Lust en Gratie. Jaargang 3

[p. 41]

der blick schlägt em loch in den dampf des geysirs, sarah schumann (1982). in: ‘sarah schumann’, berlijn (frolich & kaufmann), 1983.

[p. 42]

divine, sarah schumann (1962). in: ‘sarah schumann’, berlijn (frölich & kaufmann (1983)

[p. 43]

de twee frida's, frida kahlo (1939). In ‘frida kahlo und tina modotti’, (verlag neue kritik) 1982

[p. 44]

mijn voedster en ik, frida kahlo (1937). in: ‘frida kahlo und tina modotti’ (verlag neue kritik) 1982

[p. 45]

mijn voedster en ik, frida kahlo (1937). in: ‘frida kahlo und tina modotti’ (verlag neue kritik) 1982

[p. 46]

margret brügmann
De werelden van Frida Kahlo

frida kahlo. foto: imogen cunningham

[p. 47]

la leçon de botanique, leonor fini (1974). in: das grosse bilderbuch genève (weber) 1983

[p. 48-49]

la toilette inutile, leonor fini (1964). in: das grosse bilderbuch genève (weber) 1983

[p. 50]

zelfportret, frida kahlo (ca. 1938). in ‘frida kahlo und tina modotti’, (verlag neue kritik) 1982

[p. 51]

‘Ze dachten dat ik een surrealiste was, maar ik was het niet. Ik heb nooit dromen geschilderd. Ik schilderde m'n eigen realiteit’, antwoordt de Mexicaanse schilderes Frida Kahlo (1907-1954) op de vraag naar haar verhouding tot het surrealisme. Frida Kahlo is een van de kunstenaressen die in de jaren twintig en dertig een bewonderd middelpunt van de avant-garde vormen. Ze kreeg tentoonstellingen in Parijs en New York, waar ze ook furore maakte met haar excentrieke levensstijl. Na haar dood raakte haar oeuvre enigszins in vergetelheid. Ten onrechte, zoals nu blijkt.

In een overzichtstentoonstelling van werk, die in onder andere Basel, Hamburg en Stockholm te zien was, laat Frida Kahlo zien dat haar werk na veertig jaar nog niets aan directheid heeft ingeboet. In het middelpunt van haar thematiek staat haar eigen persoon. Mede door de belangstelling van feministische kunstcritici is de laatste tijd een aantal publikaties over leven en werk van Kahlo verschenen, die inzicht verschaffen in een unieke persoonlijkheid.

Frida Kahlo is tijdens haar leven al een legende. Haar biografie wordt gekenmerkt door ongelukken en hartstochten; haar levensverhaal lijkt op een negentiende-eeuwse roman. Kahlo komt uit een goed burgelijk milieu. Haar vader is een fotograaf van Duitse afkomst, haar moeder geldt als een plaatselijke schoonheid.

[p. 52]

Kahlo's jeugd wordt begeleid door de Mexicaanse revolutie en de opkomst van een politiek bewuste avant-garde. Op vijftienjarige leeftijd voltrekt zich in haar leven een drastische breuk. Ze wordt het slachtoffer van een verkeersongeluk: een bus ramt de tram waarin ze zit. Een van de spijlen van de tramleuning boort zich in haar lijf. Als door een wonder overleeft ze het ongeluk. Haar onderlijf is zwaar beschadigd - wat haar latere kinderloosheid tot gevolg heeft - en haar wervelkolom is op drie plaatsen gebroken. Kahlo zal vanaf deze tijd steeds blijven tobben met haar gezondheid. Haar leven speelt zich voor een groot deel af in ziekenhuizen, waar men probeert haar lijden te verzachten.

Na het ongeluk ligt Frida Kahlo lange tijd in bed. In deze periode begint ze te schilderen. Aangemoedigd door vrienden zoekt ze contact met Diego Rivera, een beroemde Mexicaanse muurschilder. Zij toont hem haar schilderijen en Riviera herkent meteen het bijzondere aan Kahlo's stijl en moedigt haar aan door te gaan met schilderen. Het is heel uitzonderlijk dat Rivera Kahlo's bewondering voor zijn muurschilderingen niet aanmoedigt. Kahlo houdt daarom al snel op met haar aanvankelijke navolging van zijn werk. Rivera is echter niet alleen onder de indruk van haar schilderijen: in 1929 wordt Frida Kahlo de derde vrouw van Diego Rivera. De ceremonie luidt een stormachtige verhouding tussen de twee in, met vele ruzies en verzoeningen. Geen biografe verzuimt om ten minste een paar van de harstochtelijke brieven van Diego en Frida in het verhaal op te nemen. Diego heeft twee passies: schilderen en vrouwen in het algemeen! Zijn liefde voor Frida belet hem niet om talrijke affaires met andere schonen te onderhouden. Tot groot leed en woede van Frida. In 1939 scheiden ze, om een jaar later weer te trouwen. Tot aan Frida's dood is deze relatie voor beiden de motor voor al hun activiteiten.

Hoewel Frida en Diego veel reizen door Amerika en Europa, vormt het ‘blauwe huis’ in Mexico-stad het eigenlijke centrum van hun leven. Frida is in dit huis geboren, woont daar haar hele leven en zal ook daar sterven. Vandaag is deze prachtige patiowoning als Frida Kahlo-museum te bezichtigen. Behalve de ateliers van de kunstenaars vormen de woon- en slaapkamers een speciale attractie. Frida en Diego hebben hun huis tot een juweeltje van Mexicaanse volkskunst gemaakt. De muren en vloeren zijn gedecoreerd met bonte tegels, de meubels en serviezen verwijzen naar Mexicaanse tradities en overal staan verzamelingen van volkskunst: een muur is helemaal bedekt met votiefbeeldjes, kleine bidprentjes met bonte schilderingen op metaal. In een andere kamer worden de bezoekers opgeschrikt door macaber grijnzende skeletten van papier en metaaldraad, zogenaamde ‘Judasfiguren’. De Rivera's hebben een hele collectie van deze wezens, die als een soort carnavalsattracties met veel explosieven de

[p. 53]

lucht in geschoten worden. Menig skelet vertoont een verrassende overeenkomst met gehate politici of familieleden.

In de tuin heeft Diego een soort mini-piramide laten bouwen om zijn talrijke kostbare antieke beelden uit de Mexicaanse oudheid goed tot hun recht te laten komen.

Het geheime centrum van dit fascinerende huis vormt echter de slaapkamer van Frida Kahlo. Hier haalt de kunst de realiteit in. In het midden van de kamer staat een groot bed met een baldakijn waarin een spiegel is geplaatst, die het gebeuren in het bed weerspiegelt. Je herkent dit bed uit talrijke schilderijen van Frida Kahlo. Zij zelf heeft hier een groot deel van haar leven doorgebracht. Haar bed was een soort troon vanwaaruit zij regeerde. Hier heeft zij vele van haar belangrijkste schilderijen gemaakt. Het bed was in vele opzichten het centrum van Frida Kahlo's leven.

Aan de muren van de slaapkamer hangen behalve talrijke foto's en herinneringen Frida's kleren. Frida Kahlo kleedde zich zeer opvallend. Op foto's zie je haar in de weelderige klederdracht van de Tichuanervrouwen: wijde rokken met vrolijke, bonte motieven. In heur haar pronken kleurige banden en ze draagt vaak aan elke vinger een grote ring.

Frida Kahlo viel niet alleen op door haar extravagante kleren, zij maakte ook mode. In Parijs werd zij tijdens een bezoek aan de surrealisten gefotografeerd door het modetijdschrift Vogue. Haar ‘folk-look’ inspireerde ontwerpers tot bonte creaties met veel sieraden.

Het opvallende narcisme van Frida Kahlo heeft, zoals zo veel elementen in haar leven, een dubbele bodem. Frida's kleren verwijzen naar de Mexicaanse traditie, die met trots wordt getoond. De intellectuelen en kunstenaars zien zich zelf duidelijk als een schakel in de culturele traditie van hun land. Ook ontwikkelen de Mexicanen een sterk nationaal bewustzijn na de revolutie van 1913, toen het ancien régime omver geworpen werd. Vandaar ook de plaatjes van Kahlo met Eisenstein en later Trotzki. Voor Trotzki had Mexico een grote aantrekkingskracht als progressief socialistisch land. Behalve al deze culturele aspecten zit er aan Frida Kahlo's kleding ook nog een minder heroïsche, persoonlijke kant. Ze verbergt onder de lange, kleurrijke rokken en weelderige sieraden een verminkt lichaam, getekend door kinderverlamming, het verkeersongeluk en vele operaties. Onder de wijde kleding valt het steunkorset voor haar gebroken wervelkolom niet op!

Frida Kahlo draagt haar ziekte met veel humor. Het ziek zijn hoort bij haar leven. Ze verbergt het niet, maar beschrijft het in brieven en gebruikt het als motief voor haar schilderijen. Er zijn talloze foto's waarop Frida Kahlo haar gipskorset laat signeren door beroemde vrienden of zelfs met

[p. 54]

een spiegel in de hand beschildert. De gelatenheid waarmee zij haar invaliditeit opvat is deels te verklaren uit de open omgang met de dood in de Mexicaanse cultuur. In de bakkerijen liggen bergen kleine en grote doodshoofden van suikergoed. In de carnavalstijd wordt met skeletten de spot gedreven en begrafenissen lijken op monstrueuze bruiloften met veel bloemen, kleuren en muziek. Dikwijls wordt een portret van de dode besteld. Ook Kahlo heeft dit soort schilderijen gemaakt: er bestaat van haar hand een portret van een kleine dode jongen, die lijkt op een slapende heilige.

Frida Kahlo was verbazingwekkend produktief. Ondanks ziekte, talrijke reizen en de slopende verhouding met Diego, laat zij een groot oeuvre van olieverfschilderijen en talloze dagboeken achter. Ook heeft zij schildercursussen gegeven aan jonge kunstenaars die cafés en muren van huizen versierden. in Mexico kent men de traditie van de pulcheria-schilderijen: cafés worden beschilderd met monumentale scènes uit het verleden of het dagelijkse leven. De afstand tussen avant-garde en volkskunst is minimaal. Ook in Frida Kahlo's schilderijen valt de invloed van de volkskunst op. Zij knoopt dikwijls aan bij de katholieke traditie van de votiefplaatjes, een soort bezwerende bidprentjes die op aluminium zijn geschilderd. De prentjes tonen scènes van ziektes en ongelukken en zijn voorzien van een verklarende tekst. Frida Kahlo gebruikt deze naïeve techniek om aan een schilderij een dubbele boodschap toe te voegen. Zo schildert zij een scène waarin een man een half uitgeklede vrouw heeft doodgestoken. Hij heeft een hand nonchalant in zijn zak. Boven deze scène draagt een zwarte kolibrie - symbool van de dood en de harstocht - een band met de tekst: ‘Een paar kleine dolkstoten’.

Ze kiest ook de votieftechniek voor een dubbelportret van zichzelf en Diego. Hij is een grote man die op twee grote voeten staat en direct het publiek aankijkt. Naast hem staat een kleine Frida met heel kleine voetjes, haar hoofd naar Diego gebogen. Zij glimlacht onmerkbaar en heeft haar hand in de zijne gelegd. Boven hun hoofd draagt een (vredes)duif de uitleg: ‘Voor wie dit ziet, mij met mijn zeer geliefde Diego Rivera’. Dit liefdevolle plaatje krijgt door de achtergrond van de votieftechniek een bezwerend karakter. De plaatjes werden immers geschilderd om onheil en nood af te wentelen. De gekozen vorm voegt duidelijk een dreigende, extra dimensie aan het plaatje toe. Behalve met traditionele vormen houdt Frida Kahlo zich ook bezig met haar persoonlijke - gespleten - geschiedenis en die van haar gemengde cultuur. De Azteekse en Mexicaanse invloeden komen tot uitdrukking in de vorm van symbolen uit de volkskunst en de oude godsdiensten. In een zelfportret met haar voedster draagt deze vrouw het masker van een Azteekse godheid. De machtige voedster draagt

[p. 55]

de kleine Frida in een kanten, Europees jurkje. Overal vloeit melk of manna. De achtergrond bestaat uit groene vegetatie. Bij nader inzien herkent de kijker aan beide zijden van de figuren een sprinkhaan en een rups, alle twee gevreesde voorboden van vernietiging van oogsten en honger. In het achterhoofd speelt ook het bijbelse citaat van de zeven vette en de zeven magere jaren mee, het op en neer gaan van rijkdom, culturele bloei en persoonlijk geluk.

In de jaren twintig en dertig reizen de Rivera's herhaaldelijk naar de Verenigde Staten. Frida Kahlo wordt geconfronteerd met een maatschappij waarin de techniek zegeviert en het tijdperk van de massaproduktie is aangebroken. Frida gebruikt haar schilderkunst om haar indrukken te verwerken en commentaar te geven op wat ze heeft gezien. In een zelfportret uit 1932 staat zij precies tussen twee werelden: aan haar linkerkant de symbolen van de Mexicaanse, Azteekse cultuur, weelderige planten en goden; aan de rechterkant de rokende schoorstenen van de Fordfabrieken, radio, gloeilampen en elektriciteitsdraden. Frida staat er gelaten tussen in. Uit haar brieven en dagboekaantekeningen wordt duidelijk dat zij aanvankelijk zeer terughoudend, zelf minachtend tegenover de Amerikaanse cultuur stond. De Rivera's worden door rechts en links met argwaan bekeken. De muurschilderingen van Diego worden door John D. Rockefeller gesponsord, terwijl de communisten wantrouwend doen over de ‘miljonairsplaatjes’. De regering kijkt argwanend naar de schilderingen over Mexico, die duidelijk vanuit een marxistische visie zijn geschilderd.

Aanvankelijk stil en schuw, krijgt Frida Kahlo snel de smaak te pakken van het chique leven van de high society. Behalve de Rockefellers en de familie Ford behoren ook talrijke kunstenaars en critici tot hun kennissenkring. Frida Kahlo neemt in dit gezelschap geen blad voor de mond. Als zij eens bij Fords zuster is uitgenodigd, spreekt ze het dameskransje enthousiast toe over de zegeningen van het communisme. En Henry Ford, die bekend staat om zijn antisemitisme, vraagt zij tijdens een diner: ‘Mr. Ford, bent u eigenlijk jood?’

Frida Kahlo zal aan Detroit verder slechte herinneringen bewaren. Het meest loopt ze nog warm voor de fabrieken en de industrie, de rest vindt ze stompzinnig en lelijk. Frida's afkeur van Detroit hangt ook samen met haar gezondheidstoestand. In Detroit heeft zij een van haar vele miskramen. In het schilderij Henry Ford Hospital geeft ze een indruk van haar emotionele toestand. Een bloedend, uitgeput lijf ligt in een kaal bed omringd door surrealistische afbeeldingen van lichaamsdelen en medische voorwerpen. Het aangrijpende van dit schilderij ligt in het contrast tussen de verstilde persoon en de dreigende beelden om haar heen. Het

[p. 56]

suggereert de eenzaamheid, het opgesloten zijn in het eigen leed. Frida Kahlo deelt meer mee dan een verslag van een miskraam. Zij overstijgt ook haar persoonlijk lot.

Verwarrend in haar werk zijn de vele zelfportretten. Afgezien van de portretten die zij in opdracht schildert, kiest zij als centrale metafoor haar eigen portret. Je denkt eerst aan een grenzeloos narcisme: zie hier een vrouw wier wereld eindigt voor de spiegel! Maar er zit meer achter. Raquel Tibol, de biografe van de laatste jaren, schrijft over de zelfportretten: ‘Velen concluderen uit het feit, dat Frida bijna uitsluitend zichzelf als model voor haar schilderijen gebruikte, dat haar schilderijen niets meer zijn dan een lange autobiografie. Er zijn inderdaad vele autobiografische elementen aan te wijzen, maar zij zijn geen betekenis van haarzelf, integendeel, zij zijn transobjectieve beschrijvingen van iets dat men heel goed kent, zo goed zelfs, dat men sectie verrichten kan zonder het lichaam te beschadigen.’

Met deze artistieke houding komt Frida Kahlo heel dicht bij het hedendaagse regionalisme van bijvoorbeeld Cucchi, Cia of Paladino. Deze kunstenaars wijzen op de noodzaak om weinig dingen goed te kennen, om uiteindelijk tot uitspraken over de wereld te komen die niet uitsluitend representaties zijn van bekende voorstellingen. Zij nemen het bekende onder de loep en tonen op de vierkante centimeter aan, hoe individuele geschiedenis en collectieve geschiedenis van de cultuur voortdurend in een produktieve spanningsverhouding tot elkaar staan, die nieuwe zingeving en tekens of beelden produceert. Uiteindelijk rekenen zij op deze manier af met de mythe dat nieuwe ideeën of beelden buiten de oude systemen moeten of kunnen worden gezocht. De filosofie van de regionalisten mikt meer op de constructie van bestaande systemen, op het luisten naar en aanwijzen van de oneindige veelvuldigheid die elk schijnbaar bekend en uitputtend teken in zich draagt.

In deze atmosfeer zijn mijns inziens de zelfportretten van Frido Kahlo te plaatsen. Zij wijst door de eindeloze modulatie van een teken, haar eigen afbeelding, op de bijzonderheid van het detail, in tegenstelling tot de meer klassieke traditie van de schilderkunst, waarin wordt gestreefd naar uitspraken die details weglaten als niet ter zake doende afwijking van de regel.

Tussen de vele portretten zijn er twee die mij bijzonder raken: De twee Frida's uit 1939 en De gebroken zuil uit 1944. Op het eerste schilderij zien wij een dubbelportret van de kunstenares: twee Frida's zitten op een bank en houden elkaars hand vast. De een is gekleed als een Mexicaanse boerin, zij houdt een medaillon met een afbeelding van Diego in de hand. Dit plaatje is verbonden met een ader die loopt naar het hart dat open ligt.

[p. 57]

frida en diego, frida kahlo (1931). in: ‘frida kahlo und tina modotti’ (verlag neue kritik) 1982

[p. 58]

Vanuit haar hart loopt een ader naar het hart van de andere Frida, een Europees geklede bleke schone. Uit haar aderen stroomt bloed op haar witte kanten jurk. Zij houdt het bloed tegen met een chirurgische tang. De beide figuren hebben daarbij een kalme houding en een zelfbewuste blik. Het schilderij legt niets uit, het roept alleen maar vragen op, bijvoorbeeld: hoe verhouden zich de Europese en de Mexicaanse erfenis tot elkaar in één persoon? Welke laag van de emoties wordt aangesproken in de hartstocht? En wat bloedt leeg in het Europese deel als er geen kunstgrepen worden uitgevoerd? De schilderes Frida Kahlo weigert om ondubbelzinnig commentaar te geven, zij schetst slechts het probleem van twee elkaar bijna uitsluitende culturen. Het tweede schilderij, De gebroken zuil, wordt in de vrouwenbeweging tegenwoordig vaak als symbool voor de culturele postie van vrouwen aangehaald. Een vrouw toont haar lijf dat geopend is. Zichtbaar wordt een Griekse (!) zuil, die op vele plaatsen is gebroken. Het lichaam wordt door bandages bij elkaar gehouden. In de huid steken overal spijkers, uit de ogen vloeien tranen. Ook hier gaat de afbeelding veel verder dan het autobiografische element. Veel vrouwen herkennen in de gebroken zuil een metafoor voor hun beschadigd zelfbewustzijn. Maar waarom schildert Kahlo een Griekse zuil? Is het een metafoor voor een oude Europese culturele erfenis? En wat betekent het korset, de medische kunstgreep om het lijf bij elkaar te houden? En waarom wordt de pijn door spijkers aangeduid, een bij uitstek naar het lijden van Christus verwijzend mannelijk symbool?

Frida Kahlo geeft geen duidelijk antwoord op deze vragen. Zij toont het lijden van de figuur aan in de cultuur waarin zij leeft. Tegelijkertijd kan het lijden echter alleen maar worden uitgedrukt door metaforen die zijn ontleend aan de culturele erfenis die dit lijden veroorzaakt. Ik zie hier een paradox, die precies naar de kern van een feministische cultuurkritiek verwijst. Sterk uitgedrukt zegt Frida Kahlo dat het individuele lijden van vrouwen altijd wordt uitgedrukt in rituelen die verwijzen naar een mannelijke cultuur. De vrouw heeft geen gezicht. Haar gezicht is een patriarchaal masker. Dit komt duidelijk tot uitdrukking in haar schilderij Mijn geboorte. Daarop verlaat zij het lichaam van haar moeder, wier hoofd met een doek is bedekt. Plaatsvervangend voor alle vrouwen hangt boven het bed een treurende madonna-afbeelding, de christelijk Europese ideaalvoorstelling van de vrouw door de eeuwen heen.

Zelfs het verdriet laat Frida Kahlo niet als een oorspronkelijk gevoel op zichzelf staan. In haar late schilderij Het masker (zelfportret), uit 1945, is het huilende gezicht tot masker geworden, die de persoon erachter zichzelf voorhoudt. De hand is opgesmukt met ringen, de nagels zijn gelakt. Alle uitingsvormen - ook de meest diepe emoties - zijn een culturele maskerade, zijn cultureel beïnvloed en gevormd. Frida Kahlo becommen-

[p. 59]

de droom, frida kahlo (1940). in: ‘frida kahlo und tina modotti’, (verlag neue kritik) 1982

[p. 60]

tarieert hiermee ook het zoeken naar authenticiteit en autobiografische echtheid van afgebeelde details. De ogenschijnlijke herkenbaarheid van elk zelfportret verdwijnt achter het portret als cultureel teken, waarvan ontelbare interpretaties mogelijk zijn. Een aantal verhalen daarover heeft Kahlo in haar schilderijen al zelf verteld.

De laatste jaren van Frida Kahlo's leven zijn stadia van lichamelijke aftakeling. Een been wordt geamputeerd, haar lichaam laat het steeds meer afweten, de wereld vernauwt zich tot het bed in de slaapkamer. Ze probeert met alcohol en drugs haar pijn te verzachten. En ze ontvlucht telkens weer haar bed. Een laatste foto vlak voor haar dood toont haar op een procommunistische demonstratie; ze zit in een rolstoel, met trots geheven vuist.

Frida Kahlo heeft er tijdens haar leven ongetwijfeld hard aan gewerkt om als persoon een mythe te worden, zoals vele getalenteerde vrouwen die hun creativiteit in mode, conversatie en relaties uitleven. In deze hoedanigheid zou ze ongetwijfeld een belangrijke plaats, onder andere in Diego Rivera's biografie hebben ingenomen. Maar niet meer!

De groeiende belangstelling en de recente publiciteit rondom Frida Kahlo gelden echter de kunstenares. Haar schilderijen zijn ook nu nog heel actueel. Haar grote bewonderaar, maecenas en geliefde Diego Rivera schreef over haar oeuvre: ‘Zij is de eerste vrouw in de geschiedenis van de kunst die met absolute en niets ontziende oprechtheid - en men zou kunnen zeggen met kalm geweld - de algemene bijzondere thema's oppakte die uitsluitend vrouwen betreffen.’

Dit artikel werd eerder gepubliceerd in: ‘De Groene Amsterdammer’, 14 september, 1983, p. 14-15.

[p. 61]

het masker, frida kahlo (zelfportret, 1945). in: ‘frida kahlo und tina modotti (verlag neue kritik) 1982