Lust en Gratie. Jaargang 8
(1991)– [tijdschrift] Lust en Gratie–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 9]
| |
Ik in narrenkleding
| |
[pagina 10]
| |
mann in 1960 nog geen vrouwen tegen. Vanwege hun ‘andere’ positie in de literaire canon of alleen al vanwege hun ‘andere’ houding ten aanzien van het verwerven van een Ik, van een autonomie (subject worden), zullen de echo's van hun Ikken in het schrijven ook ‘anders’ zijn. Voor Astrid Roemer bijvoorbeeld, van wie in dit nummer een essay en een gedicht zijn opgenomen, is het Ik - ‘Mijn-Zelf’ - de kracht achter alles wat zij onderneemt. Zij definieert ‘Mijn-Zelf’ in een terminologie die sterk afwijkt van die van Ingeborg Bachmann. En wel als ‘de leefkracht, de voelkracht, de denkkracht achter alles wat er aan immaterieel produkt uit mij komt.’
Waar Astrid Roemer het Ik heel ruim en als één geheel opvat, maakt Ingeborg Bachmann een onderscheid tussen verschillende Ikken die opduiken in twintigste-eeuwse literatuur en die naarmate de geschiedenis vordert steeds minder eenduidig worden. Zo beschrijft Bachmann de aanvankelijke symbiose tussen lezeres en het fictieve Ik, de volledige identificatie met Ikken in de literatuur en de desillusie die volgt op de ontdekking dat ieder Ik in scène is gezet: ‘Wie is niet op zestienjarige leeftijd, in een boek of gedicht een Ik tegengekomen, denkend dat het de auteur zelf was, en men was het bijna zelf, want Ik was Jij en dit Jij Ik, zo verward waren we in de eerste geloofwaardigheid en betovering van alle grenzen: er trad niet eens een rolwisseling op, omdat men geen rollen zag. Hier stond toch gewoon “Ik” en dat leek zo eenvoudig. Dit Ik zo nemen we aan, had honger, leed, dacht en voelde en wij zelf deden dat ook allemaal, het was sterk of zwak, groots of zielig, of alles tegelijkertijd. Dit alles lukte ons dan ook voor een paar uren, of maanden en dan kwamen andere boeken en andere gedichten, dus andere Ikken en die deden het ook, zij bezetten steeds opnieuw ons eigen Ik. Maar deze invasies hebben niet kunnen verhinderen, dat wij heel andere Ikken zijn geworden en wij de vreemde Ikken uit de boeken al gauw tegemoet traden, we keken ze scherper aan en we namen afstand.’ Bachmann onderscheidt in haar lezing meerdere Ikken in de twintigste-eeuwse literatuur. Henry Miller en Louis Ferdinand Céline noemt zij exponenten van het autobiografische Ik. Het gaat Bachmann er niet zozeer om te weten of de boeken van Miller en Céline wel ‘echt’ | |
[pagina 11]
| |
autobiografisch zijn. Zij interesseert zich daarentegen voor ‘iedere poging die gedaan wordt om af te zien van de uitvinding van het Ik’. Ook het brief- en dagboek-Ik hebben de bijzonderheid dat er geen nieuwe Ik-figuur gecreëerd hoeft te worden. Hier neemt het Ik een pose aan, ondanks de subjectiviteit die wordt voorgewend en ondanks de intieme mededelingen die worden gedaan. Het Ik laat hier slechts een gedeelte van de persoon zien. Het kan in de tekst alleen als Ik naar voren treden en krijgt geen samenhang opgedrongen: ongegeneerd gaat het stapsgewijs vooruit, of neemt het grote sprongen. Het kan even onderbreken, alles aanraken en alles weer met rust laten. Dit Ik dat slechts vorm is, verbergt de persoon in plaats van haar bloot te geven. Eva van Sonderen schrijft in een mengvorm van dagboek en brief; in dit nummer plaatsen wij fragmenten van de ‘brieven’ die zij vanuit Israël naar Nederland stuurde. Op een poëtische en tegelijk ook alledaagse manier poseert haar ik voor een camera, opgesteld in een kleurrijk, cosmopolitisch en van opstanden trillend Jeruzalem, waar zij als nieuwe immigrante sinds ruim twee jaar woont. In de tekst van Paula Jordão over De glinsterende paraplu's (1984) van Teolinda Gersão wordt de dagboekvorm gebruikt in een roman. De schrijfster gebruikt de dagboekvorm om verschillende vrouwelijke Ikken op een obsessieve wijze te laten zoeken naar hun identiteit. Rosemarie Buikema nuanceert in haar bijdrage de veronderstelling dat egodocumenten - dagboek, brief, autobiografie - de plaatsen bij uitstek zijn waar een ontheemd en versnipperd Ik kan wonen. Vooral vrouwen stuiten volgens haar vaak op het onvermogen uitdrukkingsmogelijkheden te vinden om hun levensverhaal zinvol te vertellen.
Worden auteurs van dagboeken en brieven gedwongen zich van de Ik-vorm te bedienen, in de roman en het gedicht is dit niet het geval. Daarom kunnen we daarin over zoveel verschillende Ikken en problemen met betrekking tot die Ikken lezen. In romans en gedichten treedt ook het verlangen op het Ik te verstoren of een nieuw ik te construeren. Bachmann benadert aldus het Ik dat vervreemd is van zichzelf en/of zich camoufleert. Het is een Ik ‘dat eerst verstopt moet worden, om zichzelf daarna beter prijs te kunnen geven’. Als grote voorbeeld voor deze wijze van ensceneren noemt zij Dostojevski. Ook Nina Berberova, die niet door Bachmann wordt behandeld, maakt gebruik | |
[pagina 12]
| |
van dit vervreemdende Ik. In De begeleidster (oorspronkelijke Russische tekst 1949) laat zij een naamloze persoon een vuil oud schrift bij een Parijse antiquair vinden. Dit schrift blijkt het dagboek te zijn geweest van een Russische ballinge die als pianobegeleidster meereisde met een beroemde sopraan.
Het Ik dat veelvuldig vraagt wie het is komt bij Bachmann ter sprake via De Bekentenissen van Zeno van Italo Svevo, waarin een psychoanalyticus uit kwader trouw een boek uitgeeft van de aantekeningen van zijn patiënt Cosini, een koopman uit Triëst. Hier zijn we bij een Ik aangeland dat volgens Bachmann niet meer op een katharsis hoopt, maar dat zich bewust is van het onrustbarende feit dat er met en binnen dat Ik ‘iets niet pluis is’. Het is het eeuwig twijfelende modernistische Ik, dat te vinden is bij onder meer Virginia Woolf en James Joyce. Voortdurend vraagt dit Ik zich af wie het is. Een vraag waarop de antwoorden niet anders dan zeer voorlopig en onvolledig kunnen zijn. Het leven van Zeno Cosini ziet er op een bepaalde manier uit omdat hij het op een bepaalde manier vertelt. Bachmann citeert hem als volgt: ‘Een geschreven bekentenis is altijd een leugen. Bij ieder uitgesproken helder woord liegen wij! Als hij (bedoeld is de psychoanalyticus) eens wist hoe wij alleen die dingen graag vertellen waarvoor wij woorden tot onze beschikking hebben; hoe wij bijna al het andere weglaten dat ons zou dwingen het woordenboek te gebruiken. Op deze manier kiezen wij uit ons leven die episodes die we hardop vertellen. Het is heel duidelijk dat bij voorbeeld mijn leven er heel anders zou uitzien, als ik het in mijn dialect (bedoeld is hier dat van Triëst) had mogen vertellen.’ Het vragende Ik komen we ook bij veel schrijfsters tegen. Mireille Best laat de ik-figuur in Camille (1990) bijvoorbeeld zeggen: ‘Het gevoel eeuwig een fictief “ik” te zijn, eeuwig in verwarring, doelloos ronddwalend, een vervloekte banneling...’ Clarice Lispector vraagt vooral in Aqua Viva (1981) en La passion selon G.H. (1978) naar de wortels van haar Ik en naar al haar verdubbelde Ikken. Niet om deze Ikken te kunnen omvatten, maar juist om ze kwijt te raken, omdat het hebben van een persoonlijkheid een belemmering is in haar visie. Zij verzint een nieuw woord als zij in haar tekst een nieuwe staat van zijn heeft bereikt, het woord ‘it’ ‘...ik, ook vaal (zij vergelijkt zichzelf met | |
[pagina 13]
| |
de dageraad, red.) ik die geboren wordt uit de duisternissen, onpersoonlijk, ik die it ben.’ Herinnering speelt een allesoverheersende rol bij de zelfervaring van het Ik. Svevo heeft het Ik, net als Joyce en Proust op zo'n manier weergegeven dat er van een nieuwe tijdsbehandeling in de roman sprake kon zijn, stelt Bachmann. Bij het zich herinnerende Ik dat nieuwe grenzen en dimensies schept kunnen we ook Toni Morrison en Alice Walker noemen. In De Tempel van mijn gezel van Walker omsluit het Ik van Miss Lissie - Lissie betekent ‘degene die zich alles herinnert’ - de stemmen van vele andere Ikken, allemaal zwarte vrouwen. Hun duizenden jaren oude geschiedenis stroomt door haar Ik. Dat Lissie ‘een hoop vrouwen’ is, krijgt in de roman ook een uiterlijke dimensie: een fotograaf maakt elk jaar een portret van haar. Elke foto laat volkomen verschillende vrouwen zien; de een lang, de ander klein, de een met een lichte huid, de ander met een donkere, de een met weelderig lang haar, de ander bijna kaal.
Ulrike Weinhold geeft in dit nummer blijk van een onrustbarend, zoekend Ik. Een Ik dat niet meer enkel en alleen ontstaat uit het met gebogen hoofd over jezelf heenhangen. Ook Weinhold zoekt nieuwe ruimtes en dimensies voor het traditioneel in de Westerse cultuur zeer eenzijdig georiënteerde Ik. Zij verlangt naar een Ik dat zich niet slechts zelfgenoegzaam wil belichten, maar ook kan voelen en contact onderhouden met de levende substantie van het omringende vibrerende bestaan. Zij is op zoek naar een nieuwe houding die Ingeborg Bachmann bij monde van Ernst Robert Curtius omschrijft als ‘contemplatie’; ‘een houding die een reële verbinding tussen degene die ziet en het geziene bewerkstelligt’. In het geval van Weinhold is het misschien beter te spreken over de totstandkoming van een reële verbinding tussen degene die voelt (pijn of vreugde ondergaat) en het gevoelde. Het Ik dat Weinhold het meeste aanspreekt zou te vinden kunnen zijn bij Christa Wolf, Marlen Haushofer en Helga Königsdorf. Bachmanns zoektocht naar het schrijvende Ik brengt haar ook bij een vorm van wat je écriture féminine zou kunnen noemen, alhoewel zij deze stroming niet zo kan betitelen, omdat deze in 1960 nog niet bestond. Bachmann spreekt namelijk van een ‘stromend ik’ (bij iemand als Hans Henny Jahnn) dat ‘niet naar de diepten der tijden leidt, maar naar het labyrint van het bestaan, naar de monsters der ziel (...)’ | |
[pagina 14]
| |
En zo ontmoet Bachmann Samuel Beckett, in 1960 eindpunt van een zoektocht naar het schrijvende Ik. Het Ik dat zij aan het einde van haar reis vindt, houdt zichzelf alleen nog vragend in leven en kent geen geschiedenis en verleden meer. Het houdt monologen zonder begin en einde. Het belangrijkste echter is dat zijn vertrouwen in de taal geschaad is, zegt Bachmann. Zij begon bij een Ik dat zich ophield in zijn eigen geschiedenis, later bij Svevo en Proust zochten de geschiedenissen en verhalen een oponthoud in het Ik. Dit was de eerste verplaatsing. Bij Beckett komt het dan uiteindelijk tot afwezigheid van inhoud. Beckett spreekt over de angst te moeten spreken en het niet te kunnen en toch wil hij spreken. Van deze laatst genoemde angsten geven veel vrouwelijke auteurs blijk (Lispector, Bachmann, Woolf). Nathalie Sarraute maakt van afwezigheid van inhoud, een nieuwe inhoud. Maar vormt het werk van deze auteurs werkelijk parallellen met dat van Beckett? In In de cakewalk. Schrijvers over de 20ste eeuw van Aafke Steenhuis, waarin interviews staan met de ‘groten van deze tijd, doet Nathalie Sarraute, naar aanleiding van haar laatste boek Tu ne t'aimes pas, uitspraken over haar visie op dat kleine woordje Ik: ‘Wij bestaan uit zeer velen... er bestaat geen ik, het is een wij... wij sturen bepaalde aspecten van onszelf naar buiten als wij ons tot anderen richten... als afgevaardigden die “ik” zeggen in onze plaats... maar innerlijk zijn wij alles tegelijk. Ieder van ons is samengesteld uit allerlei soorten eigenschappen en wezens.’ Het is volgens Sarraute in deze tijd uitermate moeilijk om van jezelf te houden omdat je jezelf niet kunt zien, Ik is een oneindigheid. En als Ik oneindig is, van wíe moet je dan houden? Sommige mensen lukt het wel om van zichzelf te houden, als zij zichzelf als een geheel zien, of als zij met de nodige krachtsinspanning een portret van zichzelf weten te maken. Maar degene die van zichzelf houdt moet een Ik construeren, versteend als een standbeeld, omringd met een vestingmuur om het te beschermen.
Mireille Best zocht bij Samuel Beckett motto's voor de verschillende hoofdstukken van haar meest recente boek Camille. In deze roman speelt de naar autonomie en (lesbische) identiteit zoekende Camille de hoofdrol. Haar weg naar volwassenheid verloopt moeizaam en een- | |
[pagina 15]
| |
maal aangeland bij de ‘andere kant’, de andere oever, constateert zij slechts eenzaamheid en spijt. Het motto van Beckett resoneert mee: ‘Waar nu? Wannneer nu? Wie nu?’ (Uit: Het onnoembare) ‘Maar zal in de literatuur niet (...) steeds opnieuw weer het Ik naar voren worden gebracht, een Ik dat geschikt is voor nieuwe omstandigheden, dat halt houdt bij een nieuw woord? Want er is geen allerlaatste bekendmaking. Het is het wonder van het Ik, dat het waar het ook spreekt, leeft; het kan niet sterven - of het nu onderuit gehaald wordt, of onzeker is, ongeloofwaardig en verminkt - dit kwetsbare Ik! En ook al gelooft niemand hem, en ook al gelooft het zichzelf niet, toch moet men hem geloven, het moet zichzelf geloven, zoals het inzet, zoals het aan het woord komt, naar voren treedt uit het uniforme koor, uit de zwijgende massa, wie het ook zijn moge en wat het ook zijn moge. En het zal triomftochten beleven, vandaag zoals vroeger - als platform voor de menselijke stem.’ Met Bachmanns optimistische triomftoon op de achtergrond, verklaren wij bij deze de nieuwe seizoenen voor het schrijvende vrouwelijk Ik geopend. |
|