Lust en Gratie. Jaargang 7

[p. 11]

George Sand en de travestie van het vrouwelijke
dorelies kraakman

De inzet van Dorelies Kraakman is niet de ontmaskering van de vele mythen die over George Sand de ronde deden en doen - in herenkostuum sigaretten rokend is wel de bekendste, meest gangbare en meest veilige. In onderstaand essay stelt zij daarentegen de vraag aan de orde hoe deze negentiende-eeuwse schrijfster zelf een actief aandeel heeft gehad in de mythevorming rond haar persoon. Door haar tijdgenoten werd Sand gevangen in een net van seksuele ambivalenties. Juist in de negentiende eeuw ontstonden nieuwe ideologieën der seksen, die een breuk vormden met achttiende-eeuwse wijzen van denken omtrent sekse en seksualiteit. George Sand bevond zich op het kruispunt van de ambivalenties.

[p. 12]

Inleiding

In mijn exemplaar van Corinne ou l'Italie van Madame de Staël uit 1839 staat vlak onder de auteursnaam in bruine inkt geschreven: ‘ou georges sang’. Twee Franse schrijfsters, wier genie algemene erkenning heeft gekregen, door één ongeletterde pennestreek gereduceerd tot een en dezelfde. Madame de Staël stierf in 1817. George Sand heette toen nog Aurore Dupin, was net dertien jaar oud en wist niet dat ze twintig jaar later net zo beroemd zou worden als De Staël. Toch is de gelijkstelling van beide auteurs door de anonieme scribent(e) in mijn boek niet zo ongerijmd. Zij echoot de meer geletterde pogingen uit de negentiende eeuw om de schrijfsters, ondanks dat zij in zoveel opzichten van elkaar verschilden, in dezelfde stereotypen te vangen.

Wat Germaine de Staël en George Sand gemeen hadden, was de erkenning door tijdgenoten van hun scheppend kunstenaarschap, hun ‘génie’. Wat die tijdgenoten op hun beurt met elkaar gemeen hadden was de overtuiging dat genie seksebepaald was, te weten: voorbehouden aan de mannelijke sekse. De Staël en Sand waren beiden uitzondering op die regel en voor de uitzonderingen schiepen sommige tijdgenoten, bijvoorbeeld de gebroeders De Goncourt, nieuwe regels:

‘Vrouwen hebben nog nooit iets bijzonders geproduceerd tenzij zij met een stoet mannen naar bed gingen om hun morele merg uit te zuigen, zoals Mme de Staël, Mme Sand. Ik geloof dat er geen deugdzame vrouw te vinden is die meer dan twee sous waard is qua intelligentie.’
‘Het genie is mannelijk. De autopsie van Mme de Staël en Mme Sand zou verrassingen hebben opgeleverd: zij moeten allebei een beetje een hermafroditisch lichaam hebben.’^1.

Beide verklaringen voor het vrouwelijike genie - het uitzuigen van het merg van mannen en een afwijkende anatomie - waren in de negentiende eeuw in omloop. Het feit dat zij met elkaar in tegenspraak zijn, deerde kennelijk niet. Het zijn dan ook geen serieus bedoelde wetenschappelijke verklaringen maar onderdelen van een mythevorming over vrouwen die, net als De Staël en Sand, onmiskenbaar scheppende vermogens hadden. Meer dan wie ook in de negentiende eeuw is George Sand object van die mythevorming geweest.^2. Met haar mythe wil ik mij in dit essay bezighouden, niet om haar te ontzenuwen maar om haar te verrijken. Ten eerste zal ik in het nu

1. Deze citaten en die op de volgende bladzijde zijn uit het dagboek van de gebroeders De Goncourt, Edmond et Jules de Goncourt, Journal 1851-1896. Editions Robert Laffont, Parijs 1989. Voor de Nederlandse vertaling van deze, alsmede van alle andere tekstfragmenten in dit stuk is schrijfster dezes verantwoordelijk.

2. Zie ook Isabelle de Courtivron, ‘Weak Men and Fatal Women: The Sand Image’, in: George Stambolian and Elaine Marks (ed.), Homosexualities and French Literature. Culturel Contexts/Critical Texts. Cornell University Press, Ithaca 1979, p. 210: ‘Her (Sand's, dk) provocative personality, and her lifestyle, the legends to which these gave rise, the fascination she exerted, and the fears she evoked dominated the French imagination for a large part of the nineteenth century. She left an incredible imprint on the consciousness of many important writers of her time and, through their work, on the popular mind as well.’ De Courtivron houdt zich in haar artikel overigens alleen met het imago van Sand als projectie van het mannelijk verlangen vrouwelijk te zijn bezig, niet met Sands eventuele zelfbeeld als projectie van enig verlangen.

[p. 13]

volgende Sand zelf een actief aandeel in de mythevorming rond haar persoon geven. Aan het slot van mijn artikel zal ik bovendien een tot nog toe bij mijn weten niet opgemerkt element aan de mythe toevoegen, dat ik het homoërotisch verlangen zal noemen.

De veelkoppige mythe van George Sand

Naast het beeld van Sand als vrouwelijke kunstenaar die haar creatieve vermogen dankte aan het leegzuigen van zoveel mogelijk minnaars of aan een hermafroditische lichaamsbouw, bevatte de mythe nog een aantal onderdelen, die eveneens met seksualiteit en sekse verbonden zijn. Opnieuw de gebroeders De Goncourt:

‘Het gesprek 's avonds gaat over Mme Sand [...]. Ze kleedde zich praktisch alleen als man in de tijd van Sandeau, om naar de parterre van het theater te kunnen en naar een klein restaurant dat gerund werd door een aardige baas, Pinson, die in zijn onnozelheid zei: “Het is gek, als zij zich als man kleedt noem ik haar mevrouw en als zij als vrouw binnenkomt zeg ik altijd mijnheer.”’
‘Gisteren vertelde men in Magny dat Mme Sand was komen dineren, in een privé cabinet, met een jonge man en dat zij de obers, die toch wel wat gewend zijn in dit studentenrestaurant, stijfgevloekt had met de “Foutre's” en “Nom de Dieu's” die uit haar grootmoedersmond rolden.’
‘Mme Dorval zei tegen Houssaye: “Van mijn twee minnaars, Sandeau en Mme Sand, vermoeit Mme Sand mij het meest.” Mme Dorval bracht de nacht door met Mme Sand en ging 's ochtends Sandeau opzoeken. Sandeau hield niet van Mme Dorval, hij hield alleen van Mme Sand en op die manier vond hij toch iedere ochtend iets terug van de vulva van de dramatische kunstenaar.’

Roddels, uit de pen van de venijnigste literaire broederschap van de negentiende eeuw, de Goncourts, maar zij vonden weerklank bij vele anderen, onder wie Balzac, Arsène de Houssaye en Alfred de Vigny en worden ook in de twintigste eeuw nog regelmatig gereproduceerd. Mario Praz laat er in zijn Romantic Agony geen twijfel over bestaan dat in de jaren dertig van de vorige eeuw ‘dankzij met name George Sand de lesbische ontucht ontzettend populair werd’.^3. Ook feministi-

3. Mario Praz, The Romantic Agony, Oxford University Press, Londen 1970, 2e dr., p. 333. Van dit boek verscheen in 1990 een Nederlandse vertaling onder de titel: Lust, dood en duivel.

[p. 14]

sche literatuurwetenschapsters die Sand in bescherming willen nemen tegen de aantijgingen van haar mannelijke tijdgenoten en van mannelijke literatuurhistorici reproduceren de belangrijkste beschuldigingen. Het laatste mij bekende voorbeeld hiervan is Donna Dickinsons George Sand. A Brave Man - The Most Womanly Woman (1988), waarin Dickinson zich ten doel stelt ‘all the tired myths’ rond Sand aan de kaak te stellen. Zij haalt ter ondersteuning van haar onderneming een uitspraak aan van de Amerikaanse critica Ellen Moers, die zij aantrof in het werk van weer een andere critica: ‘De naam George Sand betekent inmiddels voor de meeste mensen allang niet meer de naam van een schrijfster, maar een open doel voor schimpscheuten: travestiet, mannenverslindster, lesbienne, nymphomane’.^4.

Door deze uitspraak uit de derde hand opnieuw te citeren doe ik, zo zal de lezeres denken, precies hetzelfde: ik reproduceer de mythe. Ik doe dat echter niet, zoals Dickinson, met de bedoeling de mythe te ontmaskeren en er vervolgens een beeld van de ‘ware’ Sand tegenover te stellen. In een feministische optiek komt dat meestal neer op dat van de autonome, vrijgevochten vrouw die zich verzette tegen de starre ideologie van haar tijd. Ik ga uit van de ‘werkelijkheid’ van de mythe, dat wil zeggen haar ontstaan rond de figuur van de schrijfster George Sand, en van Sands eigen aandeel erin. Daarmee heb ik een tweeledig doel voor ogen. Ten eerste wil ik via de mythe inzicht bieden in een belangrijk aspect van de cultuurgeschiedenis van de eerste helft van de negentiende eeuw: de ambivalenties die ten aanzien van lichaam, sekse en seksualiteit bestonden en die aan het einde van de eeuw uitmondden in welomschreven sekseverschillen en de creatie van perverse restcategorieën als homoseksualiteit en sapfisme.

De bedoelde ambivalenties vinden we terug in de elementen van de mythe. Opvallend aan de mythe Sand is namelijk dat deze niet zo eenduidig is. Want behalve een mannenverslindster die haar scheppend vermogen uit het ruggemerg van haar minnaars haalde, zag men in haar, zoals uit het tweede citaat blijkt, ook een speling van de natuur die haar talent aan het bezit van een rudimentaire fallus dankte. Verder ging zij, zoals uit de geciteerde passages blijkt, ook nog door voor een femme fatale, een onvermoeibare Sappho en een travestiet die graag de kerel uithing. Het op één persoon projecteren van deze schijnbaar onverenigbare ficties van sekse en seksualiteit is terug te voeren op de eerder genoemde ambivalenties. De mythe van George Sand diende dan ook mede ter precisering van nieuwe grenzen

4. Donna Dickinson, George Sand. A Brave Man, The Most Womanly Woman. Berg, Oxford 1988, p. 4 en p. 18 (noot 2).

[p. 15]

tussen de seksen, grenzen die in de eerste helft van de negentiende eeuw nog niet zo vastlagen.

Door George Sand een actief aandeel in de mythevorming rond haar persoon toe te dichten, wil ik verder laten zien dat zij, net als de makers van de mythe, verschillende posities innam ten aanzien van die ambivalenties rond sekse en seksualiteit en via haar publieke personage mede richting gaf aan de historische ontwikkeling van het sekseverschil.

Alvorens daartoe over te gaan zal ik eerst aangeven waarom mijns inziens juist George Sand zo'n geschikte belichaming was voor de ambivalenties die in haar tijd bestonden rond sekse en seksualiteit.

Als eerste noem ik haar schrijverschap. Uit de aangehaalde citaten blijkt dat de Goncourts Sand haar scheppend genie weliswaar niet ontzegden maar dat zij haar juist daarom tot rariteit verklaarden en wel tot seksuele rariteit. De bizarre verklaringen voor Sands genie - en voor dat van Madame de Staël - kwamen in een tijd dat kunst en literatuur in maatschappelijk en economisch opzicht van betekenis veranderden. In die transformatie moest het vrouwelijk genie het ontgelden ten gevolge van zowel de aan het einde van de achttiende eeuw verscherpte seksedifferentiatie als van het ontstaan van een kapitalistische literaire produktie.

Wat de seksedifferentiatie betreft: de universele verklaring van de rechten van de mens bracht menig verlicht denker alsmede menig feministe aan het einde van de achttiende eeuw in verlegenheid: was de vrouw ook een mens en daarmee gerechtigd in de politiek een aan die van de man gelijke rol te spelen of was zij wezenlijk anders en kon of moest zij daarom buiten de politiek gehouden worden? De medische wetenschap en Jean-Jacques Rousseau kwamen de aldus in verlegenheid gebrachte politieke denkers te hulp: de vrouw was wezenlijk anders en wel in haar seksualiteit. Een van de consequenties van het essentiële verschil was dat de vrouw een reproducerende en verzorgende natuur kreeg toegemeten die haar ongeschikt maakte voor de publieke werken. Tevens werd haar scheppend vermogen beperkt tot het lichaam.^5.

Uit de achttiende eeuw zijn nog heel wat namen bekend van vrouwen die intellectueel in hoog aanzien stonden: Mme de Genlis, Mme Rolland, Mlle de Lespinasse, Mme de Condorcet, Germaine Necker - de latere Mme de Staël - en vele anderen. Mme de Staël moest het, als laatste in deze reeks en als enige die het postrevolutionaire Frankrijk van de negentiende eeuw betrad, als eerste

5. Zie voor het samenvallen van de medische, de verlichte en de feministische discoursen aan het einde van de achttiende eeuw het artikel van Thomas Laqueur, ‘Orgasm, Generation and the Politics of Reproductive Biology’, in: C. Gallagher and T. Laqueur, The Making of the Modern Body. Sexuality and society in the Nineteenth Century. University of California Press, Berkeley en Los Angeles 1987, p. 1-24. Voor de medische definities van het essentiële verschil: Nelly Oudshoorn, ‘Over hormonen, vrouwelijkheid en mannelijkheid. De constructie van het biologisch verschil’, in: Tijdschrift voor Vrouwenstudies 39, jrg. 10 (1989) 3, pp. 352-364. J.-J. Rousseau, émile ou de l'éducation, Livre V: ‘In alles wat niet met het geslacht te maken heeft is de vrouw man. (...) In alles wat met het geslacht te maken heeft hebben de vrouw en de man overal overeenkomsten en overal verschillen: de moeilijkheid om hen te vergelijken komt voort uit de moeilijkheid voor wat hun constitutie betreft vast te stellen wat met het geslacht te maken heeft en wat niet. (...) Het enige dat we met zekerheid weten is dat alles wat zij gemeen hebben met de soort te maken heeft en dat alles waarin zij verschillen met het geslachtelijke te maken heeft.’

[p. 16]

afleggen tegen de nieuwe ideologie der seksen.

Behalve de seksedifferentiatie leverden ook de veranderende economische verhoudingen tussen kunstenaars en samenleving een bijdrage aan de uitsluiting van vrouwen uit de scheppende kunst. In de achttiende eeuw waren scheppende kunstenaars en intellectuelen voor hun aanzien en onderhoud vooral aangewezen op protectie en patronage door de aristocratie. Het waren bovendien vooral aristocratische dames die met hun literaire salons de voorwaarden schiepen voor een geslaagde carrière.^6. De afhankelijkheid en dankbaarheid van de mannelijke protégés gingen samen met een erkenning van ‘esprit’ van vrouwen, een complex begrip dat duidt op intellectuele begaafdheid, welbespraaktheid, smaak, humor en conversatietalent. Met de Franse Revolutie veranderde deze situatie. Kunstenaars en schrijvers werden afhankelijk van de nieuwe heersende klasse, de bourgeoisie, en van het marktmechanisme van vraag en aanbod, dat wat de drukpers betreft een injectie had gekregen door nieuwe druktechnieken die veel grotere oplagen mogelijk maakten. In de nieuwe concurrentieverhoudingen dong men niet meer naar de hand van de vrouwelijke esprit maar naar de gunsten van de literaire critici en de uitgevers. Roddel en verdachtmakingen waren manieren om iemands gunsten bij het publiek te verspelen. Vrouwen konden in deze situatie het best uitgesloten worden door ze als afwijkingen van hun sekse te presenteren. Door Mme de Staël en George Sand als symbolen hiervoor te nemen werd de breuk met de achttiende-eeuwse waardering voor vrouwelijk talent voltrokken.

Een tweede reden voor de keuze van George Sand als belichaming van de ambivalenties van haar tijd ten aanzien van sekse en seksualiteit was haar openlijk betuigde verlangen naar seksuele gelijkwaardigheid. Tegen de morele codes van de burgerij in verliet zij in 1830, na een huwelijk waarin twee kinderen werden geboren, haar man om in Parijs een appartement te delen met haar minnaar Jules Sandeau. Het bleef niet bij Jules en spoedig deden de wildste verhalen de ronde over haar. Boyendien schreef George Sand in haar romans over de seksuele verlangens en teleurstellingen van vrouwen. In Lélia (1833), haar derde roman, waarvan in de loop van mijn verhaal nog veel sprake zal zijn, is de hoofdpersoon een gepassioneerde vrouw die uit afgrijzen van het mannelijke seksuele egoïsme de seks heeft afgezworen.

Als derde en laatste reden waarom Sands tijdgenoten haar in een web van seksuele ambivalenties vingen, noem ik het lichaam. In het

6. Zie o.a. Edmond et Jules de Goncourt, La femme au XVIIe siècle. Flammarion, Parijs 1982, ‘La société - Les salons’.

[p. 17]

proces van toenemende aandacht voor de verschillen tussen de seksen werd de blik op het lichaam verscherpt. Mannelijkheid en vrouwelijkheid werden aan elkaar tegengestelde essenties waarvan het lichaam de tekens prijsgaf: bouw, stem, oogopslag, houding, gebaren. George Sand was van jongs af aan een sportief paardrijdster, zij droeg graag rijbroeken en in haar Parijse tijd herenkostuums. Haar oogopslag was mannelijk direct in plaats van timide en ze vertoonde weinig typisch vrouwelijke koketterie. Haar ‘mannelijkheid’ is dan ook een cruciaal onderdeel van de mythe.

Maskerades en identificaties

Zoals ik al heb aangekondigd gaat het er mij in dit essay niet om de mythe Sand, waarvan de elementen betrekking hebben op sekse en seksualiteit, te ontzenuwen. Ik wil juist aantonen dat George Sand een actief aandeel heeft gehad in de mythevorming rond haar persoon. In Sands eigen teksten valt namelijk op hoe mythe en het beeld dat zij van zichzelf geeft vaak samenvallen.^7. In Histoire de ma vie^8. bijvoorbeeld geeft zij een functionele verklaring voor haar travestie, die daarom als ‘ontmaskering’ van de mythe van Sands mannelijkheid dienst zou kunnen doen, ware het niet dat zij deze verklaring laat volgen door een aantal anekdotes die naar een heel ander motief lijken te wijzen. Als reden voor het dragen van mannenkostuums geeft zij eerst haar schaarse middelen: het was niet mogelijk alles te zien en mee te maken van het openbare leven zonder de juiste garderobe. Haar eigen moeder deed haar toen het idee aan de hand van de mannenkleren. Met de enigszins verhullende mode van de jaren dertig was het geen probleem onherkenbaar te blijven. Bovendien: ‘om niet op te vallen als man moet je al geleerd hebben niet op te vallen als vrouw’.

Behalve de wens ‘alles te zien en mee te maken van het openbare leven’ is er verder geen sprake van het doorbreken van de codes van mannelijkheid en vrouwelijkheid. Maar dan laat Sand een paar staaltjes van haar succesvolle travestie de revue passeren en het picaresque van deze anekdotes verraadt hoezeer ze in 1854 en 1855, de jaren waarin ze deze herinneringen opschreef, kennelijk nog nagenoot van de verwarring over haar sekse bij de restauranthouder Pinson, dezelfde als in het citaat van de Goncourts. Meteen daarna vertelt ze hoe ze in het theater aangesproken werd door de vader van een van haar vrienden die haar aanzag voor een studentje. Toen deze respectabele

7. Ik heb voor dit essay gebruik gemaakt van brieven, dagboekfragmenten en literaire teksten van George Sand, waarbij ik geen onderscheid maak tussen de verschillende genres omdat het mij niet gaat om de ‘waarheid’ van Sand te achterhalen maar om overeenkomsten in zelfrepresentatie en elementen uit de mythe te analyseren.

8. George Sand, Histoire de ma vie, IVe partie, chapitre XIII, in: George Sand, Oeuvres autobiographiques II, éd. Georges Lubin. Gallimard Bibliothèque de la Pléiade, Paris 1971, blz. 116-122.

[p. 18]

burger later aan zijn zoon verslag deed van deze ontmoeting bleek hij hogelijk verbaasd geweest te zijn over de gevatheid en intelligentie van de jeugdige knaap. Het duidelijk behagen dat spreekt uit deze voorbeelden van geslaagde mannelijke identificatie ondermijnt de in de passage daarvoor zo neutraal opgegeven reden voor de travestie.

Een behaagzieke Sand in mannenkleren is trouwens geen volwassen man maar altijd een jongeling, ook in haar herinnering. Als zij in deze passage zegt dat zij slechts een korte periode in travestie heeft gelopen klopt dat niet met de feiten, maar wel met de speciale betekenis die de travestie juist in haar eerste Parijse jaren gehad heeft. Toen Sand in 1831 naar Parijs vertrok met de bedoeling te gaan schrijven brak voor haar als het ware een nieuwe adolescentie aan waarin de sekseposities niet gefixeerd waren.

George, gamin

Georges mannelijke identificatie krijgt een bijzondere betekenis als deze zich vermengt met het ‘gamin’-aspect. Dan wordt haar jongensachtigheid teken van subversiviteit. De gamin, de volksjongen uit Parijs, is door Victor Hugo in Les misérables onsterfelijk gemaakt als belichaming van de revolutionaire, Rabelaisiaanse mentaliteit van het volk^9.: ‘Hij (...) vloekt als een ketter, zit in de kroeg, gaat om met dieven, tutoyeert de hoeren, spreekt argot, zingt obscene liedjes en heeft niets slechts in de zin. Hij onttrekt vrolijkheid aan viezigheid, vermengt het halleluja met Matanturlurette, is gek tot op het punt van wijsheid, lyrisch tot aan de grens van smerigheid.’

Sand speelde in haar leven graag de gamin. Ze verbasterde de taal, zette de wereld op zijn kop met haar travestie en ging prat op haar vloeken.^10.

In een van haar egodocumenten staat een typisch staaltje van zo'n Rabelaisiaanse profanisering van het sacrale, in dit geval het ‘Ave Maria’:

‘Ik groet je, Piffoël, vol van genade, de wijsheid is met je, jij werd uitverkoren onder alle bedrogenen, en de verveling, de vrucht van je lijden, is rijp. Heilige vermoeidheid, moeder van de rust, daal in ons neer, arme dromers, nu en in het uur van onze dood. Amen.’^11.

Piffoël is een fictief alter ego van George Sand. Tijdens een vakantie in Zwitserland met Franz Liszt en diens minnares Marie d'Agoult liet

9. De term ‘Rabelaisiaans’ is ontleend aan het werk van de Russische taalfilosoof Mikhail Bakhtin, die de teksten van de Franse schrijver Rabelais analyseerde als het grote voorbeeld van de groteske volkshumor die de bestaande orde op subversieve wijze omkeert.

10. Bijvoorbeeld in een brief aan François Rollinat van 20 augustus 1832. Georges Sand, Correspondance, éd. Georges Lubin. Parijs 1964-1981 (XV vol.), III.

11. 11 juni 1837. De Entretien journaliers zijn opgenomen in de Oeuvres autobiographiques II, Bibliothèque de la Pléiade. Ter vergelijking en voor de geseculariseerde lezeressen volgt hier de Nederlandse tekst van het Ave Maria:
‘Wees gegroet Maria, vol van genade, de Heer zij met u. Gij zijt de gezegende onder de vrouwen en gezegend is Jezus, de vrucht van uw schoot. Heilige Maria, moeder van God, bid voor ons zondaars, nu en in het uur van onze dood. Amen.’

[p. 19]

George Sand

[p. 20]

zij zich door hen bij wijze van koosnaam zo noemen. Van 1837-1841 onderhield Sand zich in een dagboekje met deze Piffoël over de gebeurtenissen van die periode. Het zijn de Entretiens journaliers met de ‘zeer geleerde en zeer bekwame doctor Piffoël’, hoogleraar in de botanica en de psychologie. Het tekstfragment bevat nog een spottende zin, waarvan de betekenis mij lange tijd ontgaan is. Ik zal haar echter pas later onthullen. Voorlopig wil ik nog even stilstaan bij Sand als gamin, als kwajongen. Zij kon die rol, behalve om te spotten, ook gebruiken om te verleiden. En het lijkt erop dat George vooral vrouwen gevoelig achtte voor de verleidingskracht van haar kwajongensstreken. Dezelfde Marie d'Agoult die Piffoël had leren kennen in de Zwitserse bergen mocht zich een tijdlang verheugen in Sands bijzonder liefdevolle belangstelling. Op het hoogtepunt van hun vriendschap ontving ‘prinses Arabella’ zoals George haar nieuwe vriendin noemde een brief met een hartstochtelijke verklaring:

‘Ik ben tot alles in staat, ik zal allerlei dwaasheden met je begaan. Ik zal op je hart trappen, ik zal je grofheden toeslingeren, zomaar (...) In een woord, ik zal onuitstaanbaar zijn net zolang tot ik er zeker van ben dat je niet boos op me wordt en dat je niet van me walgt. (...) en daarna, o, daarna zal ik je op mijn rug dragen, ik zal voor je koken, de afwas voor je doen. Alles wat je zegt zal me goddelijk lijken. Als je in iets vies trapt zal ik zeggen dat het heerlijk ruikt.’^12.

George ‘onttrekt’ in dit fragment ‘vrolijkheid aan viezigheid’ voor de aristocratische gravin. En de gravin d'Agoult was gecharmeerd, althans tijdelijk. Door een nooit opgehelderd misverstand sloeg de liefde om in levenslange haat.^13. Maar voor het zover kwam was George behalve gamin ook de verliefde jongeling in haar brieven aan Marie. Zo noemt George zichzelf een ‘jeune homme’ die aan Marie's voeten ligt en voor haar een vriendschap voelt die ‘in de moderne talen nog geen naam heeft’.^14.

De deemoedige, kuise bewondering die zij hier voor Marie d'Agoult uit, herinnerde mij aan het ‘mannelijke liefdestype’ dat ‘weinig hoopt en iets vraagt’, zoals Sigmund Freud een homoseksuele vrouw beschreef. In de houding van een jeugdige patiënte tegenover het geliefde object ziet Freud een overeenkomst met een hartstochtelijk verliefde jongen. Deze ziet het object van zijn liefde als ‘ver boven hem verheven’ en durft slechts ‘met een schuchtere blik naar haar op

12. Geciteerd in Jacques Vier, La comtesse d'Agoult et son temps, 6 vol. 1955-1963, vol. I, p. 208.

13. Het voert te ver om de affaire en alles wat erover gezegd is hier te behandelen. Meestal wordt het einde van de vriendschap toegeschreven aan jaloezie van Marie over de goede verhouding tussen Liszt en George of aan Georges ergernis over Maries roddel. Oorzaken worden dus gezocht in typisch ‘vrouwelijke’ emoties en gedragingen, niet in de verhouding tussen de vrouwen.

14. George Sand, Correspondance, éd. Georges Lubin. Paris 1964-1981 (15 vol.). III, brief 1181, mei 1836.

[p. 21]

te zien’. Hij geeft er de voorkeur aan te beminnen boven bemind te worden.^15.

Sands mannelijkheid is dus geen identificatie met de burgerlijke, patriarchale, ‘volwassen’ mannelijkheid van haar tijd. Zij is eerder vrolijke kwajongen dan geborneerde estheet, eerder schuchtere adolescent dan volwassen verleider. Is die mannelijke identificatie daarmee ‘een geval van homoseksualiteit’?

15. Sigmund Freud, Ziektegeschiedenissen 2, Nederlandse editie. Red. Adriaan Morriën en Henk Mulder. Amsterdam 1980, pp. 188 en 195. Freud gebruikt hier het Italiaanse ‘che poco spera e nulla chiede’ dat door de vertalers vertaald is als: ‘die weinig hoopt en niets vraagt’.

Narcissus

Was het maar zo eenvoudig. Het ‘mannelijke liefdestype’ dat Freud van groot belang acht voor de vaststelling van homoseksualiteit bij een vrouw ziet namelijk in zijn indrukwekkende overschatting van het seksuele object ‘af van elke narcistische bevrediging’. Het behagen dat George schiep in haar jongensachtige verschijning heeft echter een duidelijk narcistische component in een scène uit haar in 1833 verschenen roman Lélia. Sand identificeerde zich meerdere malen expliciet met Lélia. Lélia is daarmee niet Sand maar wel een projectie van Sands (seksuele) verlangens. Het is de moeite waard de bedoelde scène in zijn geheel te vertalen. Twee zusters, Lélia en Pulchérie, ontmoeten elkaar weer na jaren en Pulchérie haalt een jeugdherinnering op:

‘Die dag, gelukkig en kalm als ik was, openbaarde een vreemde, hallucinerende, onbekende droom mij het mysterie dat tot dat moment ondoordringbaar en onaangeraakt was gebleven. O, mijn zuster! Ontken de invloed van de hemel eens! Ontken de heiligheid van het genot! Als jou deze extase vergund was geweest, had je gezegd dat een engel, door God zelf gezonden, je had ingewijd in de verboden beproevingen van het menselijk bestaan. Ik droomde echter gewoon dat een man met zwart haar zich over mij heen boog en met zijn warme, bloedrode lippen de mijne beroerde; en ik ontwaakte, benauwd, met kloppend hart, en gelukkiger dan ik me ooit had voorgesteld te zijn. (...) Toen keek ik naar jou. O, mijn zusje, wat was je mooi. Zo mooi had ik je daarvoor nog nooit gevonden. In mijn behaagzieke meisjesachtige ijdelheid had ik mezelf altijd mooier gevonden. Ik dacht dat mijn glanzende ogen, mijn ronde schouders, mijn goudblonde haar mij veel mooier maakten dan jou. Maar in dit ogenblik openbaarde zich het wezen van de schoonheid in een ander schepsel. Ik hield niet meer alleen van mezelf: ik had er behoefte aan om buiten

[p. 22]

mijzelf een voorwerp van bewondering en liefde te vinden. Ik richtte mij zachtjes op en bekeek je met een vreemde nieuwsgierigheid, met een onbekend genoegen. Je dikke zwarte haar lag tegen je voorhoofd aangeplakt en je dichte krullen rolden zich in zichzelf op, net alsof er leven inzat, zo lagen zij samengebald in je hals die met een laagje schaduw en zweet bedekt was. Ik haalde mijn vingers erdoor: het was alsof je haren ze vastpakten en mij naar je toetrokken. Je witte, zachte hemd, dat strak om je borst spande, liet je huid bloot die nog gebruinder was door de zon dan gewoonlijk. En je lange wimpers, zwaar van de slaap, wierpen een schaduw op je wangen die toen nog een stevige kleur hadden. O! Wat was je mooi, Lélia! Maar anders dan ik en dat bracht me in een vreemde verwarring. Je armen, dunner dan de mijnen, waren overdekt met een bijna onzichtbaar laagje zwarte dons dat inmiddels verdwenen is dankzij de luxe lichaamsverzorging. Je voeten, zo perfect van schoonheid, baadden in de beek en lange, blauwe aderen tekenden zich erop af. Je ademhaling bewoog je borst op en neer in een ritme dat kalmte en kracht leek uit te stralen; en in al je trekken, in je houding, in je lichaamsvormen zoveel strakker dan de mijne, in je donkere teint, maar vooral in die trotse en koele uitdrukking van je slapende gezicht, was er iets masculiens en sterks dat maakte dat ik je bijna niet herkende. Voor mij leek je op die mooie jongen waar ik net van gedroomd had en trillend drukte ik een kus op je arm. Toen opende je je ogen en je blik bracht in mij een ongekende schaamte teweeg; ik wendde mij schuldbewust af. En toch, Lélia, had zich geen enkele onzuivere gedachte aan mij opgedrongen. Hoe zou dat ook gekund hebben? Ik was onschuldig. Ik kreeg van de natuur en van God, mijn schepper en mijn meester, mijn eerste liefdesles, mijn eerste ervaring van het verlangen (...) Herinner jij je mijn verwarring en mijn blozen niet?
- Ik herinner mij zelfs iets wat je zei en wat ik niet begreep, antwoordde Lélia. Je liet mij vooroverbuigen over het water en je zei: - kijk naar jezelf, mijn zusje, vind je jezelf niet mooi? - Ik antwoordde dat ik minder mooi was dan jij. - O, je bent juist veel mooier, hernam je. Jij lijkt op een man.’

Het is verwarrend: de slapende Lélia ziet zichzelf door de ogen van Pulchérie als object van begeerte, hetgeen eerder een vrouwelijke dan een mannelijke narcistische positie is. De vrouw kent geen actieve

[p. 23]

begeerte maar kan zichzelf alleen ervaren als ‘begeerd’. Maar waarom dan gekozen voor de ‘mannelijke’ Lélia als object van de begerende blik van de ‘vrouwelijke’ Pulchérie?

1833

Met Lélia ben ik gekomen bij een periode waarin Sands leven een onontwarbare kluwen van seksuele ambivalenties lijkt en waarin zij veel stof voor de mythe doet opwaaien. Een kort overzicht van het turbulente liefdesleven van George Sand in het jaar 1833, het jaar waarin zij Lélia schreef, kan dit verduidelijken.

Al in december 1832 was Sand begonnen met de opzet van Lélia. In januari 1833 tekende zij het contract met de uitgever. In diezelfde maand ontmoette zij de actrice Marie Dorval, lieveling van het romantische theater, en begon een hartstochtelijke verhouding met haar, waarbij zij de waarschuwingen van haar vrienden over de sapfische neigingen van Marie in de wind sloeg. Zij woonde inmiddels al anderhalf jaar samen met de veel jongere Jules Sandeau, voor wie zij haar echtgenoot Casimir Dudevant en hun woonplaats La Châtre had verlaten en met wie zij een roman, Rose et Blanche, geschreven had. De overspeligen zijn al een tijdje geen minnaars meer, Sand ergert zich aan Jules' indolentie en heeft plannen hem te verlaten. In maart breekt zij voorgoed met Sandeau, bruusk maar eerlijk, ‘comme un homme’.

In juli, vlak voor het verschijnen van Lélia, begint George Sand een verhouding met de opnieuw veel jongere Alfred de Musset, dichter, dandy en enfant terrible. Tijdens het schrijven van Lélia heeft zij dus een verhouding beëindigd, een stormachtige passie gekoesterd voor een vrouw, een nieuwe geliefde gevonden èn bovendien nog een kort avontuur gehad met de schrijver Prosper Mérimée. Op deze laatste episode kom ik nog terug.

Al deze liefdesavonturen en experimenten hebben Sand echter niet dichter bij de vervulling van haar idealen gebracht waarvoor zij het respectabele bestaan als echtgenote van baron Dudevant had opgegeven. De prijs die zij in 1833 betaalde voor haar zelfgekozen vrijheid was hoog: vertwijfeling, wanhoop en teleurstelling, in de liefde, in mannen, in haar streven naar harmonie en gelijkwaardigheid tussen de seksen. En terwijl zij in het leven liefde en passie bleef opzoeken, gooide zij haar aanklacht tegen de liefde voor het voetlicht.

Lélia is haar roman over de teleurstelling en onmacht van een

[p. 24]

vrouw die op zoek is naar een volmaakte harmonie van lichaam en geest, van spirituele en seksuele bevrediging en naar gelijkwaardigheid tussen de seksen. Lélia is tevens een woedende aanval op een God die valse beloften in zijn schepping heeft ingebouwd. De hoofdpersoon Lélia heeft het bedrog van de Romantisch Liefde doorzien maar kan daarin nog niet berusten. Alleen met cynisme kan deze vrouw haar nog niet geheel gedoofde begeerte bestrijden. Tegenover de onmacht van de man om haar in de liefde te beschouwen als zijn gelijke stelt zij haar eigen onmacht: haar zinnen weigeren, zij is frigide.

Haar zusje Pulchérie, gevierd courtisane, is haar vrouwelijke tegenbeeld. Pulchérie heeft zich in tegenstelling tot Lélia neergelegd bij het tekort in de schepping en gekozen voor zinnelijk genot. Ook uiterlijk is Pulchérie het tegenbeeld van haar zus. Zij is blank, blond en mollig, en beantwoordt daarmee aan het ideaal van de vrouwelijke schoonheid en zinnelijkheid van de negentiende eeuw. Lélia is donker, gespierd en androgyn.^16. De combinatie vrouwelijk en zinnelijk zal Sands publiek niet verbaasd hebben. De androgyne Lélia echter stelde haar lezers voor een onaangename verrassing. Collega's van George Sand, zoals Henri de Latouche, Théophile Gautier, Honoré de Balzac, rustten hun androgyne personages uit met een mysterieuze zinnelijkheid die balanceerde op de grens tussen hetero- en homoseksualiteit.^17. Sand gaf haar alterego Lélia begeerlijkheid - waarvoor zowel mannen als vrouwen gevoelig waren - maar geen begeerte. Of, om het anders te zeggen, de ‘mannelijke’ Lélia is wel object maar geen subject van begeerte, terwijl de vrouwelijke Pulchérie, die veel meer voor de rol van ‘lustobject’ in aanmerking komt, een soevereine, subjectieve begeerte heeft. Deze ongerijmdheid geeft de verwarring van Sand over haar vrouwelijke seksualiteit weer.

Vlak voordat Lélia in juli verschijnt, schrijft George Sand een brief aan de literaire criticus Sainte-Beuve waarin zij haar hart uitstort over de affaire met Prosper Mérimée. Dankzij Marie Dorvals loslippigheid wist tout Paris dat het een seksueel debâcle was geweest. In haar weergave van de gebeurtenis wordt Sand Lélia:

‘Op een van deze dagen (gevuld met onrust, lijden en dodelijke verveling, d.k.) ontmoette ik een man die nergens aan twijfelde, een kalme en sterke man, die niets van mijn karakter begreep en om mijn verdriet lachte. De macht van zijn geest kreeg me helemaal in de ban; acht dagen lang geloofde ik dat hij het geheim van het geluk kende, dat hij het mij zou leren, dat zijn onverschil-

16. In de negentiende eeuw werd fysiologie een serieuze tak van wetenschap. Geleerden zochten in gelaatstrekken, lichaamsbouw en houding naar kenmerken van iemands psyche en sekse. Schrijvers probeerden in hun voetspoor het karakter van hun personages te beschrijven aan de hand van de fysiologie. Afwijkende seksekenmerken speelden daarbij een belangrijke rol.

17. Ik doel hier op respectievelijk Fragoletta (1829) van Henri de Latouche, Mademoiselle de Maupin (1835) van Théophile de Gautier, La fille aux yeux d'or (1835) van Honoré de Balzac. In 1844 verscheen Béatrix van Balzac waarin een van de personages geïnspireerd is op George Sand. Camille (de voornaam van Fragoletta!) Maupin (de achternaam van Mademoiselle de Maupin!) is een androgyne vrouw, niet gevoelig voor passie en liefde.

[p. 25]

lige zorgeloosheid mij zou genezen van mijn kinderlijke ontvankelijkheden (...) Alleen, van een ding was ik mij niet bewust, dat is dat ik helemaal op en top Lélia was. Ik wilde me van het tegendeel overtuigen, ik hoopte dat ik die kille en verfoeilijke rol zou kunnen afzweren. Ik zag aan mijn zijde een vrouw zonder remmingen en zij was heerlijk; ik was streng en bijna maagdelijk lelijk in mijn egoïsme en isolement. Ik probeerde mijn natuur te overwinnen, de tegenslagen van het verleden te vergeten. Deze man, die mij slechts onder één voorwaarde wilde beminnen en die mijn begeerte voor zijn liefde wist op te wekken overtuigde mij ervan dat er voor mij een soort liefde kon bestaan die dragelijk was voor mijn zinnen en ik zei tegen mijzelf dat ik de morele liefde misschien niet goed genoeg gekend had om de andere te kunnen verdragen (...) Goed, ik gedroeg mij op mijn dertigste zoals een meisje van vijftien niet gedaan zou hebben en ik beging de meest ongelofelijke dwaasheid van mijn leven, ik werd de maîtresse van Prosper Mérimée. (...) De ervaring was een complete mislukking. Ik huilde van pijn, walging en ontmoediging (...) Als Prosper Mérimée mij begrepen had, had hij misschien van mij gehouden en, als hij van me gehouden had, zou hij mij aan zich onderworpen hebben en, als ik mij aan een man had kunnen onderwerpen, was ik gered geweest, want mijn vrijheid vreet aan mij en is mijn dood.’^18.

Alle roddels ten spijt - dat zij een ‘femme fatale’ was die nog maar net de arme Jules Sandeau uitgemergeld op straat had gezet of ze begon aan een pervers avontuur met Marie Dorval om daarna bovendien Prosper Mérimée in haar bed te lokken - spreekt George Sand hier een wel zeer ‘vrouwelijk’ verlangen naar overgave uit, dat in ieder geval haaks staat op haar reputatie. Maar was dat verlangen wel zo vrouwelijk? Zeker, haar vrijheid maakte haar eenzaam en dus uitte zij het verlangen naar redding door onderwerping aan een man. Maar tevens eiste zij van een minnaar dezelfde overgave en dezelfde onderwerping. Die was in haar ogen noodzakelijk voor een echte liefde, waarin de seksen gelijkwaardig zouden zijn.

Haar tijdgenoten interpreteerden haar weigering om zich eenzijdig te onderwerpen aan de liefde als mannelijk, Sand worstelde echter juist met het dilemma vrouw te willen zijn zonder te struikelen over de seksualiteit en de stereotiepe vrouwelijke zwakheid. Zij had een hekel aan wat zij de ‘stiekeme vrouwelijke onzekerheid’ van Marie

18. Sand, Correspondance II, pp. 170-171.

[p. 26]

d'Agoult noemde, maar bewonderde de gedramatiseerde breekbaarheid van Marie Dorval. Sand schreef eens hoezeer zij het betreurde dat zijzelf niet in staat was om net als Marie Dorval uitdrukking te geven aan haar gevoelens, temeer daar zij meende in haar diepste wezen dezelfde te zijn als Marie. Sand aanbad Marie Dorval omdat zij de belichaming leek van haar eigen vrouwelijk ideaal. De projectie van dat ideaal in de ander ging samen met een identificatie met de jonge aanbidder, gamin of verliefde jongeling, waarmee zij voedsel gaf aan het rumoer dat rond deze verhouding ontstond en aan het wankele vertrouwen in de eigen vrouwelijkheid.

Het homoërotisch verlangen

De impasse van historische sekserollen en seksualiteit en George Sands worsteling met deze impasse hebben haar mythe voedsel gegeven. In haar romanfiguren heeft Sand de verschillende posities ten aanzien van sekse en seksualiteit uitgewerkt. Haar egodocumenten getuigen eveneens van het aftasten van verschillende sekse-identiteiten, zonder dat dit leidt tot de keuze voor een bepaalde identiteit. Aan het slot van mijn essay wil ik aan het complexe beeld van Sands ambivalenties rond sekse en seksualiteit nog een element toevoegen.

In mijn inleiding bracht ik Sands ‘homoërotisch verlangen’ al ter sprake. De fascinatie voor de homoërotische band tussen mannen is veelzeggend, ten eerste omdat zij Sands verlangen naar de ideale combinatie van vriendschap, liefde en gelijkheid blootlegt. Ten tweede omdat zij, althans voor een deel, het motief voor Sands mannelijke identificaties vormt.

Hiervóór heb ik gesproken over de wijze waarop George Sand haar herinneringen aan haar travestie opschrijft in haar levensverhaal (Histoire de ma vie). Het laatste incident was dat met de oude heer Rollinat, de vader van haar vriend François. Na haar succesje geboekt te hebben beschrijft Sand haar vriendschap met de zoon die, zoals zij zegt, haar de eer heeft aangedaan nooit iets anders in haar gezien te hebben dan een broer. Om hun vriendschap te beschrijven citeert zij een passage van Montaigne die de homoërotische band tussen mannen behelst. Vanaf haar vroegste jeugd heeft Sand naar deze vriendschap verlangd en hoewel zij op latere leeftijd de volle omvang van de erotiek heeft begrepen verwijt Sand Montaigne dat hij haar op grond van haar sekse een dergelijke band ontzegt. Zij kan zich eenvoudig

[p. 27]

niet voorstellen dat Montaigne haar niet evenzeer had liefgehad en gerespecteerd als zijn geliefde Etienne de la Boëtie.

Ik ben niet de eerste die een verband legt tussen het beeld van George Sand als mannelijke vrouw en mannelijke homoseksualiteit. In een artikel dat inmiddels al meer dan tien jaar oud is vertaalt Isabelle de Courtivron de beeldvorming van Sand als fatale (lees: mannelijke, lesbische) vrouw als de projectie van het verlangen van mannen om vrouw (lees: homoseksueel) te zijn.^19. Ik kan, als het erom gaat de mannelijke fantasieën te herleiden die doorwerken in de mythe Sand, met haar interpretatie instemmen. Maar zouden we in Sands mannelijke identificatie, haar camaraderie met haar vrienden, haar keuze voor enigszins zwakke, ‘vrouwelijke’ minnaars niet ook iets van Sands eigen verlangens kunnen bespeuren? Is een deel van die mannelijke identificatie niet de identificatie met de homoërotische relatie, waarin liefde, seks en vriendschap niet om de eer strijden maar gelijkelijk beleefd worden? Haar gefingeerde gesprekken met de geleerde doctor Piffoël bijvoorbeeld kunnen in mijn ogen gelezen worden als een literaire vorm voor het verlangen naar zo'n relatie.

De slotzin van het fragment uit deze gesprekken (zie boven) heb ik dan ook niet voor niets voor het slot van dit essay bewaard:

‘Ga zitten, Piffoël, en dat je achterwerk hetzelfde lot mag ondergaan als dat van Peirithoös.’

Van deze cryptische zin zijn twee lezingen mogelijk. Het lot van Peirithoös' achterste verwijst naar de mythe van de bruidenroof door deze Griekse held uit de Hades. Als straf voor dit vergrijp werd hij op de stoel van Lethe gezet. Lethe is de godin van de vergetelheid, dus Peirithoös alias Piffoël, alias George, zal vergeten wat er gebeurd is. Maar Peirithoös werd op zijn avontuur vergezeld door zijn vriend Theseus, met wie hij volgens de klassieke mythologie een homoërotische liefdesband had.

De tweede mogelijke lezing van deze zin is dat Sand, in een vlaag van Rabelaisiaanse humor, het grapje maakte dat haar alter ego ook in deze zin het lot van het achterste van de Griekse held delen moest.

19. Isabelle de Courtivron, ‘Weak Men and Fatal Women: The Sand Image’, in: George Stambolian and Elaine Marks, Homosexualities and French Literature, Cornell University Press, Ithaca 1979, pp. 210-228.

Tot besluit

Door bij Sand identificatie met het homoërotische te veronderstellen heb ik het raadsel van haar seksuele identiteit niet opgelost. Dat was ook niet de opzet. Ik heb juist geprobeerd aan te tonen dat Sand

[p. 28]

meerdere sekseposities innam in een historische periode van ambivalenties rond sekse en seksualiteit. Bij mijn weten is deze ‘seksuele variant’, de identificatie met het homoërotische verlangen, nog niet eerder opgemerkt. Hij verdient echter, in het licht van Sands persoonlijke levensgeschiedenis en in het licht van de idealisering van de mannenvriendschap in de negentiende eeuw, meer aandacht. Wat het eerste betreft: Sands voorkeur voor jonge, enigszins ‘vrouwelijke’ minnaars krijgt er een speciale betekenis door.

Van het tweede vond ik onverhoopt een illustratie: een schildering van een muziekavondje op Nohant, het buitenhuis van George Sand. Marie d'Agoult zit rechts op de voorgrond, links een groepje mannen, waartussen George. Een van de mannen op de achtergrond heeft zijn arm om zijn metgezel geslagen. De kunstenaar heeft Sand geportretteerd in mannenkostuum, de onmisbare sigaret tussen de vingers. Zij hoort bij de mannen, niet als vrouw maar ook niet als ‘echte’ man. Haar houding heeft iets gekunstelds, alsof zij probeert een vrouwelijke pose aan te nemen. En daarmee is zonder woorden uitgebeeld wat ik in de titel van dit essay ‘de travestie van het vrouwelijke’ had genoemd.

[p. 29]

Muziekavond in Nohant. Voorste rij vlnr: Chopin, George Sand, Liszt, Gravin d'Agoult. Naar een schilderij van Jos. Danhauser