Logo DBNL
Lust en Gratie. Jaargang 8 (1991)

Lust en Gratie. Jaargang 8

(1991)– [tijdschrift] Lust en Gratie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Undine en de onderwereld
Joke J. Hermsen

‘Undine gaat’ is het laatste verhaal uit de verhalenbundel Het dertigste jaar1., waarmee Ingeborg Bachmann in 1960 een nieuwe periode van haar schrijverschap, het schrijven van verhalend proza, inluidde. In de jaren vijftig had zij met dichtbundels als Tijd in onderpand (1953) en Aanroeping van de Grote Beer (1956) in Oostenrijk en Duitsland haar naam als dichteres reeds gevestigd. Bachmann kreeg meerdere belangrijke poëzieprijzen toegekend en werd door de literaire kritiek als een van de meest veelbelovende naoorlogse dichters beschouwd. In plaats van zich door de literaire erkenning van haar werk te laten sterken in haar overtuiging van het dichterschap, deed het succes van die bundels haar twijfels ten aanzien van de poëzie juist toenemen. Nu zij, zoals ze in een interview2. ironisch opmerkte, ‘wist hoe ze gedichten moest maken’, nu het schrijven van poëzie een techniek dreigde te worden die ze goed beheerste en daarom geen risicovolle onderneming meer voor haar was, werd het tijd een andere weg in te slaan. Schrijven zonder risico, zo meende Ingeborg Bachmann, ‘is als het afsluiten van een verzekering die nooit uitbetaalt’. Waar de poëzie voor haar geen ware uitdaging meer vormde, dacht ze die risico's wel te vinden in het schrijven van proza. Ze verliet als dichteres het centrum van de culturele belangstelling en vertrok naar de zijlijn, waar vandaan ze opnieuw de strijd aanging met de taal.

Toch verklaart Bachmanns aarzeling tegenover de haar toegekende proeve van poëtisch kunnen niet geheel haar overgang van poëzie naar proza. Uit haar eerste verhalenbundel Het dertigste jaar, maar ook uit later prozawerk als Simultaan en Malina, blijkt dat zij in haar poëzie niet in contact kon komen met wat ze in Malina haar ‘Dunkle Geschichte’ noemt. Dit ‘donkere verhaal’ valt in Bachmanns werk onder meer met iets samen als een vrouwelijke

dimensie of vrouwelijk perspectief. Alsof deze dimensie in het genre van de poëzie niet aan de oppervlakte kon komen en zij haar toevlucht moest zoeken tot een andere literaire taal om hieraan uiting te geven. De verhalen uit Het dertigste jaar vormen hier een eerste neerslag van. De hoofdpersoon uit het titelverhaal ervaart zijn taal, en daarmee zijn bestaan - want voor Bachmann zijn ‘de grenzen van mijn taal, de grenzen van mijn wereld’3. - als een gevangenis. Om zich te bevrijden, verlaat de hoofdpersoon zijn vaste woonplaats en gaat op reis. De dertigjarige man:

‘had zich graag aan de andere kant opgesteld, over de grens heengekeken (...). Hij was graag met een nieuwe taal teruggekeerd die bij machte was geweest het ervaren geheim uit te drukken.’4.

Net als deze dertigjarige man heeft Ingeborg Bachmann haar vaste woonplaats, de poëzie, verlaten om op zoek te gaan naar een taal waarin ‘het ervaren geheim’ uitgedrukt kan worden. Hiertoe heeft zij zich net als haar mannelijke hoofdpersoon voor langere tijd in een ‘tot zwijgen gebracht ik uit zwijgen’ gehuld. Dit zwijgen was noodzakelijk, opdat het onuitsprekelijke ‘van alle kanten opnieuw op hem (haar) toe kon stromen’ en er een nieuw spreken mogelijk zou worden, of zoals Bachmann het in haar opstel over muziek en dichtkunst5. uit 1959 verwoordde:

‘Wij hebben ervaren wat sprakeloosheid en stomheid zijn, onze, zo men wil, meest pure toestand, en zijn uit het Niemandsland teruggekeerd met taal die wij zullen voortzetten zolang leven onze voortzetting is.’

Het haar zo na aan het hart liggende thema van het onuitsprekelijke zal in Bachmanns prozawerk vervolgens vaak vrouwelijk geconnoteerd worden en door vrouwelijke personages als Undine in Het dertigste jaar of de vrouwelijke ik uit Malina worden belichaamd. Ingeborg Bachmanns overgang van poëzie naar proza blijkt een poging om, zoals Hans Holler het formuleerde: ‘haar vrouwelijk ik niet langer te verloochenen, haar een stem te geven, het taalkundig tot leven te wekken.’6.

De overeenkomstige prefix un in de woorden ‘unsagbar’, ‘unaussprechlich’ en in de naam Undine is dan ook niet toevallig. Undine vertegenwoordigt het onzegbare gebied dat binnen de alledaagse taaluiting onderdrukt wordt. Bachmann preludeert met dit vrouwelijk connoteren van het onzegbare op

het gedachtengoed van schrijfsters als onder andere Hélène Cixous en Luce Irigaray, die het vrouwelijke als dat wat in de mannelijk dominante orde is weggevaagd, naar voren hebben gebracht. Dit ‘unbeschreiblich weibliche’ heeft volgens Bachmann in de dominante orde wel sporen van afwezigheid achtergelaten: ‘Ze is af te lezen, omdat er niets is waar ze zou moeten zijn’7.. Hoewel Bachmanns verhalen uiteindelijk duidelijk maken dat er niet zoiets bestaat als een specifiek vrouwelijke taal of schrijfpraktijk, is de ommezwaai van poëzie naar proza voor haar wel noodzakelijk geweest om te tonen dat er op elk niveau van de taal en de maatschappij sprake is van een doorwerkend proces van seksuele differentie.8.

Opmerkelijk hierbij is dat de mannelijke duitstalige critici, na haar eerst veel lof voor haar poëzie te hebben toegezwaaid, haar prozawerk plotseling veroordeelden. Bachmann werd verweten dat zij de weg van de ‘grote Kunst’ verlaten had en damesproza aan het schrijven was. Sommige mannelijke critici staken, min of meer, de hand in eigen ‘boezem’, door te beweren dat zij dit proza ‘als man’ wellicht niet begrepen. Er werd ineens om een geslachtsspecifieke receptie gevraagd, terwijl daarvan bij haar poëzie geen sprake was geweest. De vraag is of zij deze geslachtsspecifieke receptie niet alleen in het leven riepen om haar proza ongelezen terzijde te kunnen schuiven. Men kan inderdaad niet voorzichtig genoeg zijn met separatistische literatuuropvattingen. Zij kunnen de lezer een alibi verschaffen om zich niet aangesproken te voelen. In ieder geval kan deze receptie wel als een teken worden gezien dat Bachmann er in haar proza, beter dan in haar poëzie, in is geslaagd de problematiek van de sekseverschillen zo sterk op de voorgrond te plaatsen, dat de lezers zelf op hun ‘geslachtelijkheid’ worden gedrukt. Dat de mannelijke critici daar vervolgens de verkeerde conclusies aan hebben verbonden is behalve spijtig vooral ook in strijd met de intentie van Bachmann, die juist niet bij voorbaat haar lezerspubliek in twee groepen wilde opdelen. Na een periode van stilte werd aan het begin van de jaren tachtig haar prozawerk eerst door de feministische kritiek opnieuw geïnterpreteerd en kreeg het daarna meer algemene aandacht.

In dit artikel zal ik met name Ingeborg Bachmanns verhaal ‘Undine gaat’ als een overgang van haar poëzie naar haar prozawerk lezen, en proberen aan te geven hoe hierin al de meeste ingrediënten voor haar latere werk, met name het thema van seksuele differentie verborgen liggen. ‘Undine gaat’ kan namelijk als een soort sleutel tot haar meest omvangrijke prozawerk, de Todesartencyclus9., beschouwd worden.

Een boze zeemeermin

‘Undine gaat’ is een verhaal dat op verschillende niveaus gelezen kan worden.10. Het is zowel een klaagzang over het onvermogen van de mens om lief te hebben, als een aanklacht tegen de moderne westerse maatschappij die tot een produktiesysteem is geworden, waarbij alle individuen en goederen tot hun gebruiks- of nuttigheidswaarde zijn gereduceerd. In dit systeem heerst de Orde (de symbolische Vader) die alles wat zich niet aan zijn wetten wil onderwerpen tot illegaal, subversief of zelfs crimineel verklaart. Verbannen en verstoten wordt een ieder die zich buiten het produktiesysteem opstelt, die zich aan de wetten en regelgeving onttrekt en in de marges van de samenleving de verdrongen schaduwzijde van de dingen opzoekt. Tegelijkertijd spreekt deze groep van marginalen echter juist tot de verbeelding van de in het gareel meelopende mens. De outcasts doen iets waar de anderen slechts naar kunnen verlangen: zij springen uit de band en volgen hun verlangens. Reden waarom zij in tal van romantische verbeeldingen de revue passeren.

De outcast of vagebond wordt nog boeiender als hij van het vrouwelijke geslacht is. Want een vrouw die zwerft, onttrekt zich tot twee maal toe aan de wet: ten eerste aan de wet van de individuele man en ten tweede aan de wet van de door hem ingestelde orde. In die zin is Undine een vagebond omdat zij een vrouw is die zich èn niet laat vangen door de orde, èn niet laat vangen door de verleidings- en onderwerpingsstrategieën van de man die erop uit is om de vrouw tot zijn vrouw, tot ‘Eendagsvrouw, Weekendvrouw of Levenslangvrouw’ te maken. Undine en de vagebonde behoren zo tot die zeldzame wezens die in staat zijn zich niet te laten vangen in een oppositie, zich niet om te laten vormen tot het tegendeel van de man. Zonder hun vrouwzijn te verloochenen, gaan zij buiten de aan de orde gekoppelde oppositie manvrouw staan. Zij zijn geen ‘gegenüber’ maar een ‘jenseits’. Zij houden de herinnering warm aan het andere, aan de extase, en laten niet toe dat dit andere gereduceerd wordt tot een beheersbaar zelfde. Undine wordt hiermee tot ‘derde’. Tot degene die aan de tegenstelling ontsnapt, degene die, op het moment dat zij als echtgenote, ‘Weekendvrouw’, als bezit en dus als deel van een oppositie geïdentificeerd wordt, verdwijnt en ‘unter-geht’.

Bachmann herschrijft zo op heel bijzondere wijze het sprookje van Undine, dat bij Andersen eenvoudigweg ‘De zeemeermin’ heet of in andere, meest Angelsaksische versies ‘Melusina’.11. Het thema van Undine of Ondine komt oorspronkelijk uit de Noordeuropese mythologie en is bij de zestiende-

eeuwse schrijver Paracelsus voor het eerst gesignaleerd. Undine is daar een ‘natuurwezen’, een waternimf, die alleen als de mens liefheeft uit haar meer verrijst en een menselijke gedaante aanneemt. Ook in de romantische literatuur van negentiende-eeuwse schrijvers als Hoffmann, Goethe en Fouqué verbeeldde Undine de tweede pool van tegenstellingen als cultuur-natuur, werkelijkheid-mythe, ratio-gevoel, en uiteraard ook die van man versus vrouw. Het sprookje van Undine is in feite een van de variaties op het in de westerse cultuur steeds terugkerende thema van de vrouw als ‘ander’, als gebrekkige die tegelijk datgene wat de man ontbreekt kan aanvullen. Want Undine ontbeert aan de ene kant dat wat de mens/man wel heeft, namelijk een ziel, een ratio, een taal, maar aan de andere kant staat ze ook voor wat de mens niet (meer) heeft: het mysterie, de natuurkracht enz. Undine is het symbool par excellence voor deze zielloze vrouw die alleen door de liefde van de man tot ‘mens’ kan worden, c.q. een ziel kan verkrijgen. In zijn studie van het Undine-motief bij negentiende-eeuwse kunstenaars stelt Jost Hermand dan ook terecht:



illustratie

‘In het algemeen verschijnen de vrouwen steeds weer als ongearticuleerde natuur. Zij zijn de naamlozen, de met de oergrond van het bestaan verbondenen, die echter de liefde van de man nodig hebben om ook ziel te worden.12.

In haar verhaal ‘Undine gaat’ laat Bachmann zien dat datgene wat binnen de tegenstellingen getrokken wordt, wat maatschappelijk beheersbaar wordt zijn levensvatbaarheid verliest. Het werkelijk ‘andere’ waar Undine voor staat is niet in een orde te vangen, zal er altijd buiten blijven. Als de liefdesroes van

het paar, een roes waarin zij beiden van ‘dezelfde geest’ waren, voorbij is, en de tekenen die tot afscheid nopen niet worden verstaan, waardoor men als paar in de orde treedt, dan slaat de derde, Undine, op de vlucht en blijven er nog maar twee over, ‘Hans’ met de ‘Weekendvrouw’, en de strijd en rolpatronen die daarbij horen. Undine stelt alles in het werk om hier niet in te vervallen. Zij weigert in de val te lopen die de man, nota bene in de gestalte van de geliefde, voor haar uitzet. ‘Undine gaat’, maar neemt eerst afscheid:

‘Maar laat me precies zijn, monsters, en jullie ditmaal aan de verachting prijsgeven, want ik zal niet terugkomen, geen gevolg meer geven aan jullie wenken, niet meer ingaan op een uitnodiging voor een glas wijn, een reis, een theaterbezoek. Ik zal nooit meer terugkomen, nooit meer Ja zeggen en Jij en Ja. Al die woorden zullen er niet meer zijn, en ik zeg jullie misschien waarom.’

Angst voor verlies

De toonzetting van het hele verhaal is er een van woede en vertwijfeling, zoals uit de aanhef van Undines afscheidsrede al blijkt: ‘Jullie mensen! Jullie monsters! Jullie monsters met de naam Hans.’ Ze is kwaad op die ‘monsters met de stevige en onrustige handen, met de korte bleke nagels, de gebarsten nagels met zwarte randen, de witte manchetten om de polsen, de gerafelde pullovers, de eenvormige grijze pakken, de grove leren jacks en de losse zomerhemden!’ De ‘monsters’ in de beklaagdenbank luisteren allen naar de naam Hans, want hoewel ze in eerste instantie ‘heel anders als alle andere lijken’, zijn ze uiteindelijk toch allemaal hetzelfde. Ze zijn allen op zoek naar de liefde, maar alleen om hun eigen wereld te complementeren, opdat het jullie aan niets ontbreekt, opdat de wereld rond is’. Als de partner eenmaal in hun bezit is, worden ze jaloers en proberen ze haar met ‘hoogmoedige toegevendheid’, ‘tirannie’ en ‘huishoudgeld’ te onderdruken. Ze deinzen terug voor de liefde en zoeken na een kortstondige ontsporing al spoedig hun oude zekerheden weer op. Undines aanklacht richt zich kortom tegen het onvermogen van ‘Hans’ om lief te hebben.

Undine kan alleen boven water komen als zij door de mens geroepen wordt. Zij kan niet uit zichzelf in de wereld komen, maar moet wachten op het ogenblik waarop de mens zich openstelt voor haar: ‘Maar vergeet niet dat jullie mij hebben geroepen in de wereld, dat jullie gedroomd hebben van mij, de ander,

het andere - (...) - de onbekende’. Undine beantwoordt aan het heimelijke verlangen van de mens om zijn verworven zekerheden te verlaten, zijn veilige positie op het spel te zetten, kortom zichzelf, zijn identiteit te verliezen, in een poging het ‘andere’ te leren kennen. Als ‘in de nacht’ dit verlangen bij de mens opkomt, verschijnt Undine om met hem een kortstondige extase te beleven, die de mens boven zijn eigen identiteit uittilt en hem een blik gunt op ‘het onbekende’ universum dat Undine vertegenwoordigt.

‘Gaarne speelden jullie met de gedachte aan fiasco, vlucht, schande en eenzaamheid, die jullie verlost zou hebben van al het bestaande. Maar al te graag hebben jullie in gedachten daarmee gespeeld. Als ik kwam, als een zuchtje wind me aankondigde, dan sprongen jullie op en wisten dat het uur nabij was, de schande, de verstoting, de ondergang, het onbegrijpelijke. Roep om het einde.’

De ‘monsters’ kennen het (doods)verlangen zichzelf aan het onbekende over te geven, zichzelf los te scheuren uit de sleur van hun dagelijkse bestaan, omdat zij het volgens Undine nooit met zichzelf eens waren, ‘niet met jullie huizen, niet met alles wat vastligt’. Heimelijk waren zij blij als alles ineen dreigde te storten, als zij verlost zouden worden van hun op zekerheid, gebruik en duurzaamheid ingerichte bestaan. In gedachten speelden zij graag met de idee van verlies, verwoesting en vlucht van het van de wieg tot het graf verzekerde bestaan. Het verlangen naar deze extase is een ‘roep om het einde’, omdat het de veilige positie in de orde ontzet. Undine luistert naar dit roepen, en komt, ‘op natte voeten’, om aan dit verlangen gehoor te geven. Ze wordt met open armen ontvangen en even lijkt het erop dat de mens in staat is zich aan de regels van de maatschappij te onttrekken. ‘Omdat ik voor geen gebruik bestemd ben en jullie je niet tot voor een gebruik bestemd wisten, was alles goed tussen ons. We hielden van elkaar. We waren van dezelfde geest.’ Als de mens zich openstelt voor de liefde, vergeet hij even dat hij voor gebruik bestemd is.

Bachmann verwoordt hiermee een kritiek op de moderne maatschappij, waarin alles in termen van nut en gebruik gedacht wordt. Wij zijn slechts gebruikers van goederen en zijn zelf ook niet meer dan goederen die gebruikt worden. Verspilling en nutteloosheid, zaken die volgens Bachmann de liefde juist kenmerken, zijn uit den boze. De liefde verspilt de tijd en leidt tot zelfverlies: ‘het gebod is jezelf te verlaten’; de liefde wil vooral niets bruikbaar maken. Niets vormt in feite een grotere bedreiging voor het produktiesysteem dan de

liefde. De liefde tast ook het grondprincipe van deze maatschappij, het lineaire tijdsbegrip, aan. Zonder tijdsduur is er immers geen produktie mogelijk. Undine spreekt met haar herhaalde oproep ‘sta stil tijd!’ de ban uit over het time is money-principe. De tijd van de liefde is die van het ogenblik. De verliefde mens heeft geen agenda, geen toekomst noch verleden, geen carrièreplanning. De verliefde mens heeft niets, behalve de extase van het moment.

Als de mens zijn plaats aan de lopende band verruilt voor de extase van het heden, ontmoet hij Eros, de liefde, Undine:

‘Ik heb een man gekend, die heette Hans, en hij was anders dan alle anderen. (...) Op de open plek trof ik hem, en we gingen gewoon weg, zonder doel, (...). Ik hield van hem.’

De liefde wordt door Bachmann als een weg gezien, die nergens heen leidt, die niet uitgestippeld is en zonder doel en methode is. Het enige doel van de liefde is dat er op weg gegaan wordt, of zoals Marguerite Duras in L'Amant schrijft: ‘Het gaat er niet om ergens aan te komen, het gaat erom te vertrekken van daar waar je bent.’ Lang kan dit voortgaan zonder richting, zonder orde, niet duren. Onherroepelijk komt het moment waarop ‘Hans’ zijn agenda weer oppakt, vraagt ‘hoe laat het eigenlijk is’, en zijn plaats in de maatschappelijke orde weer inneemt. Het lijkt voor de moderne mens onmogelijk om, zoals ook de vrouwelijke ik-figuur in de roman Malina het wil, elke dag in het nu te leven. Al spoedig dringt de vraag naar de toekomst zich op. Het verliefde paar verlaat de extase door aan de toekomst te gaan werken, plannetjes te maken, een dak boven het hoofd te zoeken: ‘dan maken jullie je druk, leggen het geld bij elkaar en zetten je schrap voor de toekomst.’ Het is het moment waarop Undine, de liefde, verstoten wordt van de aarde en weer terugkeert in haar waterrijk, ‘waarin niemand een nest bouwt, een dak optrekt boven balken, zich bedekt met een zeil.’ Undine wil geen plannen voor de toekomst maken, geen veilig onderkomen zoeken, maar ‘Nirgendwo’ zijn en ‘Nirgendwo’ blijven, om ‘steeds weer adem te kunnen halen voor nieuwe woorden, nieuwe kussen, voor een onafgebroken bekentenis: Ja. Ja.’ ‘Hans’ is echter niet bij machte om aan deze eis gehoor te geven. Als hij merkt dat Undine niet samen met hem aan een toekomst wil werken, beschouwt hij haar al spoedig als een gevaar. Hij realiseert zich plotseling wat hij niet allemaal voor haar op het spel heeft moeten zetten: zijn carrière, zijn verzekerde plaats

in de samenleving, en hij komt nog net op tijd tot inkeer. Hij heeft spijt van zijn liefde voor Undine en zal proberen alles wat Undine onzeker gemaakt heeft weer zo snel mogelijk te ‘bevestigen’. Daartoe offert hij de liefde, Undine, op om er een echtgenoot voor in de plaats te krijgen:

‘Verraders! (...) Dan wisten jullie plotseling wat jullie verdacht aan mij vonden, water en sluier en wat zich niet laat vastleggen. Dan was ik plotseling een gevaar dat jullie nog op tijd herkenden, en ik werd verwenst en alles was in een handomdraai verloochend. (...) Jullie hebben de altaren snel opgericht en mij ten offer gebracht. Heeft mijn bloed gesmaakt?’

Ook deze liefde met ‘Hans’, die toch ‘heel anders was dan alle anderen’, komt weer tot een einde. En ‘Undine gaat’ al, is al halverwege de wereld en haar onderwaterbestaan als ze haar klaaglied over het onvermogen van ‘Hans’ om lief te hebben, ten gehore brengt. Onvermogen, omdat hij zijn liefde uiteindelijk toch weer ondergeschikt maakt aan de maatschappelijke structuren: ‘jullie kopen en laten je kopen’, ‘jullie bedriegers en bedrogenen’.

De schuldkwestie: Bachmann en Rilke

Op het moment dat ‘Hans’ Undine offert, bijt hij zich opnieuw vast in de oppositie, in de strijd tussen de geslachten om een identiteit te verwerven, die hem zijn eigen gebrekkigheid en openstaan voor het andere kunnen doen vergeten. Undine herinnert aan dit vergeten: ‘Altijd is er maar een met die naam die ik niet vergeten kan, ook al vergeet ik jullie allemaal, vergeet ik jullie geheel en al (...)’ Undine kan niet vergeten, wil niet vergeten, weigert om zich gevangen te laten nemen in een oppositie, om zich om te laten vormen tot vrouw van de man: ‘Probeer dat niet met mij. Met mij niet!’ Op het moment dat zij als echtgenote van ‘Hans’ geïdentificeerd wordt, verdwijnt zij: ‘Ik ga al.’ Zij zal zich niet tot ‘Levenslangvrouw’ laten maken, opdat voor de man ‘de wereld weer rond is’.

Ingeborg Bachmann verwijst hier naar de beroemde dialoog van Plato over de liefde, Het Symposium, waarin Aristophanes de liefde beschrijft als het weer terugvinden van twee tevoren gescheiden helften. Volgens Aristophanes waren er bij de mensen vroeger drie seksen, (man/man, vrouw/vrouw, vrouw/man), ze waren rondvormig, met twee paar handen en benen, twee

gezichten en twee geslachten. Toen de mensen de hemel wilden bestormen om de goden aan te vallen, werden zij door Zeus gestraft en in tweeën gesplitst. Sindsdien zoekt de ene helft de ander en dit is volgens Aristophanes de motor achter de liefde. Als ze elkaar gevonden hebben, kunnen zij hun vroegere eenheid en identiteit weer herstellen.

Undine zet zich af tegen dit symbiotische verlangen van ‘Hans’ om een vrouw te vinden waarmee hij zijn gebrekkige bestaan kan aanvullen en weer ‘rond’ maken. Voor haar gaat het er niet om iets te vinden, dat zou het einde van de liefde betekenen. Zij wil, als Eros, altijd zoekend blijven. Undine gelooft niet in de volledigheid, maar in de ander die altijd anders blijft. Zij sluit zich, in plaats van bij Aristophanes, zoals ‘Hans’, eerder aan bij Diotima, die zelf niet aanwezig is bij Het Symposium, maar wier woorden door Socrates worden weergegeven. Diotima betoogt dat Eros geboren is uit de Armoede (Penia) en de Rijkdom (Poros). Aan de ene kant is Eros ‘altijd arm, zonder schoenen aan zijn voeten en zonder dak boven zijn hoofd’. Aan de andere kant is Eros ‘altijd op zoek naar dat wat mooi en goed is, ontdekt hij nieuwe wegen die naar nieuwe successen leiden’. Hij zal deze rijkdommen echter nooit kunnen behouden, want ‘zodra hij ze heeft verworven, verliest hij ze weer.’13. Omdat Eros wel weet heeft van de rijkdom zonder deze ooit te bezitten, is hij altijd zoekend. Undine is als Eros, een dakloze nomade, die niets bezit, maar wel telkens nieuwe wegen naar de schoonheid vrijlegt. Niettemin legt Diotima het in het dagelijks leven af tegen Aristophanes, zoals Eros het aflegt tegen de symbiose en Undine tegen ‘Hans’.

Maar wie is daar verantwoordelijk voor? In ‘Undine gaat’ luisteren de schuldigen in de beklaagdenbank allen naar de naam ‘Hans’. Bij een eerste lezing van het verhaal lijkt het dat Bachmann haar aanklacht daarom uitsluitend tot dè Man richt en dat Undine als liefhebbend principe symbool zou staan voor dè Vrouw. In een interview vertelde Bachmann echter dat Undine ‘geen vrouw is, maar dat wat Georg Büchner onder “de kunst, ach de kunst” verstond’14. en dat zij zichzelf eerder met ‘Hans’ dan met ‘Undine’ identificeert. Dit zou, in psychoanalytische termen uitgedrukt, kunnen betekenen dat wij allen tot de symbolische orde zijn toegetreden en dat zowel mannen als vrouwen hierin hun plaats innemen.

Toch is het niet voor niets dat de monsters de mannelijke naam ‘Hans’ dragen. Zij zijn immers bij uitstek de vertegenwoordigers en de pleitbezorgers van de westerse maatschappij. Hoewel Undines aanklacht zich niet exclusief tot de man, maar tot de moderne mens richt, treft de man toch een ernstig verwijt.

Namelijk dat hij na de teloorgang van de liefde, ‘het zwijgen ertoe doet, de krant openslaat, de rekeningen doorkijkt en de radio hard aanzet’. De man berust en toont zich laf als de liefde voorbij is. De vrouwen durven de rouw om de verloren gegane liefde daarentegen te beleven: ‘De felle mensenvrouwen scherpen hun tong en bliksemen met hun ogen, de zachte mensenvrouwen laten stil een paar tranen vloeien, die doen ook hun werk.’ Ergens lijkt het onvermogen van de man in amoris groter te zijn dan bij de vrouw. Zijn angst om zichzelf in de liefde te verliezen is heftiger dan bij de vrouw. Misschien komt dit omdat de man traditioneel gezien alleen iemand kan zijn als hij een gerespecteerde positie verwerft. Daartoe heeft hij zijn ‘Dunkle Geschichte’, zijn contact met Undine, sterker moeten verdringen en de herinnering eraan moeten uitbannen.



illustratie
Ingeborg Bachmann in een collage van Wolfgang Kudrnofsky Uit: ‘BL’.


Bachmanns klaagzang over de liefde valt in deze zin te vergelijken met de aanklacht die Rilke in zijn Elegien, maar ook in andere geschriften, richtte aan het adres van de man en diens onvermogen lief te hebben. Undine lijkt op meerdere plaatsen letterlijk aan Rilke te refereren. Volgens Rilke stelt de liefde de mens in staat buiten de grenzen van het puur op zichzelf gerichte individuele bestaan te treden. De kracht van de liefde schuilt niet in het willen bezitten van de geliefde ander, maar in de ervaring van de ontgrendeling van

het eigen bestaan. Volgens Rilke zijn vrouwen, meer dan mannen, tot deze bezitloze liefde in staat.

In zijn Requiem für eine Freundin (1908)15., dat Rilke schreef ter nagedachtenis van de schilderis Paula Modersohn-Becker, wijt hij haar dood aan de bezitsdrang van haar man. Net als Bachmann in ‘Undine gaat’, ziet Rilke Modersohns verlangen om van Paula kinderen te krijgen als een ‘verharden’ van zijn toekomstplannen, waaraan de liefde en in dit geval ook de schilderes zou overlijden. ‘Doch jetzt lag ich an/ denn Einen nicht, doch alle klag ich in ihm an: den Mann.’ De liefde van de man is volgens Rilke maar al te vaak een valse liefde, want geheel gericht op ‘verjaring als gewoonte’. De man maakt misbruik van de liefde door zijn vrouw te gebruiken voor de versterking van zijn sociale positie. Hiermee wordt niet alleen de liefde om zeep geholpen, maar wordt tevens de vrouw tot bezit gereduceerd. Rilke vraagt zich af: ‘Wo ist ein Mann der recht hat auf Besitz?/ Wer kan besitzen, was sich selbst nicht halt, was sich von Zeit zu Zeit nur selig auffangt?’

Ook Undine stelt dat mannen hun vrouwen als bezit en gebruik beschouwen, dat zij door middel van hun vrouwen hun toekomst zeker willen stellen, ‘om de toekomst zeker te stellen om hen kinderen te laten krijgen’. Undine lijkt bij monde van Paula Modersohn-Becker te spreken, als zij zegt: ‘Ik heb geen kinderen van jullie, omdat ik geen vragen had, geen eis, geen voorzichtigheid, geen bedoeling, geen toekomst en niet wist hoe je plaats neemt in een ander leven. Ik behoefde geen levensonderhoud, geen bezweringen en verzekeringen (...).’ Undine wordt echter, als Paula, door haar geliefde ‘tot de toekomst verdoemd’ en gaat onder. De schuld ligt bij ‘het monster met de naam Hans’.

Undine en Eurydike

Maar waar doelde Ingeborg Bachmann nu op toen zij Undine als ‘de kunst, ach de kunst’ omschreef? De kunst reikt, net als de liefde, over de grenzen van de Orde heen. Zij is niet gericht op winst, bezit, gebruik, maar wil alles wat vastgelegd is, weer op losse schroeven zetten. De kunst laat zich niet tot een nuttigheids- of gebruikswaarde terugbrengen, maar onttrekt zich juist aan de rigide structuren van het produktieproces. De kunst is een poging naar de schaduwkant van de dingen te wijzen, om datgene wat in de dagelijkse praktijk ondergesneeuwd raakt voor een moment aan de oppervlakte te

brengen. Wij hebben voor de toetreding tot de symbolische orde een prijs betaald: wij hebben afscheid moeten nemen van een onmiddellijke relatie met de dingen en met onszelf. Wij zijn van de dingen en van onszelf vervreemd geraakt. De kunst wijst ons op die vervreemding, laat ons zien dat we vreemdelingen zijn waar we dachten thuis te zijn. Wij zijn, zoals Rilke het noemde, voorgoed tegenover de dingen komen te staan, niet bij machte werkelijk contact te krijgen met dat wat ons omringt: ‘Dieses heisst Schicksal: gegenüber sein und nichts als das und immer gegenüber’.16. De mens is een opgejaagd dier, dat in een luchtledig niets van gebeurtenis naar gebeurtenis snelt en geen werkelijke aandacht meer kan opbrengen voor de dingen om hem heen. Zijn blik is op de toekomst gericht en deze voortdurende zorg om de toekomst belet hem op te gaan in het heden.

Een mogelijkheid die de mens heeft om aan deze vervreemding te ontsnappen, is voor Rilke net als voor Bachmann de niet op de toekomst gerichte ervaring van de liefde en de kunst. De kunstenaar kan de dingen redden door ze ‘in het onzichtbare’ te laten verdwijnen, door ze te onttrekken aan de determinerende blik van de mens. De kunstenaar zal haar/zijn eigen positie in de Orde en die van de dingen op het spel moeten zetten om af te kunnen dalen naar het rijk dat in Bachmanns verhaal het onderwaterrijk van Undine is. Behalve Eros, vertegenwoordigt ook Undine dit donkere gebied waar de kunst naar op weg is, dit gebied van ‘sprakeloze schepselen’, die ‘duiken en rusten en zich zonder krachtsinspanning bewegen’. Undines land is dit ‘Nirgendwoland’, dit ‘naar voren geopende rijk van onbekende grenzen’, zoals Bachmann het gebied van de literatuur in haar Frankfurter colleges noemt. De kunst, de literatuur is in een voortdurende strijd met de grenzen van de taal en de wereld verwikkeld en wordt gekenmerkt door haar verwoede poging om over de grenzen heen te spreken. Of, zoals Bachmann in haar laatste gedichtenbundel schreef: ‘Maar wij willen tot over grenzen spreken,/ al gaan er grenzen nog door ieder woord:/ wij zullen ze van heimwee overschrijden/ en dan in harmonie zijn met elk oord.’17.

De schrijvers proberen met andere woorden over de grenzen van hun isolement, hun vervreemding heen te reiken en in hun werk het altijd ‘gegenüber sein’ op te heffen. Zij zullen daartoe echter de grenzen van hun eigen identiteit die hun positie binnen de orde garanderen moeten durven uitvlakken. Pas dan zal er een ontmoeting met Undine kunnen plaatsvinden. Zij moeten met andere woorden hun plaats in de symbolische orde op het spel zetten om, zoals Kristeva het stelt, ‘een duik te kunnen nemen, in het semiotische’. Deze duik

is niet zonder risico's. Er bestaat de kans in het semiotische te verdrinken en met Undine ten onder te gaan in wat door de psychoanalyse een psychose genoemd wordt.

De schrijfster die op weg is naar Undine, naar het onzegbaar-onzichtbare, wordt geconfronteerd met dat wat verdwenen is, met dat wat er niet meer is, met dat wat vergeten en gestorven is. Haar zoektocht maakt haar tot een Orpheus18., die het waagt om in de duisternis van het dodenrijk naar Eurydike af te dalen. Orpheus krijgt van Hades, de god van de onderwereld, toestemming om Eurydike mee terug te nemen, op voorwaarde dat hij niet omkijkt, dat hij daar waar nog het niets en de onzichtbaarheid heersen, een beeld opricht. Orpheus kan het echter niet verdragen dat hij Eurydike niet in een vorm kan vangen. Hij draait zich om en ziet Eurydike weer terugvallen in de nacht. Precies dat is het moment waarop de kunst ontstaat en waarop zij tevens ‘mislukt’: zij zal nooit een ‘Levenslangvrouw’, of zelfs maar een ‘Weekendvrouw’ worden. Eurydike laat zich, als Undine, niet ‘vastmaken’. Als Orpheus naar haar op zoek is, mag zij haar rijk voor een moment verlaten, maar zal er vervolgens weer in teruggeworpen worden. Zoals Undine, komt Eurydike op kousevoeten in de nacht en verdwijnt zij weer als de schrijver zich tot het papier wendt om op te schrijven wat zij/hij niet gezien heeft. Dit noodzakelijke verdwijnen is de ‘wrede wet’ van de kunst waar Bachmann over spreekt. Want al worstelen de schrijvers aan de grenzen van hun bestaan en dalen zij soms af naar de onderwereld, toch moeten zij zich, om te schrijven, bekennen tot een ordening, tot het schrift. Met andere woorden, hoewel het onzegbare de aanleiding vormt om te spreken, is het sprekend niet mogelijk in het onuitsprekelijke te staan. Schrijvers zijn gericht op het onzegbare zonder zichzelf uit de grenzen van de taal te kunnen bevrijden. Zij staan aan de grens en blikken van het mogelijke naar het onmogelijke. Schrijven is, zoals Bachmann het formuleerde, een ‘verdoemd bestaan’, maar omdat alleen schrijvend iets van het onzegbare, van Undine, ervaren kan worden, is het ook niet verwonderlijk dat Bachmann daar aan toevoegt: ‘Ik besta alleen als ik schrijf.’

‘Undine gaat’ verhaalt over deze schrijversparadox. ‘De taal is de straf’, stelt Bachmann, en dat geldt met name ook voor een vrouwelijke auteur, want iedereen spreekt in een zelfde symbolische orde, waarin in de loop der eeuwen vooral de mannelijke waarden zijn uitgekristalliseerd. Reden waarom Bachmann het schrijven als een ‘mannelijke’ bezigheid ervaart, ‘die ik alleen vanuit een mannelijk perspectief kan bezien’, zoals ze in een interview opmerkt. Een vrouwelijk auteur wordt daarom dubbel ‘gestraft’, ervaart een

‘dubbele onteigening’. Een eerste onteigening die een ieder ondergaat, zodra zij/hij in de symbolische orde vervreemd raakt van zichzelf en van de dingen om haar heen, en een tweede onteigening die specifiek de vrouw treft, omdat zij altijd als de keerzijde, de schaduwzijde van die orde gefungeerd heeft.

Undine is in Bachmanns verhaal ook Eurydike; zij is, zoals Maurice Blanchot in zijn De blik van Orpheus schrijft, ‘het meest duistere punt waar de kunst, het verlangen, naar lijken te streven. Zij is het ogenblik waarin het wezen van de nacht zich laat zien als de andere nacht’19.. Ze is dat niet alleen voor mannelijke schrijvers of geliefdes, maar voor elk individu, ongeacht de sekse. Niet langer worden in Bachmanns versie van het sprookje van Undine beide seksuele categorieën tegenover elkaar geplaatst. ‘Niet het rijk van de vrouwen en niet het rijk van de mannen’, zegt Bachmann in ‘Een stap naar Gomorra’ in dezelfde bundel Het dertigste jaar, ‘opdat er niet zo wordt gescheiden, niets gescheiden wordt’, vult Undine haar aan. Undine is de derde mogelijkheid die vanuit de marges het denken in opposities en de daarmee gepaard gaande identificaties probeert te ondergraven. Undine verbeeldt deze kracht van Eros en Eurydike, maar haar verschijning wordt haar in de moderne samenleving welhaast onmogelijk gemaakt.

De laatste regels van het verhaal zijn dan ook van een ongekende tragiek. Undine vertrekt, gaat onder water, ‘over het water gebogen’, heeft zij het ‘bijna opgegeven’. Zij kan nog maar moeilijk de schelpenketting vinden waarlangs zij weer in de wereld zou kunnen verschijnen, ‘de wereld is al duister en ik kan de schelpenketting niet omdoen’. Want hoe kan zij verschijnen zonder onmiddellijk weer in ‘een andere taal, een andere orde’ te zijn? Hoe kan zij in de orde verschijnen en deze tegelijkertijd ondermijnen, is de vraag die Bachmann zichzelf voorlegt. Undine gaat onder. ‘Ik ben onder water.’ Hoe kan zij weer boven water komen, zonder zichzelf tot tweemaal toe te verloochenen? Undine is:

 
‘Bijna verstomd,
 
bijna nog
 
de roep
 
horend.
 
 
 
Kom. Voor één keer.
 
Kom.’
 
Zal zij nog komen als wij haar roepen?

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs