Lust en Gratie. Jaargang 6

(1989)– [tijdschrift] Lust en Gratie– rechtenstatus

fang zhaoling, een eigenzinnige kunstenares
Els van der Plas

Fang Zhaoling (Wuxi, 1914) is op dit moment een van de belangrijkste Chinese kunstenaars. Zij heeft een zeer persoonlijke, eigenzinnige stijl en combineert de oosterse kunsttraditie die voornamelijk door mannelijke meesters aan mannelijke leerlingen wordt doorgegeven, met westerse ideeën. Pas toen haar echtgenoot stierf kon Fang Zhaoling voor het kunstenaarschap kiezen. Els van der Plas verdiepte zich in het werk van de naar Hong Kong gevluchte Chinese die enerzijds het geluk heeft gehad in een beschermd en rijk milieu op te groeien en anderzijds vele malen aan den lijve heeft moeten voelen wat het repressieve Chinese regime aan kan richten. De in Spanje geboren Leonne Hendriksen (1949) is als westerse kunstenares gefascineerd geraakt door de oosterse kunst en de Chinese kunsttraditie in het bijzonder. In haar werk is deze fascinatie zichtbaar. Tot voor de bloedige neerslag van de opstand in Peking gaf zij les aan de China Textile University in Shanghai.

Fang Zhaolings schilderijen zag ik voor het eerst toen ik de Engelse kunstverzamelaar Hugh Moss bezocht in zijn woning in Hong Kong. Zijn enorme en indrukwekkende Chinese moderne kunstverzameling bevat veel en prachtig werk van deze vijfenzeventigjarige kunstenares. Moss vertelde enthousiast over de krachtige vrouw die hij als een van de grootste kunstenaars van deze tijd beschouwt. Tijdens het ontrollen van haar schilderijen - het zijn voornamelijk rolschilderingen van inkt op papier - openbaarden zich voor mij langzaam de intense kleurenpracht en gedetailleerde uitwerkingen van elk onderdeel in een werk. Zij maakt haar kleuren zelf van natuurlijke pigmenten en ingrediënten waardoor ze een grote intensiteit bezitten. Bovendien zijn de combinaties en het in elkaar overgaan van de kleuren prachtig.

Zhaolings onderwerpkeuze is binnen de Chinese kunsttraditie, die zich voornamelijk richt op onder andere landschappen, bloemen, vogels en calligrafie, eigenzinnig. Zij schilderde bij voorbeeld Vietnamese bootvluchtelingen of grotbewoners en heeft onder invloed van westerse kunstontwikkelingen abstracte schilderijen gemaakt. Een werk van Fang Zhaoling wordt gekenmerkt door de technische vaardigheid met pen en penseel en de karakteristieke weergave van mensen in hun omgeving. Het is deze combinatie van de beheersing van techniek en een persoonlijke creativiteit die, ondanks haar vele leermeesters en studies, herkenbaar is gebleven en zich nog steeds ontwikkelt.

Fang Zhaoling is in de Chinese stad Wuxi geboren op 17 januari 1914 als dochter van Fang Wang Shuyingen en de industrieel Fang Shouyi. Haar ouderlijk huis lag in het hart van het Jiangnangebied, waarbinnen ook Suzhou en Hangzhou zijn gelegen, plaatsen die eeuwenlang belangrijke kunstcentra zijn geweest.

De vroege jaren van haar jeugd waren zachtaardig en verbonden met levens van een invloedrijke en welgestelde minderheid. Haar familie zorgde voor een aangename opvoeding. Zij kreeg les van privé-leraren - samen met haar zus Fang Cialing. Naast de traditionele Chinese scholing kreeg zij Engelse les en westerse geschiedenis.

Deze beschermende beginjaren duurden echter niet lang. Toen zij elf jaar was werd haar vader, eigenaar van een katoenmolen, voor haar ogen vermoord door de chef en ingenieur van de molen tijdens de Chinese Burgeroorlog in 1925. Door deze schokkende gebeurtenis veranderde haar welvarende leven. Haar moeder probeerde er voor te

zorgen dat haar opleiding er zo min mogelijk onder leed.

Toen zij dertien jaar was kreeg zij privé-docenten toegewezen namelijk de bekende leermeesters Tao Baifang, van wie zij de Chinese klassieken onderwezen kreeg en mevrouw Yang Zizhen, die haar les gaf in Europese literatuur en geschiedenis.

In 1933 werd er een kunstacademie opgericht in Wuxi, waar Fang les nam bij Chen Jiucun in het schilderen van vogels en bloemen en bij Qian Songyen die het traditionele landschapschilderen onderwees. In deze tijd werkte zij met pen, penseel en inkt op papier.

De lessen waren gestoeld op traditioneel Chinese leest hetgeen het kopiëren van oude kunstenaars en haar meesters inhield. Dit opgelegde educatiesysteem heeft altijd de onderwerpkeuze beperkt. De Chinese kunsttraditie, die nog steeds de huidige kunstuitingen beïnvloedt, lijkt te bestaan uit variaties op een thema, in tegenstelling tot de moderne westerse kunst die lijkt uit te blinken in snelle veranderingen, waarbinnen begrippen als ‘vernieuwing’ en ‘kwaliteit’ met elkaar in verband worden gebracht. Het begrip ‘originaliteit’ wordt dan verward met het begrip ‘kwaliteit’. ‘Een nieuw idee’ bestaat echter niet, wel is er ‘een nieuwe combinatie’ van reeds bestaande ideeën. Vernieuwing en verandering bestaan bij de gratie van oude gedachtengangen die opnieuw gegroepeerd kunnen leiden tot een andere kijk op een begrip. Het westerse kunstidee kan dan ook niet gelden voor het waarderen en beoordelen van Chinese kunst in het algemeen en Chinese moderne kunst in het bijzonder.

De Chinese kunsttraditie

Binnen de Chinese kunsttraditie hebben de zogenaamde ‘Literati’-schilders hun sporen het duidelijkst nagelaten. Vanaf de derde eeuw voor Christus was de invloed van deze groep elitaire mannelijke intellectuelen op het culturele leven groot. Binnen de schilderkunst waren voor hen de zogenaamde ‘Drie Perfecties’ van groot belang, namelijk Poëzie, Calligrafie en Schilderkunst. Calligrafie was een belangrijk onderdeel binnen elke opleiding en vanuit deze penseeltraining werd ook de kunst van het schilderen ontwikkeld die het gebruik van het puntige penseel voorschreef en het belang van de lijn als onafhankelijke kwaliteit plaatste naast kleur en compositie. De wijze van schilderen was belangrijker dan het onderwerp, de kleurstelling of het resultaat.

Fang Zhaoling (1978).

Deze ideeën hebben tot op heden de ontwikkeling van de Chinese schilderkunst bepaald. In de zestiende eeuw kreeg de tendens een optimaal gesloten karakter door de invloed van Don Qichang (1555-1636) die een beroemd calligraaf, schilder en criticus was. Zijn invloed zorgde ervoor dat de ‘Literati’-traditie de belangrijkste stroming werd binnen het culturele leven van China, alle andere vormen van schilderen werden als marginale ontwikkelingen behandeld en beoordeeld.

Deze verengende kunstideeën hebben ertoe geleid dat Chinese kunstenaars zich niet toelegden op andere wijzen van schilderen, hetgeen een begrenzing van de mogelijkheden van de expressie via penseel inhield maar een verrijking is geweest voor de kwaliteit van de schilderkunst; binnen de gestelde grenzen was persoonlijke ontwikkeling een vereiste waardoor techniek, inventiviteit en kwaliteit tot het uiterste moesten worden onderzocht en betracht.

De landschapsschilderkunst was tevens een belangrijke stijl binnen de geschiedenis van de Chinese kunsten. In de Song-dynastie (Noordelijke 960-1127 na Chr. en de Zuidelijke 1127-1279 na Chr.) had de landschapsweergave als doel de spiritualiteit in de natuur uit te beelden.

In het landschap werd een kosmische orde weergegeven waarbinnen natuur en mens harmonieus samengaan. In de ‘Literati’-traditie werd dit spirituele accent verschoven naar het persoonlijke; schilderen werd een middel om emotionele, persoonlijke en poëtische gevoelens uit te drukken in de combinatie van poëzie en calligrafie. Dit ontwikkelde zich tot het noteren van gedichten en persoonlijke gedachten op schilderijen.

Natuurlijk hebben de ‘Literati’-schilders niet het spirituele verlaten, dat is nog steeds verbonden met hun werk. Juist de combinatie van het geestelijke van de landschapstraditie en het persoonlijke van de calligrafen vinden we in Zhaolings werk. ‘Sorrowful memories’ (1983) (zie afbeelding) is hiervan een hedendaagse uiting. Zowel het landschap als de calligrafische nadruk getuigen van een herziening van de oude werken, van de traditie. Het door elkaar heenlopen van landschap en tekst en het in elkaar overgaan van de twee zijn gevolgen van haar ontwikkelingen sinds haar studies in China.

In de tijd dat Fang Zhaoling aan de academie studeerde, trouwde ze. Zij ging studeren aan de Guang Hua Universiteit in Shanghai en na

haar studie vertrok het pas getrouwde stel naar Manchester waar zij moderne Europese geschiedenis ging studeren.

Terug in China (1940) waar ondertussen de oorlog woedde, leidde het gezin, zoals vele Chinese families, een reizend bestaan met veel armoede en hard werken. Als vluchtelingen reisden ze van dorp naar stad om de ergste situaties van de oorlog te vermijden. Ze leefden waar dat mogelijk was waardoor ze zelfs voor een tijd op een stationsplatform hebben vertoefd. In deze situatie kwam Fang Zhaoling absoluut niet aan schilderen toe.

Het gezin besloot dan ook in 1941 naar Hong Kong te verhuizen. De felbegeerde rust werd ook hier verstoord door de komst van de Japanse bezetter. Zij vluchtten naar Guilin, maar ook hier werden ze genoodzaakt te vertrekken.

In 1950 leek aan het onrustige vermoeiende leven een einde te komen. Het gezin, intussen uitgebreid met acht kinderen, vestigde zich weer in Hong Kong om een leven zonder oorlog en ellende te genieten. Onverwacht overleed hier echter Zhaolings echtgenoot in een ziekenhuis waar hij verkeerde medicijnen toegediend kreeg. Zijzelf spreekt over deze periode als de moeilijkste in haar leven. Zij moest de zaak van haar man overnemen en acht kinderen voeden en opvoeden. In 1984 zegt ze echter: ‘Widowhood is of course not easy, but if not for it I probably would not have become an artist.’

Fang Zhaoling wilde dolgraag verder studeren en doorgaan met schilderen. Met hulp en steun van haar schoonfamilie, en vooral haar schoonmoeder, was zij in staat te gaan studeren aan de Universiteit van Hong Kong en lessen te nemen bij Zhao Shaoang. Belangrijkste onderwerpen waren tijdens deze lessen bloemen en vogels.

De traditionele schilderontwikkeling belemmerde Fang Zhaoling niet een bijzonder oeuvre te creëren. In het begin nog traditioneel van opzet maar met een ongewoon vrije vormentaal uitgewerkt. Ze begon naam te krijgen in Hong Kong en dit leidde tot een aantal exposities. Een van haar tentoonstellingen reisde naar Tokio, in het Mitsukoshi Warenhuis en in het kader van deze expositie kwam haar eerste catalogus uit ‘Recent Paintings By Fang Zhaoling’, Tokio, 1951.

Hong Kong was een internationaal georiënteerde stad waardoor contacten met het buitenland ontstonden. Zij kreeg de gelegenheid te exposeren in Londen, Oxford, Lausanne en Hong Kong. Haar bekendheid groeide.

In 1953 ging ze studeren bij Zhang Daquin (1899-1983). Hij

moedigde haar aan een eigen stijl te ontwikkelen en zijn enthousiasme voor reizen spoorde haar aan andere landen en culturen op te gaan zoeken. Toen Daquin in 1961 naar São Paulo vertrok betekende dat een verlies voor Zhaoling, maar tevens een reden om hem aldaar te gaan bezoeken. In São Paulo schilderde ze niet alleen maar bestudeerde tevens zijn Chinese kunstcollectie. Later, toen Daquin wederom was verhuisd, ditmaal naar Carmel Californië, zocht zij weer zijn gezelschap en eruditie op. Een resultaat van dit verblijf is het schilderij ‘Trees and Rocks of Carmel, 1970 (zie afbeelding).

Als we dit schilderij bestuderen zien we de veranderingen die zij heeft ondergaan door haar studies, haar reizen en haar open geest. De vormen en techniek vloeien voort uit haar traditionele achtergrond. De rotsen zijn snel opgetekende inktvlekken en de bomen geven net de juiste contouren aan. Het werk is gemaakt met de juiste docering van tekening en inkt.

Fang Zhaoling bestudeerde de filosofieën van Shitao, de beroemde individualist uit de zeventiende eeuw. Hij schreef ‘methode afgeleid van non-methode’, een theorie die zij wilde nastreven in haar werk. Shitao legde hierin uit dat als kunstenaars de techniek feilloos beheersen, als zij geleerd hebben van eigen en de oude meesters, zij deze opgedane kennis opzij moeten zetten, de geest moeten leegmaken en moeten gaan schilderen vanuit het Zelf. Op dat moment hoeven de schilders niet een masker te dragen van leraren en technieken, maar kunnen zij maken hetgeen hen wordt ingegeven door de Geest, het Zelf, het Onbewuste.

Method comes from Non-method

‘Method comes from Non-method (zie afbeelding) van Fang Zhaoling getuigt van de beheersing van techniek en het vrijmaken van de geest alvorens te werk te gaan. De penseelstreken zijn overtuigend op papier gezet, zonder aarzeling en met emotie zijn ze geschilderd of meer gevoeld. In haar latere werken schildert zij steeds meer vanuit dit bewustzijn; het laten spreken van papier, inkt en de vormen op zich. In een veel later werk waarin die ‘losheid’ duidelijk spreekt is ‘The Stonehenge No. 1’ (1981 - zie afbeelding). De vertaling van de karakters die onder aan het schilderij met vaste hand zijn opgeschreven is: ‘Het geluidloze van Stonehenge. Gevormd op de trouwdag van de Engelse kroonprins, 1981 in Meida Vale Studio, Londen’. Het werk is tot stand gekomen na een aantal reizen naar Engeland. Reeds in de

jaren zestig woonde Fang Zhaoling in Londen en later trok ze door de Britse provincies. De grote rotsblokken zijn zowel weergegeven als geïnterpreteerd. De karakters en de grote stenen komen voort uit eenzelfde penseelbeweging. Bij dit werk kunnen we de tekening van een rots bestuderen die zij laat voortvloeien uit het Chinese karakter voor rots. Karakters zijn beelden die tot tekens, letters, begrippen zijn gegroeid. Zij interpreteert het beeld van het karakter tot de abstracte figuratie van de schrijfwijze (zie afbeelding). Dit laat zien hoe dicht schrijven en schilderen in China bij elkaar staan, hoe dicht beeld en interpretatie elkaar naderen.

Fang Zhaoling is een van de weinige Chinezen, en zeker een van de weinige Chinese vrouwen, die door haar reizen en onafhankelijkheid de mogelijkheid voor zichzelf heeft gecreëerd eigenzinnige ideeën uit te voeren, juist door het feit dat ze vaak niet in China woonde.

Een idee dat Fang Zhaoling heeft overgenomen van hedendaagse Europeanen en Amerikanen is het werken op groot formaat. De Chinese schilderingen zijn altijd aan bepaalde formaten gebonden geweest. Het was dan ook een uitdaging voor haar het formaat van werken te vergroten. Moss gaf haar in Hong Kong de mogelijkheid in 1985 door haar hiertoe opdracht te geven. Hierbij verliet ze figuratieve verbeeldingen voor abstractie. Deze grote schilderingen zijn nog niet eerder gepubliceerd of gefotografeerd.

Ook in haar onderwerpkeuze liet ze zich steeds meer leiden door Europese alledaagsheid en actualiteit. Eind jaren zeventig ontstond in Hong Kong het probleem van de Vietnamese vluchtelingen die per boot over de zeeën voeren; arme mensen, vermoord door bandieten of gered door andere boten. Fang Zhaoling heeft deze bootvluchtelingen weergegeven in haar ‘Boat people’ uit 1979 (zie afbeelding). Deze ellende geeft zij op een bijna optimistische wijze weer. De mensen schijnen in goede doen. Ze hebben eten en lijken zelfs een soort picknick te houden op het dek van het schip.

Fang Zhaolings werk is bovendien interessant door haar visie op de formele interpretatie; de boot is van bovenaf weergegeven opdat zichtbaar wordt wie zich erop bevinden en wat er gebeurt. De zee en de omringende zeilboten zijn in juist perspectief geschilderd. De horizon is hoog in het vlak gezet opdat het werk zoveel mogelijk

informatie bevat, hetgeen een oud Chinees compositieconcept is. Het schilderij is één uit een serie van twaalf.

Het ontstaan van de serie is beïnvloed door haar verblijf in Londen in de jaren zestig. Hier ontmoette zij een groep Chinese kunstenaars die zich bezighield met olieverfschilderen en een abstracte wijze van verbeelden van niet Chinese onderwerpen. In de jaren zeventig ontwikkelde deze kennis zich samen met de informatie van Londense musea over Europese kunstenaars tot het willen vormgeven van haar diepste gevoelens. Gevolgen van deze attitude waren naast ‘Boat people’, ‘Ode to world peace’ (zie afbeelding) en ‘Climb to the summit’. ‘These works all conveyed my sympathy for the homeless drifters and my sincere wish for world peace. At the same time these have served as moral boosters for my self.’

Chinese hedendaagse kunst

Aan het eind van de Qing Dynastie (1644-1911) en tijdens de beginjaren van de Republiek (1912-1949) werd de behoefte aan verandering groot. Dit werd onder andere veroorzaakt door de wetenschappelijke en technologische revolutie in het westen waardoor de Chinezen, die zichzelf als belangrijke schakel in de wereldcultuur beschouwden, aan zichzelf en aan hun eigen ontwikkelingen gingen twijfelen, hetgeen een wankel bewustzijn met zich meebracht. De westerse veranderingen op zowel wetenschappelijk als cultureel gebied dienden nu als voorbeeld en stimulans tot verandering. Deze stimulans werd verbroken tijdens het regime van de ‘Bende van Vier’ toen de kunst en de kunstenaars in dienst stonden van de Staat, evenzo het publiek en de critici, die hetzelfde doel dienden. Een kritische kijk op de kunsten verviel; kunstenaars maakten ongeïnspireerde werken voor de Republiek, inventiviteit werd tussen vier muren uitgeoefend. Belangrijk in deze tijd waren de Chinese kunstenaars buiten de grenzen van de Republiek in Taiwan, Hong Kong en het Westen. Fang Zhaoling was een van de velen die naar het buitenland vluchtten.

Voordat de studentenopstanden dit jaar werden neergeslagen in Peking ontstond er meer mogelijkheid voor kunstenaars vrij werk te maken. Dit werd mede veroorzaakt door druk uit het buitenland. In deze tijd werden hier en daar abstracte kunst en afbeeldingen van naakten toegestaan. In deze korte tijd van openheid werd begin 1989 een tentoonstelling van moderne kunst in Peking georganiseerd die ondanks veel tumult werd gedoogd. Zowel mannen als vrouwen

exposeerden hier en het was een vrouw die grote opschudding veroorzaakte. Zij schoot met een pistool op het werk van haar vriend, hetgeen samen met de gevolgen van deze daad, het kunstwerk vormde. Maar op dit moment vreest een ieder dat de huidige situatie vrije meningsuiting voor de Chinezen en openheid naar het buitenland verbiedt.

Fang Zhaoling gaat door met het schilderen van haar inspirerende en eigenzinnige schilderijen. Tot op heden heeft ze zich door niemand en niets laten weerhouden om datgene te creëren wat ze wil. De Chinese schrijfster Han Suyin schreef in 1981 in een catalogus van Fang Zhaoling: ‘She has unbound the bound feet of a tradition of painting which was sinking into repetition, mediocrity, and exasperating monotony. ... Chinese painting needed innovators, breaking the fetters of the past. By innovation I do not mean going from one imitative style to another. Among some Chinese painters today a certain tendency to “imitate” western styles, and to call this “innovation” is discernible. Fang Zhaoling does not imitate anyone. She is a painter who will leave a mark of great importance on her generation, and on the future of Chinese painting.’

Geraadpleegde literatuur:

Moss, Hugh, The Experience of Art. Twentieth century Chinese paintings from the Shuisongshi Shanfang collection. Umbrella, Hong Kong 1983.

Moss, Hugh, Some recent developments in twentieth century Chinese painting: a personal view. Umbrella, Hong Kong 1982.

Wong, Wucius, ‘Fang Zhaoling’. In: Orientations, Vol. 13, nr. 11, November 1982.

Fang Zhaoling, Painting and Calligraphy, inleiding Han Suyin. Hong Kong 1981.

Fang Zhaoling Portfolio, Hong Kong University Press, Hong Kong 1983.

Moss, Hugh, The Water, Pine and Stone Retreat Collection. Contemporary Chinese Paintings, catalogus tentoonstelling in Vancouver Art Gallery, 19 juni-9 augustus 1987.

Introduction Willard Holmes, Interim Director Vancouver Art Gallery. Vancouver 1987.

Chinese Painting by Fang Zhaoling, Fung Ping Shan Museum, University of Hong Kong, september 1988.

Oriental Ink Painting, tekst King Chia-Lun en Van Lau, voorzitter van het bestuur van het Hong Kong Institute for Promotion of Chinese Culture. Multiart Shop/Hong Kong Institute for Promotion of Chinese Culture, Hong Kong 1987.

Women in Chinese Folklore, published by Women of China, special series, 50, Deng Shi Koy, Beijing, China. First Edition 1983.

Ram, Vernon, ‘Strokes of genius from a colorful character’. In: South China Morning Post, 19 april 1986.

Chan, Evan, ‘An exciting new-old Chinese painter, Fang Zhaoling disdained the comfortable life for her love of art’. In: Hong Kong Standard, 30 januari 1984.