in haar eigen val. De strategie, die ze met de andere Simultaan-vrouwen deelt, namelijk blind te blijven voor alles wat kwetst, wordt haar fataal. Bijziend als ze is,

‘ziet (ze) nog de vleugeldeur, ze ziet alleen niet dat de vleugels niet met haar mee willen draaien, maar dat één vleugel van de deur tegen haar aan zwaait, (...)’

De uitweg naar een niet ‘bevlekte wereld’ blijft versperd en Miranda stort dodelijk (?) gekwetst neer, bedolven onder ‘een hagel van glasscherven’.

[p. 74]

Tot zover de gemakkelijk, bijna te gemakkelijk reconstrueerbare plot, die Bachmann in één zinnetje als volgt samenvat:

‘daß ein Mann einer Frau nicht sagt, daß er sie eigentlich schon verlassen hat und zu einer anderen geht, der er wiederum nicht sagt, daß er mit der ersten eine Beziehung gehabt hat.’

In hetzelfde interview geeft Bachmann echter meteen ook de draagwijdte van dit schijnbaar banale ‘fait divers’ aan:

‘Wenn Sie wollen, ist es eine alltägliche und ganz belanglose Situation, aber in diesen Situationen liegen doch die Keime für all das, was die großen Taten und Untaten sind.’

Op die manier verschijnt ‘O gelukkige ogen’ als een variatie op de grote Todesarten-thematiek, zoals die in het voorwoord van het fragment Het geval Franza beschreven staat. Wie met Bachmanns werk vertrouwd is weet dat het haar erom te doen is, ons te doen begrijpen wat we niet kunnen zien: dat het oorlog is midden in vredestijd, en dat ‘hier altijd oorlog is’, zoals Malina tegen de ik zegt. Het paradigma voor deze oorlog, die op een ander slagveld, namelijk dat van de psyche, wordt uitgevochten ontdekt Bachmann in de man-vrouw relatie, die ze keer op keer als (vooral voor de vrouw) uiterst destructief voorstelt. Zo cirkelt ook deze tragikomische relatiegeschiedenis weer rond een misdaad, die niet als dusdanig herkend wordt, omdat hij hoofdzakelijk ‘van binnen’ verwoestingen aanricht, die voor een ongeoefend oog onzichtbaar moeten blijven. Doordat Josef Miranda er min of meer toe dwingt zijn ‘vriendschapsversie’ na te spelen, berooft hij haar niet alleen van haar enige ‘focus’ (haar absolute liefde voor hem) maar ignoreert en vernietigt hij tevens de zin van haar existentie als liefhebbende vrouw.

Als we ‘O gelukkige ogen’ echter enkel en alleen als een soort illustratie van het Todesarten-thema - de (symbolische) moord op het vrouwelijk subject - zouden lezen, zouden we afbreuk doen aan de complexe retorische structuur van de tekst die zijn eigen relatie tot de (dodelijke) werkelijkheid reflecteert.

[p. 75]

Frankfurt, maart 1971. Uit: ‘BL’.

[p. 76]

2. Miranda's ‘Todesart’

Josef vergelijkt zijn ontrouw - parallel met de Todesarten-symboliek - uitdrukkelijk met een ‘terechtstelling’:

‘Hij (...) staat bij het raam en kijkt omlaag naar het straatnaambord: I. Blutgasse. Mijn argeloze engel. Eén ogenblik neemt hij Miranda in zijn armen, hij beroert haar haren met zijn mond en is niet in staat iets anders te voelen en te zien dan het woord “Blutgasse”. Wie doet ons dat allemaal aan? Wat doen we elkaar aan? Waarom moet ik dat doen? en hij zou Miranda wel willen kussen, maar hij kan het niet, en daarom denkt hij alleen maar: er wordt nog steeds terechtgesteld, het is een terechtstelling, omdat alles wat ik doe een wandaad is, daden zijn altijd wandaden.’

Zijn associaties bevatten Bachmanns Todesarten-programma in een notedop: ze attenderen ons immers op het feit dat achter elk onschuldig ogend ‘fait divers’ een misdaad kan schuilgaan. Zo krijgt de ontrouw ten opzichte van de geliefde vrouw de dimensie van een rituele offering. En ook de keuze van de locatie is bijzonder treffend: Miranda woont namelijk in de ‘Blutgasse’, ‘een plek waar in de goede oude tijd de terechtstellingen plaatsvonden. Deze Blutgasse in hartje Wenen vormt het centrum van Bachmanns Todesarten-topografie, waar de terechtstellingen weliswaar niet meer openlijk maar binnenskamers en oneindig veel subtieler voltrokken worden zoals in het geval van de ik uit Malina of van Franza, die door haar man, de beroemde psychiater Jordan, geobserveerd, als een ziektegeval ontleed en zo letterlijk ten dode ‘opgeschreven’ wordt.

In het spel met de naam van Miranda's rivale wordt het terechtstellingsmotief verder uitgewerkt. Haar roepnaam Stasi herinnert immers aan de beruchte staatsveiligheidsdienst uit de voormalige DDR, terwijl haar volle, ‘plechtige’ naam Anastasia reminiscenties oproept aan de censuur uit het negentiende-eeuwse Frankrijk, die door de geviseerde kunstenaars spottend ‘anastasie’ genoemd werd.^6. Stasi, die in tegenstelling tot Miranda ‘fatsoenlijk’, dat wil zeggen scherp ziet, groeit dan ook geleidelijk uit tot een soort scherprechter, die Miranda's afwijkend optisch systeem telkens weer censureert en corrigeert. ‘Zet dan ook een bril op!’ zegt ze tegen Miranda in een poging haar zover te krijgen dat ze de werkelijkheid eindelijk onder ogen ziet. Miranda associeert op haar beurt de ‘fatsoenlijke’ Stasi-blik met een soort moorddadige optiek, waartegen ze zich tevergeefs probeert te beschermen:

6. Vgl. het lemma anastasie in: Grand Dictionnaire Encyclopédique Larousse, Tome I, 1982, p. 443: ‘Nom plaisant donné à la censure dans le monde littéraire et artistique’.

[p. 77]

‘Ze monstert niemand, fotografeert mensen niet met een blik door haar bril, (...)’

Maar zij ontkomt niet aan het gewelddadige sociale netwerk waarin ‘mensen elkaar opmerken, taxeren, opschrijven, afschrijven, ontlopen, in de gaten houden’ en waarin zowel blikken als woorden als symbolische moordwapens fungeren. Doordat ze er zich echter aan probeert te onttrekken, maakt ze zich schuldig en moet ze voor de Stasi-inquisitie terechtstaan. Wat Stasi aan Miranda bijzonder stoort, is het feit dat Miranda ongrijpbaar lijkt: ‘Stasi ontleedt Miranda's karakter en beweert vooral dat ze er geen heeft, ze verandert immers voortdurend.’ Omdat ze geen vaste kern of substantie heeft en dus niet ‘opgeschreven’ kan worden, wordt Miranda zoals een middeleeuwse ‘heks’ of afvallige door de censuur gefolterd en tenslotte tot een ‘passende’ straf veroordeeld: de (symbolische) dood op de brandstapel:

‘Josefs heilige Miranda, de voorspraak van alle grensgevallen, wordt door Stasi geroosterd, in stukken gedeeld, aan het spit geregen en verbrand, en Miranda voelt het lijfelijk, ook al zal ze er nooit een woord over horen.’

Maar eigenlijk is het niet zozeer haar steeds wisselende verschijning waarvoor ze terechtstaat, maar wèl haar onvast optisch systeem, haar dubbele en onvoorspelbare visie op de wereld. ‘Josef zegt: Maar je begrijpt 't niet. Het hangt er toch vanaf of ze haar bril gevonden heeft of niet, en dan hangt het er ook nog vanaf of ze hem ook opzet.’

Het orgelpunt van het horrorverhaal ‘O gelukkige ogen’ vormt tenslotte de bloedige slotscène waarin de metafoor van de openbare terechtstelling opnieuw opduikt, ditmaal naar analogie met het passieverhaal van Christus. Op het ogenblik dat Miranda zoals een engel de ‘bevlekte wereld’ probeert te overstijgen, merkt ze dat ze vol rode vlekken staat. Het zijn de symptomen van de ‘rode koorts’ (‘Scharlach’) maar ook de stigma's die zoals bij Christus van foltering en verraad getuigen. De vleugellamme engel Miranda die de boodschap van het schone en goede brengt en plaatsvervangend de ‘hete schande’ van de wereld torst, kan haar ‘terechtstelling’ weliswaar niet ontlopen, maar haar ‘laatste gedachte’ geeft - als bij de echte martelaars en heiligen - blijk van een halsstarrige trouw aan net dat credo dat tot de ondergang heeft geleid: ‘Altijd het goede in het oog houden’.

[p. 78]

3. Een dubbele tekst

De hyperbolische analogie met de geschiedenis van Christus die helemaal rond de liefde en daarom ook rond het lijden draait wordt echter ook voor een deel ontkracht door het feit dat Bachmann zoveel elementen aan de triviale literatuur ontleent.

Zo bouwt ze haar verhaal op volgens het veelgebruikte stramien van de driehoeksverhouding, die volgens de voorschriften van het genre in een gelukkige paarrelatie moet overgaan. Dit is in ‘O gelukkige ogen’ weliswaar het geval, alleen zegeviert niet Miranda, de ‘heldin’ van het verhaal, maar wèl de diabolische rivale Stasi met haar scherpe blik. Bachmann ‘kopieert’ de structuren van het populaire genre om ze nadien te kunnen verschuiven. Dit blijkt vooral uit het slot van het verhaal, waar het obligate happy-end ondanks Miranda's catastrofale ondergang toch nog geciteerd wordt: ‘Steeds het goede in het oog houden’. Toppunt van ironie is bovendien het feit dat deze ‘laatste woorden’ zelf weer een citaat zijn en dan nog wel van een reclameslogan waarmee de contactlenzen aangeprezen werden, die Miranda zich ooit (tevergeefs) aanschafte. Hierdoor wordt een dubbele lectuur van haar ‘laatste woorden’ mogelijk: ‘het goede’ kan namelijk zowel op de lenzen als op Miranda's ‘ideologie van het goede’ slaan. Helemaal ingewikkeld wordt het als men bedenkt dat deze twee interpretaties elkaar uitsluiten. Had Miranda namelijk letterlijk het goede (de lenzen) in het oog behouden, dan had ze zoals Stasi alles wèl scherp kunnen zien (en was ze niet ten val gekomen), maar dan had ze - figuurlijk - het goede (als morele waarde) niet meer in het oog kunnen houden.

Overgeleverd aan deze ketting van verschuivingen, die de ultieme interpretatie van het ‘einde’ en daarmee een ‘sluitende’ lectuur onmogelijk maken, loopt tenslotte de lezer te pletter tegen een hindernis die gemakkelijk over het hoofd wordt gezien: de glazen deur van de taal. De lezer vertoont nu net als de bijziende Miranda sporen van de gewelddadige botsing, die de confrontatie met de tekst-werkelijkheid lijkt te betekenen. Het is echter de vraag of de buil die we bij het lezen oplopen wel te vermijden is. De taal beeldt de werkelijkheid wel af, maar nooit als datgene wat ze is: werkelijkheid. De lezer wordt wel voortgedreven door de illusie dat hij de werkelijkheid via de taal kan vatten, maar de taal is slechts tot op zekere hoogte transparant. De metafoor van de glazen deur waar Miranda tot tweemaal toe frontaal tegenaan botst is in dit opzicht veelbetekenend. De glazen deur laat de werkelijkheid door: ze is

[p. 79]

transparant. Maar slechts tot op zekere hoogte, want ze fungeert ook als afsluiting, versperring, iets wat het subject dat naar de werkelijkheid toe wil gemakkelijk over het hoofd ziet. Zo is ook de transparantie van de taal illusoir - wat niet alleen voor de lezer maar ook voor de schrijver een conflict inhoudt. Het is precies die frontale botsing tussen de symbolische orde van de taal en het verlangen van het subject dat een toegang wil forceren, die in ‘O gelukkige ogen’ op allegorische wijze wordt geënsceneerd.

Dit blijkt ook uit het dubbele karakter van het verhaal, dat we op alle niveaus kunnen terugvinden. Vooral aan het einde valt de verstrengeling van logisch onverenigbare elementen op: als de verbinding van het tragische (de dodelijke val) met het komische (‘altijd het goede in het oog houden’), van de dood met de verrijzenis, van de absolute verbinding met het visioen (van het goede). Het pathetische en het ridicule, de ‘zware’ Todesarten-thematiek en de triviale lichtheid wedijveren met elkaar, zonder dat het pleit ooit definitief beslecht wordt. Daardoor hoort dit verhaal thuis in de traditie van de Carnavaleske literatuur die door de Russische filosoof Michail Bachtin zo indringend beschreven is.^7. Typerend voor dit soort ‘veelstemmige’ literatuur is ook het dubbele karakter van de personages. Alleen al door haar dubbele optiek is Miranda een gespleten figuur: zet ze haar bril op, dan beschikt ze over de moordende Stasi-blik, zet ze hem af, dan krijgen de dingen en de mensen weer een utopisch aura. Naast de ‘heilige’, onschuldige Miranda circuleert er dan ook nog een ‘inwendige, andere, minder sublieme Miranda’, die niet zo beheerst en argeloos is maar wel degelijk scherp ziet en daardoor zelfs als een dubbelgangster van Stasi verschijnt. Om aan het stereotiepe beeld van de naïeve vrouwelijkheid dat Josef zo ‘ontroert’ te kunnen beantwoorden dient Miranda deze kant van haar ik het zwijgen op te leggen. Hierdoor krijgt het Todesarten-thema (de ‘moord’ op het vrouwelijke subject) een extra dimensie.

Ook op macroniveau vinden we de dubbelheid terug. Telkens als de ‘grote’ Todesarten-thematiek door de banale plot heenbreekt, dreigt zij toch weer op de achtergrond te raken door de bevreemdende anekdotische structuur van de tekst zelf. Deze bestaat namelijk uit een reeks korte scènes uit Miranda's leven van alledag: schijnbaar onbelangrijke anekdotes, die nogal willekeurig aan elkaar gemonteerd lijken: Miranda in gesprek met Josef of met Stasi; Miranda in de tram, in het Wienerwald, in een concert, een espressobar, wachtend op Josef, enzovoorts.

7. Vgl. Michail Bachtin, Literatur und Karneval - Zur Romantheorie und Lachkultur, Reihe Hanser, 1969. Bachtin toont hier aan dat er in de zgn. Carnavaleske literatuur, die op een oude volks- en lachcultuur teruggaat, geen binaire tegenstellingen voorkomen. In plaats daarvan wordt alles zozeer vermengd en verdubbeld totdat de klassieke hierarchische tegenstellingen tussen boven en onder, ratio en lichaam, leven en dood ongeldig geworden zijn

[p. 80]

Stuk voor stuk cirkelen deze situaties rond het zien (of het niet-zien), dat trouwens de centrale metafoor van de tekst is. Dit wordt eigenlijk al aangegeven nog voor het verhaal goed en wel begonnen is. De titel ‘O gelukkige ogen’ is namelijk een citaat uit Goethes Faust - der Tragödie zweiter Teil, om precies te zijn uit de lofzang van de torenwachter Lynkeus op zijn ogen. Deze worden niet alleen ‘gelukkig’ genoemd omdat ze zo functioneel zijn, scherp en ver kunnen kijken, maar vooral omdat ze, net als bij Miranda het geval is, de wereld ook nog op een andere manier kunnen aanschouwen. Lynkeus heeft immers ‘oog’ voor de harmonische schoonheid van het landschap, iets waarvoor de ‘normale’, afgestompte (Stasi-)blik blind blijft. Dit verschil tussen het gewone ‘sehen’ en het romantisch-esthetische ‘schauen’, waarop Bachmanns verhaal is gebouwd, wordt ook aangehaald door de arts en psychoanalyticus Georg Groddeck^8., aan wie ‘O gelukkige ogen’ is opgedragen. In zijn essay ‘Vom Sehen, von der Welt des Auges und vom Sehen ohne Augen’ fungeert namelijk precies de beroemde aanhef van Lynkeus' lied als een soort leidmotief: ‘Zum Sehen geboren/ Zum Schauen bestellt’.

Met deze verwijzingen naar andere teksten en domeinen (medische wetenschap/psychoanalyse) maakt Bachmann haar verhaal open. De intertekstualiteit verleent ‘O gelukkige ogen’ een allegorisch karakter. Maar hoe kunnen we de samenhang tussen Miranda's passieverhaal (in de dubbele betekenis van ‘Leiden’/‘Leidenschaft’) en de filosofisch/psychoanalytische beschouwing over het zien begrijpen?

8. Georg Groddeck leidde aan het begin van deze eeuw in Baden-Baden een sanatorium dat door zijn patienten wel eens ironisch ‘satanorium’ genoemd werd. Hij paste er namelijk harde en voor die tijd ongebruikelijke therapieen toe, die erop gericht waren bij zijn patienten een dusdanige weerstand tegen hun ziekte op te roepen, dat ze deze uiteindelijk spontaan opgaven. Dat hij onafhankelijk, via zijn praktijk, de begrippen weerstand en overdracht - de twee assen van de psychoanalyse - had ontdekt, zou later door Freud erkend worden. Freud zag de onorthodoxe Groddeck, aan wie hij de term ‘Es’ ontleende, trouwens als een rasechte analyticus, tot groot ongenoegen van het officiele psychoanalytische genootschap.
Uit Bachmanns Groddeck-essay (Werke IV, pp. 346-353) spreekt een grote bewondering en affiniteit. Ze zag hem als een mengeling van heilige en clown, die er op wonderbaarlijke wijze in slaagde ‘Schriftstellerei und Forschen’ te combineren. Groddeck was inderdaad een duizendpoot die zich op een speelse, maar daarom niet minder toegewijde manier op vele domeinen engageerde. Aan literatuur en schilderkunst wijdde hij verschillende psychoanalytische essays; zijn inzichten over de psychoanalyse schreef hij in romanvorm neer. Wat Bachmann vooral fascineerde was Groddecks opvatting over de ziekte als een ‘artistieke prestatie’. Voor Groddeck valt alles onder de wet van de ambivalentie. Hij accepteert geen dualisme, geen binaire tegenstelling tussen Ich of Es, of tussen ziekte en gezondheid: alles is voor hem een uitdrukking van het ‘Es’, dat hij als ‘die Gesamtheit alles Lebendigen im einzelnen Menschen von der Empfängnis an’ zag. (Vgl. G. Groddeck, Psychoanalytische Schriften zur Psychosomatik, Wiesbaden, 1966, p. 225. Uit dit werk stamt ook bovenvernoemd essay ‘Vom Sehen, von der Welt des Auges und vom Sehen ohne Augen’.)

4. Goethe en Groddeck: de peetvaders van ‘O gelukkige ogen’

In zijn essay beklemtoont Groddeck het ambivalente karakter van het zien. Onderzoekingen tonen immers aan dat de mens in principe veel meer ziet dan zij/hij daadwerkelijk waarneemt. Het onbewuste speelt hierin een beslissende rol: het schakelt precies die visuele indrukken uit die voor het subject onverdraaglijk zijn. De ogen zijn met andere woorden ook een verdringingsinstrument. Iemand die blind wordt of zoals Miranda aan een gecompliceerde oogafwijking lijdt, heeft volgens Groddeck de gewoonte van het ‘Es’ om het merendeel van de dingen over het hoofd te zien te ver doorgedreven.

Omdat Miranda niet opgewassen is tegen de slechtheid en de lelijkheid van de wereld, dient ze haar oogafwijking te koesteren. Maar er is nog een andere, veel belangrijker motivatie: de liefde, die zoals het in het cliché heet, blind is.

[p. 81]

Als ze ‘fatsoenlijk’ of scherp zou zien, zou ze ook Josefs kleine onvolkomenheden telkens weer moeten waarnemen, wat haar liefde onvermijdelijk zou belasten. Om dit slijtageproces te verhinderen gaat ze in het geweer tegen de brillenblik, die net als de scherpgestelde fotografische blik alles afbeeldt en niets aan de verbeelding overlaat. Tegenover die genadeloze (brillen)blik plaatst Miranda haar eigen versluier(en)de ogen. Miranda fotografeert niet maar zet enkel het wezenlijke in de verf. Zo ‘schildert’ ze niet alleen Josef ‘op haar eigen, door andere indrukken bepaalde manier’, en wel zolang tot het ‘ontwerp’ haar volledig bevredigt, maar neemt ze ook nog de hele werkelijkheid onder handen: ‘Omdat Miranda oncorrigeerbaar is, moet de werkelijkheid zich tijdelijk veranderingen door haar laten welgevallen.’ Op die manier transformeert ze de bedreigende realiteit in een ‘oase van vrede’. Ook Miranda's tederheidscultus is het resultaat van haar ‘ogenrust’, van haar weigering de realiteit waar te nemen zoals ze is en zich aan de blik van de anderen te onderwerpen. Dit soort zien ‘zonder ogen’: het projecteren van eigen beelden en fantasma's op de werkelijkheid, is volgens Groddeck niets afwijkends maar gewoon een component van het zien in het algemeen. Dit zien verloopt dus niet alleen van buiten naar binnen maar evengoed ook in de omgekeerde richting. Gesteld dat het zien steeds dubbel is, kan er echter ook geen soeverein waarnemend subject bestaan. Dit betekent dat noch de representerende blik noch de subjectieve romantisch-utopische blik verabsoluteerd kan worden.

Miranda's ‘vrede’ blijkt inderdaad uiterst fragiel te zijn. Enerzijds is ze op het fantasmatische zien aangewezen, wil ze haar liefde voor Josef in stand houden. Anderzijds houdt de verabsolutering van het zien ‘zonder ogen’ het gevaar in dat ze ook die impulsen uitschakelt, die voor het simpele overleven onontbeerlijk zijn. Dat ze steeds vol builen zit wijst immers op de grenzen die de vijandige buitenwereld haar stelt.

Ook Freud wees al op de ambivalentie van het zien dat zowel aan de nood tot zelfbehoud als aan de erotische drift tegemoet dient te komen.^9. In het eerder genoemde Lynkeus-fragment uit Goethes Faust treedt die ‘double blind’ in alle duidelijkheid naar voren. Lynkeus' lied bestaat uit twee delen; het eerste deel is een lofzang op de gelukkige ogen: het ‘gelukkige’, imaginaire zien verzoent het subject immers niet alleen met de wereld maar ook met zichzelf. In het tweede deel doorkruist een brutale cesuur dit paradijselijke visioen. Terwijl Lynkeus zijn ogen vrij over het landschap laat dwalen, wordt hij ongewild getuige van een wandaad. Verblind door zijn begeerte om alles te

9. Vgl. S. Freud, Die psychogene Sehstorung in psychoanalytischer Auffassung, Studienausgabe, Bd. IV, Frankfurt, Fischer Verlag, 1982, p. 211: ‘Es bewahrheitet sich nun, daß es für niemand leicht wird, zwei Herren zugleich zu dienen. In je inniger Beziehung ein Organ mit solch doppelseitiger Funktion zu dem einen der großem Triebe tritt, desto mehr verweigert es sich dem anderen.’

[p. 82]

overzien en te beheersen, heeft Faust Mephistopheles opdracht gegeven om het huisje van het goede oude paar Philemon en Baucis dat zijn panorama in de weg stond, met geweld te verwijderen. Mephistopheles steekt het huisje in brand. De twee oude mensen komen jammerlijk om. Zelf verblind door zijn lust om de schoonheid te aanschouwen, ziet Lynkeus op zijn beurt die ‘Untat’ bijna over het hoofd. De ‘Schautrieb’ die steeds ook seksueel geladen is, is volgens Freud immers niet voor niets die drift die alles wat het lustgevoel van het subject komt verstoren op de meest perfecte manier weet te omzeilen. Maar niet voorgoed, zoals uit het Lynkeus-fragment blijkt.

Ook Miranda's blik op het goede en het schone garandeert haar slechts schijnbaar vrede en ‘ogenrust’. Al ziet zijzelf niets of niemand, toch staat ze de hele tijd onder de controle van de blik van de ander (Stasi), die haar ertoe aanspoort haar imaginaire identificaties op te geven. Al wil ze het niet weten, toch behoort ze tot die intersubjectieve orde van de blik en de taal waar het subject niet dat is wat het van zichzelf denkt, maar wat de anderen over haar of hem zeggen. De wet die Miranda ‘tot de (symbolische) orde roept’ en haar gedroomde identiteit ‘vermoordt’ luidt als volgt: ‘Zet dan ook een bril op!’, dat wil zeggen: ‘Zie de realiteit onder ogen.’

Aan deze wet is echter niet alleen Miranda maar ook de literaire tekst zelf onderworpen. Maar net als Miranda kan de tekst dit gebod nooit volledig opvolgen. Zijn invalshoek ten opzichte van de werkelijkheid is aan een zelfde ‘double blind’ gebonden. Als de blik van de tekst daadwerkelijk representerend zou zijn, zou de literaire tekst zichzelf als tekst, als literatuur opheffen. De ‘functie’ van literatuur kan immers nooit tot pure afbeelding of mimèsis gereduceerd worden; de taal is, zoals we boven al zeiden, immers slechts tot op zekere hoogte transparant. Maar literatuur is ook niet autonoom of volledig imaginair. Veeleer is literatuur het slagveld waarop de gewelddadige confrontaties tussen het imaginaire en het symbolische worden geënsceneerd. Het is op dit ‘front’ dat de ‘functie’ van de literatuur uiteindelijk zichtbaar wordt: door haar niet aflatende pendelbeweging tussen twee onverzoenbare invalshoeken slaagt zij erin het verlangen wakker te houden.

5. Het spel met de blik en de begeerte van de tekst

De scène waarin Miranda tevergeefs probeert lenzen in te zetten werpt een verhelderend licht op de hele problematiek van het zien in het algemeen en

[p. 83]

die van de literaire optiek in het bijzonder.

Miranda heeft de lenzen speciaal uit Duitsland laten komen ‘om Josef te verrassen’. Ze besluit zich dus te onderwerpen aan de wet, die Josef haar telkens weer voorhoudt. Het inzetten van de lenzen, dat veel weg heeft van een folterscène, ontspoort echter op groteske wijze. Als het dan eindelijk zo ver is, is één contactlens zoekgeraakt en is de andere ‘onder Miranda's ooglid geschoven, boven in de oogappel’. Om verlost te raken van de lens die niet voor niets ‘Haftschale’ genoemd wordt (Haft = arrest) moet Miranda beroep doen op een ‘ervaren’ mannelijke hand, die van haar vriend, de arts Berti. Slechts met de grootste moeite en ‘ondanks overvloedige tranen’ slaagt Berti er pas na een aantal uren in het obstakel uit Miranda's oog te verwijderen. Miranda blijkt inderdaad ‘oncorrigeerbaar’ te zijn.

De seksuele connotaties die de hele scène oproept zijn overduidelijk. Dit voert ons meteen weer naar Groddeck die het zien met de geslachtsdaad vergelijkt. Het oog is volgens hem een vrouwelijk orgaan; het waargenomen object daarentegen, dat zijn stralen naar het oog stuurt, is mannelijk. Als we nu Groddecks spel met de seksuele analogie voortzetten, zouden we kunnen zeggen dat alles wat Miranda's oog binnendringt - de lenzen in dit geval - ‘mannelijk’ is. De lenzen zijn dus ‘mannelijke’ objecten of ook het substituut van de fallus, representant van de ‘wet’. Daar de lenzen tegelijk ook het middel zijn om Miranda een ‘fatsoenlijke’ blik aan te meten en ‘tot de orde te roepen’ zou men deze orde van de (mannelijke) blik met Derrida als ‘fallocentrisch’ kunnen betitelen. In deze orde wordt het anders-zijn van de vrouw niet in termen van differentie maar van identiteit beschreven. De vrouw verschijnt er niet als de andere maar slechts als ‘de andere van de man’.

De hele ideologie van de penetrerende, objectiverende blik wordt door Miranda's spel met de optische instrumenten - metafoor voor de fallus, de wet - ondergraven. De ‘mannelijke’ attributen (lenzen, brillen) worden opgenomen in een eindeloze kringloop. In Miranda's ogen verliezen de lenzen zo hun functie, ze worden ‘vrouwelijk’: ze fungeren als hymen en sluiten het oog (het vrouwelijke orgaan) opnieuw af zodat de ‘bevruchting’ door de (mannelijke) stralen wordt uitgesteld. Het is echter niet zo dat nu de ‘vrouwelijke’ positie in plaats van de mannelijke geprivilegieerd wordt. We zagen immers al dat de verabsolutering van het fantasmatische zien zonder bril onmogelijk is. Veeleer is het zo dat de optische instrumenten geen definitieve functie en dus ook geen definitief geslacht meer hebben! Miranda's brillenobsessie lijkt sterk op de obsessie van de fetisjist. Met behulp van zijn fetisj schort deze de

[p. 84]

‘waarheid’ van de castratie op die het verschil tussen man en vrouw in binaire termen (van aanwezigheid respectievelijk afwezigheid van de fallus) definieert.

Wat in ‘O gelukkige ogen’ op de voorgrond treedt is noch de ene noch de andere optiek maar wèl het spel met de bril of de lenzen die nu eens de toegang tot de ‘scherpe’ blik mogelijk maken en hem dan weer versluieren, of: vervrouwelijken. Zowel de bril als de lenzen krijgen daarmee het statuut van een fetisj dat het moment van identificatie telkens weer uitstelt en zo het verlangen mogelijk maakt.

Zoals Miranda is ook de tekst ‘oncorrigeerbaar’ en dat omdat hij wezenlijk begeerte is: begeerte naar de werkelijkheid en begeerte naar dat wat nog niet werkelijkheid is.

[p. 86]

Portret Ingeborg Bachmann, 1991, 75 × 75 cm. Karel Labey.

[p. 87]

Portret Ingeborg Bachmann, 1991, 100 × 75 cm. Karel Labey.