Logo DBNL
Lust en Gratie. Jaargang 3 (1986)

Lust en Gratie. Jaargang 3

(1986)– [tijdschrift] Lust en Gratie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

silvia bovenschen
Zoekplaten met schokeffect
Over het werk van Sarah Schumann



illustratie
sarah schuhmann. foto: iris wagner


 
Its horror and its
 
beauty are divine
 
(Shelley, The ‘Medusa’
 
of Leonardo da Vinci)

De collages van Sarah Schumann brengen een schokeffect teweeg. Of juister gezegd: er treden gelijktijdig een aantal zeer verschillende schokkende momenten op.1. Om te beginnen is er het alledaagse schrikbeeld, het moment van beklemming wanneer bekende dingen hun vertrouwde betekenis verliezen, op zichzelf komen te staan en buiten de sociale orde vallen zodat wij ze niet op hun bekende plaats in hun gebruikelijke functie aantreffen: de vissen waarvan de koppen een porseleinen schaal uitpuilen, de schoen op het dak van een doorzeefde auto, de radio tussen de ruïnes van een stad, de wrede metalen haarborstel op de rug van een vrouwenlichaam, de bekladde muur, het vernielde bed...

Dit alledaagse schrikbeeld is echter noch toevallig, noch het resultaat van persoonlijke verwarring. Gezien vanuit de geoefende esthetische ervaring is dit schrikbeeld tot op zekere hoogte zelfs onderdeel van het ‘cultuurgoed’ van een groep afgestompte mensen die op eenzelfde manier interpreteren en zich er alleen nog over kunnen verbazen dat de paraplu nu eens niet op de naaimachine ligt. Het schrikmoment hoort immers al bij de dramaturgische gewenning van de bioscoopesthetiek, die toch ooit - net als de behaaglijke doorzonwoning en een vast inkomen - was bedoeld als cultuurindustrieel tegengif voor alledaagse verschrikkingen. Elke goede regisseur weet dat de geloofwaar-

digheid van een te verwachten moord of catastrofe afhankelijk is van de manier, waarop de verschrikking van een detail wordt gesuggereerd: het oplichtende glas melk dat door de vermeende moordenaar de trap wordt opgedragen, het rottende vlees in de koelkast, al die verwoeste slaapkamers... De collages van Sarah Schumann wekken door hun ruimtelijk geïsoleerde personages zeker associaties met dit soort schokeffecten, er is geen sprake van angst voor contact met de fascinerende uitwerkingen van een cultuur. Er wordt juist gespeeld met de elementen van deze cultureel bepaalde alledaagse schrikbeelden, terwijl in het algemeen kan worden gezegd dat haar werk compositioneel vaak lijkt op het scenario van een fantastische film, gecomprimeerd tot één moment. Haar werk is niet bedoeld om een onschuld der beelden voor te spiegelen.

Maar het feit dat deze schrikbeelden door de cultuur gestimuleerd worden2. en in cultureel en kunsthistorisch opzicht als bepalende kenmerken van de avant-garde kunnen gelden (niet toevallig refereert Sarah Schumann in haar werk expliciet aan Shelley en Poe), maakt ze voor de kijker niet per definitie ongevaarlijk. Ook het schrikken is tot op zekere hoogte een kwestie van historische afspraken en ervaringen. Alleen gekken schrikken altijd op het ‘verkeerde moment’ en om willekeurige redenen. De ruïnes van de Tweede Wereldoorlog waren onze voornaamste speeltuinen. Ze waren zeker verschrikkelijk voor wie wist waarom ze er waren. Dat wil zeggen, ook het alledaagse schrikbeeld wordt bepaald door een culturele ervaringswereld waarbij tegelijkertijd de ordeningssystemen ter discussie worden gesteld, omdat dit schrikbeeld is gebonden aan het onverwachte, het plotselinge3. - hoe minder iets wordt verwacht en hoe ongewoner de ruimtelijke plaatsing, des te groter is vermoedelijk het schokeffect.

 

In haar vroege werk is het verwarrende spel van verplaatsing in ruimte, tijd en iconologie minder uitgesproken. Dit werk wordt gedomineerd door wat ik voorlopig het ‘historische schokeffect’ wil noemen. Het schrikmoment is hier duidelijker gesitueerd: toespelingen op de oorlog in Korea, soldaten, prikkeldraad, wachttorens, ruïnes, lijken van mensen, kortom, de iconografie van verschrikkingen die de geschiedenis van menselijke

catastrofes met zich meebrengt (daarnaast in scherp contrast de suggestie van schoonheid, waarover later meer). In haar werk van de laatste tien jaar - waarover ik het voornamelijk zal hebben - zijn de toespelingen op historisch vaststaande feiten vager; het dichtgemetselde raam kan verschillende betekenissen hebben: overblijfsel van een gruwelijke oorlog, resultaat van banale grondspeculatie, of uiting van een eigenzinnige manier van wonen. Het schokeffect zit nu minder in de afzonderlijke onderdelen van haar werk zelf dan in de manier waarop verschillende elementen van het schrikbeeld naast en over elkaar aanwezig zijn: dus daar waar de toespeling op het bloedig archaïsche lijkt te veranderen in het beeldfragment van een natuurramp, of het schrikbeeld van de banaliteiten in wat historisch aantoonbaar is. De plaats waar onheilspellende gebeurtenissen zich afspelen is onduidelijk, deze wisselt en wordt af en toe zichtbaar door ramen of deuropeningen van een eveneens onduidelijke ruimte. Deze verandering heeft een formeel equivalent. De overgangen tussen wat geschilderd is en de gebruikte foto's en ander materiaal, zijn niet precies aan te geven, waardoor ook de scheidslijnen tussen de verschillende soorten schrikmomenten minder scherp worden: visioenen van de potentiële destructiviteit van de natuur die onverschillig staat tegenover het lot van de mens - alles verslindende overstromingen, verwoestende vlammenzeeën en wilde vegetaties die zich door huizen vreten, dreigende rotsformaties die de onheilspellende indruk van een stad vol ruïnes opdringen - verrijzen boven grillige cultuurlandschappen: het schrikbeeld van de natuur raakt verweven met de civilisatie en de alledaagse verschrikkingen. Vaak zijn de grenzen zo vaag geworden, dat in een beeldfragment de oorsprong van het schokeffect niet meer te zien is: de plooien van exotische weefsels gaan over in het natuurreliëf van kil gesteente. Van sommige hoog oprijzende bouwwerken is onmogelijk te bepalen of ze de zuilen van een oude paleisruïne of de stalactieten van een ijsgrot moeten voorstellen. Het water van de rivier stolt voor een nauwelijks of helemaal niet te ontcijferen schriftteken. Enkele leesbare letters vormen het woord ‘stilte’. Als dit samenspel van schrikmomenten in de loop van dit artikel mythische kwaliteiten wordt toegekend, dan komt dit niet door een klassiek-filologisch of archeologisch teruggrijpen op mythologemen (dat is uit het werk zeker niet op te maken), maar mede door de losse opeenvolging van versnelling en verstarring. Ondanks de dynamiek en de tempowisseling die onze blik over het doek voert, ondanks de voortdurende wisseling en vervloeiing van vaste vormen, ontstaat steeds weer de indruk van absolute stilstand. Het is alsof er vele verhalen tegelijk samenvloeien en verstarren tot een nieuw, raadselachtig systeem van tekens, waardoor we alleen nog een vermoeden kunnen hebben van de oorspronkelijke betekenissen. De schrikmomenten in het werk van Sarah

Schumann zijn niet gebonden aan eenduidige motieven en hun sociale, culturele, historische of mythologische connotaties; wat dat betreft gaan ze verder dan andere moderne afbeeldingen van gruwelen, waarin altijd al morele oordelen zijn verwerkt: ‘Als fenomenen al aan de hand van bepaalde criteria worden bekeken, dan blijft de (...) ongecontroleerde botsing met het poëtische bewustzijn achterwege. Eerder liet ik zien dat dit bewustzijn niet leeg is, maar gevuld met vaststaande, esthetische associaties. (...) Door de “gruwel”-afbeelding te isoleren van de sociale en politieke context, wordt de situatie dus niet mysterieuzer, maar wordt de erin besloten liggende mogelijkheid tot associatie juist geïntensiveerd.’4.

Het mythische komt naar voren in de manier waarop Sarah Schumann dingen verwerkt. Structureel beantwoordt dit aan de poging een poëtische beeldentaal te vinden voor de eerder genoemde verschillende eigenschappen van een hedendaags schrikmoment. De structurele analogie zit in het formele; haar manier om wat verschillend is gelijk te behandelen, doet denken aan een mythische verteltrant - dit leidt tot de schokkende opheffing van hiërarchische betekenissen. Hoe is het echter mogelijk - en volgens mij is dit in Sarah Schumanns werk gelukt - aan het moderne schrikmoment met zijn vele dimensies artistiek uitdrukking te geven, zonder dat het aan kracht inboet en ook zonder dat zij zich er blindelings aan overlevert.

Het ‘werken aan mythen’ biedt deze mogelijkheid, mits het niet uitloopt op dogmatisering van de oorspronkelijke mythe, maar zich beweegt in het spanningsveld van schokeffect en schoonheid; op het moment dat de mythe wordt onderworpen aan een esthetisch ‘distantiëringsproces’5.: ‘Mythen betekenen voor sommigen terreur, voor anderen poëzie; de een denkt bij mythen aan dwang en angst, de ander aan vrijheid... Iedere mythe is een overwinning op wat mensen die van terreur spreken als een mythe beschouwen, en waarvan anderen die het poëzie noemen denken dat dit bij de mythe geen rol speelt: iedere mythe is een overwinning op het beangstigende en sprakeloze waarin we verstrikt raken onder de dwang van de overdonderende werkelijkheid. Mythen zijn geslaagde pogingen om uit een dwangpositie te geraken: vanuit het schrikbeeld vluchten in verhalen over het schrikbeeld, dat daardoor zijn schokeffect langzamerhand - maar nooit helemaal - verliest. (...) Daarom wordt de mythe te licht opgevat door degenen die (onder het trefwoord poëzie) het latente schokeffect ervan ontkennen, en te zwaar door hen die (onder het trefwoord terreur) niet zien dat door mythen het schokeffect wordt bezworen. Mythen zijn niet dwingend, ze getuigen veeleer van het feit dat

men de dwang nu aankan en ook in de toekomst zal aankunnen. Het distantiëringsproces dat door mythen wordt opgeroepen, is nog steeds aan de gang: daarom is het weinig zinvol om een scherp onderscheid te maken tussen mythen en de manier waarop ze worden opgevat.’6.

Het is mogelijk dat de ‘moderne mythe’ tot niets verplicht door variaties in verhalen over het schrikbeeld, bevrijdt uit de ongebreidelde dwang van het schrikbeeld en door historisch gevalideerde logische, chronologische en iconologische ordeningssystemen. Wat betekent dit voor de ervaringen die in het werk van Sarah Schumann zijn verwerkt?

Op het onzekere terrein van de ruimte-tijdelijkheid van haar werk is het voor de toeschouwer uitermate moeilijk vaste grond onder de voeten te krijgen. Haar werk biedt geen vaste punten waar men een tijdje kan blijven stilstaan om zich over te geven aan contemplatie: het heft de continuïteit van de tijd naar eigen goeddunken op, bepaalt zelf de snelheid van de tijdstroom en haar plotselinge stilstand, en stort ons in bodemloze ruimtes.

 

Het glissando van voorwerpen uit het verleden, van vliegende stoelen die middenin hun vlucht over lijken te gaan in een zwevende toestand; van een bankje uit een pruisische ijzergieterij; spiegelfacetten van een glazen moskee; in geologische en vegetatieve formaties wegzakkende façades; een vergeten parfumflacon; verlaten huurhuizen; verzilverde flessen; geheimzinnige folianten - dit geheel van gelijktijdig aanwezige verschillen moeten wij niet alleen zien als geordende compilaties die we in ieder geval sinds het surrealisme binnen de kunst kennen door de weergave van een ondoorgrondelijke logica van dromen. In het werk van Sarah Schumann gaat het er niet zozeer om dat de ene wereld tegen de andere moet worden uitgespeeld - de wereld van dromen en fantasie tegen die van realiteit en ordening - de grenzen zijn eerder vervaagd: niets bevindt zich nog op zijn logische, iconografische, historische, normale plaats. Dat schept verwarring. De schok is te vergelijken met het gevoel dat we krijgen als we voor het eerst beseffen dat de aarde de vorm heeft van een roterende kogel met een vloeibare kern, dus dat datgene wat voor ons het summum van vastigheid en bestendigheid is (de grond onder onze voeten) alleen een dunne korst is die op een borrelende, gloeiende vloeistof drijft. Een volledige omwenteling: zoiets als het verlies van het voornaamste cultureel perspectief. In haar werk laat Sarah Schumann de aarde vaak zien vanuit de kosmos; vervolgens kombineert ze dit met foto's van delen van onze geciviliseerde aardkorst, bijvoorbeeld huisvuil. ‘Het perfecte leven van alledag’ (titel van een werk) verdwijnt in de restanten van de cultuurgeschiedenis en in de ‘bodemconstructies aan de rand van Berlijn’ (titel).

‘Kijk er niet naar’ is de titel van een andere collage, een oud mythisch motief. Wie dit gebod niet gehoorzaamt en toch probeert de opvallende letters en menetekels van de graffiti in haar werk te ontcijferen, loopt de kans in een ‘muurvaste slaap’ (titel) te vallen. Het interieur van de door Poe gecreëerde onheilspellende kamers schemert door de vage contouren van een geaderd blad, door de vensteropeningen van vergane of tot toeristische attracties gedegradeerde paleisruïnes. Het grote aantal ruïnes in het werk van Sarah Schumann moet niet alleen begrepen worden als zinspeling op de ruïnecultus van de pre-Romantiek en de Romantiek. Hiermee wijst ze veeleer op de ambivalentie die aan het begrip ‘cultuurlandschap’ is verbonden.7. Deze ambivalentie blijft in haar werk bestaan, ze wordt niet opgeheven, er zit geen apocalyptische wellust in die opnieuw gebruik maakt van de oude ruïnemetafoor, noch een sombere, cultuurpessimistische boosheid. De schitterende beloftes van onze alledaagse wereld verwerkt ze even serieus als de restanten van de cultuurgeschiedenis.

Doordat op kaleidoscopische wijze steeds weer nieuwe verhalen ontstaan zit in deze schetsen weliswaar een moment van overwinning, maar geen greintje verzoening: mythen, geschiedenis en profane gebeurtenissen worden niet met elkaar in verband of zelfs evenwicht gebracht - het feit dat ze gelijktijdig aanwezig zijn maakt het alleen maar erger. In haar werk ontbreekt in het algemeen het vriendelijke en humoristische - met name het soort Duitse humor dat steeds weer in de dufste gezelligheid eindigt. Er is hooguit een cynische grap in te ontdekken, waarbij de pointe de sluwe manier is waarop het heterogene in het kader van haar eigen raadselachtige beeldwetten wordt geperst.

 

En toch zit in het dissociëren van de voorwerpen van hun oorspronkelijke betekenis, in het destructieve vernietigen van culturele toespelingen (een werkwijze die aan de hand van Sarah Schumanns grafische werk heel nauwkeurig kan worden bestudeerd), toch zit in de alarmerende chaos van bewijsstukken die we in onze hoofden zojuist met veel moeite chronologisch en topografisch hebben geordend en hiërarchisch volgens hun

betekenis hebben gerangschikt, toch zit in haar manier om kleuren, materiaal en figuratieve beeldcitaten in elkaar te laten overgaan en over elkaar heen te projecteren (citaten die we bij voorbaat al hebben ingedeeld in iconografische traditionele systemen) - toch zit in al deze ruimtelijke destructie en in haar manier om de tijd te bespoedigen of te laten stilstaan, een aanzet tot schoonheid. Schoonheid als mogelijkheid van een aanschouwelijke synthese, met andere woorden: van een in de gegeven omstandigheden niet realiseerbare verzoening. Omdat schoonheid nauwelijks is te begrijpen blijft het een pijnlijk vermoeden dat zich telkens weer onttrekt aan elke poging haar te bepalen. De esthetische theorie heeft zich uitgebreid beziggehouden met de verhouding tussen schrikbeeld, gruwel, destructiviteit en schoonheid van de moderne kunst.8. ‘Wanneer in de nieuwe kunstwerken wreedheid onomwonden de kop opsteekt, dan laat ze haar ware natuur zien, namelijk dat, door de overmacht van de realiteit, a priori de transformatie van het schrikbeeld in de vorm niet meer te verwachten is. Wreedheid maakt deel uit van haar kritische zelfbeschouwing; wreedheid heeft geen macht meer omdat ze niet kan verzoenen. Wreedheid treedt niet in een kunstwerk op de voorgrond zodra de fascinatie ervan is verdwenen. Het mythisch angstwekkende van schoonheid in kunstwerken wordt gevormd door hun onweerstaandbaarheid, zoals dit ooit aan Aphrodite Peitho werd toegeschreven.’9. En: ‘In de vormen wordt wreedheid tot verbeelding: om iets uit een levend wezen, het lichaam van de taal, de klanken, de zichtbare ervaring te houwen. Hoe zuiverder de vorm en hoe groter de autonomie van het werk, des te wreder is het.’10.

Er wordt hier alleen verwezen naar de formele elementen van deze verhoudingen, omdat het een even voor de hand liggende als onzorgvuldige vereenvoudiging zou zijn om voor de schoonheid in Sarah Schumanns werk datgene verantwoordelijk te stellen wat van oudsher het medium voor het overbengen van het idee van schoonheid wordt genoemd: het beeld van vrouwelijkheid. Dit zou namelijk betekenen dat het begrip schoonheid wordt gereduceerd tot wat wij mooi vinden, of tot een nieuwe vulgair-feministische iconencultus. Sarah Schumann perst het vrouwelijke niet in het cultuurhistorisch voorgevormde keurslijf van de erbij horende inhoud en de kritiek daarop. De plaats van de idealisering (schoonheid) en van de herinnering aan de lijdensgeschiedenis van vrouwen (schrikbeeld) worden niet opnieuw ten tonele gevoerd om de overbekende reacties op te roepen. De verhouding van schrikbeeld en schoonheid is hier ‘ideologisch niet vastgelegd’, dat wil zeggen, er wordt

geen ‘boodschap’ verkondigd ‘in plaats van deze weer te geven’.11. Noch als teken van schrikbeeld noch van schoonheid wordt de afbeelding (in dit geval het beeld van de vrouw) zoals Bohrer in een andere context schrijft, ‘iconografisch geritualiseerd.’12. ‘De verbeelding van het vrouwelijke verschijnt in het werk van Sarah Schumann als een kunsthistorische, tot receptie geworden functie. Daardoor kreeg het beeld van de vrouw historisch gezien een betekenis die verder ging dan die van het willekeurig gekozen model, of zelfs verder dan de kwaliteit van het kunstwerk zelf - zoals de verheerlijking van een Mona Lisa, een Maja, een Olympia of een Nana - zonder dat het vrouwelijke opnieuw werd geritualiseerd.’13.

Alvorens in te gaan op de waarden van het vrouwelijke in het spanningsveld van traditionele afbeeldingen, moet nog worden gewezen op een specifieke eigenschap van de positie die de afbeeldingen van het vrouwelijke bij Sarah Schumann innemen, namelijk op hun morfologie. Meestal staan of, in een enkel geval, liggen de vrouwenfiguren in het middelpunt; ze zijn blikvanger en lijken - statisch en onberoerd temidden van een chaos vol gevaren - als een geheimzinnige magnetische substantie een soort aantrekkingskracht op hun omgeving uit te oefenen. Als we verder kijken, onze blik van hen losmaken en op de details van het werk richten - op de maalstroom van eerder genoemde, gelijktijdig aanwezige en verschillende elementen - om vervolgens weer naar de vrouw in kwestie terug te keren, dan lijkt haar substantie uiteen te vallen, alsof ze haar hele betekenis aan haar omgeving, aan de overige beeldelementen heeft moeten afstaan, alsof ze nog slechts een medium is voor de weergave van de vele gebeurtenissen om haar heen. Maar op hetzelfde kijkmoment begint ook al het omgekeerde proces en krijgt de vrouw haar centrifugale kracht terug... Dit zoekspelletje kan eindeloos worden herhaald, waarbij de mogelijkheden tot associaties en de ruimte voor nieuwe fantasieën steeds groter worden. Soms lijkt het of de vrouwelijke personages alleen slachtoffers van de haar omgevende schrikbeelden zijn; ze zijn onverschillig en leeg, passen niet bij de rest en worden zelfstandige elementen. Dan weer lijkt het schokeffect van haar uit te gaan, of tenminste door haar te worden beheerst.

De feministische ideologiekritiek op de historisch gedurende lange periodes gelijk gebleven onthistorisering van het vrouwelijke, haar ‘degradatie’ tot natuurwezen en de met deze stereotype kwalificaties gepaard gaande vrouwelijkheidsmythen, heeft nieuwe ideologiseringen niet kunnen voorkomen. Door de poging (nu eens min of meer in eigen belang) om vrouwelijkheid te verzelfstandigen, werden de oude mythologemen opnieuw naar voren gehaald en wel degelijk in de genoemde zin van ideologische ritualiseringen. Dat wil zeggen dat machtige moedergodinnen en geheimzinnige tovenaressen op dezelfde manier worden aangeroepen als waarop het reactionaire nationalisme de ‘Germaanse mythen’ voor zich opeiste. Het gaat in dit geval echter alleen om het ‘mythisch voorstellen van ideologieën.’14.

 

De ideologiekritiek op de traditionele mythen van vrouwelijkheid schoot vaak tekort doordat de tegenstrijdige historische status van vrouwelijkheid vaak niet werd gezien. Bovendien werd buiten beschouwing gelaten dat vrouwen, die lange tijd geen toegang kregen tot de geschiedenis (ze werden uitgesloten van historisch machtige posities en kwamen niet voor in historische overleveringen), inderdaad tot op zekere hoogte ingekapseld lijken te zijn in meer cyclische manieren van leven (zich steeds herhalende huishoudelijke werkzaamheden, haar fysieke mogelijkheid om moeder te worden). Op die manier werden de oude verhalen over en beelden van vrouwelijkheid óf integraal verdacht gemaakt als uitdrukking van een patriarchale obsessie, óf als gedetermineerde (dat wil zeggen, tot zwijgen gebrachte en van hun subversieve mogelijkheden beroofde) mythologemen ‘ingelijfd’ voor de rituele bezwering van een vermeende ondergrondse pre-existente vrouwelijke macht. De culturele bepaaldheid van het vrouwelijke heeft daarentegen in zijn historisch herkenbare geritualiseerde presentaties (met name in de iconografische verschijningsvormen) inderdaad een innerlijke relatie met de configuraties van het mythologische, voor zover ‘de categorie van de herhaling’, zoals Blumenberg schrijft, ‘zelf een elementaire mythische structuur is.’15. Het vrouwelijke leek - geschied-filosofisch niet helemaal vergelijkbaar - steeds weer buiten de grote historiografie te vallen. Door de voortdurende herhaling van wat er specifiek aan werd toegeschreven, werd het bovendien een gesloten eenheid, een archaïsch mythologeem en statisch natuurwezen; het werd

als het ware gedegradeerd of verheven tot een historisch resistent substraat. Hiermee moesten culturele prestaties van mannen (die historisch wel werden gewaardeerd) door een als pijnlijk ervaren verlies van uniformiteit - modern gezegd: vervreemding - óf door de nadruk op verstand en vooruitgang, op een imposante manier contrasteren. Binnen de functionele samenhang van argumenten die geschied-filosofisch zijn geïnspireerd, is de niet-historische vrouwelijkheid echter bij uitstek historisch. In het dubbele kader van het niet-historische en het historische wordt het, wanneer ideologie geen rol meer speelt, vooral interessant als het om de doorbreking van verstarde overeenkomsten gaat. Door het metamorfe karakter dat zich beweegt tussen natuur, geschiedenis en mythen, krijgt het vrouwelijke subversieve eigenschappen. Alleen als binnen het spanningsveld van afwezigheid en aanwezigheid, van historische weglatingen en de overvloed van beelden, de tegenstrijdigheden erbij worden gevoegd, komt het nadenken over het vrouwelijke, over de verborgen tekens en de duidelijke sporen die het in de tijd heeft nagelaten, niet terecht in het eerder genoemde slechte alternatief van een onverzoenlijke rationalistische afwijzing van de geschiedenis van beelden aan de ene, en een ondeskundige bevestiging respectievelijk restauratie daarvan aan de andere kant.

De structuur van de herhaling, waarmee oorspronkelijk biologistisch op het vrouwelijke werd gedoeld en waardoor de mythologisering ervan aannemelijk werd gemaakt, is in Sarah Schumanns werk aanwezig, maar niet als een simpele poging om te remythiseren (op een grove, eenvoudige manier mythes opnieuw inpassen), maar eerder in het kader van een artisticiteit die probeert esthetisch recht te doen aan de dubbelzinnigheid van huidige culturele werkelijkheden en hun open betekenis. (Met betrekking tot het vrouwelijke zou hier misschien zelfs van ‘betekenisanarchie’ kunnen worden gesproken.) ‘Mythen hebben niet “altijd al” de betekenis waarmee ze worden verklaard en waarvoor ze worden gebruikt, maar deze ontstaat uit de configuraties waarvan ze deel uitmaken of waarin ze worden betrokken. Dubbelzinnigheid is een gevolg van hun ontstaansgeschiedenis. Hoe dubbelzinniger mythen zijn, des te meer provoceren ze om ten volle te benutten wat ze “nog steeds” kunnen betekenen en des te zekerder betekenen ze dan meer.’16.

Maar Sarah Schumann speculeert niet met mythen. Ze vertrouwt niet op de suggestieve kracht van het beeld op zich. Een vrouwelijke traditie van beelden (en hier bestaat een lange traditie) wordt niet rechtstreeks verwerkt, maar krijgt, zoals gezegd eerder indirect, door haar functie betekenis. Het college van de representanten van vrouwelijkheid wordt

dus niet opnieuw bij elkaar geroepen: deze mythische vrouwen, Leda en haar zusters, de allegorieën van een zich wrekende natuur, Judith, Dalilah, Medea, de gevaarlijke half-dierlijke vrouwen die bijvoorbeeld door de vertegenwoordigers van het symbolisme zo werden gewaardeerd, zelfs de grote geseculariseerde heldinnen van de kunstgeschiedenis worden door haar niet aangehaald. Zij vertegenwoordigen namelijk slechts een kant van een gecompliceerde geschiedenis en niet de wonderbaarlijk gruwelijke metamorfosen die het vrouwelijke in één periode en door de tijden heen doormaakte en waardoor het tenslotte werd bepaald. De vrouwenfiguren in het werk van Sarah Schumann lijken op het eerste gezicht neutraal, hun gezichten drukken geen extreme gevoelens uit en hun deels sterk gestileerde houding vertoont geen eenduidige kenmerken. Ze lijken geen deel te hebben aan de activiteiten om hen heen - wat historisch gezien ook zo was. Vervolgens passen ze zich aan aan de explosieve mengeling van het historische, natuurlijke en mythologische - wat ze historisch gezien ook al deden. Dat wil zeggen dat ze tot op zekere hoogte één worden met de gecompliceerde configuraties die in ontstaansgeschiedkundig en structureel opzicht de uiteenlopende bestemmingen van vrouwelijkheid aantonen en dus deel uitmaken van de heterogene inhoud van vrouwelijkheid. Hierdoor wordt de onheilspellende wisselwerking tussen de vrouwelijke personages en hun omgeving in haar werk iets begrijpelijker: de omgeving vertelt niet gewoon de geschiedenis van de geschiedenisloze vrouwelijkheid; eerder zou je kunnen zeggen dat er verhalen over het vrouwelijke, de bedreigingen en het angstwekkende ervan worden verteld. Het is echter belangrijker dat personages en omgeving een structurele verwantschap vertonen. Deze wederzijdse aanpassing is een breekpunt voor de onduidelijkheid van wat gewoonlijk een vrouw wordt genoemd. Hier, in deze onduidelijkheid, ligt de structurele verwantschap met mythen.17.

Wanneer dus in haar werk als geheel en in haar afbeelding van het vrouwelijke, elementen van het mythologische met elkaar corresponderen, gebeurt dat in Sarah Schumanns werk niet op de manier waarop al eeuwen lang de sekse-ideologieën die deze verwantschap vaag aanvoelden, de vrouwenmythen verheerlijkten, namelijk door te proberen om geschiedenis tot natuur te laten worden. Haar werk wordt eerder beheerst door haar inspanning esthetische complimenten te vinden voor de gelijktijdige aanwezigheid van wat elkaar maar met moeite kan verdragen, zoals dit in het begrip, het idee, de voorstelling en de geschiedenis van het vrouwelijke

wordt verenigd. Laten wij het dus nogmaals benoemen als de grotendeels historische afwezigheid, respectievelijk amnesie van de geschiedschrijving, het schijnbbaar geschiedloze, schijnbaar natuurlijke, maar wel met een oververtegenwoordiging van beelden. De vrouwenfiguren staan in een geheel van toespelingen en verwijzingen dat hiertegen opgewassen is: historische, niet-historische en mythologische symbolen worden met elkaar verbonden, onduidelijk en vloeiend gemaakt en inderdaad ‘in een nieuw licht geplaatst’. Het lijkt erop dat de vrouwenfiguren door tegenstrijdige toespelingen en verwijzingen heen tegelijkertijd brengster en slachtoffer zijn van het schrikbeeld. Doordat het niet-gelijktijdige gelijktijdig optreedt, krijgen de afbeeldingen eigenschappen die te vergelijken zijn met mythen: net zoals het vrouwelijke in de fantasie steeds iets onduidelijks, iets raadselachtigs (waarover in de literatuur veel wordt gesproken) en - ondanks de feitelijke onderwerping - iets bedreigends kreeg.

 

Weliswaar komen de vrouwenfiguren vaak vrij machtig uit het midden van het beeld naar voren als het hoofdthema van de compositie, maar een symbolisch opgeroepen macht kan zeker, zoals de geschiedenis laat zien, gepaard gaan met machteloosheid in het dagelijks leven. We hoeven alleen maar te denken aan de verhouding tussen reële geschiedenis en beeldgeschiedenis, aan de onheilspellende manier waarop maatschappelijke onderdrukking en ideële verheerlijking hand in hand gaan, wat ook in onze tijd nog niet als een cultuurhistorisch curiosum kan worden beschouwd. ‘De vrouw en de maan, dat lijkt heel vanzelfsprekend’ heet een collage: een toespeling op mythische elementen in de betekenissen van de woorden vrouw en maan. De titel zet echter tegelijkertijd een vraagteken bij deze combinatie door op het schijnkarakter ervan te wijzen - een schijn die echter op het niveau van vanzelfsprekendheid ligt! Wanneer we deze collage nader bekijken kunnen we zien dat de maan die in de compositie een tegenwicht vormt voor een liggende vrouwenfiguur, in feite een sikkelvormig gefotografeerde glazen bol is waarin zich een duister natuurlandschap weerspiegelt waarin zich weer de vrouwenfiguur bevindt. De vrouw en de maan, dat is nu juist erg gekunsteld. Het schijnbaar vanzelfsprekende van deze combinatie is een element van de symboliek van vrouwelijkheid, die rijk is aan beeldspraak. Het werk van Sarah Schumann ondermijnt deze neiging tot indelen door deze te verwerken en die ondermijning is niet vrij van poëzie. Op een andere collage (titel: ‘Een brief’), waar in het middelpunt een lezende (!) vrouwenfiguur is te zien, wordt tegenover de maan - nu in zijn natuurlijke gestalte gefotografeerd - een zich in een soort prisma spiegelende, nog net herkenbare foto geplaatst van het schilderij uit de school van Fontainebleau ‘Gabrielle

d'Estrées en een dame in bad’. Ook hier worden fragmenten van beelden en associaties, die in onze hoofden op een diffuse manier samengaan met de voorstelling van vrouwelijkheid, met elkaar in verband gebracht, waarbij de mythische toespeling een deel van de collage wordt net als het citeren van een kunstwerk of de foto van een echte vrouw.

 

Daarom is het ook onmogelijk dat het bij deze vrouwenfiguren (zoals soms gedacht wordt) om portretten gaat. In het kader van hun beschreven functies die ze in een wisselwerking tussen aantrekken en afstoten in Sarah Schumanns werk vervullen wordt deze vrouwenfiguren hun persoonlijkheid en individualiteit ontnomen. Zij fungeren als draagster van de uiteenlopende kenmerken van het vrouwelijke, maar niet van de toevallige bijzonderheden van een individu. De foto's van vrouwen in haar werk fungeren als afbeeldingen van vrouwelijke mogelijkheden binnen een beeldenkosmos van verschrikking en schoonheid. Het pathos van deze figuren (want ze hebben ongetwijfeld iets pathetisch) zit niet in hun individualiteit, maar in de stilering van hun houding, iets wat ze met elkaar gemeen hebben. Een op die manier gestileerde afbeelding van vrouwelijkheid staat volkomen onverschillig tegenover de reële, afgebeelde persoon. Het pathos ontstaat door de merkwaardige resistentie van deze figuren in de wisselwerking tussen aanpassing en verzet middenin de partituur van het schrikmoment, waarvan ze tegelijkertijd deel uitmaken. Het gaat om een ongedefinieerde heroïek, niet van één persoon, maar van een sekse - ongedefinieerd, omdat deze gevuld kan worden met verschillende verhalen: een heroïek van louter overleven zonder historische inspraak, een heroïek van veelvormigheid, verzadigd met beeldprojecties, een heroïek van eigenzinnigheid, waaraan ook het al eeuwen durende feit van ondergeschiktheid niets kon veranderen. Een uitermate theatrale heroïek, want waar vrouwelijke identiteit historisch niet afgedwongen kan worden, worden mimetische vermogens aangesproken en vindt een rondedans van rollen en beelden plaats. Deze snelle wisselingen van mimicry en heroïsche zelfhandhaving zijn echter gevaarlijk: daarvan getuigt de grote hoeveelheid agressief gebruikte snijwerktuigen: messen en scharen die zich deels tegen de vrouwen zelf en deels tegen de kijker lijken te richten. Deze destructieve werktuigen hebben soms een glanzende laag, alsof ze met stras zijn bedekt: een instrument van de verschrikking is versierd met een materiaal dat we tot het gebied van vrouwelijke luxe accessoires rekenen! Het schrikmoment in het werk is niet zwart of grijs, maar kleurrijk en weelderig! Het is typerend voor de culturele verschijningsvorm van het vrouwelijke dat verschrikking en schoonheid slechts met moeite van elkaar te scheiden zijn. In de projecties van vrouwelijke schoonheid zitten zeker ook zeer achtenswaardige verlangens en dromen, maar we zullen ongetwij-

feld schrikken als we ontdekken dat dit opgeroepen ideaal met een maatschappelijke buitenspelsituatie overeenkomt. Aan de schoonheid van vrouwelijkheid worden verschrikkelijke voorwaarden gesteld. Aan dit schrikmoment kan door geen enkele esthetiek van de gruwel recht worden gedaan. Om de meerduidigheid van het vrouwelijke weer te geven, moet zowel het schrikmoment als de weelderigheid van de beelden esthetisch overgebracht worden. Ook dit draagt bij tot de verwarring.

 

Zo waren nog maar enkele jaren geleden misverstanden aan de orde van de dag. In het kader van een algemeen aanvaarde versoberingsesthetiek, onder wier dictatuur het element ‘kleur’ en het figuurlijke op zich als kitsch verdacht werden gemaakt, pasten de weelderigheid en agressieve kleuren in het werk van Sarah Schumann niet in het gangbare schema. (Ik herinner me een discussie in een kunstvereniging die erin culmineerde dat een jonge kunstvriend ontsteld uitriep: ‘En ze gebruikt niet één keer pakpapier!’). Ook het vertellende element (denk in dit verband aan de hoeveelheid boeken en teksten in haar werk) en de vele, elkaar overlappende verhalen vielen onder dit beeldvijandige vonnis. Weliswaar had de popart in de jaren zestig ervoor gezorgd dat ook het afbeelden van banaliteiten van de consumptiemaatschappijk mogelijk was, maar de confrontatie van dergelijke beeldfragmenten van onze alledaagse civilisatie met de beeldgetuigenissen uit het verleden en met afbeeldingen van natuurgeweld in een reusachtige en verschrikkelijke omgeving, maakten toch dat het werk van Sarah Schumann buiten het patroon van de geprogrammeerde stijlrichtingen en kunstvoorschriften viel en niet werd geaccepteerd. Toen de kunst haar rol als leverancier van het verheffende was kwijtgeraakt, moest het schrikmoment toch op z'n minst met een aangename ondubbelzinnigheid worden gebracht. Sarah Schumann heeft niet toegegeven aan het zinloze of-of-karakter van dit soort verwachtingen: óf de huichelachtige verloochening van wat kunst is (onder het motto: alles is kunst), óf, als het dan al kunst moet heten, dan tenminste volgens het patroon van passende, cultuurkritische ritualiseringen die voor iedereen begrijpelijk zijn.

Het thema vrouwelijkheid (een groot en gevarieerd thema in de kunstgeschiedenis) werd door Sarah Schumann lang voordat er sprake was van de tweede golf van de vrouwenbegweging vanuit een, zo men wil, eigen vrouwelijk perspectief opgepakt. Dat maakte haar interessant voor het feminisme. Het gaat immers om zoiets als het heroveren van geroofde beelden. Maar omdat de geschiedenis van het vrouwelijke zich haast uitsluitend in deze beeldgeschiedenis, in de geschiedenis van mannelijke projecties, manifesteerde, krijgt het opeisen van de beelden een grote betekenis. Het gaat hierbij immers om een zeer gecompliceerd proces van



illustratie
sich von unten von oben sehen, sarah schumann (1960). in: ‘sarah schumann’, berlijn (frölich & kaufmann) 1983


toeëigenen. Het is niet voldoende die oude beelden op te vatten zoals ze altijd al waren bedoeld, maar het gaat om het moeilijke proces een deels verborgen, deels zichtbare structuur te ontcijferen die elementen van het fantastische in zich draagt.

 

Sarah Schumann heeft de gevaren ontweken die met de eerste feministische belangstelling samenhingen: etikettering, thematische vernauwing, het strict volgen van voorschriften, geprogrammeerde sentimentaliteit... Dat heeft haar werk echter niet kunnen beschermen tegen interpretaties die er de proclamatie van een nieuw vrouwelijkheidsideaal (dit keer met een vrouwelijk accent) in dachten te zien. Daarnaast was er echter altijd een gevoel van onbehagen, omdat de kunstenares tegelijkertijd vanwege de destructiviteit van haar werk (een destructiviteit die in het geheel niet wilde passen bij de pogingen een eigen ‘gave’ vrouwelijke cultuurgeschiedenis te ontwikkelen) af en toe op de lijst van vrouwelijk ketters werd geplaatst. Want in haar werk waren noch positieve beschrijvingen van een vrouwelijk ideaal te vinden, noch codes van een feministisch goedgekeurde lijdensgeschiedenis. Het schrikmoment dat zijn vermogen om taboe's aan te vallen wil behouden, laat zich niet codificeren. Het is niet in een hiërarchie onder te brengen en het onderwerpt zich niet aan de regels van partijdigheid. Het vrouwelijke in dit werk komt zichzelf niet tegen. Als een sekse in haar geheel, zoals is gebeurd, historische betekenis wordt ontzegd, als ze in de realiteit ook nauwelijks deelnam aan geschiedkundig beslissende gebeurtenissen, dan moet de speurtocht op een ander gebied plaats vinden. Dan heeft de afbeelding van een achtergelaten dameslaarsje evenveel betekenis als die van een oude, vergane cultuur of een mythe. De gevonden beelden hebben alle evenveel en eenzelfde betekenis - daarin zit een anarchie. De aangetroffen veelheid van beelden wordt een steengroeve. Er bestaat geen ontginningsplan, behalve misschien één dat gehoorzaamt aan esthetische wetten. Dit soort wetmatigheid sluit niet uit dat wij bijvoorbeeld middenin een dodenstad Marilyn Monroe in een glamour-pose zien (Sarah Schumann heeft zich trouwens over deze figuur uit het rijk der filmische mythen ontfermd lang voordat Warhol en Mailer haar ontdekten en ook lang voordat zij naar het feministische Golgota werd verwezen). Het is zeker mogelijk dat deze beelden in een tijd van het modieus verlangen naar mythen (je zou ook kunnen zeggen: postmodernistisch verlangen naar mythen) opnieuw ten prooi vallen aan een poging ze te claimen. Vooral omdat door de verwerking van tijdsverschillen en onvergelijkbare grootheden dezelfde twijfels aan de vertrouwde ordeningsschema's, met name aan evolutief-theoretisch-teleologisch georiënteerde historische concepten, worden geuit die ook op andere gebieden, bijvoorbeeld in de cultuurtheorie, een aantal onomstotelijk lijkende



illustratie
alti giorni, altri giochi, sarah schumann (1963). in: ‘sarah schumann’, berlijn (frölich & kaufmann) 1983


zekerheden aan het wankelen brachten. ‘Het inzicht in de waarheid van wreedheid (Adorno noemde het leed), de scepsis over een geschiedfilosofisch gedefinieerd idee van “tijd” en “continuïteit”, de slijtage waaraan een politiek-ideologisch toekomstbeeld en de erbij horende utopieën onderhevig zijn, spelen een rol - dit zijn alleen de marginale, psychologische voorwaarden van een vaag als “postmodern” beschreven situatie die we (gewaarschuwd door de inflatoir geworden mythologemen van het Franse poststructuralisme) niet met een begrip willen opzadelen. Begripsmatig actueel is eerder het onverwerkte overschot van een esthetisch potentieel, dat niet langer met wetenschappelijke rationaliteit en politiek inzicht, maar (het kan niet verzwegen worden) met het mythische beeld kan worden vergeleken.’18.

Ook in de toekomst zal het werk van Sarah Schumann pogingen om het eenduidig te intepreteren ongedeerd doorstaan.

 

(Vertaald door Birgit Felstau en May van Sligter)

Vertaling van ‘Vexierbilder des Schreckens’, in: ‘Sarah Schumann’, Berlijn (Frölich & Kaufmann), 1983, p. 11-24.


illustratie
turbulenzen, sarah schumann (1977). in: ‘sarah schumann’, berlijn (frölich & kaufmann) 1983



Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers