Logo DBNL
Lust en Gratie. Jaargang 2 (1985)

Lust en Gratie. Jaargang 2

(1985)– [tijdschrift] Lust en Gratie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

meryl altman
Kennis van het Grieks
H.D. en de literatuurgeschiedenis

‘De geschiedenis van een kunstvorm is de geschiedenis van meesterwerken... De bestudering van literatuur is heldenverering.’
Ezra Pound, 1910
‘De tijd is mannelijk
en drinkt in zijn bekers op de blondjes.’
Adrienne Rich

Inleiding

‘Clio hield van Olivia: de lesbische schrijfster en de literatuurgeschiedenis’ was de titel van de forumdiscussie die werd gehouden tijdens de Women's History Conference in Berkshire (V.S.), waarop dit essay en het pendant-essay over Bryher1 werden gepresenteerd. Het panel putte inspiratie uit Virginia Woolfs beroemde, maar gecodeerde verhandeling over de manifeste afwezigheid en het verzwijgen van relaties tussen vrouwen in literatuur en daarmee in literaire geschiedenis en geschiedenis in het algemeen In ‘A Room of One's

Own’ (1929) schreef Woolf: ‘Want als Chloë van Olivia houdt en als Mary Carmichael dat tot uitdrukking weet te brengen, dan zal zij een fakkel ontsteken in die grote zaal waar nog nooit iemand is binnengegaan.’ Ironisch genoeg heeft de lange periode van stilzwijgen in de literatuurgeschiedenis over het lesbianisme van Woolf zelf ons tot voor zeer kort verhinderd deze en vele andere passages uit haar werk goed te begrijpen. Zij was zelf slachtoffer, hoewel gedeeltelijk medeplichtig, van het stilzwijgen over het leven van vrouwen en lesbiennes door mannelijke historici. Dit ingewikkelde netwerk van verzwijgen is het onderwerp van dit artikel en dat van Julie Abraham. Wij vragen ons hierin af hoe de gangbare, voornamelijk door mannen geschreven versie van literatuurgeschiedenis heeft gewerkt als een filter, waar het werk van lesbische schrijfsters eerst doorheen moest voor het de cultuur kon bereiken. En ten tweede, hoe lesbische schrijfsters zelf die geschiedschrijving in hun werk hebben overgenomen en aangepast. Wij kozen als voorbeelden Bryher en H.D., ten eerste omdat zij allebei hun werk in principe beschouwden als een historisch opgravingsproject, een onderzoek door middel van verbeelding naar de waarheid over het verleden, wat ieder op haar eigen manier als een heilige roeping zag. Ten tweede omdat hun relatie - een emotionele, intellectuele, seksuele en familieband die meer dan veertig jaar duurde en die niet alleen invloed had op hun beider werk maar op het literair modernisme zelf - op zich deel uitmaakt van wat de literatuurgeschiedenis opzettelijk heeft verdonkeremaand. Aan de hand van de literaire carrière van H.D. wil ik de relatie bespreken tussen twee vormen van historische onderdrukking: het verzwijgen van lesbische seksualiteit en het marginaliseren van lesbische schrijfsters. Ik zal ook de alternatieve historische visie bespreken die H.D. ontwikkelde (vaak samen met Bryher of op eenzelfde manier) vanuit de bruikbare fragmenten van culturen uit het verleden.

H.D. en de literatuurgeschiedenis

‘Ik laat in Parijs een bundel proza semi-particulier verschijnen. Er is niemand die mijn proza goed vindt, maar ik kan me niet laten tegenhouden door wat critici denken over hoe H.D. zou moeten zijn... Ik heb een paars erotisch verhaal (hoewel heel vergeestelijkt) over een Grieks meisje in Rome dat ik mooi vind, maar dat
anderen H.D. niet “waardig” vinden. Dan zeg ik: WIE is H.D.? Ze denken allemaal meer te weten over wie en wat ik moet zijn of niet moet zijn of doen dan ikzelf.’2

Dit schreef Hilda Doolittle in 1927 of 1928 aan haar vriendin Viola Jordan over haar eerste roman ‘Palimpsest’. Haar bezorgdheid, of liever haar frustratie over het onvermogen van critici en vrienden om haar werk te begrijpen na de vroege periode van precieze en heldere lyriek, was gerechtvaardigd en zelfs profetisch. Tot voor heel kort vermeldden sommige historici van het literair modernisme H.D. in het geheel niet, of alleen maar als de auteur van een paar vaak in bloemlezingen opgenomen gedichten - waarvan ‘Oread’ en ‘Orchard’ in Amerika waarschijnlijk het bekendst zijn - waarin men vagelijk de essentie meende te herkennen van iets dat ‘Imagisme’3 heet.

De grote inzet van de beheerder van haar literaire nalatenschap, Norman Holmes Pearson, en de herontdekking door feministische literatuurcritici van wat dichteressen als Denise Levertov en Adrienne Rich altijd al hebben geweten over de kracht en visie van H.D.'s werk, hebben ervoor gezorgd dat er tegenwoordig een grotere selectie uit haar rijpere werk verkrijgbaar is dan ooit tevoren.4

Feministische critici als Rachel Blau DuPlessis, Susan Stanford Friedman en Alicia Ostriker hebben H.D.'s oeuvre gedocumenteerd en ook haar pogingen om in haar romans en epische poëzie een oplossing te vinden voor de paradoxen van het vrouwenleven en een nieuwe, op vrouwen gerichte mythologie te ontwikkelen.5

Maar zowel volgens de critici als het lezerspubliek is H.D. alleen aanwezig in relatie tot de ‘belangrijke personen’ (mannen) van haar generatie, die haar zouden hebben beïnvloed en gevormd of die zij op haar beurt zou hebben gestimuleerd. Men herinnert zich haar als een vrij onbelangrijk, nogal raadselachtig personage in ‘The Autobiography of William Carlos Williams’, als lid van de groep rond D.H.

Lawrence en misschien zijn minnares, en als één van de laatsten die bij Sigmund Freud in analyse was.

Nog steeds is haar werk in sommige bibliotheken te vinden onder de naam van Richard Aldington, de ‘Imagist’, schrijver van oorlogsromans en ‘man of letters’, met wie ze in 1913 trouwde en een aantal jaren samenwoonde. Tenslotte denkt men aan haar als een vrouw met wie de jonge Ezra Pound had kunnen trouwen maar het niet deed en die hem, toen hun nogal oppervlakkige verhouding was afgelopen, naar Engeland volgde en deel uitmaakte van zijn literaire groep, zijn poëtische ‘school’. Maar hoewel H.D. altijd stevig in een context verankerd is gezien, wordt haar werk niet belangrijk gevonden, niet herkend als van groot belang voor diezelfde context. Net als Marianne Moore, Djuna Barnes en Dorothy Richardson maakt ze deel uit van de achtergrond waartegen het relaas van het Engelstalige modernisme werd geschreven. Om H.D.'s werk en haar ‘plaats’ in de literatuurgeschiedenis te kunnen begrijpen, moeten we deze twee gelijksoortige vertekeningen - de verdwijning van haar beste werk en het feit dat haar werk werd overschaduwd door de roddels over haar leven - corrigeren en de onderlinge verbanden analyseren.

Ezra Pound en het benauwende etiket

De vraag ‘WIE is H.D.?’ moet in verband worden gebracht met het moment waarop Hilda Doolittle uit Pennsylvania volgens de overlevering ‘H.D. Imagiste’ werd - dichteres werd - door toedoen van Ezra Pound. In 1912 was H.D. al twee jaar in Europa en woonde in Londen. Ze werkte hoofdzakelijk aan vertalingen en bewerkingen van de ‘Greek Anthology’, een project waaraan ze samenwerkte met Aldington en anderen. Ze vertelt over deze historische ontmoeting met Pound in ‘End to Torment’, memoires in romanvorm die ze aan het eind van haar leven schreef toen Pound op de gesloten psychiatrische afdeling van het St. Elisabeth's Hospital in Washington zat.

‘Maar Dryade, (in de theesalon van het Museum), “dit is poëzie.” Hij gaf een haal met een potlood. “Dit moet weg, deze regel moet korter. “Hermes van de Wegen” is een goede titel. Ik zal dit naar Harriet Monroe van “Poetry” sturen. Heb je een kopie? Ja? Dan kunnen we dit sturen, of ik typ het als ik terug ben. Is dit goed?” En hij kraste “H.D. Imagiste” onderaan de bladzij.
Ik schaamde me...’6

Dit gesprek zou leiden tot de eerste publikatie van H.D.'s werk in ‘Poetry’, het kleine tijdschrift uit Chicago dat een jaar daarvoor was opgericht. Pound was toen al bekend als auteur van ‘A Lume Spento’, ‘Personae’ en ‘Ripostes’ en als vriend van William Butler Yeats, en hij had zich opgeworpen als buitenlands correspondent en lector voor het tijdschrift. H.D. was maar een jaar jonger dan Pound en totaal onbekend. Ze kon het zich nauwelijks veroorloven de verontwaardiging te uiten die uit haar beschrijving van Pound spreekt toen hij ‘een haal gaf met een potlood’. In zijn brief aan Harriet Monroe schreef Pound dat ‘het me alleen na sterk aandringen gelukt is om die gedichten onder ogen te krijgen.’7 Waarom noemde hij haar H.D.? Hilda's dochter Perdita legde veel later uit: ‘Ze vond dat haar eigen naam woordspelingen en badinerende grappen uitlokte.’8 Waarom ‘Imagiste’? Misschien alleen omdat dit de naam was waaronder Pound publiceerde en die hij tegenover Harriet Monroe en anderen als een ‘school’ propageerde waarvan hij zichzelf als leider beschouwde. Richard Aldington vertelde het incident in zijn autobiografie heel anders:

‘Al een tijdje bemoeide Ezra zich met onze studies en poëtische scheppingen... Ezra had zich zo druk gemaakt overdie gedichten van H.D. dat hij zijn pince-nez afzette en ons vertelde dat wij Imagisten waren... Ik herinner me dat H.D. heel ingenomen leek met de gulle lof die Ezra haar gedichten toezwaaide. Ik was het er niet mee eens dat hij de gedichten wilde ondertekenen met “H.D. Imagiste”, omdat het een beetje belachelijk klonk. En ik geloof dat H.D. het ook niet prettig vond. Maar Ezra was nogal een despoot... en... alleen met zijn hulp konden we onze gedichten in Harriet Monroe's “Poetry” publiceren en in die tijd wilde niemand anders ernaar kijken.’9

Wat Pounds redenen ook waren, het is duidelijk dat de kwalificatie van H.D. als Imagiste het vermogen van het publiek beperkte om haar werk in zijn latere fases te kunnen appreciëren; een consequentie waaronder anderen die het etiket kregen opgeplakt met te lijden hadden, zoals Pound zelf, D.H. Lawrence, William Carlos Williams en James Joyce. Dat H.D. zich later onbehaaglijk bleef voelen met dit etiket van Pound, met de herinnering aan het moment dat het werd

opgeplakt én met de druk die op haar werd uitgeoefend om haar relatie met Pound te beschrijven, blijkt duidelijk in ‘End to Torment’.

‘Niemand zal dit kunnen begrijpen. In drommen komen ze (literatuurwetenschappers en critici, vert.) hun holen uit: “Maar je moet echt over hem schrijven.” Maar wat ik schrijf vinden ze niet mooi. Erich noemt ze “Ameisen”, ik ben er niet helemaal zeker van, al staat er in mijn zakwoordenboek natuurlijk “mieren”. Erich zegt dat hij wil dat de mieren of “Ameisen” een commentaar op de “Cantos”10 schrijven. Er staat een selectie in een nieuwe Duits-Engelse uitgave die hij in Zürich heeft gekocht. “Wil jij het hebben?” vroeg hij en gaf me het boek met dunne kaft. Het gezicht (van Pound) keek me aan vanaf de donkere omslag van het boek... “Nee,” zei ik en gaf het boek terug. “Maar er staat iets in over jou,” zei Erich, “hier: Eva Hesse zegt dat hij de Imagistische titel “Formel” bedacht om de verzen van de jonge dichter - dichteres - te verklaren, hier - jij.” Maar ik nam het boek niet aan. “Dat heb ik ergens anders al eens gelezen,” zei ik.’11

‘End to Torment’ is een merkwaardig document. Het heeft als ondertitel ‘A Memoir of Ezra Pound’ en werd geschreven op aandringen van Norman Holmes Pearson, Erich Heydt (H.D.'s arts) en vele anderen die vonden dat ze haar herinneringen moest opschrijven aan de dichter die toen berucht was door zijn na-oorlogse proces wegens verraad (Pound koos in de Tweede Wereldoorlog voor Mussolini, vert.), zijn opsluiting in het St. Elisabeth's Hospital en de controversiële toekenning van de Bollingenprijs voor poëzie voor de ‘Pisan Cantos’. Maar in plaats van een soort heiligverklaring of opheldering van duistere passages waarop sommige bewonderaars misschien hadden gehoopt, liet H.D. het nageslacht zo'n zestig bladzijden na uit haar dagboek tussen maart en juli 1958, waarin ze haar laatste pogingen noteerde tot een overzicht of herinnering aan wat Pound voor haar leven had betekend. ‘End to Torment’ is autobiografisch, niet biografisch. In de tekst verwerkt H.D. de verdediging en weerstand tegen de zelf opgelegde taak. Zij schuift heen en weer tussen het heden waarin zij schrijft en het verleden, het begin van haar vriendschap met Pound. Er worden herinneringen opgehaald aan herhaaldelijk seksueel verraad; het is ook een poging om Pounds politieke verraad te verwerken. Hoewel het triomfantelijk

eindigt met Pounds vrijlating uit het psychiatrisch ziekenhuis, twijfelt ‘End to Torment’ voortdurend aan zichzelf, is onzeker en vol onderbrekingen. De echte triomf is dat ze het verhaal over Pound tot het hare maakt. Als ze haar latere lange gedicht ‘Helen in Egypt’ ‘mijn cantos’ noemt, erkent ze daarmee dat ze Pound iets schuldig is, maar ze stelt ook vast dat ze zelf iets soortgelijks heeft bereikt. H.D. komt terug van haar oorspronkelijke weigering om de ‘Cantos’ te lezen. Ze accepteert ze, maar alleen op haar eigen voorwaarden. Haar afwijzing van het etiket van Imagiste markeert het begin van dit proces.

Het Imagisme als stroming

Was het Imagisme uitsluitend een publiciteitsstunt, een schepping van Pound? Heeft het ooit bestaan? Deze vraag heeft veel facetten en kan niet zo eenvoudig worden beantwoord. Klassieke manifesten als ‘Imagisme’ en ‘A Few Don'ts by an Imagiste’, die in 1913 voor het eerst in ‘Poetry’ werden gepubliceerd, lijken nu grotendeels, zo niet helemaal, het werk van Pound zelf te zijn, hoewel ze werden voorgesteld als de uitgekristalliseerde opvattingen van een groep. Maar het merkwaardigste van de imagistische theorieën is wel dit: ook al lijken ze geen goede beschrijvingen meer te zijn van veel van de destijds in imagistische bloemlezingen gepubliceerde gedichten, toch blijken ze nu een kristallisatie van een poëtische impuls (of ethiek) die de moderne poëzie scherp onderscheidt van alles wat daarvóór kwam. Het lijkt ook duidelijk dat Pound, Aldington, HD, F.S. Flynt, Amy Lowell (iets later) en vele anderen, zichzelf beschouwden als leden van een groep met een gezamenlijk doel, een project, waaruit bloemlezingen en tijdschriften voortkwamen en die een behoorlijke invloed had.

Gepubliceerde brieven van H.D. aan Flynt laten zien dat ze zich vereenzelvigde met dat gezamenlijke doel, ontwikkeld tijdens bijeenkomsten in theesalons zoals hierboven beschreven. In deze brieven spreekt ze over ‘ons werk’ en eenmaal ondertekent ze zelfs met ‘je broeder in het Imagisme’ (waarschijnlijk met zonder ironie).12 In de oorlogsjaren nam ze veel administratieve taken van de beweging op zich die te maken hadden met de bloemlezingen en de ‘Egoist’, waarvan haar man in naam redacteur was gebleven. Het is dus aannemelijk dat de ideeën over het Imagisme zoals ze in ‘Poetry’ verschenen het zoveelste masker of persona van Ezra Pound zelf waren en dat die ideeën alleen oppervlakkig iets te maken hadden met

het informele netwerk van mensen die de ‘beweging’ vormden, samen het ‘werk’ deden. Maar desondanks is duidelijk dat er toch een soort groep in de ware zin des woords bestond en dat H.D. daarvan deel uitmaakte.

Maar hoewel Pound enthousiast genoeg was over H.D.'s gedichten dat hij ze opstuurde aan Harriet Monroe en hij zo enthousiast was over het Imagisme dat hij ze die benaming gaf, verraadt zijn artikel over de Londense groep ‘Status Rerum’, dat in hetzelfde nummer staat afgedrukt als H.D.'s gedichten, een enigszins andere opvatting.

‘De jongste school die zo brutaal is zichzelf een school te noemen, is die van de Imagisten... Een school bestaat wanneer twee of drie jongemannen bepaalde zaken min of meer eenstemmig goed noemen; wanneer ze sommige van hun verzen met zekere kwaliteiten prefereren boven andere die deze kwaliteiten niet bezitten... Onder de zeer jonge mannen glinstert een sprankje hoop in het werk van Richard Aldington, maar het is te vroeg om voorspellingen te doen.13

Beschouwde Pound zijn oude vriendin Hilda als één van de ‘twee of drie jongemannen’ die bij elkaar kwamen om een beweging te vormen? Of was ze eerder een volgelinge, een toevallig aanhangsel, gevormd door de invloed van de groep en nuttig om het typewerk te doen? Ze werd niet alleen met genoemd en grammaticaal buitengesloten van de ‘stand van zaken’ onder de jongemannen in Londen, maar ook de informatie die Harriet Monroe kreeg over H.D. was blijkbaar zo miniem, dat ze in de ‘Noten’ achterin het tijdschrift alleen maar werd beschreven als ‘een Amerikaanse dame woonachtig in het buitenland, van wie de identiteit niet bij de redactie bekend is.’14 Later dachten lezers zelfs vaak dat ‘H.D.’ de initialen van een man waren.15 Daardoor kreeg H.D., op suggestie van Pound, haar plaats naast ‘Currer Bell’, ‘George Eliot’, ‘A Lady’ en de vele andere vrouwen die hun naam kwijtraakten net als vrouwen die trouwen hun naam verliezen. Zij kwam terecht in een lange traditie van schrijfsters die zich vermomden of waarvan het auteurschap betwist bleef, waarmee een categorisch verschil bleef bestaan tussen ‘vrouwen’ en ‘auteurs’.

Het dilemma van de vrouwelijke dichter

Om te kunnen begrijpen hoe dit met H.D. kon gebeuren, moeten we

weten wat in deze periode Pounds opvatting was over de poëtische persona. Janice Robinson heeft zijn breuk met H.D. gezien als een gevolg van zijn ‘identiteit als troubadour’ waarmee hij zich toen vereenzelvigde.16 Als de opvatting van ‘de dichter’ zelfs maar gedeeltelijk is gebaseerd op de rigide conventies van Occitaanse liefdeslyriek of op die van Petrarca, dan zijn vrouwen steeds het verheerlijkte onderwerp van gedichten waarin ze niet als sprekende personen kunnen optreden. Pounds opvatting in ‘Status Rerum’ dat de dichtkunst een soort toernooi is waarin jonge mannen strijden om aandacht en gunst, is karakteristiek voor zijn ideeën in het algemeen. Zijn beroemde gedicht ‘Hugh Selwyn Mauberley’ kan bijvoorbeeld worden gelezen als een uitgewerkte versie van ‘Status Rerum’. Daarin wordt het verlies van jonge mannen die waardevol zijn voor de cultuur betreurd, terwijl vrouwen alleen scherp worden aangevallen omdat ze overleven en die cultuur verlagen.17

De Amerikaanse literatuur heeft een lange traditie van mannelijke auteurs die scherpe kritiek leveren op vrouwelijke auteurs. In Pounds geval werd dit nog gevoed door een wijdverbreide vrouwenhaat tijdens de oorlogsjaren, die werd gedeeld door veel mannelijke schrijvers waaronder Aldington en Pounds vriend Wyndham Lewis.

Welke rol speelt een vrouw in de cultuur als cultuur een episch strijdperk is? Pounds antwoord op deze vraag kan worden gevonden in ‘Hilda's Book’, een pas herontdekte collectie gedichten in archaïsche stijl die Pound tussen 1905 en 1907 voor H.D. schreef:

 
‘Uit uw zuiverheid
 
Heilige Hilda, bid voor mij.
 
Leg op mijn voorhoofd
 
Uw koele handen, als een zegening.’18

‘Jij bent poëzie, al is je poëzie van gener waarde,’ citeerde Ezra. Waaruit? Ik heb het hem niet gevraagd.’19 Toch vond H.D. deze opmerking belangrijk genoeg om hem tweemaal te vermelden: eenmaal in ‘End to Torment’ en eenmaal in de roman ‘HERmione’ ‘HERmione’ werd pas na haar dood gepubliceerd en is een nauwelijks verhuld verslag van haar genegenheid voor Pound, haar verloving en breuk met hem, en de liefdesaffaire met Frances Josepha Gregg die

daarop volgde. Hoewel het belangrijk is om in gedachten te houden dat ‘HERmione’ een roman is en geen echte autobiografie, en dat H.D. vaak data en plaatsen veranderde om ze in haar verhaal te passen, is het beeld dat hier van de relatie wordt gegeven emotioneel in overeenstemming met het verslag daarvan in ‘End to Torment’. Nadat ze de bezwaren heeft overwonnen van haar conventionele Victoriaanse familie tegen haar verloving met de onstuimige jonge dichter George Lowndes (Pound); die geen geld heeft en pas is ontslagen als leraar vanwege een schandaal, ziet Hermione Gart (H.D.) zich geconfronteerd met haar eigen verzet tegen George's overweldigende verlangen haar te bezitten als een esthetisch en seksueel object in plaats van haar te erkennen als gelijke en ‘collega-dichter’.

‘Hij wilde Her, maar hij wilde een Her die hij decoratief noemde... Maar in haar was iets dat ontdaan was van versieringen, iets met pijnlijke kanten en dat wilde hij niet zien. Dat George zei ‘Choriamben van een vergeten Melos’ (zijn beschrijving van haar gedichten) was vleiend voor haar, een eerbetoon zoals een hoveling in een klassiek drama aan een koningin zou kunnen brengen; hij bood haar niet de kaletakdie is afgerukt van de wilde naakte olijf of schrale oleander...!20

Dit besef volgde op een scène waarin Her de gedichten die ze schreef aan George liet zien. Misschien onder invloed van herinneringen aan het incident in de theesalon, blijkt uit deze passage de kwetsbaarheid van Her, George's weerstand tegen het idee dat Her een schrijfster is, en hoe hij zich onmiddellijk elke prestatie toeëigent.

Het seksuele verraad dat het slot van de roman vormt, is een gevolg of een manifestatie van een eerder verraad: nadat hij Her heeft opgeleid tot collega, blijkt dat George haar alleen als muze begeert. ‘Jij bent poëzie, al is je poëzie van gener waarde.’21

In haar proza en meer verhalende poëzie kwam H.D. steeds weer terug op dezelfde twee dingen, meestal in samenhang met elkaar: seksueel verraad en de strijd van de vrouwelijke kunstenaar, meestal een dichter, om haar stem te laten horen en haar geestelijke gezondheid te bewaren tegenover ongeloof, onbegrip en bagatellisering van haar werk door mannelijke mededingers, meestal ook dichters, die haar minnaars, ex-minnaars of potentiële minnaars zijn. Hierbij moet echter worden opgemerkt dat H.D.'s beschrijving van

haar ontwikkeling weinig gemeen heeft met de ‘Bildungsroman’ van mannelijke kunstenaars, waarvan Joyce's ‘Portrait of the Artist as a Young Man’ en zelfs ‘Mauberley’ goede moderne voorbeelden zijn. De mannelijke dichter hoeft niet te kiezen tussen wat hij poëtisch nastreeft en wat hij seksueel nastreeft. Die twee doelen kunnen worden verenigd doordat ze hetzelfde vrouwelijke object hebben, zoals gesanctioneerd door eeuwenlange poëtische conventie. Maar voor een vrouw zijn de eisen van de poëtische en seksuele zoektocht vaak tegengesteld aan elkaar. Verraad aan het één kan de voorwaarde zijn te voldoen aan het ander.

H.D. werkte haar hele leven aan deze thema's maar ze werden het duidelijkst uitgedrukt in de autobiografische stijl van haar roman ‘Bid Me to Live’, die pas in 1961 werd gepubliceerd. Deze sleutelroman vertelt over het stukgelopen huwelijk tussen Julia en Rafe Ashton (Richard Aldington). Voor de oorlog waren Julia en Rafe de ideale vrienden, dichters en geliefden, maar Rafe veranderde doordat hij soldaat werd. ‘Zij trouwde met hem toen hij een ander mens was. Dat was eigenlijk het probleem.’22 Vanuit het gevoel dat elk verlof zijn laatste kan zijn, stort Rafe zich in een onstuimige relatie met Bella, hun bovenbuurvrouw, de verpersoonlijking van seksualiteit; hij aarzelt een tijdlang tussen de twee vrouwen. Intussen voelt Julia zich aangetrokken tot Frederico (D.H. Lawrence), die haar heeft geschreven en haar een soort spirituele verbondenheid belooft die echter nooit tot stand komt. Als Bella een confrontatie forceert, gaat Julia met Rico's vriend Vane naar Cornwall om te schrijven en haar ervaringen te verwerken

Afgezien van het liefdesmotief wordt de roman vooral een beschrijving van Julia's strijd op leven en dood voor haar integriteit als vrouw en als dichter. De eerste delen bevatten een buitengewoon groot aantal hatelijkheden van Rafe over Julia's gedichten, die ze zelfs gaat verbergen.

‘En wat moet dat met die Orpheus, over wie je schrijft voor onze vriend Rico?’ (...) ‘Niet zo best,’ zei Rafe Ashton. (...) ‘Nogal dramatisch, dat “kijk niet achterom” bevalt me niet zo. Het is Victoriaans. (...) Er zijn geen acht furiën en waarom “ongeëerde” furiën?’... ‘Dit zou je met een kwart kunnen inkorten,’ zei hij, ‘en de clichés moet je schrappen.’23

Dit soort kritiek schaadt haar zelfvertrouwen - ‘de muze was afwezig’ -

en wordt vergezeld van eenzelfde soort commentaar op haar ontoereikendheid als vrouw, waarop ze analytischer reageert. Maar de kritiek van Rico/Lawrence op de gedichten die ze hem toestuurt, is de aanleiding voor Julia's meest bezielde zelfverdediging en H.D.'s helderste uiteenzetting over het dubbele dilemma van de vrouwelijke schrijver.

‘Deze man-, deze vrouwtheorie van Rico was onjuist, kraakte in zijn voegen. Rico kon uitweiden over de aard van de vrouw, in zijn werk kon hij vrouwen tot op het bot analyseren; maar als zij op haar beurt het Orpheusgedeelte schreef van haar Orpheus-Eurydicecyclus, dan snauwde hij tegen haar: “Beperk jij je maar tot het vrouwelijk bewustzijn, de intuïtieve aard van de vrouw is belangrijk.” Hij had natuurlijk gelijk. Maar als hij zich, zo diabolisch, in de gevoelens van vrouwen kon verplaatsen, waarom kon zij zich dan niet verplaatsen in de gevoelens van mannen?
... In welk opzicht waren de gedichten belangrijk? Ze waren eigenlijk vuurwerk, een vlucht. En waarom moest ze vluchten? Waarom die snoeverige toestanden over levenservaring, seksuele gevoelens en seksueel inzicht waarover ze zich zo druk maakten? Voor mannen was dat misschien goed, maar voor vrouwen, voor elke vrouw, was het een biologische valstrik en gevaarlijk, hoe je het ook bekeek. Je droogde op en werd een oude vrijster, gevaarlijk. Je veranderde ongemerkt in een gemoedelijke “Hausfrau”, gevaarlijk. Je liet haar begaan en ze kreeg operaties in Parijs (arme Bella), gevaarlijk.
Er bestond één uitweg: je kon kunstenaar zijn. Dan trof het ene gevaar het andere, de vrouw was man-vrouw, de man was vrouwman. Maar hoewel Frederico haar verzen leek te accepteren, had hij zijn man-is-man, vrouw-is-vrouw kreet tegen haar geuit; zijn schrille pauwenschreeuw was een liefdeskreet, een doodskreet voor hun generatie.’24

Net als de meeste romans uit de oorlogstijd is ‘Bid Me to Live’ een erg nostalgisch boek waarin teruggekeken wordt naar een paradijselijke opvatting van partnerschap of een gedeelde poëtische ontwikkeling waarin geslacht en seksualiteit irrelevant zijn. Voor H.D. zelf lijkt deze periode totaal imaginair te zijn geweest; haar beeld voor de poetische traditie was deelname in een gemeenschap van verwante geesten, maar altijd was er de angst dat ze buitengesloten zou worden, of dat haar aanwezigheid alleen als zwijgende inspiratiebron zou worden getolereerd.



illustratie
foto b obrecht omslag van selected poems, new york grove press




illustratie
foto anna cirkel


In het overgangsgedicht ‘Heliodora’ maakte H.D. poëtisch gebruik van deze gevoelens door de situatie tussen twee dichters te schilderen die samen een vers schrijven over hetzelfde onderwerp. H.D. vond dit gedicht belangrijk genoeg om haar bundel uit 1927 ‘Heliodora and Other Poems’ te noemen. De geciteerde gedeelten van het gedicht zijn vertalingen uit het Grieks van Meleager van Gadara (ca. 140 v. Chr.-70 n. Chr.), schrijver van epigrammen en samensteller van bloemlezingen, aan wie we het bewaard blijven van veel oud materiaal danken dat in de ‘Greek Anthology’ werd opgenomen. De raamvertelling is van H.D.25

Het gezamenlijk project of spel lijkt in het begin een oefening in samenwerking:

 
‘Hij en ik zochten samen,
 
over de besmeurde tafel,
 
naar rijmen en stijlfiguren,
 
de juiste woorden voor een naam.’26

Maar al gauw wordt duidelijk dat het een concurrentieslag is: ‘en de regel was juist en goed/maar niet zo goed als die van mij.’ ‘Wij streefden naar een naam’ - een zin met meervoudige betekenissen. Beide dichters zoeken (streven naar) de beste manier om Heliodora te ‘benoemen’; ze strijden ook om (streven naar) het recht om een gedicht te schrijven met gebruikmaking van haar naam; tenslotte streven ze er allebei naar om naam te maken als dichter door het beste gedicht te maken. In de derde strofe blijven beiden ‘schermen met stijlfiguren en verzen/om de naam van een meisje’, maar in de vierde strofe is de strijd beslecht:

 
‘Hij zei: ‘de regenminnende’,
 
Ik zei: ‘de narcis, dronken,
 
dronken van regen’,
 
toch had ik verloren
 
want hij zei:
 
‘de roos, de gave van de geliefde
 
is van-liefde-geliefd.’

In de daaropvolgende drie strofen blijft de hechte band tussen de twee dichters bestaan, maar terwijl de winnende dichter aan het gedicht

blijft werken en inspiratie put uit het ‘vuur in de ogen’ van de ander, stelt de spreekster zich ermee tevreden zijn prestatie te prijzen.

 
‘Ik zag het nu
 
zoals mannen het sindsdien altijd daarna zouden zien;
 
geen dichter kon meer schrijven:
 
“de rode lelie,
 
een meisjeslach gevangen in een kus”;
 
het was zijn voorrecht het vat te vullen
 
waaruit alle dichters putten en drinken,
 
want hierin zijn dichters broeders.’

Deze uitspraak is nogal onthutsend. Als alle dichters broeders zijn en uit hetzelfde vat met poëtische beeldspraak drinken, waarom is het dan andere dichters, met name de spreekster, niet toegestaan ooit nog over dit thema te schrijven? De sleutel tot dit gedicht is de negende strofe:

 
‘Een naam om te rijmen,
 
beeldspraak om een naam te sieren
 
Hoe kon een bang en schuchter meisje,
 
met ogen als de maagdenpalm
 
(ik zei: “haar onderste oogleden
 
lijken wel op maagdenpalm”),
 
wedijveren met de negen?’

Wie is dat ‘meisje’ dat opeens moet concurreren met de negen muzen? In één opzicht is ze Heliodora zelf die met haar verzen strijdt om de aandacht van de mannelijke dichter en/of om zijn aandacht strijdt met een geïdealiseerde, poëtische versie van zichzelf. Vanuit een andere invalshoek is ‘het bang en schuchter meisje’ de interpretatie die de spreekster van Heliodora geeft en die in het gedicht strijdt om ruimte met de geïdealiseerde versie van de andere dichter. En hoe durft zij, een vrouw, het te wagen de schoonheid van een andere vrouw te bezingen? Maar uiteindelijk is dat meisje de poëtische persona van de vrouwelijke dichter, of misschien haar schuchtere muze, die een ongelijke strijd levert met de mannelijke dichter en de traditionele negen muzen die achter hem staan.

Sinds Plato Sappho de ‘tiende muze’ noemde zijn vrouwelijke dichters muzen genoemd en waarschijnlijk lang daarvóór ook al. Maar traditioneel is de muze van de dichter het onderwerp en niet de spreekster van een gedicht; als ze al kan spreken (zoals in Miltons

‘Paradise Lost’) dan doet ze dat indirect. De verwarring in de negende strofe wordt veroorzaakt door een opzettelijke identiteitsvervaging tussen onderwerp, spreekster en muze - H.D.'s klassieke presentatie van het dilemma van de vrouwelijke dichter.

Je denkt bij deze dichtwedstrijden tussen Meleager en Heliodora ook aan H.D.'s eigen positie onder de Imagisten. Tijdens de zogenaamde imagistische periode putten H.D. en Richard Aldington en ook Pound vaak uit dezelfde bron met klassieke beeldspraak en vaak uit deze tekst van Meleager van Gadara. Maar als Meleager het gedicht in een definitieve, tijdloze stijl heeft geschreven, en als alle dichters broeders zijn die uit hetzelfde vat drinken, heeft een zuster in de dichtkunst dan recht op dezelfde privileges of moet zij zich beperken tot het samenstellen van bloemlezingen ter meerdere glorie van andere dichters?

 
‘Ik dacht:
 
in alle eeuwen na deze
 
zal er nooit een dichter zijn
 
die het waagt te schrijven
 
zoals in het vers van mijn vriend:
 
“een meisjesmond
 
is een gekuste lelie”.’

De paradox van deze laatste strofe geeft de oplossing van het probleem van het gedicht en de vrouwelijke dichter, want natuurlijk is het de spreekster van het gedicht, H.D. zelf, die het ‘waagt’ het oorspronkelijke, volmaakte gedicht te schrijven of zelfs te herschrijven (vertalen). ‘Heliodora’ is paradigmatisch voor al het werk van H.D. waarin ze het thema vrouwen en schrijven behandelt en in het meeste van haar rijpe werk houdt ze zich hiermee bezig. Het schrijven zelf, in het begin een bron van verwarring over rol, identiteit en mogelijkheden van het eigen geslacht, blijkt een uitweg uit die verwarring te zijn.

H.D. en de kennis van het Grieks

Waarom ging H.D. in zoveel van haar werk terug naar een ouder, specifiek Grieks, poëtisch model? Waarom is ‘Heliodora’ bijvoorbeeld een vertaling, bewerking, herinterpretatie van Meleager, in plaats van dat ze met een schone lei begint? Je zou kunnen zeggen dat geen enkele dichter met een schone lei begint, dat geen enkel gedicht onberoerd is door de gedichten die ervoor werden geschreven. Je zou ook kunnen zeggen dat H.D. beslist met alleen stond onder de

modernisten in haar terugkeer naar klassieke modellen: zie Joyce's ‘Ulysses’, Yeats ‘Leda and the Swan’, Eliots Tiresias in ‘The Waste Land’ en de Odysseus van Pound in zijn ‘Cantos’. Maar H.D.'s keus had andere resonanties. We moeten bijvoorbeeld niet vergeten dat ‘geen kennis hebben van het Grieks’ of Latijn, niet zijn opgeleid in de klassieke traditie van ‘alle Engelse schooljongens’ (van een bepaalde klasse), traditioneel synoniem was met geen ontwikkeling bezitten. Dit is altijd een struikelblok geweest voor vrouwen die gedichten wilden schrijven, als ze zich met dezelfde wapens als hun ‘broeders’ in het strijdperk van de literaire geschiedenis wilden begeven. In ‘Heliodora’ schuift H.D. dit struikelblok heel ingenieus terzijde, maar ze betreedt de gelederen op een opvallend ingehouden manier en behaalt de overwinning door net te doen alsof ze zich overgeeft.

Misschien bewonderde H.D. het lyrische aspect van het Grieks en vooral de ‘Greek Anthology’ kan voor haar om een aantal redenen het geschikte uitgangspunt zijn geweest. Ten eerste bevat het boek naast dat van mannen ook werk van een aantal zeer goede vrouwelijke dichters: Anyte, Erinna, Moero (die H.D. in haar roman ‘Palimpsest’ bespreekt), Nossis, Hedyle (die voorkomt in H.D.'s roman ‘Hedylus’) en anderen. Ten tweede lijkt de ‘Anthology’ verslag te doen van een aantal gemeenschappen van dichters die gelijktijdig of gezamenlijk aan dezelfde onderwerpen en thema's werkten, aan het materiaal van een gedeelde cultuur, zonder enige jaloezie en zonder wat Harold Bloom noemde ‘de angst voor beïnvloeding’. Met andere woorden, de Griekse opvattingen over originaliteit waren radicaal anders en veel minder concurrerend dan bijvoorbeeld die van de negentiende-eeuwse Romantici of de twintigste-eeuwse modernisten. De vele vertalingen die H.D. maakte van Meleager, Sappho, Antipater van Sidon en anderen, kunnen heel goed zijn geïnspireerd door haar verlangen naar een groep geestelijk gelijkgestemden met wie ze kon samenwerken. Maar Griekenland betekende daarnaast nog iets anders voor H.D., iets wat haar door de klassieken geïnspireerde metgezellen in het Imagisme niet deelden: Griekenland was de locus van een zuiver, spiritueel, authentiek zelfgevoel, verbonden met haar liefde voor vrouwen en met de bron van haar poëzie.

In het tweede deel van ‘HERmione’ bijvoorbeeld wordt Her's hechte emotionele band beschreven met Fayne Rabb, die in werkelijkheid Frances Josepha Gregg heette, de eerste vrouw met wie H.D. een relatie had. Zoals Rachel Blau DuPlessis en Susan Stanford Friedman schrijven in hun uitstekende artikel ‘I Had Two Loves Separate: The Sexualities of H.D.'s HER’ staan Fayne's identificatie met Her, de intellectuele en morele steun die ze voor Her's werk betekent en de

wederkerigheid van hun relatie, in scherpe tegenstelling tot George's arrogante neerbuigendheid en concurrerende houding.27 En hun liefde - die specifiek lesbisch is al gebruikt H.D. dat woord nooit - wordt duidelijk in verband gebracht met het oude Griekenland. In het begin verlangt H.D. naar een zuster, of de ideale metgezel; later verschijnt die zuster in de persoon van Fayne Rabb die ze vlak daarna zal kussen.

‘Onder het schoolmeisjeskamgaren als marmer van een zekere plaats (Heliopolis? Persepolis?) ver, ver, ver weg... De mond was strak nu, de mond van een jonge jager. De mond was een mond die over rotsen had aangehitst tegen een ontsnappende prooi. Over de schouders lag een riem met pijlen. Marmer rees op uit marmer en toonde een jongen... “Ik bedoel dat je er zo precies goed uitzag in dat toneelkostuum. Je was volmaakt als die Pygmalion.” Her boog zich voorover, het gezicht boog zich naar Her. Een gezicht buigt zich naar mij en een gordijn gaat open... Profetes tot profetes in een Delfisch berglandschap...’28

Fayne en George blijven Hermione samen verraden, wat haar lichamelijke en geestelijke instorting veroorzaakt. Hermione komt die echter te boven en is dan nog steeds Grieks, nog steeds dichter, omdat ze zich de androgynie van Artemis heeft eigengemaakt, de jageres en hardloopster die ze eerder in Fayne Rabb weerspiegeld zag.

‘Loop, loop, loop door Hermione. Het onheil vergezelt je Hermione, want de boodschap die je met je meedraagt is geschreven in een vergeten versmaat... Loop, loop over de stenen en laat je sandaalriem breken zonder hem vast te binden... loop, loop Hermione. In je handen houd je een boodschap en een omen. Aan het einde van een vallei met sneeuwbedekte sparrebomen staat een kleine tempel... Op elke standplaats wachten lopers om de boodschap verder te dragen. Geen god vraagt teveel... in de aanraking van een god is menselijkheid. Al lopende, lopende, lopende, weet je dat de boodschapper (lampadephoros) je boodschap in zijn gloed zal overnemen en jij zult uitgeput neerzinken... loop, loop Hermione. Want de boodschapper na jou heeft zich tegen je gekeerd... dood, dood of vergeten. Hecate op driesprongen, de ondergang... jij draagt een
dubbele last... loop, loop Hermione, loop voor jezelf en Fayne Rabb...
Er zijn anderen in Georgia, in Alabama, loop, loop, houd het leven levend in dit vormloze monster... loop, loop Hermione. Zeg de Lacedaemoniërs... dat... wij... hier... liggen... zeg de Lacedaemoniërs dat wij hier liggen... zeg de Lacedaemoniërs dat wij hier liggen... En hun bevelen gehoorzamen.’29

Hermione beschrijft hier zichzelf met behulp van de androgyne Artemis (en in weerwil van Fayne's ontrouw) als draagster of bewaarster van de cultuur tijdens een sacrale en zware tocht. Voor een gedeelte bestaat haar boodschap uit een epigram uit de ‘Greek Anthology’: ‘Voor de Spartanen die Sneuvelden bij Thermopylae’ door de dichter Simonides (5e eeuw v.C.) - ‘Zeg de Lacedaemoniërs dat wij hier liggen/En hun bevelen gehoorzamen,’ in de vertaling van H.D. zelf.

Gecodeerd lesbianisme

DuPlessis en Friedman wijzen erop dat we moeten bedenken dat het nooit H.D.'s bedoeling was om ‘HERmione’ tijdens haar leven te publiceren. Ze voltooide het boek in 1927, maar het werd pas twintig jaar na haar dood, in 1981 uitgegeven in een klimaat dat veel minder intolerant was tegenover lesbianisme.

Andere duidelijk lesbische prozawerken, waarvan enkele autobiografisch, werden door H.D. ook met zorg voltooid en in haar koffer opgeborgen. Lesbiennes werden zo algemeen afwijkend en ziek gevonden, dat H.D. het met durfde riskeren ze te publiceren. In manuscripten als ‘HERmione’ en ‘Asphodel’ wordt lesbianisme openlijk besproken zonder het te veroordelen, zonder dat de heldin wordt gekweld door schuldgevoelens of zichzelf aan het slot doodt. Als H.D. voor die manuscripten al een uitgever had kunnen vinden, dan zou ze door de pers belasterd zijn, ze zou op een zeer kwaadaardige en persoonlijke manier zijn aangevallen of gerechtelijk zijn vervolgd wegens onzedelijke publicaties en misschien zelfs wegens onzedelijk gedrag.

In haar onlangs gepubliceerde biografie van H.D. schrijft Barbara Guest dat toen ze Bryher in 1978 ontmoette, deze zelfs toen nog liever met openlijk over hun relatie wilde spreken.30 Het zou van weinig

historisch besef getuigen en zeer oneerlijk zijn om deze drang tot geheimhouding te bestempelen als een excentriek soort vervolgingswaan. Het was gewoon een rationele reactie op het klimaat waarin Bryher en H.D. leefden.

Maar toch publiceerde H.D. tijdens haar leven wel enig autobiografisch en semi-autobiografisch proza. Twee van dit soort romans wil ik hier nader bespreken: De sleutelroman ‘Bid Me to Live’, is hierboven al genoemd: die speelt in Engeland tijdens de Eerste Wereldoorlog en geeft een bijna letterlijk verslag van een aantal belevenissen van H.D. in die tijd; en ‘Palimpsest’, dat dertig jaar eerder, in 1927, werd gepubliceerd.

‘Bid Me to Live’ gaat over de invloed die drie mannen in seksueel en artistiek opzicht hebben op Julia's (H.D.'s) gevoel van eigenwaarde en het uiteindelijk tekort schieten van alle drie, maar het boek eindigt met een hernieuwde toewijding aan haar kunst. Het eindigt in Cornwall, waar Julia met Vane (in werkelijkheid de componist Cecil Gray, de vader van H.D.'s dochter Perdita) naartoe ging.

Het boek beschrijft niet wat er daarna gebeurde: H.D.'s ontmoeting met Bryher; haar zwangerschap en bijna fatale influenza; het feit dat zowel Aldington als Gray haar aan haar lot overlieten in een verpleegtehuis. Het beschrijft niet hoe Bryher haar daar bijna dood aantrof en haar leven redde met de belofte zowel voor haar als het kind te zorgen en H.D. mee te nemen naar Griekenland - waarmee ze gestalte gaf aan het idee van hechte kameraadschap en tegelijk een gezin stichtte (zoals Adelaide Morris het formuleerde). Deze gebeurtenissen werden echter door Bryher in haar autobiografieën opgetekend en zijn vanuit een Grieks perspectief omgewerkt of vertaald opgenomen in het eerste deel van ‘Palimpsest’.

‘Palimpsest’ gaat over de Griekse Hipparchia, die door de Romeinen na de verovering van Griekenland naar Italië wordt gebracht. Hipparchia heeft daar eerst twee Romeinse minnaars, maar vertrekt dan naar een boerenhofstede in Tusculum. Daar leeft ze eenvoudig en werkt aan een project waaraan zij en haar oom lang geleden begonnen, voordat hij werd gedood door de binnenvallende Romeinen. Dit project is een soort anthologie, een combinatie van een plantencatalogus, verhandelingen over natuurlijke historie en vertalingen van prachtige voorbeelden van Griekse lyriek (waaronder gedichten van Antipater, Sappho en Moero) om ze begrijpelijk te maken voor lezers van Latijn. (Sappho blijkt echter onvertaalbaar en Hipparchia besluit haar gedichten in het Grieks op te nemen.)

Maar terwijl zij zich aan deze taak wijdt, die ze als een heilige plicht beschouwt, krijgt Hipparchia koortsaanvallen die ze pas teboven komt

als Julia Augusta, de jonge dochter van een naburig landeigenaar, haar voorstelt een reis te maken. In haar ijltoestand denkt Hipparchia in het begin dat Julia de reeds lang overleden dichteres Moero is.

‘Toen kon ze duidelijker zien. Het hoofd met de kap van zorgvuldig gevlochten sluik haar leek op een beeldenkop uit een verlaten Graeco-Phoenicische temenos... het was een hoofd uit een verleden, een niet zo ver verleden... Hipparchia keek vanuit een ijsgroene Capuaanse zeediepte en haar ogen ontmoetten die van het edele kind Hera die haar nu aansprak. ‘Mijn naam is niet Moero. Ik heet Julia... Mijn vader en ik zijn allebei geïnteresseerd in uw manuscripten...’
‘Ga weg. Tenzij je nog steeds, wat ik niet langer geloof, de dichteres bent.’ ‘Eigenlijk ben ik geen echte dichter. Ik schrijf over geschiedenis. Mijn vader en ik werken aan een kroniek over de verovering van Macedonië. Wij hoorden van Dokter Gradius dat u een paar manuscripten bezit.’ ‘Ik zei toch dat ze in de oude kist onder het bed liggen. Ga Phaenna roepen. Alleen, houd mij niet tegen.’ ‘U tegenhouden?’ ‘Om naar mijn land terug te keren.’ ‘Dat is eigenlijk de reden waarom ik gekomen ben... Ik heb de afgelopen maanden gezocht naar een geschikte reisgenoot. Mijn vader heeft bezittingen op de eilanden. Wij vertrekken naar... Alexandrië. Ik hoorde dat u bepaalde levensbeschrijvingen van schrijvers, dichters bewerkt. Ik dacht dat u mij misschien zou willen helpen met mijn aantekeningen over Alexandrië... Wilt u met mij meegaan?’31

Eerst aarzelt Hipparchia en ze herinnert zich (met een verwijzing naar Sappho) de pijn van haar vroegere liefdes. Maar dan:

‘Hipparchia merkte dat ze rechtop zat en in een paar berilkleurige ogen keek die haar aankeken, aankeken. Ze kon in die grote ogen blijven staren als iemand diediep, diep in een magisch kristal tuurt. Ze kon kleine eilanden en stenen terrassen zien. Ze zag blauwe lelies die omhoog reikten tot aan een voet waarvan het onderste gouden deel was afgebroken. ‘Is dat jouw tuin met dat standbeeld en die lelies?’... ‘Mijn vader verzamelt alles wat Grieks is.’ Griekenland is nu verloren. ‘Hij gelooft dat heel Rome haar alsnog zal toejuichen. Daarom zochten wij u. Dokter Gradius


illustratie
hd (ca 1921), uit hd the life and work of an american poet, by janice s robinson, boston houghton mifflin company


heeft het ons verteld.’ ‘Verteld?’... ‘Dokter Gradius heeft ons uw gedichten gebracht. Ik ken ze allemaal uit mijn hoofd.’ Uit mijn hoofd? Wat bedoelde dit kind met haar vermetele ogen met dat ze ze uit haar hoofd kende?... ‘Al die prachtige vertalingen... Ze hebben me geholpen van Athene te houden, van heel Griekenland, van eilanden die geen enkele Romein ooit heeft gezien.’ ‘Maar Griekenland is nu verloren, de steden staan niet meer in verbinding met een centraal gezag.’ Hipparchia herhaalde dit... Maar Moero wilde niet naar haar luisteren. De ogen keken en keken en ver, en ver, en ver weg schemerden eilanden. ‘Griekenland leeft in de geest.’ Wie zei dat, Griekenland leeft in de geest? Was het Moero? ‘Zei jij dat?’ ‘Zei ik wat?’ ‘Griekenland leeft in de geest. Iemand zei, Griekenland leeft in de geest. Griekenland is niet verloren. Ik ga met je mee.’32

In ‘Palimpsest’, het ‘paars erotische verhaal, maar dan vergeestelijkt’ waarnaar H.D. in de eerder geciteerde brief verwees, kon H.D. de emotionele intensiteit van haar ontmoeting met en redding door Bryher beschrijven. Door over Griekenland te schrijven kon ze dit aspect van haar leven vastleggen; toen ze over Londen schreef, zelfs al was dat dertig jaar later, kon ze dat niet. Het zou interessant zijn om te weten wie van H.D.'s kameraden en critici precies bezwaar hadden tegen dit ‘paars erotische verhaal’ dat ‘H.D. niet waardig’ was en waarom - afgezien van de vele stilistische problemen van dit boek. In dit verband is het goed te bedenken dat het moment dat H.D. de zuivere, heldere en onpersoonlijke lyriek van het Imagisme losliet en het moment dat ze persoonlijke beschrijvingen gaf van duidelijk seksuele ervaringen, samenvielen en samen werden bekritiseerd.

‘Revisionistische mythevorming’

Tot slot is het belangrijk om de grote persoonlijke betekenis van Griekenland en de Griekse geschiedenis voor H.D. in te zien en haar gebruik van Griekse bronnen te begrijpen.

Hoewel H.D. nooit rechtstreeks worstelde met haar bronmateriaal binnen een gedicht (zoals Pound en T.S. Eliot vaak deden), gebruikte ze haar bronnen nooit passief op een onkritische of simpele manier. Ze bewerkte haar bronmateriaal, vaak vanuit een duidelijk feministisch standpunt. De feministische criticus Alicia Ostriker schreef een scherpzinnig artikel over deze werkmethode, die ze ‘revisionistische

mythevorming’ noemde. Twee duidelijke vroege voorbeelden hiervan zijn ‘Eurydice’ en ‘Calypso Speaks’: allebei dramatische monologen waarin de vrouwelijke figuur van de Griekse legenden de held antwoord geeft. ‘Eurydice’ wordt in ‘Bid Me to Live’ vermeld als het gedicht waarop Lawrence kritiek had.33 Het begint als volgt:

 
‘Dus jij stiet me terug,
 
ik die had kunnen lopen tussen de levende zielen
 
boven de aarde,
 
ik die had kunnen slapen tussen de levende bloemen
 
eindelijk
 
 
 
dus door jouw arrogantie
 
en door jouw meedogenloosheid
 
word ik teruggestoten
 
naar waar dode korstmossen druipen
 
dode sintels op het mos van as;’

en het eindigt met een deel dat vaststelt: ‘Ik bezit in ieder geval de bloemen van mijzelf,/ en mijn gedachten, geen god/ kan die afnemen.’34 In ‘Calypso Speaks’ hekelt de nimf Calypso die door Ulysses werd verlaten de held voor zijn arrogantie en vertelt haar kant van het verhaal.

 
‘O wolken,
 
hier is mijn lied:
 
de man is lomp en kwaadaardig
 
een duivel.
 
 
 
O grond,
 
dit is mijn bevel:
 
laat alle mannen stikken, door proppen in de mond
 
opdat ze het begrijpen.’

Ze roept de natuurkrachten op om de held te gronde te richten; daarna spreekt Odysseus vanuit de zee: hij somt de gaven op die Calypso hem schonk en bevestigt haar mening.

 
‘Hij is weg,
 
hij heeft vergeten;
 
hij nam mijn luit en kristallen lier -
 
hij keek nooit om - ...
 
Want de man is een bruut en een dwaas.’35

Maar het meest indrukwekkende voorbeeld van H.D.'s ‘revisionistische mythevorming’ is wel haar lange gedicht ‘Helen in Egypt’. Helena, de vrouw om wie de Trojaanse oorlog ontbrandde, is hier de hoofdpersoon. We volgen de langzame ontrafeling van háár gedachten over die oorlog, háár ervaringen en haar bewustwording. ‘Helen in Egypt’ gaat eigenlijk over de vraag wat de ware relatie is van een vrouw met oorlog, met een conflict veroorzaakt door mannen, uitgevochten onder mannen, met een oorlog die de vrouw niet heeft teweeggebracht maar waarin ze desondanks betrokken wordt, waarvan ze - in het geval van Helena - zelfs de schuld krijgt. Aanvankelijk ziet Helena zichzelf zoals de Griekse geschiedenis haar ziet: als de rampzalige oorzaak van het kwaad en het lijden. De Grieke helden vervloeken haar:

 
‘O Helena, Helena, Demon die gij zijt
 
 
 
wij hebben voor altijd genoeg
 
van deze bekoring, deze kwade liefdesdrank
 
deze vloek van Afrodite;
 
zo vochten zij en vergaten de vrouwen
 
held tegen held, gezworen broeder en minnaar
 
en zij vervloekten Helena tot in de eeuwigheid.’36

Maar later begint Helena de motieven voor Achilles' ‘heldhaftigheid’ te betwijfelen. Wat drijft mannen tot oorlog, wat is die passie voor dood en vernietiging, vraagt ze zich af. H.D. voert ook de andere vrouwen, die in het Griekse heldendicht bijrollen spelen, nadrukkelijk ten tonele: Briseïs en Criseïs, de slavinnen over wie Achilles en Agamemnon aan het begin van de ‘Ilias’ strijd leveren en die tussen de mannen van eigenaar verwisselen als symbool van overwinning of nederlaag; Deidamea, de echtgenote die Achilles vergat; Polyxena die door Achilles' zoon Pyrrhus werd geofferd na Achilles' dood omdat de held haar had begeerd.

H.D. haalt het offeren van vrouwen aan een oorlogszuchtig mannelijk verlangen niet aan om de heroïsche mythe te ontzenuwen of te ontmaskeren, maar om ‘ze te noemen in het lied’, hun aanwezigheid te bevestigen. Ze stapt nooit uit het kader van de oorspronkelijke legende en voegt geen nieuwe elementen toe, maar komt met hetzelfde materiaal tot een heel andere visie op de Trojaanse oorlog en op de rollen van mannen en vrouwen in die oorlog. Aan het slot van het gedicht blijkt uit de vragen die Helena stelt dat ze een ander standpunt inneemt, dat ze de verantwoordelijkheid terugverwijst naar de dichters die het verhaal optekenden.

 

H.D. gebruikte de Griekse geschiedenis om cruciale elementen van haar eigen geschiedenis en bewustzijn te onderzoeken. ‘Helen in Egypt’ - vaak een ‘episch’ gedicht genoemd, waaraan ze zelf refereerde als ‘mijn canto's’ - is allesomvattend, verzoenend; het behandelt centrale problemen en is niet selectief of uitsluitend op details gericht. H.D. bevestigt met dit gedicht haar recht op het bronmateriaal van mannelijke geschiedenis (en mannelijke poëzie door de eeuwen heen), ook al transformeerde ze die bronnen door de introspectieve zoektocht van Helena een centrale plaats te geven. Ondanks haar rol van catalysator voor de oorlog, is Helena in conventionele poëzie vaak ondergeschikt aan het epos: ze komt erin voor (zoals bijvoorbeeld in de ‘Ilias’) als een voorwerp dat door mannen wordt uitgewisseld en gemanipuleerd en niet als sprekend personage of heldin die haar eigen lotsbestemming volgt. Doordat H.D. haar recht bevestigde deze geschiedenis op haar eigen manier te vertellen, bevestigde ze ook haar recht op de langere, ‘serieuzere’ epische vorm - een recht dat zij als vrouw moest bevechten. Zij die aan het begin van haar carrière moest strijden om de poëtische metgezel van de jonge, lyrische Pound te zijn, eiste aan het eind van die carrière het recht op naast de oudere, epische Pound en de andere mannelijke modernisten te worden gelezen, net als Homerus.

En tot slot: H.D.'s keuze voor Griekenland en Helena was noch toevallig, noch excentriek. Door Helena te beschrijven, haar een centrale plaats te geven in de Griekse geschiedenis, herschreef H.D. tegelijkertijd voor zichzelf een centrale plaats in de geschiedenis van de poëzie.

 

(vertaald door May van Sligter)

selecte bibliografie zie pag 78 en 79

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers