Lust en Gratie. Jaargang 3

[p. 40]

De kortstondige bloei van de verlichte kunstenares
Ambiguïteit rond de vrouwelijke kunstenaar in de 18e eeuw
renée steenbergen

[p. 41]

De eeuw van de Verlichting in Frankrijk kent een opmerkelijke concentratie van prominente vrouwen op wetenschappelijk, politiek en vooral op cultureel terrein. Hun ‘opkomst’ valt samen met turbulente sociale en politieke veranderingen. Na de dood van Lodewijk XIV in 1715 ontwikkelt zich steeds sterker een anti-monarchistische tendens die gevoed wordt door de adel en hoge burgerij. Hun humanistische ideeën staan ontplooiing van het individu voor, gelijkheid van alle mensen, en het geloof in de vooruitgang. Vanuit dat standpunt wordt behalve het hof ook de kerk heftig aangevallen. Het centrum van het intellectuele en culturele leven verplaatst zich van Versailles naar Parijs. Wetenschappers, filosofen, schrijvers en politici wisselen hun ideeën uit in de zogenoemde salons. Deze worden geleid door vrouwen uit aristocratie en gegoede burgerij.

Bij gebrek aan een goede opleiding voor meisjes in de achtttiende eeuw - hooguit bezoeken zij een paar jaar een kloosterschool - hebben salonhoudsters als Mademoiselle de Lespinasse en Madame Necker zichzelf onderwezen en zijn ‘femme de lettres’ of ‘femme d'esprit’. Zij doen bepaald niet onder voor de merendeels mannelijke geleerden die de nieuwe ideeën bediscussiëren in de salons. Zo oefenen deze vrouwen grote invloed uit op cultureel en intellectueel gebied^1., en bieden

1. De salonhoudsters bepaalden voor een belangrijk deel de onderwerpen van gesprek, wie worden uitgenodigd om hierover met elkaar van gedachten te wisselen en de toon waarop dat gebeurt; elke salon had zijn eigen zeden en gewoonten.

[p. 42]

de belangrijkste ontmoetingsplaats voor de vernieuwers van hun tijd. Op politiek terrein hebben Madame de Pompadour en Madame du Barry niet alleen grote invloed op Lodewijk XV, middels hem zijn zij het die in wezen regeren. Vrouwen van hogere klassen bevinden zich in het brandpunt van de macht en bewerkstelligen dat de rechten van de vrouw niet over het hoofd gezien kunnen worden. Dit feit ontlokt de staatsman Montesquieu de uitspraak dat in Frankrijk ‘alles tot stand komt door vrouwen. Zij vormen een nieuwe staat in de staat.’ Veel Verlichte dames leven volgens de idee van ‘vrije liefde’; naast een huwelijk hebben zij openlijk hun minnaars. De achttiende eeuw kent nog niet het monogame huwelijk.

In 1789 is de Franse staat bankroet en breekt, na jaren van sociale onrust, de Franse Revolutie uit. De woede van het volk keert zich behalve tegen de koning ook tegen de aristocratie en rijke burgers, en niet ten onrechte. Ondanks zijn vooruitstrevende ideeën bleef de adel alle macht in handen houden en blokkeerde elke politieke besluitvorming die de bevolking meer armslag kon geven. Het grootste deel van de aristocratie vlucht daarop naar het buitenland waar zij haar vroegere levenswijze kan voortzetten. Het democratisch ideaal van de Revolutie spreekt veel vrouwen aan. Mary Wollstonecraft en Olympe de Gouge bepleiten gelijke rechten voor vrouwen, vooral qua onderwijsmogelijkheden. Aanvankelijk luistert de Nationale Vergadering van revolutionairen naar hen, maar na het Schrikbewind van 1793-94 - tijdens welke de Gouge onthoofd wordt - wordt de nieuwe weg niet verder ingeslagen. De Revolutie mondt uit in de ‘Code Napoleon’ die de burgerrechten vastlegt, maar een bevoogding van de vrouw betekent. De burgerlijke moraal die zich uitkristalliseert in de negentiende eeuw ziet de vrouw als echtgenote en moeder in een monogaam huwelijk. Zij breekt volkomen met het achttiende-eeuwse vrouwbeeld dat ruimte liet voor gerespecteerde geleerde vrouwen en kunstenaressen. Madame de Staël, dochter van de salonhoudster Madame Necker, denkt ondanks haar sympathie voor de revolutionare idealen in de negentiende eeuw vaak met weemeed terug aan de status en macht die vrouwen tijdens het Ancien Régime genoten. Toch zal in de loop van dit artikel duidelijk worden, dat de positie van kunstenaressen in die tijd niet zo eenduidig-positief is als op het eerste gezicht lijkt.

In het licht van de kunst

Het afscheid van de hofcultuur en de ontwikkeling van de burgerlijke cultuur is kenmerkend voor de Franse kunst van de Verlichtingseeuw. De

[p. 43]

overgang van de erotisch geladen Rococo van bijvoorbeeld Fragonard naar de ‘strengere’, moreel geladen kunst van het Neo-Classicisme van David maakt deze verschuiving zichtbaar. Het hof blijft een belangrijk maecenaat voor kunstenaars, maar adel en gegoede burgerij vertonen een groeiende vraag naar kunst, met name naar portretten. Er ontwikkelt zich een kunstmarkt, waarin de Académie Royale een heel belangrijke rol speelt. Elke twee jaar houdt zij namelijk een expositie van werk van academieleden, de Salon^2., waar aankomende kunstenaars ‘ontdekt’ kunnen worden.

De Académie Royale de Peinture et de Sculpture werd in 1635 door Lodewijk XIV opgericht als opleidingsinstituut dat het hof goede kunstenaars moet verschaffen^3.. Hoewel steeds wordt getracht het aantal vrouwelijke leden zo beperkt mogelijk te houden, worden vanaf haar ontstaan vrouwen toegelaten. De vrouwelijke leden van de koninklijke familie, die de ‘voogdij’ over de Académie hebben - de heren houden zich bezig met staatszaken - zijn ten dele verantwoordelijk voor dit tolerante klimaat. Verder speelt een rol dat adellijke vrouwen hun opvoeding voltooien met teken- en schilderlessen op de Académie, een apart damesklasje dat hooguit een jaar teken- en schilderlessen krijgt om ‘verdienstelijk’ de tijd te verdrijven. De traditie van deze zogenoemde ‘dilettanten’ opent enerzijds de deuren van het opleidingsinstituut gemakkelijker voor vrouwen, anderzijds werkt zij in het nadeel van beroepsmatige kunstenaressen. Dezen worden nauwelijks serieus genomen in hun professie, omdat men gemakshalve aanneemt dat alle vrouwelijke kunstenaars maar wat klodderen om de artistieke status van hun goede milieu gestand te doen.

Echter, niet louter het dilettantisme is voor deze beeldvorming verantwoordelijk. De zeden verbieden vrouwen te werken naar naaktmodel, zodat zij geen levensechte - mannelijke - lichamen kunnen weergeven. Dit is absoluut noodzakelijk voor het schilderen van historiestukken, het hoogst aangeschreven genre in de kunst.^4. Wie geen historiestukken schildert, kan nooit een groot kunstenaar worden in de achttiende eeuw. Vrouwelijke kunstenaars worden op deze wijze beperkt in hun artistieke mogelijkheden. Zij leggen zich vooral toe op bloemschilderkunst, stillevens en portretten. Kunstenaressen als Rachel Ruysch en

2. Niet te verwarren met de salons-aan-huis, die ik steeds met een kleine letter zal schrijven.

3. De Franse academie is de tweede in Europa; de eerste was de Romeinse (1599). De academie te Londen werd pas in 1768 opgericht.

4. De historieschilderkunst representeert namelijk gebeurtenissen van nationaal belang en heeft daarmee een politieke functie.

[p. 44]

Anne Vallayer-Coster verwierven in de zeventiende eeuw lof en roem in deze genres, maar zij hielden zich met een ‘lager’ genre bezig en zijn niet als ‘grote’ kunstenaars de geschiedenis ingegaan.

De portretkunst is de hoogste van de drie genoemde genres en biedt de meeste creatieve mogelijkheden. Deze is niet gebonden aan strenge formele regels en kan inzicht geven in de geportretteerde persoon en daarmee een visie van de kunstenaar presenteren; met name in de achttiende eeuw ontwikkelt deze psychologische kant van het portret zich verder. Dan wordt ook de pasteltechniek uitgevonden, een procédé waarmee snel gewerkt kan worden en dat door zijn rijke schakering aan kleuren het gezicht genuanceerd kan weergeven. Het is niet toevallig dat een vrouw, de Italiaanse Rosalba Carriera, deze techniek vervolmaakt en verspreidt; als vrouwelijke kunstenaar heeft zij belang bij het uitbreiden van mogelijkheden en status van het portret. Dat dit inderdaad gebeurt, blijkt uit de roem die portretschilderessen verwerven in de tweede helft van de achttiende eeuw, in het bijzonder Elisabeth Vigée-Lebrun en Adélaïde Labille-Guiard.

De meeste vrouwelijke kunstenaars zijn overwegend autodidact. Zij oefenen zich door het bestuderen en naschilderen van belangrijke werken in de kunstgeschiedenis - dé methode voor zowel mannelijke als vrouwelijke kunstenaars. Verder nemen zij veelal les van een professionele kunstenaar, in eerste instantie vaak een mannelijk familielid of dito kennis. Tot zover volgen vrouwen en mannen ongeveer dezelfde weg. Wil een kunstenares zich verder bekwamen, dan kan zij de Académie de Saint-Luc bezoeken, die meer op ambacht en handwerk is gericht en (daarom) makkelijker vrouwen aanneemt. Bovendien verschaft deze academie een diploma dat haar of hem toestaat professioneel te werken, zich ‘zelfstandig te vestigen’. Ook de Saint-Luc biedt expositiemogelijkheid, zeer belangrijk voor beginnende kunstenaars. Echter, in de gescheiden klassen voor vrouwen mag evenmin naar naaktmodel gewerkt worden, zodat vrouwen niet werkelijk aan een carrière kunnen bouwen. Voor veel kunstenaressen is deze academie de enige en hoogste officiële opleiding die binnen hun bereik ligt. Mannen daarentegen stromen na de Saint-Luc veelal door naar de Académie Royale. In 1777 wordt de Saint-Luc opgeheven, omdat zij tezeer een concurrent vormt voor de Académie Royale. Deze laatste wordt daarmee een oppermachtig bolwerk, niet alleen wat betreft opleidingsmogelijkheid, maar ook wat gelegenheid tot expositie aangaat.

Gedurende het Schrikbewind wordt de Académie gesloten^5., en in 1795

5. Tijdens de Revolutie is er voornamelijk vraag naar historiestukken, die de jongste ontwikkelingen in de nationale geschiedenis vastleggen. Historieschilders zijn - zoals verklaard - in de achttiende eeuw uitsluitend mannelijke kunstenaars. Portretten zijn soms nodig ter meerdere eer en glorie van de revolutionaire leiders. Een enkele keer wordt een vrouwelijke kunstenaar met zo'n portretopdracht belast: Labille-Guiard bijvoorbeeld, zoals ik verderop zal beschrijven.

[p. 45]

in hernieuwde vorm geopend onder leiding van David. Laatstgenoemde steunde tot die tijd voorstellen voor verbetering van onderwijs voor vrouwen, maar gaat accoord met de beslissing de nieuwe ‘Ecole des Beaux-Arts’ geheel te sluiten voor vrouwen.

Voor het voetlicht

De twee belangrijkste schilderessen van Frankrijk uit de tweede helft van de achttiende eeuw zijn Elisabeth Vigée-Lebrun en Adélaïde Labille-Guiard. Ondanks de moeite die vrouwelijke kunstenaars zich moeten getroosten om op de Académie Royale te worden toegelaten, lukt het sommigen hier hun opleiding te krijgen en een volleerd kunstenaar te worden. Net als voor mannelijke leden ligt de weg open naar welgestelde opdrachtgevers, aandacht voor hun werk en economische onafhankelijkheid. Het lijkt alsof kunstenaressen die zich boven een bepaald niveau hebben opgewerkt, dezelfde mate van roem ten deel valt als hun mannelijke collega's van dat niveau. Alsof de achttiende eeuw daadwerkelijk de gelijkheidsgedachte voert. Het leven van Vigée-Lebrun en Labille-Guiard geeft een beeld van de wijze waarop vrouwelijke kunstenaars opklimmen en de tegenstrijdigheden waarmee zij daarbij te maken krijgen.

Elisabeth Vigée-Lebrun wordt in 1755 geboren in een gezin uit de lage burgerij; moeder is kapster, vader is portretschilder in de pasteltechniek en geeft les aan de Académie de Saint-Luc. Tot haar twaalfde verblijft ze op een kloosterschool. Bij thuiskomst moedigt haar vader haar aan schilder te worden. Hij sterft echter hetzelfde jaar en Vigée neemt haar eigen opleiding grotendeels zelf ter hand. Via schildervrienden van haar vader krijgt ze toestemming de kunstcollectie van het Franse vorstenhuis in het Louvre te bestuderen. Al op haar vijftiende jaar werkt Vigée als professioneel portretschilder en verdient zo het brood voor haar familie. In 1772 neemt ze les aan de Académie de Saint-Luc, waarschijnlijk alleen omdat haar atelier in beslag is genomen omdat zij zonder diploma niet beroepsmatig mag werken. Haar cliënten voor portretten worden geleidelijk steeds aanzienlijker edelen en gegoede burgers; Vigée begint naam te krijgen. In 1776 trouwt zij met de kunsthandelaar Lebrun, die haar stimuleert te schilderen, omdat hij haar inkomsten opstrijkt^6..

6. In tegenstelling tot veel kunstenaressen die in de uitoefening van hun beroep worden geremd door hun echtgenoot, wordt Vigée tot enorme produktiviteit aangezet door haar man. In haar memoires beklaagt zij zich over deze dwang; een ‘vrij kunstenaar’ is zij ook in dit opzicht niet geweest.

[p. 46]

Ondanks haar slechte huwelijk maakt Vigée geen gebruik van de scheidingswet die in 1792 vastgelegd wordt, waarschijnlijk vanwege haar katholieke geloof. In 1778 schildert ze het eerste statieportret van koningin Marie-Antoinette. Vigée heeft een aanzienlijke sociale status bereikt; zij begint een salon in haar huis waar veel aristocraten en kunstenaars komen. In 1780 wordt haar enige kind, een dochter, geboren; Vigée zal haar vaak afbeelden op (zelf)portretten.

De toelating tot de Académie Royale komt in 1783, ondanks een regel die verbiedt dat familie van een kunsthandelaar niet wordt geaccepteerd. Aangenomen wordt dat Marie-Antoinette haar invloed in deze heeft doen gelden. Opvallend is, dat Vigée een allegorisch stuk inzendt als ‘pièce de réception’; het is in olieverf geschilderd, een ‘volwassen’ techniek die de historie- en allegorieschilderkunst vereisen. Vigée zendt hiermee een ambitieuze inzending in en wil aangenomen worden als historieschilder, niet als portretschilder, het genre dat zij tot dat moment beoefende. Wel gaat zij als voorheen door met portretopdrachten, die haar belangrijkste bron van inkomsten vormen en het genre vertegenwoordigen dat haar voorliefde heeft.

Marie-Antoinette stelt Vigée aan als haar hofschilder en de kunstenares wordt opgedragen de impopulariteit van de koningin te verbeteren door middel van portretten. Vigée schildert de vorstin temidden van haar kinderen, als goede moeder. Het moeder-kindthema komt vaak voor in haar werk. Het is een onderwerp dat in de negentiende-eeuwse Romantiek erg populair zal worden. Ook brengt ze ‘romantische’ landschappen aan achter sommige geportretteerden. De laatsten zijn meestal vrouwen die door Vigée met lieflijk, geërotiseerd uiterlijk worden weergegeven. Het moeder-kindthema, de pre-romantische elementen en de nadruk op het vrouwelijke-erotische zijn kenmerken van Vigée's werk waarin zij het idee van natuurlijkheid uitdrukt. Zij spreekt daarmee haar sympathie uit voor het ‘Sentimentalisme’ - een achttiende-eeuwse stroming in de beeldende kunst en literatuur - en voor de ‘terug naar de natuur’-ideeën van de filosoof Rousseau.

Als portrettist van adel en hof bevindt Vigée zich in 1789 in een gevaarlijke positie. Direct na het uitbreken van de Revolutie verlaat zij dan ook Parijs met dochter en zonder echtgenoot en zal twaalf jaar in ballingschap blijven. In tegenstelling tot vele andere kunstenaars blijft zij haar opdrachtgevers trouw. Zelf is zij opgeklommen tot de hoge burgerij en zij wil haar status en economische positie niet opgeven. De eerste tijd verblijft ze in Rome en portretteert de adel aldaar. Ze wordt gekozen tot erelid van de academie en uitgenodigd haar zelfportret toe te voegen aan de beroemde kunstenaars-zelfportrettengalerij, de Uffizi in Florence. De vorsten van Napels willen door haar geschilderd worden evenals het

[p. 47]

Weense hof. In 1795 vervoegt zij zich bij Catharina de Grote in Sint Petersburg, waar haar reputatie haar al vooruitgesneld is. Hier verdient zij een fortuin met haar portretschilderskunst en wordt erelid van de academie, net als enige jaren later van de Berlijnse academie. Verder bezoekt en schildert zij veel anti-revolutionairen die zich in het buitenland hebben gevestigd.

In 1800 wordt Vigée middels een door kunstenaars ondertekende petitie in ere hersteld en mag zij terugkeren naar Frankrijk. Zij voelt zich er ontheemd, de oude klasse-verhoudingen zijn veranderd en daarmee is de cultuur van het Ancien Régime verdwenen. In 1809 heropent zij haar salon, waar de deels teruggekeerde aristocraten komen en de jongere generatie Romantische kunstenaars. Af en toe zendt zij nog werk naar de Salon, maar haar vroegere gedrevenheid is verdwenen.

Elisabeth Vigée-Lebrun sterft in 1842, 87 jaar oud, met nalating van haar memoires. Zij is één van de laatste overlevenden van het monarchistische Frankrijk, bekend bij alle Europese hoven, met een sindsdien ongeëvenaarde roem als vrouwelijke kunstenaar. Over haar geliefde Ancien Régime en over de positie van vrouwen toentertijd schrijft zij in haar memoires: ‘Niemand kan zich nog voorstellen hoe Parijs toen was - de geur, de straten, de mensen (..) Vrouwen heersten toen; de Revolutie heeft hen onttroond.’

Adélaïde Labille-Guiard maakt, net als Vigée, de laatste decennia van het Ancien Régime mee, het uitbreken van de Revolutie en de ingrijpende omwenteling die deze ook op cultureel terrein teweegbrengt. Beide kunstenaressen komen uit de lage burgerij, beide ontmoeten dezelfde hindernissen in hun kunstzinnige ontwikkeling. De parallel gaat zelfs zo ver dat zij op dezelfde dag worden aangenomen op de Académie Royale. Groter zijn echter de verschillen tussen hen. Het is opmerkelijk dat twee vrouwelijke kunstenaars met dezelfde achtergrond en ‘opleiding’ een zo verschillende artistieke en sociale status bereiken.

Labille wordt in 1749 geboren in een Parijse middenstandsfamilie die geen specifiek culturele achtergrond heeft, maar toch de ambitie van hun dochter schilder te worden, aanmoedigt. Zij wordt door dé pastelschilder van haar tijd, Quentin de la Tour, onderwezen in de portretschilderkunst en legt zich toe op het schilderen van miniaturen. Of ze een kloosterschool bezocht is niet bekend. Wel is ze op jonge leeftijd al lid van de Académie de Saint-Luc. Daar schildert zij pastelportretten op groter formaat. Zij trouwt in 1796 met Guiard, met wie zij slechts kort zal samenleven. Als de Saint-Luc in 1777 wordt opgeheven, is zij haar expositiemogelijkheid kwijt. Over de portretopdrachten die zij in deze periode heeft is weinig bekend. Zij besluit toelatingsexamen te doen voor de Académie Royale en

[p. 48]

neemt les in olieverfschilderen. Pas als ze deze techniek beheerst, kan zij in aanmerking komen voor een lidmaatschap van de Académie. Haar ‘pièce de réception’ is een pastelportret van de beeldhouwer Pajou, een vriend en bondgenoot in haar ambities. Om te bewijzen dat zij in olieverf kan schilderen, moet zij enkele Académieleden ‘life’ in olieverf vereeuwigen, alvorens zij met algemene stemmen wordt aangenomen als portretschilder. De voorspraak van een machtige vriend, de minister van kunstzaken, heeft zij verontwaardigd van de hand gewezen.

Labille onderwijst een aantal vrouwelijke kunstenaars met grote inzet; haar leven lang zal zij aan het onderwijs voor vrouwen veel zorg besteden. Ook na haar toelating tot de Académie blijft zij zich bewust van de barrières die haar vrouwelijke collega's op hun weg vinden. Het is veelbetekenend dat haar volgende inzending voor de Salon een groot zelfportret ten voeten uit is, waarin zij zichzelf actief voor de schildersezel afbeeldt met achter zich twee vrouwelijke leerlingen. Uit de kunstkritieken blijkt, dat het haar tijdgenoten niet ontgaat dat Labille op deze manier twee kunstenaressen extra toevoegt aan de Salonmuren. Ook roept haar eenvoudige en voor die tijd nogal onopgesmukte stijl bewondering op. De koning kent haar in 1785 een toelage toe, zodat zij niet louter om den brode hoeft te werken.

Midden jaren '80 wordt Labille benoemd tot hofschilder van de ‘Mesdames de France’, de niet-naaste vrouwelijke familieleden van Lodewijk XV. Labille heeft een aanzienlijke status bereikt als kunstenaar.

In 1789 ontdoen de revolutionairen de koning van zijn macht en Labille verklaart zich solidair met de nieuwe ideeën. In tegenstelling tot Vigée heeft ze zich nooit geïdentificeerd met haar hooggeplaatste opdrachtgevers. Zij verwacht veel van de Revolutie. In 1790 legt zij haar voorstellen tot onderwijshervormingen voor aan de Nationale Vergadering: onbeperkte toelating van vrouwen tot de Académie, openstelling van het docentschap aldaar voor vrouwen en het recht op een atelier in het Louvre, tot dan toe een voorrecht van mannelijke kunstenaars. Haar voorstellen worden ten uitvoer gebracht, maar hebben nauwelijks tijd om enige vorm aan te nemen. In 1793 wordt de Académie immers gesloten.

De ‘citoyenne’ Labille heeft het financieel moeilijk in deze periode. Haar opdrachtgevers hebben het land verlaten en de Revolutie heeft belangrijker dingen aan het hoofd dan kunst. In 1791 portretteert zij wél acht leden van de Nationale Vergadering, onder wie Talleyrand en de beruchte Robespierre. Een van de weinige voordelen die de Revolutie haar te bieden heeft is de scheidingswet die in 1792 van kracht wordt; zij maakt hier onmiddellijk gebruik van.

Behalve in financieel opzicht gaat Labille er ook qua artistieke mogelijkheden op achteruit tijdens de Revolutie. In 1793 moet zij op last

[p. 49]

zelfportret met strooien hoed, elisabeth vigée-lebrun (1782). uit: ‘künstlerinnen. von der antike bis zur gegenwart’, köln (dumont taschenbücher), 1979

[p. 50]

van de revolutionairen het grote historiestuk waaraan zij al jaren werkt, ‘La réception d'un Chevalier de l'Ordre de Saint-Lazare’, vernietigen omdat het een monarchistisch tafereel representeert. Mét haar eerste en enige historiestuk verdwijnt ook haar hoop op de rang van historieschilder. Wel krijgt ze het felbegeerde atelier in het Louvre dat het Ancien Régime haar weigerde^7.. Hier blijft zij met onverminderde inzet haar leerlingen lesgeven. Twee van hen, de mesdemoiselles Capet en d'Avril trekken zelfs bij haar in op het Louvre^8.. Haar onderwijs is des te noodzakelijker geworden, omdat de hervormde Académie zijn deuren definitief sluit voor vrouwen.

Voor elke Salon zendt Labille werk in, maar haar enthousiasme is verminderd, haar carrière is tot stilstand gekomen. Zij sterft in 1803, wellicht nadat ze haar medewerking nog heeft verleend aan de net opgerichte ‘Ecole gratuite de Dessin pour les Jeunes Filles’.

7. Atelierruimte in het Louvre was een recht dat elk Académielid had en dat gratis inwoning en permanente mogelijkheid tot bestudering van de collectie van het Louvre betekende. Kunstenaars hadden daar een vanzelfsprekender contact met elkaar en konden er eventuele leerlingen onderwijzen. Labille's herhaalde verzoek om een atelier werd door de Académie afgewezen omdat zij als enige vrouwelijke kunstenaar tussen mannen gevaar zou lopen en mèt haar haar vrouwelijke leerlingen. Ook in dit geval meende de Académie de bevoogdende rol over de vrouwelijke kunstenaar op zich te moeten nemen.

8. In mijn ogen een gemiste kans voor de roddelpers, die Labille zo vaak heeft geplaagd met insinuaties omtrent haar vriendschap met de mannelijke kunstenaar Vincent. De relaties tussen vrouwen waren blijkbaar niet verdacht - ook die werden in de negentiende eeuw pas systematisch geproblematiseerd.

Beeldbeschrijvingen

Als representanten van het werk van Vigée en Labille presenteer ik van elk twee zelfportretten. De gekozen werken zijn alle tentoongesteld in Salons en zijn representatief voor het oeuvre van de kunstenares. Tegelijkertijd vormen de zelfportretten het beeld dat de kunstenaressen naar buiten brengen over hun eigen kunstenaarschap. De ambiguïteit van deze zelfbeelden is veelzeggend en weerspiegelt de ambivalente houding die het Ancien Régime tegenover succesvolle vrouwelijke kunstenaars inneemt.

Elisabeth Vigée-Lebrun: ‘Zelfportret met strooien hoed’ (1782)

Vigée schrijft over dit zelfportret in haar mémoires dat het geïnspireerd is door Rubens' portret ‘Vrouw met strooien hoed’ uit 1625, met name door diens weergave van licht door middel van kleur. Vigée's zelfportret is buitenshuis geschilderd, waar zonlicht haar gestalte en huid fel belicht. De achtergrond is ‘abstract’ maar geeft de indruk van een wolkenlucht. Vigée is een van de weinige schilders die in de tweede helft van de

[p. 51]

portret van de kunstenares met dochter, elisabeth vigée-lebrun (1789). uit: andré blum, ‘madame vigée- lebrun. peintre des grandes dames du xviiie siècle, paris (h. piazza), z.j.

[p. 52]

achttiende eeuw in de open lucht schildert. Dit werk wordt daarom als een gewaagd experiment beschouwd en opgevat als een commentaar op de streng-classicistische, planmatige manier van schilderen die het Neo-Classicisme kenmerkt. In plaats van een donkere, sombere achtergrond waarvoor massieve figuren worden geplaatst, stelt Vigée lichte kleuren, frisheid en ‘natuurlijkheid’. Tegelijk straalt dit ‘natuurlijke’ een sensuele aantrekkingskracht uit, de voor haar werk zo kenmerkende erotische lading. In haar linkerhand houdt zij een palet en penselen, waarmee zij zichzelf als kunstenaar bekend maakt. Haar zwierige hoed en jurk zullen echter niet bepaald de kleding zijn geweest waarin zij schildert. Vigée beeldt zichzelf uit als een dame van stand - afleesbaar aan de kleding die rond 1780 mode is - jong, aantrekkelijk en kunstenaar. Zonder poeder op haar haren, midden in de vrije natuur en niet door een parasol tegen de zon beschermd, verbindt zij met het kokette aspect haar ‘natuurlijke’ vrouwelijkheid.

Het begrip ‘natuurlijkheid’ heeft dan ook een tegenstrijdige betekenis. Enerzijds verwijst het erotisch-natuurlijke terug naar de erotische hofkunst, anderzijds is het een hang naar het onbedorven karakter van de vrije natuur. Dit laatste is een vroeg-romantisch verschijnsel, dat parallel aan de groeiende industrialisering in de negentiende eeuw een belangrijk thema in de Romantiek zal worden. Vigée's zelfportret drukt zowel conservatief-monarchistische als progressieve, burgerlijke ideeën uit. Tenslotte valt op dat zij zichzelf niet actief schilderend afbeeldt, maar in rust; alsof ze poseert voor een andere schilder die haar beeltenis vastlegt. Recht kijkt ze de beschouwer aan, zelfbewust en koket tegelijk.

Elisabeth Vigée-Lebrun: ‘Portret van de kunstenares met dochter’ (1789)

Heel anders van stijl en atmosfeer is dit zelfportret, gemaakt vlak voor het uitbreken van de Revolutie. De klassieke kledij en donkere, strengere compositie vertegenwoordigen het Classicisme van de laatste fase van de monarchie. Het ‘natuurlijke’ element van Vigée's werk lijkt in dit zelfportret te zijn verdwenen. Toch is het vrouwelijk-erotische aspect nog steeds aanwezig, benadrukt door de ‘sentimentele’ moeder-kindrelatie, een geliefd thema in de burgerlijke genrekunst. Opnieuw duikt een paradox op, net als in het vorige zelfportret. Het Classicisme zoals Vigée dat vormgeeft is een schilderstijl die modieus is in hoge kringen. De tedere omhelzing van haar dochter is echter een vroeg-romantisch tafereel. In een traditionele stijl presenteert zij een nieuw ‘ideaal’. Opmerkelijk is verder dat dit zelfportret geen enkele verwijzing bevat naar Vigée's kunstenaarschap. Zoals op alle zelfportretten-met-dochter ontbreekt hier een palet of een ezel met een schilderij erop. Het gaat de kunstenares in deze portretten blijkbaar uitsluitend om de verhouding tot

[p. 53]

zelfportret, adelaïde labille-guiard (1782). uit: anne marie passez, ‘adelaïde labille-guiard. biographie et catalogue raissonné’, paris (arts et métiers graphiques), z.j.

[p. 54]

haar kind. Wel maken de titel ‘Zelfportret’ en Vigée's signatuur het voor de beschouwer duidelijk dat het hier om een portret van de kunstenares gaat. Op het zelfportret in de Uffizi-galerij beeldt zij zichzelf af als actief schilderend kunstenaar, die bezig is aan een portret van haar dochter. Haar moederschap functioneert voor Vigée als een aspect van haar ‘natuurlijke vrouwelijkheid’, zoals haar kunstenaarschap dat ook doet.

Adélaïde Labille-Guiard: ‘Zelfportret’ (1782)

Dit werk wordt in de Salon de la Correspondence van 1782 geëxposeerd als pendant van Vigée's ‘Zelfportret met strooien hoed’. Labille's werk werd met applaus ontvangen vanwege de treffende gelijkenis met de kunstenares. De stijl is een verre uitloper van de Rococo, maar met een minimum aan decoratieve elementen. Haar stijl is door de jaren heen constant, weinig modegevoelig. Haar kleding is modieus maar onthult weinig van haar lichaam. De nadruk van het portret ligt op het gezicht, dat een vriendelijke, enigszins peinzende uitdrukking heeft. Van Labille wordt gezegd dat zij noch haar zelfportretten, noch de andere geportretteerden jonger dan in werkelijkheid of op andere manier geflatteerd, weergeeft. In haar portretten lijkt de nadruk meer op psychologische elementen te liggen dan bij Vigée het geval is.

Labille beeldt zichzelf zittend achter haar schildersezel af, met het olieverf-palet in de hand. Dat het om olieverf gaat, is van belang omdat zij in 1782 hard aan het werk is met dit materiaal om op de Académie Royale toegelaten te kunnen worden. Labille presenteert zichzelf hier als ‘volwassen’ kunstenaar die alle technieken beheerst. Vigée doet overigens hetzelfde in het zelfportret van 1782; zij bevindt zich in dezelfde situatie. Het doek waarvoor Labille zich bevindt, lijkt echter leeg.

Adélaïde Labille-Guiard: ‘Zelfportret met twee leerlingen, Mesdemoiselles Capet en Rosemond’ (1785)

Dit is het zelfportret waarmee Labille twee vrouwelijke kunstenaars toevoegt aan de muren van de Salon van 1785. Een schilderij van enorm formaat, waarop de kunstenares zichzelf en haar leerlingen ten voeten uit afbeeldt. Het doek waaraan zij - actief - werkt, is ook van reusachtig formaat en kan alleen een historiestuk zijn, in olieverf. Labille presenteert zich als volleerd kunstenaar, fraai gekleed, een kunstenares met status. Het portret is gesitueerd in haar atelier, een omgeving die haar kunstenaarschap nog benadrukt. De leerlingen verwijzen naar Labille's docentschap. Zij volgen de werkzaamheden van hun lerares met aandacht en vormen een hecht groepje met haar waaraan de beschouwer geen deel heeft. Van een afstand kijken wij toe hoe de drie vrouwen aan het werk zijn: geconcentreerd, harmonieus. Het lijkt alsof zij slechts voor een

[p. 55]

zelfportret met twee leerlingen: mesdemoiselles capet en rosemond, adelaïde labille-guiard (1785). uit: rozsika parker en griselda pollock, ‘old mistresses. women, art and ideology’, london/henley (routledge & kegan paul), 1981

[p. 56]

moment zijn afgeleid van het doek waarnaar zij keken, omdat zij zich bewust worden van de blik van de toeschouwer. Labille geeft zichzelf enerzijds weer als geslaagd kunstenaar, anderzijds als toegewijd docent. Haar kleding is mondain, haar blik echter niet koket.

Er wordt gesuggereerd dat de kunstenares met dit werk een ironisch ‘statement’ heeft uitgesproken^9.. Na haar toelating tot de Académie is haar situatie toch niet ideaal en bepleit zij betere onderwijsmogelijkheden voor vrouwelijke kunstenaars. Ironie vind ik wat te sterk uitgedrukt, maar door het afbeelden van haar favoriete leerlingen levert zij wel impliciete kritiek op de Académie die - zoals de receptiegeschiedenis uitwijst - niet misverstaan wordt door haar tijdgenoten.

9. Germaine Greer, ‘Vrouwenwerk. Wedloop vol hindernissen’, Amsterdam (Meulenhoff) 1980, p. 9.

In de schaduw van de Verlichting

De ontwikkeling van een economisch en cultureel marktmechanisme in de tweede helft van de achttiende eeuw betekent ook voor kunstenaars een professionalisering. Talentvolle en ambitieuze kunstenaressen als Vigée-Lebrun en Labille-Guiard bereiken dit professionele niveau en verwerven economische onafhankelijkheid, aanzien en roem. Het is even doorbijten, maar dan ligt dit alles aan hun voeten, zo lijkt het. Natuurlijk hebben zij meer hindernissen te nemen dan hun mannelijke collega's, maar dat is langzamerhand genoegzaam bekend. Vrouwen moeten hun competentie altijd meer bewijzen dan mannen. Opmerkelijker is, dat de Franse Revolutie, de bakermat van de westerse democratie, vrouwen opnieuw van maatschappelijk deelnemen uitsluit. Pas na 1860 bijvoorbeeld wordt de Académie voor een groter aantal vrouwelijke kunstenaars toegankelijk. De Revolutie markeert daarmee een stap terug voor vrouwen op alle terreinen.

Toch is de Revolutie niet de belangrijkste boosdoener. Zij ontwricht zowel de monarchistische, laat-feodale instituties als het hof en de daarmee verbonden Académie en adellijke opdrachtgevers. Wat mij méér zorgen baart, is het feit dat Vigée en Labille blijkbaar zó zwaar steunen op deze instituties, dat hun carrière vanaf 1789 in wezen bevroren wordt of zelfs ineen schrompelt. Vigée's loopbaan gaat weliswaar nog tien jaar door, maar alleen omdat zij zich blijft vasthouden aan hofculturen in het buitenland. Labille kan zich niet werkelijk aanpassen aan de veranderde situatie en vindt geen erkenning meer van haar werk. De Revolutie ontzenuwt de monarchistische machtscentra en tegelijk legt zij de afhankelijkheid van de twee kunstenaressen ten aanzien van deze centra

[p. 57]

bloot. De vraag is welke belangen zij hebben bij deze verbintenis met de bepaald niet vrouwvriendelijke monarchistische bolwerken.

Hof en Académie hebben een monopoliepositie in de achttiende-eeuwse cultuur, zoals ik eerder uiteenzette. Voor een serieuze kunstenaar, man of vrouw, zit er daarom weinig anders op dan tot hen door te dringen. Met tussenkomst van de Académie deelt de vorst stipendia uit aan veelbelovende kunstenaars en - als hij bijzonder met hun werk is ingenomen - benoemt hij hen tot hofschilder. Zo'n kunstenaar heeft dan recht op gratis inwoning in het Louvre, wordt vrijgesteld van belastingplicht en is daarmee verzekerd van een economische en sociale positie. Instituties bieden de kunstenaar in één woord: veiligheid.

Deze veiligheid is echter zeer betrekkelijk. Wordt de vorst van de troon gestoten, dan bevindt de hofkunstenaar zich in een allesbehalve veilige positie, zoals blijkt uit Vigée's overhaaste vlucht uit Frankrijk in 1789. Een kunstenaar die zich bindt aan hof en adel, wordt met zijn opdrachtgevers alias beschermheren vereenzelvigd en dat weet zij of hij; zeker in een turbulente periode als de laatste decennia van de achttiende eeuw kan dat geen kunstenaar ontgaan.

Ook op artistiek gebied is de situatie van een hofkunstenaar ambigu. Enerzijds moet hij of zij zorgen dat het werk voldoet aan de smaak van een vorst of andere opdrachtgever en ontkomt niet aan een bepaalde mate van conformisme. Anderzijds wordt originaliteit vereist van hofschilders. Om die reden is de Académie juist opgericht; opdat een vorst talent kan kweken waaruit hij vervolgens een keuze maakt. Er is echter nog een derde aspect in het spel dat de artistieke mogelijkheden van de kunstenaars nog dubbelzinniger maakt. Het hof ontleent zijn culturele status aan een zo groot mogelijke vooruitstrevendheid op kunstzinnig terrein. Als het niet meegaat in actuele stijl- en smaakontwikkelingen, ondermijnt het zijn eigen machtspositie daaromtrent. Hofkunstenaars bevinden zich in de paradoxale omstandigheid dat zij ‘met de tijd mee’ moeten, juist om aansluiting te blijven vinden bij de conservatieve instituties. Vigée's werk toont in sommige elementen ervan deze ambiguïteit heel duidelijk. In het ‘Zelfportret met dochter’ drukt zij het ‘burgerlijk’ ideaal van de liefhebbende moeder-kindrelatie uit in het verstarde, geïnstitutionaliseerde Neo-Classicisme. Het is interessant en betekenisvol dat zij haar minst ‘academische’ werk maakt vóór haar toetreding tot de Académie. ‘Zelfportret met strooien hoed’ is hiervan een goed voorbeeld. In 1789 doet haar stijl bevroren aan; alsof zij weet wat haar monarchistische opdrachtgevers van haar verlangen en geen fut meer heeft om die verwachtingen te weerstreven. Haar sociaal gezien onveilige situatie maakt dit uiteraard begrijpelijk. Deze houding verwijst echter naar een fundamenteler probleem.

[p. 58]

Zijn vrouwelijke kunstenaars meer geneigd tot afhankelijkheid van instituties dan hun mannelijke collega's? Natuurlijk hebben legio mannen zich aanbevolen in de gunst van machthebbers. Maar vrouwen hebben meer barrières bij het ontwikkelen van hun competentie, omdat hun opleidingsmogelijkheden zo klein zijn. Hebben zij een opleiding voltooid en hun kundigheid bewezen, dan ontbreekt het nogal eens aan serieuze erkenning ervan. Het lijkt erop dat zij dikwijls, na hun ‘lange mars door de instituties’, het moede hoofd in de veilige schoot van de machthebbers leggen. Deze zijn immers bij uitstek geschikt om hen de erkenning te geven die zij nodig hebben en verdienen.

Deze probleemstelling van de verbintenis met instituties is een hedendaagse en kon in de achttiende eeuw niet op deze wijze gesteld worden. Toch zijn er diverse overeenkomsten tussen de eeuw van de Verlichting en onze tijd. De vooruitgangsgedachte, het geloof in de emancipatie van alle mensen, vat post in de achttiende eeuw en heeft ons nooit meer verlaten. Ze is in feite de inzet van dit artikel. De ambiguïteit die het streven naar gelijkheid met zich meebrengt, lijkt evenmin verdwenen. De hedendaagse houding ten opzichte van vrouwelijke kunstenaars is net zo ambigu als tijdens het Ancien Régime.

Het intellectuele klimaat van de achttiende eeuw is vrouwen welgezind en moedigt hen aan hun macht te doen gelden op politiek, sociaal en cultureel terrein. Vrouwen hebben een voet tussen de deur. Het is niet onmogelijk op de Académie Royale te komen. Volwaardige leden kunnen ze echter niet worden, want hun vrouwelijkheid wordt beschermd: naar naaktmodel schilderen is onmogelijk. Vrouwen kunnen kunstenaar worden, maar geen groot kunstenaar. Zij mogen getalenteerd zijn, alleen mannen kunnen een genie zijn. Kortom, een vrouwelijke kunstenaar heeft slechts vrouwelijke competentie. Zij wordt daarin gewaardeerd op een manier die bekend voorkomt: als paradepaardje, bij wijze van uitzondering. Als bewijs van de vooruitstrevendheid van de instituties. Dat Vigée de twijfelachtige benaming ‘de personificatie van de schilderkunst’^10. toebedeeld krijgt, staat niet op zichzelf. Haar stijl wordt als ‘vrouwelijk’ omschreven door de eigentijdse critici. Zij is de kunstenares die tóch vrouw is gebleven. Labille daarentegen wordt een ‘mannelijke’ stijl toegedicht. Deze benamingen hebben niet met hun schilderstijl te maken zoals zichtbaar is op de afbeeldingen, maar met hun levensstijl. Vigée is de sociaal begaafde, charmante van de twee. Labille is stugger en kritischer. Ook de erkenning van hun beider professionaliteit is dus ambigu. Beiden worden er bovendien met zekere regelmaat van beticht

10. Betrokken op haar zelfportretten betekent deze uitspraak dat Vigée niet als kunstenares gewaardeerd wordt, maar tot muze wordt bestempeld, een rol die de vrouw als vanouds is toebedeeld in kunstproduktie en kunstgeschiedenis.

[p. 59]

hun werk te laten schilderen door bevriende mannelijke collega's.

De prijs die kunstenaressen moeten betalen voor hun ambities is hoog. Willen zij beroepsmatig werken en bredere erkenning krijgen, dan zit er weinig anders op dan de instituties te doorlopen. In de tweede helft van de negentiende eeuw is de situatie voor vrouwelijke kunstenaars alleen nog maar verslechterd ten opzichte van honderd jaar eerder. Meer dan een halve eeuw lang hebben zij geen behoorlijk (kunst)onderwijs gehad. Sinds de Franse Revolutie is de kunstenaar ‘dakloos’ geworden, niet langer beschermd door hof of gilde. De vrouwelijke kunstenaar vindt nauwelijks meer een beschutte plaats in de - immers afgekalfde - instituties. Als de deuren van de academies in Europa zich na 1860 dan toch openen voor vrouwen, zijn zij vaak zo dankbaar en bewonderend ten opzichte van de ‘grote’ kunstenaars die er doceren, dat zij zich opnieuw met huid en haar overleveren aan de instituties. In de tijd dat mannelijke kunstenaars zich allang hebben afgewend van het zogenaamde ‘academisme’ en anti-academische ontwikkelingen als het Impressionisme zich manifesteren, tekenen vrouwen het eerste mannelijke naaktmodel. Het is bijna lachwekkend. Tegenwoordig hebben vrouwen ongehinderd toegang tot de academie en ontplooien er regelmatig een veelbelovende competentie. Na het verlaten van de academie wordt van slechts enkelen nog wat vernomen: niet in verhouding tot mannelijke collega's. De vraag of vrouwelijke kunstenaars meer geneigd zijn zich te hechten aan veilige instituties waarbinnen zij tot ontplooiing kunnen komen, dringt zich opnieuw op. Het antwoord blijf ik de lezer/es schuldig.

Epiloog

In de laatste decennia van de achttiende eeuw verwierven enkele professionele kunstenaressen een mate van roem die sindsdien ongeëvenaard is^11.. Oorzaken zijn niet met zekerheid te achterhalen, maar het door vrouwen bepaalde culturele klimaat is zeker van invloed geweest, evenals de veiligheid die de machtige monarchistische instellingen, het hof en de academie, boden. De bloei van de ‘Verlichte’ kunstenares was van korte duur. In de laatste decennia van het Ancien Régime brokkelen de instituties al af en wordt de ambiguïteit rond de vrouwelijke kunstenaar versterkt.

Ook bij sommige hedendaagse feministische kunstcritici kan een ambivalente benadering van vrouwelijke kunstenaars worden aangetrof-

11. De Zwitserse schilderes Angelika Kauffmann moet in elk geval worden genoemd. Net als Vigée verwierf ook Kauffmann tijdens haar leven een enorme mate van roem. In het kader van dit artikel kan ik haar helaas niet aan de lezer/es voorstellen.

[p. 60]

fen. Vigée-Lebrun wordt bij hen bestempeld als heulend met de vijand, de mannenmacht; haar succes maakt haar verdacht. Labille-Guiard daarentegen wordt gezien als de integere, ondergewaardeerde kunstenares. Geen van beide waarderingen doet recht aan de betreffende schilderessen, zoals moge blijken uit dit artikel. Want zolang de ambiguïteit rondom haar heerst, kan van werkelijke bloei van de vrouwelijke kunstenaar geen sprake zijn.

Selectie uit de gebruikte literatuur:

Baillo, Joseph, ‘Elisabeth Louise Vigée Lebrun 1755-1842’, Fort Worth (Kimbell Art Museum) 1982.

Glotz, Marguerite en Madeleine Maire, ‘Salons du XVIIIème siècle’, Parijs (Nouvelles Editions Latines) 1949.

Greer, Germaine, ‘Vrouwenwerk. Wedloop vol hindernissen’, Amsterdam (Meulenhoff) 1980.

Hauser, Arnold, ‘Sociale geschiedenis van de kunst’, Nijmegen (SUN) 1975.

Möbius, Helga, ‘Die Frau im Barock’, Leipzig (Edition Leipzig) 1982.

Parker, Rozsika en Griselda Pollock, ‘Old Mistresses. Women, Art and Ideology’, Londen (Routledge & Kegan Paul) 1981.

Passez, Anne Marie, ‘Adélaïde Labille-Guiard’, Parijs (Editions du Seuil) 1973.

Texier, Cathérine, ‘Expressions plastiques de femmes au XIXème siècle’, Parijs (scriptie) 1982.

[p. 61]

marie baschkirtseff, de académie julian, ca 1880. uit: germaine greer, ‘vrouwenwerk. wedloop vol hindernissen’, amsterdam (meulenhoff) 1980

[p. 62]

het atelier van abel pujol. uit: ‘women artists 1550-1950’, new york (knopff) 1979

[p. 63]

johann zoffany, leden van de royal academy, 1772. aan de wand portretten van angelica kauffmann en mary moser. uit: rozsika parker and griselda pollock, ‘old mistresses’, londen (routledge & keyan paul) 1981.