Lust en Gratie. Jaargang 7
(1990)– [tijdschrift] Lust en Gratie–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 56]
| |
 I've heard the mermaids singing.
| |
[pagina 57]
| |
‘Ik lach bij 't zien van m'n schoonheid in dees spiegel’
| |
[pagina 58]
| |
‘Je hoeft de Medusa alleen maar recht in het gezicht te kijken om haar te zien: en zij is niet dodelijk. Zij is mooi en zij lacht.’ Een zwarte vrouw kijkt in de spiegel. Haar vriendin zegt haar de hand voor de mond weg te laten en te lachen, want ‘je hebt zo'n prachtige lach’. De vrouw giechelt achter haar hand. Talmend maar beslist pakt de vriendin de hand van de vrouw en haalt hem voor het gezicht weg. Zij reageert met een verlegen glimlach. Beiden kijken in de spiegel en lachen schuchter. Met de armen om elkaar heen kijken ze naar zichzelf en naar elkaar en dan lachen ze voluit: ze openen hun lippen en laten hun mond zien, omdat ze mooi zijn. Aarzelend, schroomvallig, kussen ze elkaar. Een schaterlach klinkt tussen hen op. Ze zoenen vol hartstocht. Het bedlampje tinkelt en wankelt. Erotiek in film. Om precies te zijn: lesbische erotiek in de Hollywoodfilm (het bedlampje!) The Color Purple. Ik vind dit een fijngevoelige scène (in een overigens sentimentele en weinig subtiele film), waarin deze onderdrukte vrouwen in de blik en in de lach zichzelf vinden en bevestigen. Het is ontroerend om te zien hoe vanuit dat kijken en lachen een erotisch verlangen opbloeit. Eindelijk durven ze hun mond te openenen: om te lachen, te praten en te zoenen. Zo illustreert de film wat er kan gebeuren ‘als onze lippen elkaar spreken’. In deze scène komt een aantal zaken samen, die ik in dit essay met elkaar in verband wil brengen: kijken, lachen en erotiek.
Cinema bevoorrecht gezicht en gehoor met uitschakeling van de andere zintuigen. In de donkere zaal van de bioscoop kunnen we onbelemmerd en ongestraft alles zien en horen, zodat film het medium bij uitstek is voor voyeurs en luistervinken. Erotiek is een beleving waarbij alle zinnen in het spel zijn. Wil film erotisch werken op de toeschouwer, dan moeten in het kijk- en luisterspel de andere zintuigen ook geprikkeld worden. En dat is nu meestal niet het geval. Cinema heeft erotiek voornamelijk in de vorm van kijkgenot gegoten. Kijken en bekeken worden; dat is het povere genot dat de meeste films ons op erotisch terrein voorschotelen. Dit kijkspel veronderstelt hiërarchische relaties met vaste posities voor de seksen. Het laat zich gemakkelijk raden welke sekse kijkt en welke bekeken wordt. In discussies over porno is het een algemeen aanvaard feit dat mannen graag kijken. Zo zei Miep Brons, eigenaresse van een keten pornovideotheken (erotheken noemt zij ze zelf) onlangs op | |
[pagina 59]
| |
televisie dat mannen nu eenmaal zieners zijn. Zieners! Welja, een nogal mooi woord voor loerders en gluurders. Wel legt dit woord een voor onze cultuur bekende relatie, namelijk tussen kijken en weten. Kijken is verbonden met kennis en met macht, in de wetenschap, maar ook in de erotiek. Op beide terreinen neemt de mannelijke blik het vrouwelijke lichaam als object. Dit lichaam wordt bekeken, om gekend en beheerst te worden.Ga naar eind1. Film heeft er veel toe bijgedragen om nog meer dan in de westerse cultuur al het geval was, het visuele zintuig de voorrang te geven. Voor een groot deel is de verregaande ‘visualisering’ van onze cultuur vormgegeven via het beeld van het vrouwelijke lichaam. De preoccupatie met het vrouwelijke lichaam heeft geleid tot een welhaast dwangmatige produktie van afbeeldingen van dat lichaam, wat paradoxaal genoeg vrouwen hun lichaam ontneemt. De meeste vrouwbeelden, zeker in film, reduceren het vrouwelijke lichaam tot een louter seksuele betekenis. De verschijning van een vrouw op het witte doek is een cliché geworden waarbij het rode lampje van ‘seks’ in het hoofd van de toeschouwer gaat branden. Omdat het mannelijke kijken isoleert en fragmenteert, komt het vrouwelijke lichaam op een specifieke manier in beeld: het been van Mariene Dietrich, het gezicht van Greta Garbo, de borsten van Marilyn Monroe. De vraag is of een dergelijke verbeelding ook erotisch voor vrouwen is. De fragmentatie (door camera en montage) begrenst het lichaam en beheerst de erotiek. In mijn ogen bieden dit soort beelden eerder een esthetisch dan een erotisch genot. De objectivering van een deel van een lichaam maakt bewust van de schoonheid ervan, maar ontdoet het lichaamsdeel van de realiteit van vlees en bloed. Ik kijk bewonderend naar deze mooie vrouwen, maar het geeft me niet de lust om het lichaam te beroeren of om mijn tanden in het vlees te laten zinken. (Een tegenovergestelde ervaring heb ik beleefd aan de film The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover, waar de praal van het decor, de pracht van de kleding en kapsels en de luister van het eten een esthetiek creëren die uitermate zinnelijk is. Dit schitterende kijkspel wekt zodanig de tast-, smaak- en reukzin op dat de gehele kijkervaring een erotische beleving wordt, waarvan de esthetische liefdesscènes een onderdeel zijn. Dit neemt niet weg dat deze film ook gruwelijke gewelddadige beelden op het netvlies achterlaat.) Hoe nu kunnen vrouwelijke filmmakers het lichaam van vrouwen heroveren op het cliché waartoe het verworden is? Hoe kunnen | |
[pagina 60]
| |
zij de lichamelijkheid in film terugbrengen? Hoe kunnen zij erotiek (weer) tot een grensoverschrijdend feest van de zinnen maken? Aanvankelijk ging de feministische cinema deze problematische vragen uit de weg. Er was eerder sprake van onterotisering en aseksualiteit. Maar tot mijn vreugde verschijnen er de laatste jaren steeds meer films van vrouwen, die vanuit een vrouwelijke visie verlangens en fantasieën exploreren. Bij het bezien van dit corpus aan films springt in het oog dat maar weing heterorelaties filmmaaksters tot erotische hoogstandjes inspireren, integendeel: seks wordt in de feministische cinema als een bron van ellende en geweld getoond. Zodra echter plezierige en bevrijdende erotiek verbeeld wordt, gaan de films over verhoudingen tussen vrouwen, ook als het niet expliciet lesbische films betreft. Aan de hand van een drietal recente films, I've Heard The Mermaids Singing (Rozema, 1987); She Must Be Seeing Things (McLaughlin, 1987) en Die Jungfrauenmaschine (Treut, 1988) wil ik vrouwelijke voorstellingen van erotiek in film belichten. Deze films zijn voor mij een bron van plezier. Ze ontroeren en vervoeren mij, ze doen me verlangen, maar vervullen me ook, ze maken me aan het lachen. Ze geven me genot door in de overschrijding van grenzen het nieuwe te scheppen. Hoe ziet een vrouwelijke voorstelling van erotiek eruit?
Omdat plezier in cinema traditioneel verbonden is met voyeuristisch genot van mannen, kan geen filmmaakster om de problematiek van kijken heen. Opvallend is dat vrijwel alle feministische films op een zelfbewuste en speelse manier de blik van vrouwen en het vrouwelijk kijkgenot problematiseren. Zelfs een publieksfilm als Desperately Seeking Susan (Seidelman, 1985) toont ons een vrouw (Roberta) wier wanhopige verlangen naar romantiek tot uiting komt in een speurtocht naar een andere vrouw (Susan). Dit verlangen krijgt vorm in zuchtende blikken, spiedende verrekijkers en achtervolgingsscènes; kortom, in een vrouw in de positie van voyeur. Door op het niveau van filmische middelen (zoals camera) het verlangen van vrouwen naar elkaar in het kijken vast te leggen, suggereert deze Hollywoodfilm een lesbische ondertoon die dan ook (het blijft nu eenmaal Amerikaans) op narratief niveau aan het eind van de film verbaal tot twee maal toe geloochend moet worden. In She Must Be Seeing Things zien we een heel ander spel met | |
[pagina 61]
| |
  Die Jungfrauenmaschine.
| |
[pagina 62]
| |
voyeurisme. De zwarte advocate Agatha raakt vervuld van jaloezie wanneer ze in de dagboeken van haar geliefde, filmregisseuse Jo, een reeks vroegere mannelijke minnaars ontdekt. De groeiende obsessie van Agatha maakt dat zij Jo gaat bespieden, waarbij ze zich op een gegeven moment als man kleedt en als een voyeur Jo's wegen volgt. Deze mannelijke positie wordt geïroniseerd in een hilarische scène waarin Agatha een seksshop binnengaat om een dildo te kopen. Terwijl de verkoopster dildo's voor haar uitstalt, raken Agatha (en de kijkster) gefascineerd door een mannelijke klant die een absurd arsenaal aan sm-artikelen en op de valreep een opblaaspop aanschaft. Met toenemende verbazing en weerzin staart ze naar de man, ondertussen verstrooid met de dildo's spelend. De belachelijkheid van mannelijke seks staat in de film tegenover het gepassioneerde erotische leven (ik kom daar nog op terug) van Agatha en Jo vol macht en tederheid, waarin ze speels mannelijke en vrouwelijke posities innemen. Agatha raakt van haar dwangvoorstelling verlost, wanneer Jo haar ‘de voyeursscène’ (zoals ze die zelf benoemt) laat zien uit de film die ze aan het maken is. Terwijl Agatha bekijkt hoe een meisje seksueel bevrijd raakt op het moment dat ze als voyeur naar een seksscène kijkt beseft ze dat het allemaal ‘verbeelding’ is. Deze scène laat zien hoe de grenzen tussen voorstelling en werkelijkheid vervloeien; hoe fantasie werkelijker kan zijn dan de realiteit. Vooral in film: ook de kijkster ‘must be seeing things’. Die Jungfrauenmaschine speelt ook met mannelijke en vrouwelijke posities in erotische scènes. De Duitse journaliste Dorothée belandt met haar onderzoek naar romantiek in het seksuele luilekkerland van San Francisco. Na een humoristische uiteenzetting van Susie Sexpert over het gebruik van haar koffertje met erotische instrumenten, raakt Dorothée verzeild in een seksbar voor vrouwen, waar zij getuige is van een travestie-act van een prachtige vrouw die met veel overtuiging als man een striptease-achtige dans uitvoert, compleet met spuitend bierflesje in de gulp. (Hoe overtuigend dit gebeurt, blijkt wel uit het feit dat vele toeschouwers denken dat het hier echt een man is die voor vrouwen als seksobject optreedt.) De manier waarop de omdraaiing van klassieke sekseposities - van mannelijke blik en vrouwelijk schouwspel - verfilmd is, maakt de striptease zowel karikaturaal als opwindend. De act bespot de fallus, maar toont tegelijkertijd het verlangen en plezier van vrouwen om deze te bemachtigen. I've Heard The Mermaids Singing is een film die eveneens het | |
[pagina 63]
| |
  She must be seeing things.
| |
[pagina 64]
| |
vrouwelijke kijken op de voorgrond plaatst. De film begint met een jonge vrouw, Polly, die zichzelf door middel van video filmt en ons in de videofilm haar verhaal vertelt. Dit lijkt op het eerste gezicht een klassieke vertelvorm: het verhaal als flashback gebed in een (fictioneel) autobiografisch vertoog. Wat de Mermaids zo speciaal maakt, is het gebruik van een visueel medium voor de autobiografische stem. Met behulp van de video vertelt Polly niet alleen haar verhaal, maar presenteert ze zichzelf ook in beeld, voor het oog van de camera en dus voor het oog van de toeschouwer. Het is ongebruikelijk om de ikfiguur in film op het niveau van het autobiografische vertoog te zien; meestal horen we slechts het vertellende ik in de vorm van de voice-over. Zo krijgt de vrouwelijke verteller een stem, een oog en een lichaam. De videobeelden belichamen de stem en verbinden de stem aan een blik. Deze opmerkelijke voorstelling van de ikpersoon, heeft een speciaal effect op de toeschouwer. Deze wordt namelijk rechtstreeks door de ik als jij aangesproken, wat de kijker hoogst persoonlijk in het verhaal betrekt. The Mermaids is vooral een komische film door het clowneske karakter van de hoofdrolspeelster, Sheila McCarthy. Als de wereldvreemde en innemende Polly maakt ze de kijkster voortdurend aan het lachen. Deze lach wekt de sympathie van de toeschouwer op. Polly heeft de fotografie als hobby. Ze krijgt er een kick van om foto's te nemen van dingen waar ze van houdt. Ze vindt niets heerlijker dan te kijken, alles en iedereen fotograferend. Met een verwonderde blik kijkt ze naar de wereld om zich heen, en ook naar zichzelf zoals in een komische scène waarin ze met haar vervormde spiegelbeeld in een reflecterende muur speelt. Het kijkgenot van Polly is fantasierijk, amusant en gekoppeld aan vrouwelijk voyeurisme. Haar erotische verlangens worden sterker aangewakkerd door haar nieuwe baas, Gabrielle, artistiek directeur van een galerie. Polly raakt in eerste instantie verliefd op Gabrielles stem. Hiermee vervangt de film de gebruikelijke erotische lading van de blik door de stem. De stem behoort zowel tot het lichaam als tot de spraak, en beide aspecten van Gabrielles stem (timbre en taalgebruik) houden een erotische betovering voor Polly in. We zien haar vanaf dat moment niet alleen meer als een vrolijke voyeur (met de camera), maar ook als een vurige afluisteraar. Door het verlangen van een andere vrouw, Gabrielles vroegere geliefde Mary, realiseert Polly zich dat ze verliefd is. Wanneer Gabrielle en Mary zich in een kunstzaal terugtrekken, doet Polly op | |
[pagina 65]
| |
 I've heard the mermaids singing.
| |
[pagina 66]
| |
het kantoor de bewakingsvideo aan en bekijkt op het tv-scherm de ontmoeting. Op het moment dat de twee vrouwen elkaar kussen, stappen ze net buiten beeld, zodat Polly (en de kijkster) wel het spel van verleiding zien, maar niet de lichamelijke vervulling van de erotiek. The Mermaids verbeeldt met dit soort tantaliserende scènes op humoristische wijze vrouwelijk voyeurisme.
Hoewel het spel met het vrouwelijk kijken in deze films speels en luchthartig is, heb ik vooral in de verbeelding van fantasie en erotiek de hoogst intense combinatie beleefd van genot en humor. In The Mermaids valt te genieten van een aantal bijzondere fantasieën van Polly. Zo vliegt zij door de lucht, beklimt zij op wonderbaarlijke wijze wolkenkrabbers, loopt ze over water terwijl ze een freudiaanse verhandeling houdt over het polymorf perverse karakter van erotiek en dirigeert ze een denkbeeldig orkest waarin een vrouw de eerste viool speelt. Laten we niet vergeten dat deze fantasieën voorkomen in een verhaal waarin drie vrouwen sterke verlangens uiten op het gebied van liefde en kunst; verlangens waarvan de kijkster deelgenoot is gemaakt in het spel met de vrouwelijke blik en in de humor. The Mermaids trekt het verlangen uit het eenzijdige regime van het kijken. De fantasievolle dromen van Polly treffen mij diep, niet het minst door de verleidelijke stem van de meerminnen - namelijk de begeleidende muziek van de etherisch (hysterisch?) zingende vrouwen uit de opera Lakhme. De vele intertekstuele echo's uit feministische literatuur maken deze film tot een tekst van plezier, waarbij ik uitroep ‘dat is het voor mij!’Ga naar eind2. ‘Welke vrouw heeft er niet gevlogen?’Ga naar eind3. Polly heeft de angst voor vliegen overwonnen (Jong) en geniet als ‘supervrouw (Superman) van het vliegen (Millett). Als goddelijke vrouw (Irigaray) wandelt ze over het water en gaat er met Freud vandoor. De verbeeldingskracht van vrouwen in deze film erotiseert het leven. Kijken, aanraken, zingen, spreken, vliegen; inderdaad, het is polymorf pervers. Het vrouwelijke verlangen doorbreekt scheidslijnen en overschrijdt grenzen. The Mermaids geeft de kijkster de vrijheid verschillende posities van verlangen en plezier in te nemen. In de fantasievolle verbeelding van vrouwenverlangens rekent de film af met het treurige beeld van vrouwen met, in de woorden van Polly, ‘halve levens, halfgeleefd’. Hoewel ironisch genoeg Polly zich presenteert als een soort oude vrijster zonder succes in de liefde of werk, is zij het juist die het leven ten volle leeft. In Die Jungfrauenmaschine werken fantasie en humor heel | |
[pagina 67]
| |
anders. Slechts eenmaal is er sprake van een visuele verbeelding van vrouwelijk verlangen, in moeilijk duidbare maar fascinerende beelden van bubbelend en slijmerig water in een bad, met zwaaiend wier en uitvergrote cellen. Verder zijn de verwijzingen naar seksualiteit in deze film veel directer. De komische manier waarop feministen in Californië de seksindustrie overnemen is vooral gebaseerd op een spel met mannelijke posities. Dat is hun manier om seksuele grenzen te overschrijden. De humor waarmee dat gebeurt, werkt bevrijdend. In de toeëigening van de fallus (bijvoorbeeld de dildo's plus condooms van Susie Sexpert en de striptease als man door een vrouw) bereiken de vrouwen het genot dat de fallus geeft, terwijl ze tegelijkertijd de fallus van zijn macht ontdoen en hem daarmee belachelijk maken. De koppeling van erotische opwinding aan humoristische prikkeling wekt de geestdrift van de kijkende vrouwen in de film (en ook in de zaal, neem ik aan). Het wekt enige verbazing dat als Dorothée haar grote liefde heeft gevonden in de mysterieuze Ramona, de seksscène nogal serieus en zoetig aandoet. Zoals altijd na opwinding en verleiding, stelt de uiteindelijke scène teleur. Hier geen spel met macht of humor, maar een verantwoorde esthetische verbeelding van twee mooie, vrijende vrouwen, in zwart/wit en in halfduister gefilmd met de camera op respectvolle afstand, waardoor close-ups worden vermeden en daarmee elke objectivering. De ironische toon van de film wordt gelukkig weer teruggepakt in de onverwachte wending die op de liefdesnacht volgt: Ramona maakt 's ochtends als professionele call-girl een rekening op van 500 dollar. Dorothée reageert op haar bedrogen verwachtingen met de slappe lach. Die Jungfrauenmaschine steekt hier de draak met de romantische illusie van vrouwen, na de kijkster toch het erotische genot ervan gegeven te hebben. We hebben al gezien hoe ook in She Must Be Seeing Things de orde ontregeld wordt met het wisselend innemen van vrouwelijke en mannelijke posities. Hoewel deze film als geheel minder geslaagd is, zijn de erotische scènes juweeltjes van vrouwelijke voorstellingen van erotiek in film. De film gaat objectivering en macht niet uit de weg, maar maakt die juist onderdeel van het seksuele spel. Dit is goed te zien in een parodie op de klassieke striptease als verleidingsscène, die hoe parodiërend ook toch zeer verleidelijk is. Jo plaatst Agatha in een stoel om de striptease goed te bekijken en komt te voorschijn in lingerie die ze van Agatha cadeau heeft gekregen. Het gebruik van clichés, zoals de muziek, een boa, kousen en filmsterachtige allures, werken komisch en worden ook regelmatig doorbroken. Als Jo | |
[pagina 68]
| |
probeert sexy kousen aan te trekken, vliegt ze met haar voet door een groot gat heen. En Agatha krijgt een lolly in de mond gestoken, waar ze tergend langzaam aan likt terwijl de camera in close-up filmt hoe Jo haar benen tot aan de haargrens van haar geslacht ontbloot. Deze beelden zijn adembenemend suggestief. De hele scène blijft humoristisch en erotisch prikkelend, ook als de twee vrouwen in bed belanden. Het plezier dat Agatha en Jo aan elkaar beleven, werkt aanstekelijk en doet de kijkster regelmatig in de lach schieten. Daarnaast sticht de vrijscène ook verwarring, omdat de vrouwen de grenzen opzoeken van macht en van kwetsbaarheid. Kijken, objectiveren, zichzelf naakt beschikbaar stellen zijn opwindend, maar ook angstaanjagend. Door beide aspecten te laten zien is de verbeelding van erotiek in She Must Be Seeing Things geen moment gemakzuchtig.
Tot slot wil ik vertellen waarom deze drie films voor mij voorbeeldige voorstellingen van vrouwelijke eros in cinema zijn. In de toeëigening onteigenen filmmaaksters het mannelijke beeld van het vrouwelijke lichaam. Deze films geven vrouwen hun lichaam terug. Met dat lichaam verkrijgen vrouwen een stem en een blik, in andere woorden ze verwerven een visie en een verlangen. We zien vrouwelijke personages die seksueel en zinnelijk zijn; die vrouw zijn. Het vrouwzijn is niet ontleend aan de andere sekse, maar krijgt gestalte in de belichaming van de vrouwelijke subjectiviteit. Deze wordt niet eenduidig voorgesteld, maar in alle meervoudigheid en dubbelzinnigheid in de relaties tussen vrouwen beproefd. Uit de films blijkt dan ook geen dualistische visie die de Een tegenover de Ander plaatst. Anderszijn vormt geen bedreiging, maar een uitdaging om verschillen positief te bevestigen tussen de individueel verschillende vrouwen. Is het wellicht deze afwijzing van oppositionele eenheid die de (in film) gebruikelijke verbinding van seks met geweld ondermijnt? Hier gaat het zuchten van de erotiek niet over in de pijnlijke schreeuw van agressie, maar in de vrolijke klank van de lach. Wat een genot dat filmmaaksters erotiek in luchthartige humor verpakken. We kunnen weer opgelucht ademen en lachen, nu vrouwenfilms erotiek van haar zwaarte en serieusheid ontdoen en daarentegen levendig en licht maken, temeer omdat seks voor vrouwen lange tijd zo'n beladen onderwerp is geweest. Humor is een uitstekend middel om de opgebouwde spanning te ontladen. Maar humor gaat verder: in de vorm van bijvoorbeeld ironie of parodie last | |
[pagina 69]
| |
het een moment van zelfreflectie in. Door erotiek van vrouwen te representeren en tegelijkertijd die representatie onderuit te halen, hebben de filmmaaksters een creatieve manier gevonden om voorstellingen van erotiek te kritiseren en te veranderen, en toch de kijkster erotisch genot te geven. Zoals we in de films kunnen zien, werpt deze dubbele strategie groot succes af in de herovering van het bezette gebied van de erotiek. Erotiek ontregelt. Humor evenzo. Door een verbond te sluiten tussen erotiek en humor, vormen de films een permanente uitdaging aan de gevestigde orde.Ga naar eind4. Te lang is vrouwen het lachen in bed vergaan. Deze films geven ons de lust terug. En wat voor een lust! De lust tot lachen... |
|