Logo DBNL
Lust en Gratie. Jaargang 6 (1989)

Lust en Gratie. Jaargang 6

(1989)– [tijdschrift] Lust en Gratie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

naar een duurzaam vuur
de solitaire muze van may sarton
Mary K. Deshazer

Wie is die eenzame muze die May Sarton bezoekt? Welk een duurzaam vuur wakkert zij aan? Als in een fuga gaat Mary K. DeShazer in dit essay op zoektocht naar de vrouwelijke muze in haar verhouding tot de dichteres Sarton, die zei dat we mythes van onze levens moeten maken. De muze kleedt zich als furie, Eva, Maria, Medusa, Kali en moeder. Aan het eind van een periode van vijftig jaar dichten is Sarton zelf muze geworden: Vandaag heb ik geleerd/ Een grote, gebarsten/ Wijd open deur/ Naar het niets te worden/ Is wijsheid.*

‘Wij moeten mythen van onze levens maken’, zegt May Sarton in Plant Dreaming Deep. ‘Het is de enige manier om zonder wanhoop te leven.1. Van de vele twintigste-eeuwse Amerikaanse vrouwelijke dichters die makers van mythen zijn, is het Sarton die het vaakst en het meest dringend spreekt over wat het betekent vrouw en schrijfster te zijn en die spreekt over de vrouwelijke muze als oorspronkelijke bron van inspiratie. In het vierde ‘Autumn Sonnet’ uit Durable Fire2., beschrijft zij de belangrijke verhouding tussen de vrouwelijke dichter en haar muze:

 
Ik dacht niet dat het kon, niet eenmaal,
 
De Muze verschijnend in warm menselijke gedaante,
 
Zij het gekke schepsel van ongelukkig toeval
 
Die naar mij keek met koude Medusa ogen,
 
Schenkster van angst en zo weinig goeds.
 
Want hoe had ik durven dromen dat je zou komen
 
Om mij te helpen de wildheid in mijn bloed te temmen,
 
De worstelende dichter veilig thuis te brengen?

Als ‘zuster van de zinsbegoocheling en echo’, lijkt Sartons muze in een aantal opzichten op de door Robert Graves geïnvoceerde quasierotische, mystieke inspiratrice, zij ‘die ik boven alles wenste te leren kennen’.3. Verder vertegenwoordigt Sartons bron van inspiratie in haar ‘warm menselijke gedaante’, een vrouwelijke variatie op het thema van de hedendaagse dichter Gary Snyder die de muze als de ‘helderste spiegel/, de ‘menselijke geliefde’ verbeeldt.4. Maar voor Sarton is de muze ook een demonische schaduw, een cruciaal Medusazelf waarmee de dichteres worstelt en waarmee zij toch uiteindelijk de ‘wildheid in mijn bloed’ transformeert tot vitale energie. In de woorden van Hilary Stevens, Sartons dichter-protagonist en alter-ego in Mrs. Stevens Hears the Mermaids Singing: ‘de muze vernietigt maar schenkt ook leven, koestert niet, maar doordringt je, dwingt je los te laten, te vernieuwen, opnieuw te worden geboren. In haar aanwezigheid worden vreugde en angst aan elkaar gekoppeld.’5.

Om Sartons theorie over de muze te begrijpen, moeten we haar opvattingen over vrouwelijke creativiteit onder de loep nemen. In haar opvattingen staat de antithese tussen kunstenaar en vrouw centraal. ‘Ik werd in tweeën gebroken/ puur door een duidelijke omlijning’, roept zij uit in ‘Birthday on the Acropolis’, maar hoewel zij hier reageert op de ‘meedogenloze helderheid’ van het sterke Griekse licht en het landschap, beschrijft zij in deze regels ook het conflict om haar vrouwelijkheid te verzoenen met haar kunst. Evenals schrijfsters als Emily Dickinson, Virginia Woolf en Adrienne Rich, worstelt ook Sarton ermee om psychische fragmentatie, een gevoel van zelf tegenover zelf, te overwinnen. Voor Sarton wordt deze queeste om haar vrouwelijke creativiteit te benoemen en op te eisen bemoeilijkt door de acceptatie van de patriarchale definitie van de vrouw als de Ander - van geliefde in plaats van zij die bemint, van object in plaats van subject; kortom als inherent ‘anders dan’ actieve schepper. Zij plaatst zichzelf op één lijn met de opvatting die zowel Jungiaans als

ahistorisch is door uit te gaan van een archetypisch vrouwelijk principe dat in de grond gescheiden is van een actief mannelijk principe. Deze vooronderstelling heeft enorme gevolgen voor haar poëtica, waarin zij een onvermijdelijke dichotomie poneert tusen vrouwelijke en artistieke gevoeligheid. ‘De vrouw die kunstwerken moet scheppen,’ beweert Hilary Stevens, ‘wordt geboren met een psychische spanning in zichzelf die haar genadeloos voortdrijft een balans te vinden, zichzelf heel te maken. Elk menselijk wezen heeft deze behoefte: voor de artiest is dit een plicht. Niet in staat om deze taak te vervullen, wordt hij gek. Maar als de artiest een vrouw is gaat dat ten koste van haarzelf als vrouw.’

‘Ten koste van haarzelf als vrouw’ - deze bewering doet denken aan Robert Southeys beroemde uitspraak tegenover Charlotte Brontë in 1837: ‘literatuur is geen zaak voor vrouwen, en kan dat ook niet zijn’.6. Voor May Sarton bevat Southeys bewering een vleugje waarheid. ‘Tenslotte, geef toe,’ zegt Mrs. Stevens tegen Jenny Hare, haar jeugdige interviewster en aankomend schrijfster, ‘is een vrouw voorbestemd om kinderen te krijgen, en niet om kunstwerken te scheppen... In de natuurlijke orde schept de man objecten buiten zichzelf en zijn gezin. De vrouw die dat eveneens doet is afwijkend.’ Sartons bewering steunt op de acceptatie van traditionele definities van mannelijk als actief, objectief, dynamisch, en van vrouwelijk als passief, subjectief, statisch. Iedere vrouw die serieus schrijft zou volgens dit paradigma een mannelijke rol op zich hebben genomen. ‘Ik heb genoegen genomen met een vrouw te zijn’, vertelt Hilary's schoonmoeder haar. ‘Ik vraag mij af of jij dat kunt.’ Zoals Afra Behn, die sprak over ‘mijn mannelijk deel, de dichter in mij’7., zo suggereert Sarton dat de agressieve, mannelijke zijde van het vrouwelijke zelf, de Jungiaanse animus, literaire werken schept. Toch eist noch wenst Sarton te ‘schrijven als een man’; zoals Peter Selversen, Hilary's andere interviewer over haar werk zegt, ‘de stijl is mannelijk; de inhoud vrouwelijk’. Sarton is zich bewust van de moeilijkheden die de vrouwelijke schrijver ondervindt wanneer zij probeert haar gender en haar creativiteit te verzoenen. Maar hoe verwerkt zij haar opvatting over creativiteit als een mannelijk fenomeen in haar definitie en perceptie van zichzelf als een vrouwelijke schrijver?

In de eerste plaats beschouwt zij de afwijking van de vrouwelijke schrijver niet als een blok aan 't been maar als een voordeel, een bron van unieke creatieve kracht. In dit opzicht bindt zij de strijd aan met Sandra M. Gilbert en Susan Gubar die suggereren dat in ieder geval in



illustratie
May Sarton. Foto: Frederiek Thomassen


de negentiende eeuw de vrouw die schrijft typisch ‘haar gender als een pijnlijk obstakel of zelfs als een zwakheid ervaart’.8. Volgens Sartons schema dient de afwijking van de vrouwelijke schrijver daarentegen eerder een constructieve dan een destructieve kracht, want zij wordt daardoor niet in de richting van een neurose gedreven maar eerder naar gezondheid. Sarton erkent dat in de creatieve vrouw onbehagen bijzonder heftig is, evenals frustratie, fragmentatie, woede; maar deze gevoelens van ‘meestal in tweeën gescheurd zijn’, zoals Jenny zichzelf beschrijft in Mrs. Stevens, zijn nu juist het ruwe materiaal waaruit vrouwelijke kunst wordt gehouwen, waardoor het vrouwelijk zelf waarde krijgt. In een bepaald opzicht is Sarton het eens met Southey: literatuur is geen zaak voor vrouwen als de vrouw in kwestie zowel traditionele vrouwelijke rollen verwacht of aanvaardt als ook het niet traditionele uiterlijk van de kunstenaar wil aanvaarden. Als de vrouwelijke schrijver het niet harmonieuze accepteert en er inderdaad door geprikkeld wordt, als zij haar afwijking met plezier omarmt als bron van artistieke voeding, dan wordt literatuur de enige zaak in het leven. ‘Voor de afwijkende vrouw’, legt Mrs. Stevens uit, ‘is kunst gezondheid, de enige gezondheid! Zij is... de voortdurende poging om iets wat gebroken is of verloren te herenigen, om heel te maken. Zij is altijd integrerend.’

Als haar afwijking eenmaal als een gegeven wordt erkend, kan de vrouwelijke schrijver het proces van zelf-ontdekking, waarvan Sarton gelooft dat dit aan de basis ligt van betekenisvolle kunst, vooral aan die van de poëzie, gaan beginnen. Hoewel Sarton vijftig jaar drie genres heeft beoefend - behalve veertien bundels poëzie, heeft zij achttien romans en zes non-fictie-boeken gepubliceerd9. - spitst zij haar theorie over vrouwelijke creativiteit toe op poëzie en op het proces van echt verkrijgen van poëtische autonomie. ‘Poëzie en romans zijn absoluut verschillend’, beweert zij in World of Light, een film over haar leven en werk. Een roman representeert een dialoog met anderen, poëzie daarentegen concentreert zich op de innerlije wereld: ‘poëzie schrijf je voor jezelf en God’.10. In Eenzaamheid mijmert zij verder over dit onderwerp: ‘Hoe komt het dat poëzie voor mij altijd meer het echte werk van de ziel is dan proza? Ik voel mij nooit verrukt nadat ik een stuk proza heb geschreven, hoewel ik goede dingen met de grootste concentratie heb geschreven... Misschien komt het omdat proza wordt verdiend en poëzie wordt gegeven.’ Poëzie is dus een geschenk; de dichter een instrument. Men kiest om een romanschrijver te zijn maar wordt ‘gekozen’ om een

dichter te zijn: ‘je moet bereid zijn... om iets verschrikkelijk intiems en geheims van jezelf aan de wereld te geven - en je daar geen zorgen over te maken.’11.

De muze, die de belangrijkste inspiratiebron van de dichter is, ‘gooit de kunstenaar terug op zichzelf’, waardoor zij deze belangrijke psychische uitwisseling vergemakkelijkt. ‘Wanneer de Muze komt,’ legt Hilary uit, ‘begint de dialoog... De Muze opent de dialoog met jezelf en gaat vervolgens haar eigen weg.’ ‘De Muze is altijd een vraag,’ vervolgt ze, ‘zo begint de dialoog... niet met de Muze, maar met jezelf.’ In een aantal opzichten lijkt Sartons muze op de klassieke, passieve bron van inspiratie van de mannelijke dichter. Zij lijkt op de traditionele vrouwelijke geliefde: zij is mysterieus, zij kan niet worden vastgelegd, zij ‘gaat haar eigen weg’. Maar als schaduw van de vrouwelijke dichter, representeert zij ook een vitaal, actief aspect van het poëtisch proces, een potente en demonische kracht waartegen de dichter het voortdurend moet opnemen. ‘Denk aan een mengsel van eigenschappen in een chemische distilleerkolf’, zegt Hilary tegen Jenny en Peter; ‘soms, als twee elementen worden gemengd gaan zij koken; er ontstaat beroering; er komt hitte vanaf. Zo gaan in de aanwezigheid van de Muze de bronnen van poëzie ook koken; de eigenschappen van de taal zelf gaan gisten.’ Sarton gelooft, evenals Plato, dat creatieve energie vaak een produkt is van irrationaliteit, van ‘gekte’, en dat de primaire bron van deze beroering de ‘honingzoete muze’ is.

Of zij zich nu manifesteert als een serene bezoekster of als een verleidelijke ‘duizelingwekkende aanwezigheid’, de muze is voor Sarton onherroepelijk en wezenlijk vrouwelijk; er is en er kan geen mannelijke muze zijn, beweert zij. Later, als Peter een toast uitbrengt op de muze, ‘wie zij of hij ook moge zijn,’ protesteert Hilary Stevens. ‘Die ik boven alles wenste te leren kennen. Zuster van de zinsbegoocheling en echo!’... de Muze, jongeman is een zij!’ Voor Sarton is deze vrouwelijke muze erotisch, demonisch en moederlijk. In haar gedaante als menselijke geliefde, de geïncarneerde vrouwelijke inspiratie, lijkt Sartons muze afwisselend op Plato's Diotima, Petrarca's Laura en Dantes Beatrice; zij wekt of hartstochtelijke liefde op - Plato's ‘waanzin’ - of een sterk gevoel van spirituele verbondenheid, of beide. Maar de extreme spanning die Sarton als essentieel beschouwt voor de uitwisseling tussen dichter en muze doet vaak niet denken aan een ontmoeting van geliefden maar aan een botsing van wilde, dierlijke krachten: ‘Ik ben de kooi waarin poëzie/ Heen en weer loopt

en brult.’12. Deze twee extremen - de muze als geliefde en de muze als demon - komen uiteindelijk samen in het beeld van de moeder, Sartons uiteindelijke metafoor voor poëtische inspiratie. ‘Mijn moeder blijft het grote verslindende raadsel,’ geeft Hilary toe, ‘de Muze, zie je...’

Het concept van de muze als moeder wijst op de ingewikkelde strijd voor een vrouwelijke identiteit die de vrouwelijke schrijver moet voeren: hoe moet de Ander binnen haar bereik komen, of zij nu geliefde, demonische schaduw of moeder is, zonder het zelf te vernietigen. Zoals psychologen en antropologen van Sigmund Freud tot Dorothy Dinnerstein hebben aangetoond, ontstaan menselijke achting voor en ambivalentie tegenover de moeder uit haar tweeledige natuur: als voortbrengster van het leven heeft zij ook de macht tot ontkenning, vernietiging en dood. In de vrouw kan deze ambivalentie vooral acuut worden omdat de biologische moeder een machtig rolmodel is dat de dochter achtereenvolgens moet verwerpen en waarmee zij moet wedijveren.13. Als de muze uiteindelijk de moeder is, zoals Sarton stelt, is zij voor de vrouwelijke dichter niet alleen een bron van liefde en koestering maar ook van woede en ambivalentie. Uit de spanning veroorzaakt door deze conflicterende gevoelens, concludeert Sarton, ontstaat hartstochtelijke poëzie.

Alhoewel de vrouwelijke muze het belangrijkste ingrediënt is in het ‘heksenbrouwsel’ dat Sarton als dichteres bereidt, is een tweede element ook erg belangrijk: eenzaamheid.14. ‘Ik ben verliefd geworden op eenzaamheid... mijn laatste grote liefde’, erkent zij in de film World of Light, en inderdaad stilte en isolement verschaffen haar een belangrijke bron van artistieke inspiratie. Eenzaamheid is, als voorwaarde die kunst voortbrengt, vooral belangrijk voor de vrouwelijke dichter die vaak maar weinig toegang had tot ‘een kamer voor zichzelf’. ‘Eenzaamheid zelf is een manier van wachten op het onhoorbare en onzichtbare dat zich hierdoor zichtbaar kan maken’, legt Sarton uit. ‘En daarom is eenzaamheid nooit statisch en nooit zonder hoop.’15. Maar het is ook niet altijd gemakkelijk. ‘De waarde van eenzaamheid - een van haar waarden - is natuurlijk dat... niets je kan helpen een balans te vinden in tijden van spanning en depressie.’16. Zulke aanvallen van binnenuit, benadrukt zij, dwingen de vrouwelijke kunstenaar om met haar kunst te worstelen. Voor Sarton wordt vrouwelijke creativiteit aldus bevrucht door eenzaamheid die wordt verstoord door bezoeken van de muze, die deze delicate maar belangrijke manier van leven zowel verstoort als versterkt. Het ideale

resultaat van deze uitwisseling is een gevoel van evenwicht, een verzoening.

 

Sartons esthetische opvattingen zullen worden verduidelijkt en worden uitgewerkt als we haar beschrijvingen van de muze in Mrs. Stevens Hears the Mermaids Singing, een roman die beschouwd kan worden als theorie van de dichtkunst in de vorm van fictie, aan een nader onderzoek onderwerpen. De hoofdpersoon in de roman, Hilary Stevens, fungeert als Sartons dubbelganger, als spiegel en spreekbuis voor haar schepster. Net als Sarton maakt zij bezwaar tegen het gebrek aan serieuze kritische aandacht, en wenst zij in de eerste plaats als een dichteres en niet als een romanschrijfster te worden beschouwd. Zowel Hilary Stevens als May Sarton wonen in een afgelegen huis in New England waarmee zij sterk zijn verbonden. Tenslotte bespreken beide vrouwen openhartig hun lesbische gevoelens, in het bijzonder in hoeverre die invloed hebben op hun kunst.17. Als dubbelganger, onthult Hilary Sartons theorie over de poëzie, werkt zij haar opvattingen over de muze uit, en schildert zij een lyrisch portret van verschillende vrouwelijke belichamingen van deze muze.

Drie afzonderlijke bronnen van inspiratie, of drie aspecten van een enkele muze, komen in Mrs. Stevens te voorschijn: de afstandelijke geliefde, de demonische Ander, en de alles doordringende moeder. Hilary Stevens moet met al deze drie krachten in het reine zien te komen gedurende haar interview met Peter en Jenny. De eerste belichaming die zij oproept is de geliefde, afstandelijk en ver weg. Degene die eerst in Hilary's herinneringen komt bovendrijven is haar vroegere gouvernante Phillippa Munn, die voor de jonge dichteres de drijfkracht was achter haar seksuele en artistieke ontwaken, haar oorspronkelijke ‘instrument van openbaring’. Afgewezen door Phillippa, die haar beschouwt als kind en leerling, wendt de jonge Hilary zich tot de poëzie om haar ‘veelvoud van gevoelens’ te uiten:

Alles kon nu worden gezegd - dit was de bedwelmende ontdekking die Hilary had gedaan. Zij kon tot het uiterste van haar gevoelens gaan; zij kon ermee in het reine komen door ze te analyseren via het geschreven woord.

Uit deze reactie op Phillippa, schept Hilary haar eerste gedichten, ‘een serie onrijpe, hartstochtelijke liefdesgedichten’ waarvan de intensiteit

de gouvernante choqueert en de schepster ervan schrik aanjaagt. Denkend aan Phillippa, herkent de volwassen Hilary de waarde van deze adolescente epifanie:

Het teken van de Muze dacht zij: onmogelijk, zij die blijft spoken, zij die de hele wereld in trilling brengt. Vreemd dat ik haar op mijn vijftiende herkende! En zij voelde wat afstandelijke tederheid voor dat bevende, hartstochtelijke wezen wier enige uitlaatklep de poëzie was -, slechte poëzie, ook dat nog! - Maar die had haar geleerd de spanningen te beheersen, door kunst evenwicht te vinden.

Een veel latere manifestatie van de muze als geliefde, Willa MacPherson, is een andere kracht achter Hilary's voortdurende pogingen ‘de spanningen te beheersen, door kunst evenwicht te vinden’. Na jaren van intellectuele uitwisseling, raakt Hilary bijna per toeval emotioneel betrokken bij Willa: zij brengt haar een plaat met de Brandenburgse concerten en ontdekt door Willa's heftige reactie dat zij vroeger een verhouding heeft gehad met een bekende musicus. Hilary's bewustzijn van Willas's onbeantwoorde passie wekt die in haar zelf. Er ontstaat een ongebreidelde stroom van gedichten die zij aan Willa laat zien. Willa accepteert ze met dezelfde afstandelijkheid die doet denken aan de houding die middeleeuwse troubadours en renaissance zangers toeschreven aan hun aanbeden dames. Ondanks haar afstandelijkheid, onderscheidt Willa zich van de hoofse muze van de mannelijke dichter in haar bereidheid Hilary's kunst serieus te nemen, de dichteres te helpen de kracht van het poëtische woord te omschrijven en te verfijnen. Zij is afstandelijk, dat is zo, maar niet neerbuigend. Deze relatie eindigt pijnlijk, maar toch erkent de bejaarde dichteres Willa als een belangrijke bron van inspiratie. ‘Tenslotte, de gedichten bestonden. Dat vreemde huwelijk van twee geesten, waaruit zij waren voortgevloeid, leefde nog steeds door op de pagina's.

De passie die Hilary Stevens tegenover Phillippa en Willa de vrije teugel laat, doet denken aan de tweede openbaring van de muze als demonische Medusa-zelf, heftig maar toch essentieel voor de spanning in poëzie die ‘witheet’ is. ‘Vrouwen zijn bang voor hun demonen, ze willen hen beheersen, willen hen net zo begrijpelijk maken als zichzelf’, beweert Hilary; inderdaad, veel van haar artistieke strijd steunt op de erkenning dat je het gevecht met je demonen moet

aangaan in plaats van ze te ontkennen.

Hilary's meest onverbeterlijke demonen zijn ‘zij’, die ‘vijand’-stemmen die het ouder worden met de vergetelheid die daar bij hoort, vergezellen. Stemmen die de twijfel uitspreken aan iemands creatieve eigenschappen. ‘Wie zijn zij precies?’ vraagt mevrouw Stevens zich af. ‘Oude dwaas, zij zijn je eigen demonen, ... de nooit overwonnen demonen waarmee je de strijd om het bestaan tegen luiheid, depressie, schuld en moeheid voortzet.’ Deze inspanning is soms uitputtend, geeft de dichteres toe, maar kan ook energie opwekkend zijn, vooral wanneer ‘zij’ een enkelvoudig ‘zij’ wordt, een demonische geliefdemuze met wie de dichteres een gevecht moet aangaan en door wie zij wordt gespiegeld en gedefinieerd.

Voor Hilary verschijnt deze muze krachtig in Dorothea, een sociologe met wie zij op middelbare leeftijd samenleefde. In tegenstelling tot Willa, die gedichten accepteerde zoals een godin haar smekelingen, werken Dorothea en Hilary op elkaar in als gelijken; vandaar dat hun uitwisseling beladen is met een ‘geconcentreerde gewelddadigheid’. Door Dorothea is Hilary ‘weer in de aanwezigheid van de Muze, de belangrijkste, de Medusa die haar heeft geleerd dat als je Medusa's gezicht omdraait je je eigen gezicht ziet. Het is je zelf dat moet worden overwonnen.’ Als een bron van vernieuwde vitaliteit, dwingt Dorothea Hilary om de confrontatie met ‘de vijand’, zichzelf, aan te gaan met een geduchtheid die tegelijkertijd ‘een vreemd soort liefde’ is.

Als Hilary's ‘gelijke’, een machtige Ander die ook een deel van haar zelf is, wekt Dorothea een ambivalentie op die uiteindelijk uitmondt in een ‘vernietigende, destructieve woede’. Deze vijandigheid doodt elke hoop op dialoog tussen de dichteres en de muze als de twee verwikkeld raken in een woedende strijd waarin beider wil inzet is. Tenslotte realiseert Hilary zich dat ‘de creatieve persoon, de persoon die in beweging komt vanuit een irrationele bron van kracht, onder ogen moet zien dat deze tegengestelde krachten in werking zet. Onder al de oppervlakkige loftuitingen over het “creatieve” ligt het verlangen te doden. Het is de oude oorlog tussen de mysticus en de niet-mysticus, een oorlog op leven en dood.’ Mysticus versus nietmysticus, kunstenaar versus sociaal wetenschapper, de Ander versus het zelf - ondanks hun duidelijke verschillen, spiegelen Hilary en Dorothea elkaar; ieder ziet in de ander een zelf dat zij wil vernietigen. ‘Ik was de vijand, de anarchistische kracht die de aarde deed beven’, kan Hilary jaren later toegeven. Hilary en Dorothea, onherroepelijk in

twee helften gebroken, gaan uit elkaar opdat ieder zichzelf kan helen. Maar Hilary heeft een waardevolle les door haar schaduw geleerd: ‘Het zou beter zijn geweest... de furies eruit te laten in plaats van ze te bedwingen. Ik werd verscheurd, en de gedichten waren een manier om te proberen mijzelf weer bij elkaar te rapen.’ Toch halen zowel zij als Dorothea veel winst uit hun wederzijdse worsteling. ‘Wij hadden het Medusa gezicht omgekeerd en ons zelf gezien. De lange eenzaamheid die daar lag zou er des te rijker door worden.’

Als laatste daad van zelf-ontdekking, wordt Hilary Stevens geconfronteerd met de muze als moeder - niet alleen de letterlijke, biologische moeder maar de Grote Godin in haar meedogenloze dualiteit: zowel woedend als liefhebbend, leven-ontkennend en leven-bevestigend. De interactie tussen moederlijke muze en vrouwelijke dichter, beweert mevrouw Stevens ‘is wat bevruchten eigenlijk is’. In het begin van de roman erkent Hilary zowel achting als ambivalentie tegenover haar moeder te hebben, die zij zich op twee manieren herinnert: als een vermoeide vrouw die aan haar bureau zit, ‘overspoeld door datgene waardoor zij had gefaald’, en als zeldzaam intelligent iemand die ‘floreerde in gezelschap, hartstochtelijk hield van een goed gesprek, en die ervan hield haar geest en persoonlijkheid te scherpen aan die van haar gelijken’. Toch voelt de jonge Hilary, zoals kinderen die naar kostschool of zomerkamp worden gestuurd, zich pijnlijk afgewezen door haar moeder, met wie zij zich nooit helemaal heeft verzoend.

Ondanks haar wrok, is het haar moeder met wie Hilary haar meest belangrijke dialoog voert. Als zij zich haar moeders dood weer voor de geest roept, herkent zij in haar een dwingende kracht waarmee de dochter, die artistieke en persoonlijke bevestiging zoekt, een confrontatie moet aangaan. ‘Ja, laten wij deze dialoog eindigen met het begin’, zegt zij tegen Peter en Jenny. ‘Soms stel ik mij voor dat mijn laatste boek wel eens over mijn moeder zou kunnen gaan; als je met alles in het reine bent, is het tijd om te sterven. Mijn moeder blijft het grote verslindende raadsel... de Muze, zie je.’ Als verzoening tussen moeder en dochter onmogelijk is, suggereert Sarton, dan moet de dichteres met het moederlijke principe in het reine komen door en in haar kunst. In deze betekenis fungeert de moeder als een muze voor de dichter-dochter, als ‘zij die ik boven alles wilde leren kennen’.

Sartons poëzie - die zij al een halve eeuw schrijft, van 1930 tot heden - loopt parallel met en complementeert haar theorie over vrouwelijke creativiteit in Mrs. Stevens. ‘Wij zijn heel of hebben een

vermoeden wat het betekent heel te zijn wanneer het hele wezen - geest, verstand, zenuwen, vlees, het lichaam zelf - zich concentreert op een doel. Ik voel het wanneer ik een gedicht aan het schrijven ben’, beweert zij in Eenzaamheid. ‘Kunst is altijd heelmakend... Ik heb elk gedicht geschreven... om uit te vinden wat ik denk, om te weten waar ik sta.’ De omvang en aard van het poëtisch proces, vooral dat van de vrouwelijke schrijver, vormen het thema van ‘My Sisters, O My Sisters’, een vroeg gedicht waarin Sarton het verband onderzoekt tussen vrouwelijk schrijven en vrouwelijke macht. In het eerste deel kijkt de dichter terug via haar literaire voormoeders en bevestigt de moeilijkheden die de vrouwelijke kunstenaar tegenkomt op haar weg van zwijgen naar spreken:

 
Dorothy Wordsworth, stervend, wilde niet lezen,
 
‘Ik ben te druk bezig met mijn eigen gevoelens’, zei zij.
 
 
 
En alle vrouwen die hebben willen uitbreken
 
Uit de gevangenis van bewustzijn om te zingen of schreeuwen
 
 
 
Zijn vreemde monsters die afzien van de schat
 
Van hun zwijgen voor een vreemd verslindend genot.
 
 
 
Dickinson, Rossetti, Sappho - zij allen weten het,
 
Iets raakt verloren, wordt geweld aangedaan, is onvergeeflijk in de dichter.

Sarton beweert dat vrouwelijke schrijvers een soort apart zijn, ‘vreemde monsters’ die traditionele vrouwelijke passiviteit opzij moeten zetten om het ‘vreemde verslindende genot’ van creativiteit te ontdekken. Zulke ‘opofferingen’ zijn vaak problematisch, erkent de dichteres, en zij biedt een reeks van ‘afwijkende’ vrouwen aan om haar argument te ondersteunen: George Sand, die ‘te veel liefhad’, Madame de Stael, te machtig voor mannen, Madame de Sévigné, ‘te gevoelig’. Toch kunnen alleen door het afzien van traditionele rollen, authentieke vrouwelijke stemmen naar boven komen, oppert Sarton.

Sarton omschrijft ‘die grote gezondheid, die zon, de vrouwelijke kracht’ als een herwaardering van die eigenschappen die altijd worden geassocieerd met vrouwen: vruchtbaarheid, koestering en liefde. Deze ‘rijkdommen’ die tot nu toe mannen en kinderen hebben ondersteund, ‘deze grote krachten/ die van ons alleen zijn’, moeten nu door

vrouwen worden gebruikt om elkaar te bevruchten, om hun eigen creativiteit te stimuleren. Als voorbeelden van het hachelijk evenwicht waarnaar vrouwen nu moeten streven, geeft zij twee bijbelse voormoeders die even waardevol zijn maar met elk een zeer verschillende erfenis: Eva en Maria. De verzoening van hartstocht en wijsheid die deze twee vrouwen representeren is belangrijk voor Sartons paradigma, omdat zij gelooft dat vrouwen, vooral kunstenaressen, geleid moeten worden door beide eigenschappen. Zoals H.D. in Trilogy, verwerpt Sarton mysogyne denkbeelden die Eva afschilderen als het geïncarneerde kwaad en die als enige model Maria, een symbool van vrouwelijke wijsheid maar ook van vrouwelijke zuiverheid en passiviteit, bieden. In plaats daarvan herziet zij deze denkbeelden en vereert beide vrouwen als actieve vrouwelijke krachten:

 
Eva te zijn, de schenkster van kennis, zij die liefheeft;
 
Maria te zijn, het schild, de genezer en de moeder.
 
Het evenwicht is eeuwig wat we ook mogen wensen.

De ingewikkelde opdracht van de vrouwelijke dichter is, concludeert de dichteres, de beide takken van deze volgroeide boom te omarmen.

Toch erkent Sarton de moeilijkheden die aan zo'n queeste ten grondslag liggen. ‘Waar verenigt de bron zich weer/ de vruchtbare vrouwelijke godin, de dubbele rivier?’ In het laatste deel voert zij de vrouwelijke creativiteit, de solitaire kunst van de vrouw, aan als middel om ‘de bron weer te verenigen’ en zo evenwicht en helderheid te krijgen. Alleen door het toeëigenen van de ‘mannelijke en heftige vreugde van zuivere creativiteit’, beweert de dichteres, kunnen vrouwen ‘op de aarde thuiskomen’, zichzelf als kunstenaars geboren laten worden. ‘Die grote gezondheid, die zon, de vrouwelijke kracht’ zal een realiteit worden, concludeert Sarton wanneer vrouwen ‘zich kunnen meten met de grootheid van mannen [sic]’ door hun eigen kunst.18.

Ook andere gedichten van Sarton beschrijven de pogingen van de vrouwelijke dichter om ‘de bron weer te herenigen’, om een vitale vrouwelijke stem te doen laten gelden. Deze strijd verschaft de onderliggende dialectiek van ‘Poets and the Rain’, een gedicht dat zich richt op het probleem van poëtische stilstand en de daarop volgende verjonging. In de eerste strofe wordt de dichter-persona neerslachtig door de regen die haar eigen loomheid en wanhoop reflecteert; zij spreekt niet als iemand die actief schept maar als een

passieve bodem voor de woorden van anderen. ‘Ik zal hier alleen liggen en jouw pijn leven’, verklaart zij. ‘Ik zal je ontvangen, passief en oprecht.’ Maar als zij deze loochening van zichzelf beschrijft, begint de creativiteit van de dichteres zich toch te roeren, zwak maar verstaanbaar. Gekweld door ‘vreemde getijden’ in haar hoofd, onderscheidt zij drie zangstemmen die elk een verschillende visie op het leven en de kunst bieden.

De eerste zanger, een oude man, ‘kijkt uit zijn ogen en hekelt de wereld, ziek van de mensheid’. Zijn stem is ‘schriller dan de rest’. Door een interessante omkering van een stereotype, associeert Sarton schrilheid niet met een hysterische vrouwenstem maar met een mannelijke schreeuw van pessimisme en hoon. Alhoewel een deel van haar sympathiseert met deze apocalyptische profeet, verwerpt zij uiteindelijk het voorbeeld dat hij geeft. Zij wil ‘een jagerslied dromen om de oude havik te laten schreeuwen’, maar zij wil zelf zo'n stem niet hebben. Met deze mannelijke stem contrasteren twee vrouwelijke sprekers wier denkbeelden, als zij worden gecombineerd, de dichteres een meer evenwichtige en optimistische houding bieden. De eerste vrouw vertegenwoordigt de traditionele vrouwelijke stem, die van de verzorgster, trooster en inspiratrice. Getroost door de liefde die door dit vrouwenlied wordt opgewekt, wordt de dichteres zelf geïnspireerd om een stem van vrouwelijke wijsheid en moederliefde te worden. Deze keuze echter is niet genoeg voor de creatieve vrouw; de zangeres is ‘teleurgesteld’, haar zuiverheid en haar bouwen van een nest zijn passieve houdingen. Dit vrouwenlied is ondanks haar band met de traditionele vrouwelijke kunsten, of misschien juist daardoor, voor de dichteres een te eenvoudig en te statisch model.

De spreekster is het meest onroerd door een ‘benevelde’ maar toch krachtige stem van een ‘groot meisje, het heftige en sterke’,

 
Dat loopt vergezeld door dromen en vizioenen
 
Spreekt met de benevelde stem van een reus in slaap
 
En wakker wordt om naar het gehuil van vreemde kinderen te luisteren
 
En de kristallen breuk ziet, de wrede scheidingen,
 
terwijl zij diepzinnige vragen stelt in haar lied.

In Sartons gedicht bieden ‘de diepzinnige vragen’ en het ‘moeilijke lied’ van het jonge meisje, haar hevige toewijding aan haar kunst en aan dat waarin zij gelooft, de zoekende dichteres het meest inspire-

rende voorbeeld. Door stilstand in te ruilen voor een dynamisch lied, bejubelt de dichteres de complexiteit van haar eigen verbeelding, en de mogelijkheid ervan om zich zowel met de natuur te verbinden als deze te transformeren. Het is echter opvallend dat de lofzang van de spreekster haar prijs heeft, haar keuze is niet zonder ambivalentie, want het lied maakt haar doof en blind. Zij is in staat te zingen, maar zij moet haar belemmeringen erkennen zelfs als zij haar pas gevonden stem doet gelden.

Het specifieke gevaar, inherent aan de poging van de vrouwelijke dichter om ‘hardop te spreken’, om de ‘mannelijke en heftige vreugde van het pure scheppen’ als iets van zichzelf te beschouwen, is ook het onderwerp van ‘Journey toward Poetry’. Het structureren van de verbeelding is voor de dichteres, oppert Sarton, analoog aan een gevaarlijke reis door vreemd, maar op een of andere manier toch bekend, terrein. Een picareske veel bezochte binnenwereld die de voorzichtige reiziger uiteindelijk het ideale woord, beeld of gezichtspunt oplevert. Voor Sarton begint zo'n psychische reis gewoonlijk in chaos, samengebald in geweld. Een reeks van indringende surrealistische beelden vergezellen het ‘waanzinnig onderzoek’: heuvels die op en van een spoel worden gewikkeld; rivieren die uit hun beddingen stromen; een geranium die openbarst om een ‘reusachtige bloedrode kathedraal’ te laten zien; ‘marmeren grafzerken’ die in zee vallen. Deze beelden doen denken aan Yeats ‘bloed-gedempte getijde’: ‘het centrum kan geen stand houden’ als de verbeelding onbeheerst stroomt, laat Sarton doorschemeren.

Toch houdt het centrum stand. Als de dolende verbeelding tot staan is gebracht, worden haar innerlijke landschappen zachter, worden ze pastoraler. Uit de wanorde ontstaat een heftige orde:

 
Na het mooie waanzinnige razen
 
Stil te zijn, zwijgzaam, aan het raam te staan
 
Waar tijd en geen beweging licht in schaduw verandert,
 
Is aanwezig zijn bij de geboorte van de schepping.

Bij het reconstrueren van haar universum vanuit een positie van stilte en stilstand, transformeert de dichteres wereldlijke objecten - ‘het tarweveld, de telefoonpaal’ - in iets heel nieuws. In Hilary Stevens woorden ‘intensiteit vereist vorm’. ‘Journey toward Poetry’ is Sartons metaforische beschrijving van het poëtisch proces, vol gevaar voor iedere dichter maar nog meer voor een vrouwelijke dichter. Het

‘mooie waanzinnige razen’ van de dichteres dat begint met woede en angst, dat ‘witheet’ is, loopt uiteindelijk uit op een vruchtbaar rijpen van beeld en idee die de ‘geboorte van de schepping’ bezielen.

Centraal voor het creatieve proces is voor Sarton de vrouwelijke muze, door de dichteres opgevat als ‘altijd een vraag... die de dialoog met jezelf begint’. Net als de veranderlijke dichteres draagt de muze, als spil waar de poëzie omheen draait, veel maskers. Sarton geeft vooral uitdrukking aan de inspirerende kracht van de muze als geliefde: ‘je kunt veel leren van de persoon van wie je houdt. Ik spreek meestal over vrouwen. Dat is alles voor me. Vrouwen zijn de muzen voor mij geweest, en het is de meer agressieve kant van mijzelf die verliefd wordt op vrouwen. Ik voel mij meer in staat tot schrijven, voel mij meer mijzelf dan anders.’ In relatie met mannen, vervolgt Sarton, voelde zij zich beroofd van creatieve energie. ‘Met een vrouw daarentegen, voelde ik mij opgewonden, schreef ik gedichten ziet u. En dat is de enige manier waarop ik het kan beoordelen.’19.

In haar poëzie verschijnt deze erotische manifestatie van de muze soms als een menselijke geliefde, soms als een godin of mythologische vrouw. Een terugkerende figuur is Aphrodite, de Griekse godin van de liefde en seksualiteit, die ook verbonden is met oude oosterse moeder-godinnen als Ishtar, Isis en Astarte.20. Omdat de macht van de godinnen zowel matriarchaal als seksueel is, stelt Sarton Aphrodite vaak voor als een oergodin van de vruchtbaarheid. Zo'n godin vinden we in ‘These Images Remain’, een vroege sonnettenreeks waarin de dichteres een confrontatie aangaat met de seksuele spanning die centraal staat in de relatie van de dichteres en de muze. Als uiting van vrouwelijke schoonheid en erotiek, inspireert Aphrodite de dichteres om vrij en vruchtbaar te zijn. Toch is dit ‘stille ideaal’ tussen dichteres en muze verraderlijk als drijfzand, suggereert Sarton in het vijfde sonnet; elke verbinding met Aphrodite moet van voorbijgaande aard zijn, vloeiend. Zij stelt zichzelf voor als een mannelijke beeldhouwer wiens scheppen voortkomt ‘uit ontbering.../ uit zelfontkennende woede’, en die geïnspireerd wordt door intens verlangen en frustratie. ‘Hij geeft zich al te graag over terwille van die lippen,’ zegt Sarton over de dichter-beeldhouwer, ‘die wilde keel die de hele borst opent,/ Spanning zo groot tussen hem en de steen,/ het lijkt alsof hij wraak in zijn pols draagt.’ Sarton realiseert zich dat de dichteres de muze nooit kan bezitten, maar de pogingen om te bezitten, resulteren in de beelden van de kunstenaar: ‘groot en streng’. Uit de ontmoeting tussen dichteres en muze, uit ‘moeilijke liefde’, ontstaat kunst die blijft.

Hoewel de dichteres van tijd tot tijd vervreemd is van haar muze, duurt zo'n scheiding zelden lang. ‘De Muze is nooit geheel afwezig’, legt Hilary Stevens uit aan Peter en Jenny als zij haar eigen vernieuwing bespreekt na een periode van schrijfblokkades. ‘Je moet tenminste de zoom van haar kleed vluchtig zien als zij verdwijnt in haar stralende lucht.’

Transparantie is een belangrijk kenmerk van Sartons muze. Zij is een uitbreiding van het zelf, de Medusa waardoor men zichzelf kan beschouwen. Maar in tegenstelling tot de confrontatie van de dichteres met Medusa, wordt haar uitwisseling met Aphrodite beschreven in beelden van stilte en rust, van puur licht in plaats van witheet. Sartons beelden zijn ook hoogst erotisch: als de sterfelijke dichteres de ‘gewijde mantel’ van de godin ontvangt, ‘wijken de groene golven’, trekt zij zich onmiddellijk na de heilige vereniging terug en laat slechts een zwakke ‘vlek’ licht achter.

De erotische muze verschijnt als verslindend in ‘A Divorce of Lovers’, een sonnettenreeks over de pogingen van de dichteres om haar ineengestorte poëtische gaven te herstellen na een vernietigende liefdesaffaire. In World of Light legt Sarton uit dat deze gedichten gedurende hevige koorts ‘in gedeelten’ zijn geschreven; en de daaropvolgende bespreking van de muze als ‘een vrouw die de wereld voor mij bepaalt’, zowel op een prettige als op een pijnlijke manier, suggereert een verband tussen de geliefde in de gedichten en de muze. De geliefden worden hier voorgesteld als ‘twee strijdende helften... in tweeën gehakt’, die misschien ongeneeslijk verwond zijn. In een poging de wonden te helen, invoceert de dichteres de ‘chirurg’ Rede. Maar zij aarzelt voortdurend of deze ‘dokter’ de kracht heeft om haar poëtische gaven te vernieuwen: ‘Wij zullen zien/ Hoe Rede Poëzie opereert.’ Als de chirurg het ontleedmes hanteert, overheersen beelden van destructie; ‘Oud Noodlot’ dat de draden van leven en liefde breekt; een stervende bloem, afgesneden toen zij in volle bloei stond. Als haar wonden helen is de dichteres echter verdoofd door pijn en voelt zich in plaats van een ‘fladderende vogel’ die zich niet kan oriënteren, een ‘verbijsterde reiziger’ op een ‘verloren reis... buiten deze wildernis’.

Tenslotte beseft de dichteres dat het verlies van de geliefde dragelijk kan zijn; het is het verlies van creativiteit dat moet worden uitgedaagd. Om ‘het Noodlot te tarten op een kritiek moment’, roept zij eenzaamheid op als een helende balsem: ‘Laat daar waar de woorden eindigen, eenzaamheid beginnen.’



illustratie
Tekeningen: Anneke Camstra


Sartons beeld van de muze als geliefde treedt vooral op de voorgrond in de titelreeks van Letters from Maine, een recente bundel poëzie.21. De ‘November Muse’ van de dichteres is niet de onstuimige, boze geliefde van haar jeugd maar zij geeft ‘wijsheid en haar lach, ook helderheid’. Zelfs wanneer de muze afwezig is, verklaart de spreekster in het derde gedicht, ‘Drijf ik op haar aanwezigheid,/ Haar sterke realiteit, die boven alles/ wat gebeurt uitzwaait.’ Maar de erotische muze in deze gedichten is ook spiritueel, een ‘Oude Vrouw’ die, volgens een legende van de Indiaanse Nootka stam, een ‘Oergeest is, een met rotsen en golven:

 
Oude Vrouw ik ontmoet je diep binnen in mijzelf.
 
Daar in de wortelgrond van vruchtbaarheid,
 
Een wereld zonder einde, zoals de legende verhaalt,
 
Onder de woorden ben jij mijn stilte.

De uitwerking van deze bron van inspiratie wordt pijnlijk duidelijk wanneer de muze de dichteres afwijst. Zonder inspiratie, legt Sarton uit, kan ‘niets worden gezegd’. Uiteindelijk echter zet de creatieve impuls door wanneer de dichteres de pijnlijke ervaring transformeert tot een lyrische en analytische beoordeling van de erotische functie van de muze:

 
Wanneer de muze verschijnt na lange afwezigheid
 
Stopt alles behalve het gedicht. Het komt op
 
In een volmaakte golf en slaat over in stilte.
 
Er bestaat geen manier om dit opzettelijk te doen.
 
Geen muze verschijnt als zij wordt aangeroepen, louter behoefte
 
Zal haar mededogen niet wekken.
 
Zij komt wanneer zij kan,
 
Zij rijst, zonder twijfel, als Aphrodite in haar schelp
 
Op uit de zee als de tijd daar is,
 
Als het onpersoonlijke getij haar naar de kust draagt
 
Om een moeilijke rol te spelen die zij niet heeft gekozen,
 
Om een gevangene van wie zij niet hoeft te houden te bevrijden.
 
 
 
Welke kracht is dan aan het werk, welke sleutel
 
Opent de deur naar deze mysteries?

De muze verschijnt voor Sarton ook als een demonische kracht, een



illustratie

furie waarmee de dichteres de strijd moet aangaan om haar creatieve energie te behouden. ‘Elk bezoek van de muze brengt verwarring teweeg’, beweert Hilary Stevens, zet alles op losse schroeven omdat het zo'n reeks van botsende reacties veroorzaakt: liefde en vreugde, schuld en woede. Deze ambivalentie ten opzichte van iemands bron van inspiratie is niet nieuw; vrouwelijke dichters als Emily Dickinson, Emily Brontë en Louise Bogan hebben hun muze als een vijandelijke kracht beschouwd: soms mannelijk, soms vrouwelijk, vaak demonisch. De dichteres raakt natuurlijk met deze muze verwikkeld in een hevige strijd om de macht.

In ‘The Furies’ onderzoekt de dichteres de moeilijkheden om zichzelf te verzoenen met haar demonische aspecten. Hier biedt Sarton een centrale psychologische en esthetishe vraag aan: ‘Hoe moet ik/ De harde nietziende ogen herkennen/ Of de vrouw onderscheiden van de geest?’ De furies van de vrouwelijke dichter zijn ‘bijna’ menselijk, legt Sarton uit - ‘bijna en toch niet helemaal’. Het gevaar dat schuilt in iemands furies is dat zij in staat zijn de dichteres te beroven van haar energie en haar verstand, je te ‘wikkelen in betoverende koude,/ Je te verwarmen met sprookjesgoud,/ Tot je verdwaasd en lui wordt,/ Geestig, pervers en dwaas.’ Alleen als je leert leven met de risico's die je loopt als schepper, concludeert Sarton, ‘kan men [de Furies] gezondheid drinken.../ En de Furies aardig noemen.’ In dit gedicht kijkt Sarton op ironische wijze naar de problemen die zij ontmoet in de confrontatie met haar demonen. Toch is haar vrees voor de Furies groot, ondanks haar poging om door ironie afstand te creëren. ‘Kijk er nooit een recht in de ogen,’ waarschuwt zij de lezer, ‘want dan verdwijnt je zelf.’ Op andere momenten echter komt zij op voor de behoefte van de creatieve vrouw om te worden geconfronteerd met deze furieuze krachten. In ‘Control’ bijvoorbeeld, verzet de dichteres zich tegen elke poging om de tijger binnen jezelf te ontkennen.22. Door zo'n beest aan banden te leggen, legt Sarton uit, oefent men een koppige macht uit die een groot offer vereist. Door de vitaliteit van de tijger te vernietigen, wordt ook een essentieel deel van het zelf ontkend:

 
Je kunt volledige controle uitoefenen
 
Er zal geen gebrul of gegrom zijn.
 
Maar kun je in die ogen kijken
 
Waar het smeulend vuur ligt?


illustratie

Als het ‘vuur’ van de tijger ‘wordt verstikt’, concludeert Sarton, loopt de dichter het risico dat de withete gloed die goede poëzie voortbrengt afkoelt.

Toch voelt Sarton zich niet altijd op haar gemak met het demonische deel van het zelf. In ‘After the Tiger’, komt haar ambivalentie ten opzichte van het monster naar boven als zij dit psychisch conflict afwisselend bevestigt en betreurt. Wanneer ‘de tijger, gekweld, naar de menselijke keel grijpt’, verheugt de spreekster zich eerst, ‘blij met het bloed, blij met de lust’, ‘die tijgerkracht - o wat is die mooi!’ Veel van de demonische schoonheid van de tijger ligt in zijn zuiverheid van vorm, zijn ontzagwekkende aanwezigheid. ‘Die is een en al geslaagdheid’, zegt zij over de kracht van de tijger. ‘Hij is een glorieus schepsel.’ Maar in de daaropvolgende strofen komt Sartons ambivalentie ten opzichte van de brute kracht van de tijger naar boven als zij zich afvraagt wat er met dit gepassioneerde dier moet worden gedaan. Tenslotte is dit woeste loslaten - hoe euforisch ook - uiterst verwarrend. ‘Degene die eens een tijger was’ wordt dan ‘zwak en klein,/ En vreselijk ongeschikt voor alles wat hij moet doen.’ De dichteres vraagt zich af ‘wie hier een vriend, wie hier een vijand is’, want de wonden die de ‘denkbeeldige tijger’ toebrengt ‘helen soms eeuwen niet’. Vrede na geweld is mogelijk, stelt Sarton aarzelend, maar alleen als de ‘vredestichter’ het geduld en de moed heeft beetje bij beetje datgene te herstellen wat de tijger heeft afgebroken:

 
Na de tijger worden we zwak en menselijk
 
Het stof van ruïnes bijtend in de keel.
 
O broeders, aanvaardt het als vergiffenis
 
Dat wij zo langzaam naar hoop moeten toewerken

Voor Sarton die beweert te schrijven vanuit haar agressieve, mannelijke zijde, zijn de gewelddadige krachten die losbarsten in ‘After the Tiger’ mannelijk: de tijger is een ‘god’; de dichter waarin de tijger huist een ‘hij’; het publiek waar de dichter zich tot richt ‘broeders’. Sarton wordt hier overweldigd door de mannelijke furie. Zij is ‘zwak en menselijk’, ambivalent tegenover de krachten van de tijger en niet overtuigd van haar eigen krachten. Wanneer Sarton echter haar demonische wederhelft beschouwt als een vrouwelijke schaduw en niet als een mannelijke Ander, ervaart zij vaak een creatieve drijfkracht. In ‘De Godheid als Lynx’ bijvoorbeeld, laat zij zich voeden door de mooie maar koude moeder-lynx. Zij gaat verder door de lynx

als een ‘voormenselijke’ moederlijke godin voor te stellen in wier schoot de dichter-dochter probeert te kruipen.

 
Ik voel een verlangen naar het bed van de lynx
 
Om zelf onder te duiken in dat wezenlijke bont,
 
En dichtbij deze oude wereld van genade te slapen,
 
Als zou er genezing mogelijk zijn dicht bij haar,
 
De moeder-lynx in haar voormenselijke ruimte.
 
Toch kent deze pure schoonheid geen mededogen -
 
O wrede god, Kyrie Eleison!

Evenals bij oude godinnen het geval is, is de lynx zowel met schepping als met destructie verbonden. Ondanks haar ‘wezenlijke bont’, haar moederlijke troost, ‘kent [zij] geen mededogen’; en is zij ‘wreed.../ Bliksemsnel om het lam te verscheuren,/ Een schoonheid die zonder wroeging verslindt.’ Door haar weldadigheid en demonie is de lynx voor de dichteres zowel voorbeeld van als middel tot zelfvertrouwen en zelfbevestiging. Als ‘een wrede god die alleen maar zegt ‘ik ben’, representeert de lynx openlijke mannelijke macht in vrouwelijke gedaante; zodoende wekken haar pracht en ongebruikelijke kracht de eigen kracht van de dichteres. Door haar ontmoeting met de godheid als lynx, wordt de dichteres een ‘zelf in barensnood dat kreunt en denkt.’

De demonische muze die Sarton het vaakst oproept is Medusa, het mythologische monster wier haar bestaat uit krioelende slangen, en wier blik mensen in steen verandert. Omdat er alleen indirect naar haar kan worden gekeken en vanwege het mysterie en het gevaar die met haar krachten zijn verbonden, doet zij denken aan de strijd van de vrouwelijke dichter met haarzelf voor haarzelf. In ‘De Muze als Medusa’ beschrijft Sarton een ontmoeting met deze ‘furie’ en haar poging om de machtige en dynamische relatie tussen dichteres en muze te her-zien. In tegenstelling tot het ironisch advies van de spreker in ‘The Furies’ - ‘kijk er nooit rechtstreeks naar,/ Want dan is je zelf weg’ - ontmoet Sarton Medusa hier zoals zij de lynx ontmoette; direct, ‘recht in de koude ogen, koud’. Medusa's stenen blik vernietigt niet; hij herschept, ‘kleedt’ de naakte spreekster in het warme beschermende kleed van perceptie.

Door Medusa te her-zien als een bron van creativiteit, bevestigt en bestrijdt zij op paradoxale wijze een van de andere uitspraken van Hilary Stevens: ‘Wij zijn allen monsters, als het er op aan komt, wij vrouwen die hebben gekozen om iets meer en iets minder dan vrouwen te zijn.’

Het derde aspect van de muze dat Sarton onderzoekt zowel in Mrs. Stevens als in haar poëzie, is de moeder als bron van inspiratie. Nu en dan verschijnt de moeder als een krachtige demonische figuur, zoals in de ‘The Godhead as Lynx’. In diverse gedichten echter houdt Sarton een lofzang op vrouwelijke vruchtbaarheid en moederschap zonder de opschik van het demonische. Zij roept dan de muze als weldoende moederfiguur op die de dichteres door haar grotere wijsheid inspireert. In een vroeg gedicht, ‘She Shall Be Called Woman’, bijvoorbeeld brengt de dichteres een ode aan een van haar meest belasterde maar krachtige voormoeders, de bijbelse Eva, die symbool is van moederlijke vruchtbaarheid en seksuele en spirituele vernieuwing. Ontdaan van de demonische associaties die haar door de patriarchale cultuur en religie zijn opgelegd, wordt Sartons Eva herzien als een Oer-Moeder. Deze Oer-Moeder werd oorspronkelijk geschapen door God maar werd herschapen door haarzelf, uit haar eigen energie en wil. Sartons kroniek laat de scheppingscène uit Genesis II weg en beschrijft in plaats daarvan Eva's eerste zwakke murmelen van zelfontdekking, hetgeen op ironische wijze samenvalt met haar eerste seksuele ontmoeting. Hoewel ‘zij het niet uitschreeuwde/ niet bewoog./ Zij lag helemaal stil,’ is Eva, net als Lilith voor haar, niettemin bang en kwaad:

 
Zij kon nog niet verdragen
 
dat deze tere wilde
 
op haar lag.
 
Zij kon nog niet verdragen
 
dat het bloed daar zo klopte.
 
Zij kon het hoofd niet bieden aan
 
de eerste pijn
 
van volheid.

Door een radicale herziening van de Genesismythe, heeft Sarton Eva, ‘in het centrum uiteen gerukt, en verscheurd’, Eden laten verlaten en haar toevlucht laten zoeken in de moederlijke schoot van de zee: ‘En zij ging de zee in/ want haar hart deed zeer/ en er was geen genezing.’ Door haar eenzame tocht door het vrouwelijke bewustzijn, leert Eva haar seksualiteit en creativiteit niet te ontkennen maar hen op te eisen als bronnen van macht. Zij begint plezier en vertrouwen te ontlenen aan haar fysieke zelf. Terwijl zij haar eigen lichaam ontdekt, kleedt Eva zichzelf ‘in een vrouwelijk kleed van seksualiteit, vrucht-

baarheid en macht’. ‘Zij zou nooit meer opnieuw/ naakt zijn’, benadrukt de dichteres. ‘“Ik ben het begin,/ het nooit-eindigende,/ de volmaakte boom.”’ Om Eva's geboorte van het vrouwelijke zelf te beschrijven, gebruikt Sarton menstruatie als metafoor. Als Eva de voormoeder zichzelf weer herkent door haar menstruatiecyclus, verbindt zij zich ‘meer/ met het hart van het leven’. Op een zelfde wijze, impliceert Sarton, moet Eva's dochter, de vrouwelijke dichter, zichzelf vernieuwen door haar weer opkomende creativiteit.

De vrouwelijke dichter moet een moeder voor haar zelf worden en haar kunst kan worden gezien in een gedicht over Sartons eigen moeder, Mabel Elwes Sarton. ‘An Observation’ was volgens de dichteres erg moeilijk om te schrijven. Maar een voortdurend terugkerend beeld van haar moeder, aan het werk in haar tuin met ‘een strenge gevoeligheid’, veranderde ten slotte in een poëtische bijdrage:

 
Echte tuinlieden kunnen geen handschoenen dragen
 
Tussen de zelfverzekerde aanraking en de tere wortel,
 
Moeten hun handen knoestig laten groeien als zij met
 
Een strenge gevoeligheid onder de aarde
 
Tussen de rots en de scheut bewegen
 
Om de verborgen vrucht niet te beschadigen of te verwonden.
 
En zo zag ik mijn moeders handen getekend worden,
 
Zij die de gewonde plant of vriend kon helen
 
Met dezelfde kwetsbare en toch strenge liefde;
 
Ik stoorde mij eens aan haar geknotte schoonheid,
 
Maar nu wordt haar waarheid aan mij gegeven om te leven,
 
Zoals ik zelf heb geleerd wij moeten streng zijn
 
Om ons tussen de tederen met open handen te bewegen,
 
En tot het eind gevoelig blijven
 
Met wat strengheid betalen voor een zachte wereld.

Als erfgenaam van haar moeders helende krachten, ontving Sarton een belangrijke ‘waarheid’: kwetsbaarheid moet worden vergezeld door hardheid, tederheid door strengheid want anders zal de plant, dat gevoelig en waardevol schepsel, niet kunnen groeien.

In een van haar meest provocerende gedichten over vrouwelijke inspiratie, ‘The Invocation to Kali’, beschrijft Sarton de muze zowel als demon en als moeder. In dit gedicht volgt een confrontatie met wat Hilary Stevens noemt ‘het volledige moederschap, het volledige monsterschap’ van degenen die proberen ‘iets meer en iets minder dan

vrouw te zijn’. Door Kali als muze te verheerlijken, bevestigt Sarton de door haar opgemerkte nauwe band tussen demonische woede, moederlijke liefde en vrouwelijke creativiteit. Kali is ongrijpbaar, afkerig van overheersing door de mens; zij is verslindend en onverzadigbaar; en zij is voortdurend en onstuitbaar vruchtbaar, vruchtbaar ondanks de pogingen van de mens haar in toom te houden. Daarom staat Kali, zoals vele matriarchale godinnen, voor zowel scheppen als vernietigen, leven en dood, maar wordt zij gewoonlijk alleen met de negatieve pool van deze dualiteit geassocieerd. Als een aspect van het creatieve zelf van vrouwen, is Kali zowel inspirerend als bedreigend. Haar tweeledige krachten maken de dichteres nieuwsgierig, maar een identificatie met Kali wekt schaamte, woede en vrees op - dat speciale mengsel van zelfliefde en zelfhaat van iemand die zowel door haar kunst wordt gevangen gehouden als wordt bevrijd.

In het eerste deel vermeldt Sarton de centrale problematiek van dit gedicht - hoe kun je het best het hoofd bieden aan Kali's eisen:

 
Er zijn tijden dat
 
Ik alleen maar denk hoe verwijder
 
Ik deze brute kracht
 
Die niet getemd kan worden.
 
 
 
Ik ben de kooi waarin poëzie
 
Op en neer loopt en brult. Het beest
 
is de god. Hoe een god vermoorden?
 
Hoe te leven met de verschrikkelijke god?

De dichteres, zich bewust van de mogelijkheid tot scheppen die Kali's kracht vergezelt, is niettemin ambivalent ten opzichte van deze demonische kracht want zij herkent ook haar mogelijkheid om te verzwakken en iemand in de val te laten lopen. Wat moet er dan met Kali gebeuren, vraagt de dichteres zich af. Moet zij worden vermoord of moet er met haar worden geleefd?

Deel twee wijst op het nutteloze van elke poging de godin te vermoorden:

 
Het koninkrijk van Kali is diep in ons.
 
De ingebouwde vernietigster, de wilde godin,
 
Waakt in de nacht en neemt onze slaap weg.
 
Zij trekt door het bloed om zachtheid te vergiftigen.
 
............................................................................................................
 
Hoe dan haar te bevrijden of in het reine te komen
 
Met de vulkaan zelf, de wrede kracht
 
Die kwetsuren uitbraakt, alarmkreten slaakt?
 
Kali temidden van haar schedels eist haar tribuut.

Als Kali met ‘open ogen’ tegemoet wordt getreden, zullen haar explosieve krachten zich tonen in hun ware gedaante: krachten die nodig zijn als creativiteit wil bloeien. Want elke daad van creativiteit, benadrukt Sarton, wordt voorafgegaan door een of andere soort vernietiging,

 
Elke scheppingsdaad wordt uit het duister geboren.
 
Elke geboorte is bloedig. Iets raakt verscheurd.
 
Kali is er om haar oppermachtig werk te doen
 
Want anders zal het levende kind doodgeboren zijn.

In de volgende delen van ‘The Invocation to Kali’ verruimt Sarton het beeld van Kali. Zij wordt metafoor voor het maatschappelijk geweld van de twintigste eeuw. ‘The Concentration Camps’ staat vol met gruwelijke beelden die de afschuwwekkende gevolgen beschrijven van de pogingen van de mensheid om haar furies te ontkennen, net te doen alsof geweld niet bestaat. ‘Zijn wij erin geslaagd hen net als God weg te vagen?’ vraagt zij naar aanleiding van de meest tragische slachtoffers van Hitler, de kinderen. Door ‘ons af te wenden’ van de ‘stank van beenderen’, vervolgt zij, hebben wij ‘geprobeerd [de vuren] te doven’. Vuren die dringend moeten branden als noodzakelijke herinneringen aan wat er gebeurt wanneer geweld wordt onderdrukt en dan wordt losgelaten. ‘Wat wij opzij hebben geschoven en hebben geprobeerd te begraven,/ leeft met een duizelingwekkende kracht die wij niet kunnen ontwijken’, beweert de dichteres. Sartons aanklacht impliceert dat wij allemaal schuldig zijn; de weigering onze demonen onder ogen te zien is zowel een culturele als een individuele ziekte.

In Sartons opinie, is de enige oplossing voor deze wijdverspreide aandoening: ‘onder alle omstandigheden rekening te houden met Kali’, haar geweld te aanvaarden als een belangrijke zuiverende kracht.

 

In ‘The Invocation to Kali’ onderzoekt Sarton de macht van de demonische moederlijke muze, het ‘grote verslindende raadsel’ en de destructieve/ creatieve kracht van de vrouwelijke dichter waardoor

zij ‘een evenwicht moet smeden/ Tussen haat en liefde.’ De vrouwelijke schrijver, beweert Sarton, associeert onvermijdelijk haar dichterlijke creativiteit met de vrouwelijke mogelijkheid tot bloedig baren. Zoals wij hebben gezien, bezielen beelden van moederlijke macht veel van de eigenschappen die Sarton de muze toedicht: de erotische Aphrodite die ‘de aarde tussen haar knieën houdt’, hem tot zich neemt als een minnares en hem draagt als een kind; de koude Medusa die haar dichter-dochter ‘kleedt’ in de troostende omhulling van gedachten; zelfs de demonische Kali moedigt het scheppen, echter op gewelddadige wijze, ‘uit het duister’ aan. Voor Sarton zijn de seksuele, demonische en moederlijke aspecten van de muze eigenschappen van een enkele heftige maar essentiële kracht.

Het slotgedicht van Halfway to Silence, ‘Of the Muse’ biedt een krachtige en ontroerende bevestiging van Sartons filosofie over creativiteit zoals deze zich heeft ontwikkeld in een periode van vijftig jaar.

 
Er is geen poëzie in leugens
 
Maar in onopgesmukte eerlijkheid
 
Ligt hoop voor poëzie.
 
Reeds lange tijd
 
Ben ik ervan beroofd
 
Uit trots,
 
Wilde mijzelf het onmogelijke
 
Niet toestaan.
 
Vandaag heb ik geleerd
 
Een grote, gebarsten
 
Wijd open deur
 
Naar het niets te worden
 
Is wijsheid.
 
 
 
Toen ik jong was
 
Begreep ik
 
De Muze niet.
 
Nu ben ik ouder en wijzer,
 
Ik kan blij met haar zijn
 
Zoals je blij kunt zijn met het licht.
 
Wij danken het licht niet,
 
Maar verheugen ons over wat wij zien
 
Omdat het er is.
 
Wat ik vandaag zie
 
Is dat de sneeuw valt:
 
Alles wordt nieuw gemaakt.

De transformerende kracht van poëzie, benadrukt Sarton voortdurend, komt voort uit een intense confrontatie van de vrouwelijke dichter en haar vrouwelijke muze, de symbolische bron van poëtische inspiratie en steun.

Verder onthult dit gedicht Sartons nadruk op de band tussen poëzie en eerlijkheid, iets dat veel hedendaagse feministische theoretici en vrouwelijke dichters aangaat. ‘Wij zijn beloond voor het liegen’, verklaart Adrienne Rich maar toch ‘wil het onbewuste net als het lichaam, de waarheid. De complexiteit en de vruchtbaarheid van dromen komen voort uit de complexiteit en vruchtbaarheid van het onbewuste dat worstelt om die wens te vervullen. De complexiteit en de vruchtbaarheid van poëzie komt voort uit dezelfde strijd.’23. De uitspraak van Rich zou evengoed die van Sarton kunnen zijn, zo precies beschrijft deze de impliciete theorie in ‘Of the Muse’. Evenals Rich wijst Sarton op het ‘vruchtbare en complexe’ onbewuste van de vrouwelijke dichter dat wortelt om het verlangen naar waarheid te vervullen. Door haar dialoog met de muze die tegelijkertijd het zelf is, worden in het onbewuste belangrijke inzichten en krachtige taal gewekt. De muze, vroeger niet begrepen, wordt nu door de ouder wordende dichteres herkend als een kracht die analoog is aan het licht. ‘Wij danken het licht niet,’ legt Sarton uit, ‘maar verheugen ons in wat wij zien/ Omdat het er is.’ Wat wij zien is de ‘onopgesmukte’ maar eerlijke kracht van poëzie, de mogelijkheid tot transformatie die zij in zich draagt. Door de vrouwelijke muze, ‘wordt alles nieuw gemaakt’.

 

Vertaling: Ineke van Mourik


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers


illustratoren