Lust en Gratie. Jaargang 5

[p. 6]

[Nummer 19]

Redactioneel

Het herfst-kleurennummer van Lust & Gratie is geheel gewijd aan de Nederlandse schrijfster Til Brugman en de Duitse beeldend kunstenares Hannah Höch, die gedurende de periode 1926-1936 samen woonden en werkten in Den Haag en Berlijn. Aanleidingen voor een themanummer over dit duo waren er genoeg. Allereerst is het op 16 september 1988 100 jaar geleden dat Til Brugman werd geboren. Bovendien reist er vanaf 8 september a.s. een tentoonstelling van fotomontages van Hannah Höch door Nederland. Tenslotte bestaat Lust & Gratie zelf inmiddels al weer vijf jaar; een goede reden om een extra mooi kleurennummer uit te brengen!

Een bekende techniek om aandacht te vragen voor personen of onderwerpen die nagenoeg geheel onbekend zijn bij een groter publiek, is de techniek van het ‘compenseren’: alle bekende feiten releveren die enig verband hebben met het onderwerp, de context promoveren tot hoofdtekst. Dat kan een nuttig hulpmiddel zijn, wanneer er inderdaad weinig informatie voorhanden is en men toch iets wil doen met een onderwerp of persoon. Maar ‘compenseren’ kan ook voortkomen uit gemakzucht of erger: wanneer het materiaal er wel is maar niet direct onder handbereik en men toch grijpt naar de dichtstbijzijnde encyclopedie of het meest prestigieuze overzichtswerk. In deze vorm hebben feministische cultuurcriticae het compenseren danig leren wantrouwen: het speelse ‘cherchez la femme’ wordt, als het om ‘vrouwenonderwerpen’ gaat, vaak een automatisch ‘cherchez l'homme’ door een verschil in beschikbaarheid of toegankelijkheid van informatie. Dit wantrouwen werd weer eens bevestigd toen bleek dat de organisatoren van de reizende Hannah Höchtentoonstelling deze kunstenares wilden promoten door een keur uit bestaande dia- en videopresentaties mee te sturen: over het principe van de collage, over Raoul Hausmann, het Dada-manifest, John

[p. 7]

Heartfield, Hans Richter, De Stijl/Dada, de jaren twintig, als ook (tien dia's) van het werk van de kunstenares zelf.

Bekend met de valkuilen waarin menig vrouwelijke traditie spoorloos is verdwenen, hadden wij inmiddels gekozen voor een andere benadering van Hannah Höch en Til Brugman. De basis hiervoor werd al enkele jaren geleden gelegd in de Berlinische Galerie, waar Myriam Everard tijdens haar queeste naar Til Brugman in aanraking kwam met bijna alle eigentijdse Höch-onderzoeksters. Het bleek dat dit internationale vrouwenstudies-gezelschap een schat aan teksten produceerde waarin Höch en haar werk aan gedetailleerde en kritische analyses werden onderworpen: een eerste voorwaarde om ook de aanwezigheid en invloed van andere vrouwen te kunnen zien. Met dit materiaal werd het mogelijk om Höch en Brugman een centrale plaats te geven en de vraag te stellen welke betekenis hun relatie had voor beider leven en werk.

Dubbelportret

Zo is dit nummer in meerdere opzichten een dubbelportret geworden van de schrijfster en de kunstenares, die aan de lezeres gepresenteerd worden in een afwisseling van woord en beeld, leven en werk, liefde en esthetiek. Het nummer wordt geopend met de introductie van beide vrouwen in twee afzonderlijke levensbeschrijvingen. De erotiek van het samenleven waarin spel en ernst onverbrekelijk met elkaar verbonden waren, wordt vervolgens in beeld gebracht in een collage van foto's, brieffragmenten, tekeningen en ander materiaal. Hieruit blijkt dat de wederzijdse stimulans op elkaars artistieke ambities tot de kern van hun relatie behoorde.

Twee artikelen gaan in op het werk van Hannah Höch. Maud Lavin theoretiseert over Höchs verbeelding van androgynie en seksuele ambiguïteit in fotomontages als Marlene en Die starken Männer uit de late jaren twintig. Zij plaatst het werk in de context van Höchs biografie, in casu haar verhouding met Brugman, massaculturele beelden van de New Woman en de discussie over homoseksualiteit in Weimar-Duitsland. Lavin concludeert dat Höch gekozen heeft voor ‘het plezier van de oscillatie’. Ellen Maurer schrijft over de portretten die Hannah Höch van zichzelf en haar vriendin maakte. In tegenstelling tot vele andere kunstenaressen sierde Höch zichzelf in haar zelfportretten niet met attributen die haar identiteit - als vrouw en als kunstenares - moesten bevestigen. Ze bediende zich van twee

[p. 8]

belangrijke instrumenten uit de portretkunst, beeldruimte en blikrichting. Beeldruimte, aldus Maurer, wordt bij Höch tot spiegelruimte van het karakter van de uitgebeelde persoon. De blik, als werktuig van het spiegelen, bepaalt de afstand en de sfeer. Zowel in de zelfportretten als in de portretten van Brugman heeft Höch kunstenaressen van formaat willen schilderen.

In dezelfde periode schreef Til Brugman in het Duits een groot aantal grotesken, die zich in manuscript bevinden in de nalatenschap van Hannah Höch. Enkele daarvan zijn voor de gelegenheid vertaald: ‘Prinzessin Seidopo’ (Prinses Zijdebil), ‘Das Kakteenfräulein’ (Het cactusmeisje) en ‘Warenhaus der Liebe’ (Liefdeswarenhuis). Onder de titel Eros in het museum laat Myriam Everard zien dat het groteske verhaal ‘Liefdeswarenhuis’ een persiflage is op Hirschfelds Institut für Sexualwissenschaft, dat in die jaren het centrum was van homoemancipatorische activiteit. Brugmans visie op homoseksualiteit, zoals verwoord in ‘Liefdeswarenhuis’, zou in de context van haar relatie met Höch speels-dadaïstisch kunnen worden genoemd. Of is ‘Liefdeswarenhuis’ minder grotesk dan op het eerste gezicht lijkt?

Afbeeldingen van werk van Höch in kleur en een omslag bestaande uit de Englische Tänzerin (voor) en de Russische Tänzerin (achter) maken het dubbelportret compleet.

Zonder de ruimhartige medewerking van de Berlinische Galerie en de erven van Hannah Höch had dit nummer niet de glans gekregen die het nu heeft. Wij willen hen, maar ook de vele die ons bij de samenstelling van dit nummer behulpzaam zijn geweest, hartelijk dankzeggen.

Mineke Bosch en Myriam Everard