Lust en Gratie. Jaargang 1

[p. 27]

Maaike Meijer
De oorlog van de beelden
Een inleiding tot de poëzie van Adrienne Rich

Adrienne Rich is in Nederland voornamelijk bekend geworden met twee van haar theoretische bijdragen aan het feminisme: het boek ‘Uit vrouwen geboren. Moederschap als ervaring en instituut’ (1979) en het essay ‘Gedwongen heteroseksualiteit en lesbisch bestaan’ (1981).^1. Beide publikaties zijn het middelpunt geweest van twist en debat: ze zijn zowel gewaardeerd, als op unfaire en simplificerende wijze aangevallen.^2. Ik herinner met name aan de kurieuze aanval op ‘Uit vrouwen geboren’ door De Bonte Was in ‘Feminist 3’, waar Rich werd uitgekreten voor ‘moederschapsfreak’ en tenslotte op één lijn gesteld met fascistische moederschapsideologen. Onbegrijpelijk, want als er nu iemand is die het moederschap juist aan een uiterst kritisch onderzoek onderwerpt is het Rich wel. Wat De Bonte Was intussen wel heeft bereikt is dat er, onder druk van zulke zware insinuaties, enige huiver en reserve tegen Rich is ontstaan.

Ik betreur dat. Ik vind Richs bijdragen aan het feministische denken van groot belang - niet alleen haar theoretische bijdragen, maar ook haar poëzie. De omvang, inhoud en betekenis van haar dichtwerk zijn in Nederland echter nog vrijwel onbekend.^3. Liever dan een gewapende stelling te betrekken in het debat rond Rich' theorieën (dat zal ik elders doen)^4. wil ik hier een nieuwe invalshoek kiezen, en Rich introduceren als dichteres. Rich is op dit moment een van de bekendste dichteressen van de Verenigde Staten. Haar

1. Adrienne Rich, ‘Uit vrouwen geboren. Moederschap als ervaring en instituut’. Vertaald door Maaike Meijer en Marta Vooren. Amsterdam (Sara) 1979; Adrienne Rich, ‘Gedwongen heteroseksualiteit en lesbisch bestaan’ vertaald door Pamela Pattynama, Amsterdam (Stichting Lust en Gratie) 1981. Tevens in: Socialisties Feministiese Teksten 6 Amsterdam (Sara) 1981

2. Mieke Aerts/Saskia Grotenhuis, ‘De een is gelukkig de ander niet’ in: Lover 1982, 3 simplificeert m.i. ‘Gedwongen heteroseksualiteit’. Mineke Bosch komt met een weerwoord in Lover 1983, 3. Anneke van Baalen/Marijke Ekelschot, ‘Vrouwenbeweging en fascisme’ in: Feminist 3, Amsterdam (De Bonte Was) 1982 p. 71-76 attaqueerden ‘Uit vrouwen geboren’.

3. Alleen Adrienne Rich, ‘Eenentwintig liefdesgedichten’, Utrecht (Vrouw Holle) 1980 verscheen in nederlandse vertaling.

4. In het kader van de Winteruniversiteit, december 1983 te Nijmegen.

[p. 28]

eerste bundel, ‘A Change of World’ verscheen in 1951 toen zij eenentwintig jaar was, haar meest recente ‘A Wild Patience Has Taken Me This Far’ verscheen in 1981. In de tussenliggende dertig jaar verschenen nog acht andere bundels^5., die meermalen als gebeurtenissen in de Amerikaanse poëzie zijn ontvangen.

In de eerste helft van dit artikel zal ik een chronologische schets geven van Rich' ontwikkeling. In de tweede helft zal ik gedetailleerder ingaan op enkele lange, representatieve gedichten van recente datum: Sibling Mysteries en A Woman Dead in Her Forties, beiden uit de bundel ‘A Dream of a Common Language’ (1978) en The Images uit ‘A Wild Patience Has Taken Me This Far’ (1981).

5. Achtereenvolgens: ‘A Change of World’ (1951); ‘The Diamond Cutters’ (1955); ‘Snapshots of a Daughter-in-Law’ (1963); ‘Necessities of Life’ (1966); ‘Leaflets’ (1966); ‘The Will to Change’ (1971); ‘Diving into the Wreck’ (1973). In de verzamelbundel met een keuze uit het werk van 1950-1974, ‘Poems. Selected and New, 1950-1974’ werden nog een groot aantal ongepubliceerde gedichten uit voorgaande jaren opgenomen. ‘The Dream of a Common Language’ (1978) en ‘A Wild Patience Has Taken Me This Far’ (1981), allen bij W.W. Norton, New York/London. In 1979 verschenen Rich' politieke en litteraire essays in ‘On Lies, Secrets and Silence. Selected Prose 1966-1978’, London (Virago) 1980 (1979). Sinds begin 1981 redigeert Rich samen met Michelle Cliff het lesbisch-feministische tijdschrift Sinister Wisdom.
Een bundel kritieken van Rich' poëzie is te vinden in Barbara Charlesworth Gelpi/Albert Gelpi, ‘Adrienne Rich' poetry. Text of the poems, the poet on her work, reviews and criticism’ New York (W.W. Norton) 1975. Interessante analyses zijn verder: Suzanne Juhasz, ‘The feminist poet: Alta and Adrienne Rich in: eadem, ‘Naked and Fiery Forms. Mordern American Poetry by Women: A New Tradition.’ New York enz. (Harper & Row) 1976 p. 177-205; Carol P. Christ, ‘Homesick for a Woman, for Ourselves: Adrienne Rich’ in: eadem, ‘Diving deep and surfacing. Women writers on spiritual Quest.’, Boston (Beacon Press) 1980, p. 75-97 en vooral Judith McDaniel, ‘Reconstituting the world: the poetry and vision of Adrienne Rich’, Argyle N.Y. (Spinsters Ink) 1978.

I. The will to change

Rich chronologisch lezen is de geschiedenis van voortdurende verandering lezen.

‘The will to change begins in the body not in the mind/My politics is in my body, accruing and expanding with every/act of resistance and each of my failures/Locked in the closet at 4 years old I beat the wall with my body/that act is in me still’^6.

6. Tear Gas, in: Adrienne Rich, ‘Poems, selected and new 1950-1974’ New York (W.W. Norton) 1975. p. 139-141.

[p. 29]

Deze strofe uit Tear Gas (1969) kan dienen als motto voor Rich' hele ontwikkeling. In elke nieuwe fase zal zij weer zoeken naar de grenzen, om ook die te overschrijden. Aan het beginpunt van deze chronologische gang door Rich' werk zijn we op de thee bij een keurige, veelbelovende jonge dichteres, beschermend ingeleid door W.H. Auden. De jonge Rich houdt zich netjes aan de regels en schrijft algemene, sekse-neutrale gedichten waarin ‘de mens’ nog ‘hij’ is. Aan het voorlopig eindpunt heeft deze aangepaste eenentwintigjarige zich getransformeerd tot een eigenzinnige heks, die het gezelschap van mannelijke dichters allang de rug heeft toegekeerd, die tovert met de taal, die in de oude voorraadkamers van de kultuur en de geschiedenis zoekt naar bijna vergeten materiaal voor een eigen taal en eigen beelden. De oudere Rich voert een kulturele guerilla tegen het patriarchaat en roept zelfs een war of the images uit - een oorlog van de beelden.^7.

Zij trekt zich niet terug in de beelden uit haar vrouwenwereld, maar konfronteert ze met beelden die al bestaan. Ik zal proberen van deze drastische en komplexe ontwikkeling een hoofdlijn te schetsen.

7. In The Images, in: ‘A Wild Patience Has Taken Me This Far’ (1981) p. 3-5. ‘When we Dead Awaken: Writing as Re-Vision’ in: Adrienne Rich, ‘On Lies, Secrets and Silence. Selected Prose 1966-1978.’ London (Virago) 1980, p. 33-49.

1. Het ‘universele’ standpunt

In 1971 vertelde Rich zelf in een lezing⁸ hoe stereotiep-vrouwelijk haar karrière als dichteres begon. Zij was blank, middle-class, en haar ouders koesterden ambities voor hun talentvolle dochter. Haar vader onderwees haar al heel jong in het lezen en schrijven van gedichten ‘dus twintig jaar lang schreef ik voor één man in het bijzonder, die mij bekritiseerde, prees en mij het gevoel gaf dat ik inderdaad ‘uitzonderlijk’: was.^7. Als gehoorzame dochter probeerde Rich binnen zijn mannelijke en klassieke normen van archaïsche schoonheid en vorm te blijven.

Wanneer zij als adolescente afstand neemt van haar vader valt zij van de ene mannelijke traditie in de andere: zij leest moderne dichters als Dylan Thomas, W.H. Auden, T.S. Eliot en Yeats ‘die schreven over chaos, absurditeit, de verwoesting van de kultuur.’^9. Rich leert een heleboel klassieke techniek: haar eerste gedichten zijn dan ook hermetisch van rijm en ritme. De emotie is verpakt in een bijna ondoordringbare vorm. In At a Beach Concert formuleert Rich haar vroege esthetisch kredo als zij schrijft:

7. In The Images, in: ‘A Wild Patience Has Taken Me This Far’ (1981) p. 3-5. ‘When we Dead Awaken: Writing as Re-Vision’ in: Adrienne Rich, ‘On Lies, Secrets and Silence. Selected Prose 1966-1978.’ London (Virago) 1980, p. 33-49.

9. Maaike Meijer/Mieke van Kasbergen, ‘Elke man kan mijn love poems natuurlijk lezen, daar gaat het niet om, maar het is niet voor hem. Interview met Adrienne Rich.’ In: Vrij Nederland 17-1-1981 p. 15.

[p. 30]

 

‘A too-compassionate art is half an art

 

Only such proud restraining purity

 

Restores the else-betrayed, too-human heart^10.

Een kredo dat geënt lijkt op een mannelijke esthetiek en dat getuigt van wantrouwen tegen de emotie. Kunst is hier voornamelijk de strenge stilering van gevoel.

De eerste twee bundels ‘A Change of World’ (1951) en ‘The Diamond Cutters’ (1955) bevatten veel gedichten die geschreven zijn vanuit een neutraal, ‘universeel’, standpunt. In de wij-vorm, pratend vanuit ‘de mens’ in het algemeen, verwoordt Rich een ongericht atheïstisch nihilisme: ‘het’ moderne, ontnuchterde levensgevoel. Een vrouw had in de jaren vijftig geen deel aan de kultuur en als zij erin wilde participeren, moest zij delen in deze mannelijke, neutrale, ‘universele’, desillusies:

‘We are a small and lonely human race
Showing no sign of mastering solitude
Out on this stony planet that we farm^11.

Steile, sombere gedichten, in de traditie van haar tijd, waaraan zelfs niet is af te lezen dat ze door een vrouw geschreven zijn. Intussen las Rich wel dichteressen, maar, zegt ze, ‘ik zocht bij hen naar dezelfde dingen die ik in de mannenpoëzie vond, omdat ik wou dat dichteressen de gelijken waren van mannen. Ik verwarde ‘gelijk aan’ toen nog met ‘hetzelfde klinkend’.^12.

10. In: ‘Poems 1950-1974’ p. 7.

11. Ibidem p. 8.

12. ‘When we Dead Awaken’ in: ‘On Lies’ (1980) p. 39.
Het dilemma van de aanpassing aan een mannelijke traditie en het innemen van een ‘universeel’, algemeen-menselijk standpunt is zeer verbreid. Er zijn tal van schrijfsters te noemen over wier bladzijden het floers trekt van het wegschrijven van hun sekse. Je voelt de discipline, de dwang te schrijven als een man of tenminste als een neutraal persoon. Bij Blaman is dat heel sterk, maar ook bij Yourcenar, Marianne Moore en Elizabeth Bishop wordt het werk soms stram en geforceerd, alsof er altijd een deel van de ziel gevangen is en niet mag meedoen.

2. ‘a girl bride seeing only/Her marriage as a room so strange and lonely’^13.

Toch is er bij Rich, zelfs in haar vroegste poëzie, al een andere, vrouwelijke stem. Naast de gedichten vanuit het geforceerde ‘universele’ standpunt, laten sommige gedichten uit de jaren vijftig plotseling

13. Uit: The Perennial Answer in: ‘Poems 1950-1974’ p. 35.

[p. 31]

al heel duidelijk een gevangen, teleurgestelde vrouw zien. Als voorbeelden An Unsaid Word, en Aunt Jennifer's Tigers, beiden uit 1951^14.

She who has power to call her man
From that estranged intensity
Where his mind forages alone,
Yet keeps her peace and leaves him free,
And when his thoughts to her return
Stands where he left her, still his own,
Knows this the hardest thing to learn.’^15.

De minnaar dwaalt af naar zijn ‘estranged intensity’. Hij leeft in een andere wereld. De vrouw ziet hem verdwijnen, maar eist hem niet op: zij wacht gelaten tot hij terugkomt. De liefde komt voor deze vrouw niet ‘van nature’. Het is een harde leerschool. Zij wil leren te leven met de vreemdeling die deze man is. Het is de zelfgekozen dressuur tot een vrouwenrol die Rich hier beschrijft, de opleiding tot geduldige, duldende, moederlijke echtgenote, met een man als geniale zoon die uitgaat in de wereld en die zij toestaat haar te vergeten. Het gedicht is niet geschreven vanuit een veranderingsperspektief. Het enige verzet zit in de titel: An Unsaid Word - dit is een waarheid die nooit wordt uitgesproken, maar die hier toch wordt gezegd. An Unsaid World lijkt mij een voorbeeld van wat de gepolitiseerde Rich zelf later de ‘doubletalk’ van vrouwen noemt: vrouwen hebben elkaar altijd de waarheid toegefluisterd over hun leven, in blues, in klagen, in schelden op hun kerel, maar het vertellen zelf maakt tegelijk weer een voorlopige berusting mogelijk. Rich is hier zelf nog in de fase, die zij dertig jaar later in ‘Gedwongen heteroseksualiteit en lesbisch bestaan’ zal beschrijven als: ‘De vrouw die probeert haar geest, temperament en seksualiteit in een voorgeschreven skript te wringen.’^16.

Een ander opmerkelijk ‘woman-identified’ gedicht is Aunt Jennifer's Tigers uit 1951. Tante Jennifer borduurt tijgers op een wandkleed. Dappere en schitterende wilde beesten, in tegenstelling tot tante Jennifer zelf, die haar ivoren naald (ivoor is weer een verwijzing naar het oerwoud, een getemd oerwoud, een oerwoud versmald tot borduurnaald) moeizaam door de stof trekt:

14. Maar ook Living in Sin en Ideal Landscape in: ‘Poems 1950-1974’ p. 18 en p. 15.

15. In: ‘Poems 1950-1974’ p. 6.

16. ‘Gedwongen heteroseksualiteit en lesbisch bestaan’ (1981) p. 40.

[p. 32]

 

‘The massive weight of Uncle's wedding band

 

Sits heavily upon Aunt Jennifer's hand.

 

When Aunt is dead, her terrified hands will lie

 

Still ringed with ordeals she was mastered by.

 

The tigers in the panel that she made

 

Will go on prancing, proud and unafraid.^17.

De bordurende handen van tante Jennifer kunnen zich bijna niet bewegen. De trouwring wordt een massief gewicht, door oom op tante's hand gelegd. Het gedicht beschrijft het dilemma van de vrouwelijke kreativiteit, de kloof tussen de vrouwelijke gevangenschap en haar wilde, ongetemde verbeelding. ‘Gedichten zijn als dromen’, schreef Rich in 1971, ‘je zet er dingen in waarvan je niet weet dat je ze weet.^18. - en dit gedicht maakt (in 1951!) inderdaad wel heel expliciet wat Aunt Jennifer van haar tijgers scheidt: de ‘wedding band’. De handen waarmee zij haar verbeelding gestalte moet geven zijn ‘terrified’. De trouwring wordt een keten van beproeving die Aunt Jennifer heeft overmeesterd. Maar haar verbeelding zal haar overleven. De vrouwelijke wildheid leidt een eigen leven. Het is bijna profetisch. Hier blijkt een, volgens Rich zelf nog volkomen onbewust, feministisch besef, dat pas decennia later politiek verwoord kan worden.

Omdat het gedicht verder is dan de dichteres zelf, komt het door muren van weerstand. Het is dik ingepakt in vorm, rijm en ritme. Rich beschrijft zelf het formalisme van haar vroege gedichten ‘als een onderdeel van de strategie. Als met asbest handschoenen kon ik daardoor materiaal aanpakken die ik met blote handen niet kon vasthouden.^19. Rich vertelt ook hoe zij haar eigen konflikt met haar kreativiteit probeerde te beschrijven in Aunt Jennifer: een persoon die zover mogelijk van haar af stond, in leeftijd en in levensomstandigheden. Toen zij het schreef studeerde zij zelf nog. Maar door al die weerstand heen gaat het over een vrouw die is gevangen en die desondanks het explosieve materiaal van de verbeelding hanteert. Rich' tweede bundel ‘The Diamond Cutters’ (1955) bevat enkele gedichten die een heel huwelijksleven overzien en beschrijven. The Middle-Aged gaat over een jong echtpaar dat een tevreden, gesetteld echtpaar van middelbare leeftijd bezoekt. Later begrijpen ze pas ‘- how that peace was made,/upon what terms, with how much left unsaid.’^20. In het zeer treurige gedicht Autumn Equinox kiest Rich het

17. In: ‘Poems 1950-1974’ p. 4.

18. ‘When we Dead Awaken’ in: ‘On Lies’ (1980) p. 40.

19. Ibidem 40-41.

20. In: ‘Poems 1950-1974’ p. 17.

[p. 33]

vrouwelijk perspektief. Een oudere vrouw harkt bladeren in de tuin, terwijl haar man, de literatuurprofessor, leest in zijn studeerkamer. Zij herinnert zich haar hele vervreemde huwelijk. Zij kent haar man niet: hij leeft in zijn eigen wereld. Met enige weggeslikte bitterheid ziet Rich hier al vooruit op een heel vrouwenleven. Als zij dit schrijft is zij in de twintig, pas getrouwd en binnenkort moeder van drie zoons. Zij ziet de beperkingen van het traditionele vrouwenleven heel helder, stelt de uitzichtloosheid ervan vast en... legt er zich bij neer. Het is de jaren vijftig. Er zijn geen alternatieven.

3. ‘Either you will/go through this door/or you will not go through’^21.

Na haar eerste twee bundels, laat Rich acht jaar lang niets van zich horen. Als in 1963 ‘Snapshots of a Daughter-in-Law’ verschijnt zijn haar toon en stijl veranderd. De toon is direkter, de vorm is veel vrijer, de vrouwelijke stem is nadrukkelijker aanwezig en de onderaardse, ingehouden emotie breekt door. Ze citeert ‘My Life Had Stood/ A Loaded Gun’ van Emily Dickinson in het heftige titelgedicht Snapshots of a Daughter-in-Law. In dit gedicht, uit de jaren 1958-1960, is zij voor het eerst in staat direkt te schrijven over haar eigen zelfervaring als vrouw. ‘Het was een ongelooflijke opluchting om dat gedicht te kunnen maken’^22., zegt ze later. Snapshots is een lang gedicht van tien episoden over de moeder-dochterrelatie, over de bewustwording als vrouw en de vertwijfeling die daarop volgt:

‘Nervy, glowering, your daughter
wipes the teaspoons, grows another way.
(...)
Banging the coffee-pot into the sink
she hears the angels chiding.’

De dochter hoort stemmen die tegen haar zeggen dat zij moet rebelleren:

‘(...) They said: Have no patience.
The next time it was: Be insatiable.
Then: Save yourself; others you cannot save.’

21. Uit: Prospective Immigrants Please Note (1962) in: ‘Poems 1950-1974’ p. 65.

22. ‘When we Dead Awaken’ in: ‘On Lies’ (1980) p. 44-45.

[p. 34]

Zij is bang om gek te worden van haar gedachten:

‘A thinking woman sleeps with monsters.
The beak that grips her, she becomes.’

Het ‘slapen met monsters’ is een beeld voor de angst die met bewustwording gepaard gaat. Alle vanzelfsprekendheden ontvallen haar. Zij zal niet meer passen in de wereld, als zij het leven van haar moeder weigert en als zij zich niet neerlegt bij wat mannen over vrouwen hebben gezegd (‘You all die at fifteen’, said Diderot') en zij is alleen met haar monsters, want vrouwen kunnen elkaar alleen door mannenogen zien:

‘The argument ad feminam, all the old knives
that have rusted in my back, I drive in yours,
ma semblable, ma soeur!’^23.

De eerste paniek en de veelvormigheid van een ontwakend feministisch bewustzijn zijn in dit gedicht neergelegd. Het is onevenwichtig, het bezwijkt bijna onder de citaten uit andere teksten - zoals je in de eerste vlaag van bewustwording ademloos ontdekt dat vrouwenonderdrukking overal, in de hele geschiedenis al aanwezig was - maar het is zeer authentiek.

Met dit gedicht verlaat Rich voorgoed het geforceerd sekse-neutrale ‘universele’ standpunt. Ze kiest voor haar eigen vrouwelijke kijk op de wereld, en dat betekent het overgaan van een drempel. Het is veelzeggend dat de bundel ‘Snapshots of a Daughter-in-Law’ eindigt met een gedicht over de keuze om al dan niet door een deur te gaan - een beeld voor het ingaan van een volgende fase. Het heet Prospective Immigrants Please Note (1962). ‘Immigrants’ suggereert, dat er aan de andere kant van de deur een ander land ligt:

‘Either you will
go through this door
or you will not go through’^24.

Het gedicht laat er geen twijfel over bestaan dat de dichteres kiest voor bewustwording en verandering.

23. In: ‘Poems 1950-1974’ p. 47-51.

24. Ibidem p. 65.

[p. 35]

4. ‘I need a language to hear myself with/to see myself in’

In een gesprek met Robin Morgan zegt Rich dat ‘Snapshots of a Daughter-in-Law’ door de kritici werd weggeschreven als ‘te bitter en te persoonlijk’. ‘Iets in me zei: “Als mijn materiaal, mijn vrouwelijke onderwerpen mij worden afgenomen, dan blijft mij nog maar een onderwerp over en dat is de dood. Daarom gaat “Necessities of Life” over de dood.“^25. “Necessities of Life” (1966) en “Leaflets” (1969) zijn inderdaad allebei tamelijk sombere en woedende bundels, maar het is duidelijk dat Rich zich haar vrouwelijke onderwerpen niet werkelijk laat afnemen. De gedichten gaan bijvoorbeeld over wilde dieren - als symbool voor vrouwelijke vitaliteit. De tijgers van tante Jennifer komen steeds dichterbij. De vos is in “Leaflets” het beeld voor het schuwe, sterke, vrije dier waarmee de dichteres zich identificeert:

“The fox, panting, fire-eyed,
gone to earth in my chest.
How beautiful we are,
she and I, with our auburn
pelts, our trails of blood.”^26.

Maar de “killer” (...) inanely single-minded/ will have our skins at last.’^27. Rich wanhoopt hier aan de mogelijkheid dat vrouwen de kans zullen krijgen om andere waarden te ontwikkelen. Zij is zeer pessimistisch over de overlevingskansen van het vrouwelijke principe, in een door mannen beheerste kultuur.

Een tweede belangrijk thema in de jaren zestig is Richs poging om haar eerste bewuste feministische inzichten te verbinden met haar betrokkenheid bij de anti-Vietnam-beweging. Veel gedichten zijn doortrokken van het besef van zinloze destruktie in de wereld, en Rich identificeert het oorlogsgeweld in toenemende mate als patriarchaal geweld.

Een derde thema is het naderend afscheid van mannen als geestverwanten en levenspartners. De teleurstelling in het vrouwenleven, het gevoel dat er eenzaamheid tussen mannen en vrouwen inhangt, omdat ze zo slecht bij elkaar lijken te passen, wordt sterker. De grootste intimiteit die tussen een man een een vrouw nog mogelijk is, is in deze periode het gezamenlijk besef dat ze vreemden voor elkaar zijn geworden: dat ze elkaar niet kunnen bereiken en daarover niet langer liegen.

25. “Adrienne Rich and Robin Morgan Talk About Poetry and Women's Culture” in: “The New Woman's Survival Sourcebook” ed. Susan Rennie en Kirsten Grimstad. New York (A. Knopf) 1975 p. 107. Geciteerd naar Judith McDaniel, “Reconstituting the world: the poetry and vision of Adrienne Rich”, Argyle (Spinsters Ink) 1978, p. 6.

26. Uit: 5:30 A.M. (1967) in: “Poems 1950-1974” p. 106-107.

27. Ibidem p. 107.

[p. 36]

 

‘Wind rocks the car.

 

We sit parked by the river,

 

silence between our teeth.

 

Birds scatter acress islands

 

of broken ice. Another time

 

I'd have said: “Canada geese”,

 

knowing you love them.

 

A year, ten years from now

 

I'll remember this -

 

this sitting like drugged birds

 

in a glass case -

 

not why, only that we

 

were here like this together.’^28.

Maar de vervreemding tussen mannen en vrouwen is geen privéprobleem. Hoe kunnen vrouwen met mannen omgaan, vraagt Rich zich af in ‘Tear Gas’ (1969) als ze nog niet eens met zichzelf kunnen praten? ‘I need a language to hear myself with/to see myself in’ maar die taal is er niet. Keer op keer moet het gedicht onderbroken worden voor radeloze mededelingen als: ‘but this is not what I mean/these images are not what I mean’. De taal kan de nieuwe gedachten niet vatten: ‘our words misunderstand us.’

Tear Gas begint als een gedicht over geweld, over het gebruik van traangas bij een demonstratie tegen de behandeling van gevangen soldaten in een militair kamp. Vrouwen doen samen met mannen mee aan het protest tegen dit geweld, ‘the woman stepping into the male field/of violence’, maar daarnaast probeert Tear Gas ‘another kind of action’ te formuleren. Opnieuw is er het beeld van door een deur gaan, maar nu is het beeld veel heftiger dan in het serene Prospective Immigrants Please Note. Het is niet meer de vraag of je de deur zult doorgaan. Het is de vraag of je hem überhaupt open krijgt. Het is de vraag of verandering mogelijk is:

‘Trying every key in the bunch to get the door even ajar
not knowing whether it's locked or simply jammed from long disuse
trying the keys over and over then throwing the bunch away
staring around for an axe
wondering if the world can be changed like this
if a life can be changed like this.’^29.

28. Uit: Like This Together (1963) in: ‘Poems 1950-1974’ p. 75-77.

29. Uit Tear Gas (1969) in: ‘Poems 1950-1974’ p. 139-141.

[p. 37]

Het gedicht cirkelt rond de dringende vraag wat voor een vrouw werkelijke verandering is. Meedoen aan de manier waarop mannen hun wereld veranderen is niet het antwoord. Het is ook niet de toegang forceren, zoals je een deur kunt openslaan met een bijl. Het is niet de totale verandering, in één klap, de klassieke revolutie:

‘It wasn't completenees I wanted
(the old ideas of a revolution that could be foretold, and once arrived
at would give us ourselves and each other)’

Het kan ook geen intellektueel-bedachte verandering zijn: ‘The will to change begins in the body, not in the mind.’ Als verandering werkelijk iets voorstelt is zij doorleefd. Er gaan angst, tegenstrijdige gevoelens en verdriet mee gepaard. Rich zoekt een nieuw, vrouwelijk koncept van verandering, en haar zoeken leidt langzaam tot het besef dat mannen en vrouwen het samen niet kunnen:

‘(...) these repetitions are beating their way
toward a place where we can no longer be together’

Het is gedreven poëzie, van een heldere somberheid. Toch verschijnen er in deze woedende en treurige periode ook al een paar gedichten, waarin een toekomstbeeld is neergelegd hoe vrouwen vrij zouden kunnen zijn^30. en hoe ze in hun eigen wereld bij elkaar zouden kunnen horen. Van 1962 dateert al het prachtige vriendschaps/liefdesgedicht voor een vrouw, To Judith, Taking Leave. Het laat zien hoe onbereikbare vrouwen voor elkaar worden door hun banden met mannen. Het stelt de oude verbondenheid tussen vrouwen, als ‘cramped sharers of a bitter mutual secret’ al tegenover een nieuw soort verbondenheid:

30. Zie bijvoorbeeld Women (1968) in: ‘Poems 1950-1974’ p. 109-110.

[p. 38]

 

‘But this little piece of ground,

 

Judith! that two woman

 

in love to the nerves’ limit

 

with two men -

 

shared out in pieces

 

to men, children, memories

 

so different and so draining -

 

should think it possible

 

now for the first time

 

perhaps, to love each other

 

neither as fellow-victims

 

nor as a temporary

 

shadow of something better.

 

(...)

 

and feel now free enough

 

to leave our weapons somewhere

 

else - such are the secret

 

outcomes of revolution!

 

that two woman can meet

 

no longer as cramped sharers

 

of a bitter mutual secret

 

but as two eyes in one brow

 

receiving at one moment

 

the rainbow of the world.’^31.

Rich staat zichzelf steeds meer het idee toe van een aparte, eigen vrouwenwereld. Er zou een aparte vrouwenwereld kunnen zijn, als vrouwen zich kunnen losmaken uit de dromen van mannen. De vrouwenwereld is er al in aanleg, maar zij is nog onzichtbaar. Incipience (1971) geeft een reeks beelden van het verborgen begin: het samenstel van draden in het lijf van de spin, terwijl het web pas morgen zichtbaar zal zijn. Het vuur, brandend in lucifers, die nog niet zijn afgestreken. Maar alles gaat langzaam: ‘Nothing can be done/but by inches’. Staren naar de woedende gezichten van oude vrouwen in de bus, en je het bestaan voorstellen van ‘something uncreated’, iets wat nog niet bestaat: onze levens. Om onze eigen levens te kunnen kreëren moeten wij voorgoed uit de mannenfantasieën stappen. En dat we eruit stappen is niet genoeg: we moeten de mannelijke dromen ook doorzien. Als ze ons niet langer gevangenhouden, kunnen we ze onderzoeken. Dat is de betekenis van de neurochirurge, die ‘enters his dream and begin to dissect his brain’. Incipience is het afscheid van alle droombeelden die mannen over vrouwen hebben:

Uit: To Judith, Taking Leave, (1962)

31. In: Poems 1950-1974' p. 133-134.

[p. 39]

2.

‘A man is asleep in the next room

 

We are his dreams

 

We have the heads and breasts of woman

 

the bodies of birds of prey

 

Sometimes we turn into silver serpents

 

While we sit up smoking and talking of how to live

 

he turns on the bed and murmurs

 

A man is asleep in the next room

 

A neurosurgeon enters his dream

 

and begins to dissect his brain

 

She does not look like a nurse

 

she is absorbed in her work

 

she has a stern, delicate face like Marie Curie

 

She is not/might be either of us

 

A man is asleep in the next room

 

He has spent a whole day

 

standing, throwing stones into the black pool

 

which keeps its blackness

 

Outside the frame of his dream we are stumbling up the hill

 

hand in hand, stumbling an guiding each other

 

over the scarred volcanic rock’^32.

 

 

2.

Een man ligt te slapen in de andere kamer

 

Wij zijn zijn dromen

 

Wij hebben het hoofd en de borsten van vrouwen

 

het lichaam van roofvogels

 

Soms veranderen we in zilveren slangen

 

Terwijl wij wakker zijn, roken, praten over hoe te leven

 

Draait hij zich om op zijn bed en mompelt

 

Een man ligt te slapen in de andere kamer

 

Een neurochirurg komt binnen in zijn droom

 

en begint zijn hersens uit elkaar te halen

 

Zij lijkt niet op een verpleegster

 

Zij gaat op in haar werk

 

zij heeft een streng, teer gezicht als Marie Curie

 

Zij is geen zij zou elk van ons kunnen zijn

 

Een man ligt te slapen in de andere kamer

 

Hij heeft een hele dag

 

stenen staan gooien in de zwarte vijver

 

die stil en zwart blijft

 

Buiten het raam van zijn droom strompelen wij de heuvel op

 

hand in hand, struikelend, elkaar de weg wijzend

 

over de verweerde vulkanische rots.

32. Uit: Incipience (1971) in: ‘Poems 1950-1974’ p. 191-192. De nederlandse vertalingen van de gedichten in dit artikel zijn van mij, M.M.

[p. 40]

5. Waking in the Dark

Ondanks de vooruitwijzingen naar een vrouwenwereld blijft het grondthema in Rich' poëzie, dat vrouwen in de mannenwereld verloren zijn geraakt. Het beeld van de vrouw, gevangen in een vreemde taal, gedwongen te leven in een kultuur van mannelijkheid en geweld die haar niet weerspiegelt, komt steeds terug. Vrouwen zijn in ‘this savagely fathered and unmothered world’^33. van zichzelf en van elkaar vervreemd.

Het chronologisch lezen van de poëzie van Rich is te vergelijken met een reis. De reis begon midden in de vrouwelijke zelfvervreemding en daarna het vrouwelijk isolement, tot de dichteres in elk gedicht opnieuw begon te zoeken naar de aard en de oorzaken van de gevangenschap van vrouwen. Lange tijd is de reis een tocht naar beneden, een hellevaart naar de patriarchale diepten, een afdalen naar de dood zelf. En onderweg verandert het passieve gevoel van gevangenschap in de vastbesloten wil om te veranderen (‘The Will to Change’, 1971), de wil om zich aan die wereld te onttrekken, en de wil om de bloedige raadsels ervan te doorgronden. Dat laatste gebeurt vooral in de bundel ‘Diving into the Wreck’ (1973).

‘Diving into the Wreck’ bevat de woedenste beschrijvingen van patriarchale manieren van met de wereld omgaan die ik ooit heb gelezen. Rich heeft hier geen enkele illusie meer over de relaties tussen mannen en vrouwen.

‘The tragedy of sex
lies around us, a woodlot
the axes are sharpened for’^34.

De wereld is ten dode opgeschreven. Mannen hebben haar ‘verkocht aan de machines’^35. Ze hebben geen kontakt meer met hun gevoel, met hun eigen lichaam, met het morele gehalte van hun daden. Het dieptepunt van de bundel, en tegelijk van het hele werk van Rich is het lange Phenomenology of Anger, een reeks van bijna apokalyptische beelden van destruktiviteit.

Episode 5 van Phenomenology of Anger beschrijft de machteloze agressie die geen uitweg vindt: terwijl er de gruwelijkste dingen gebeuren, blijft de dader ongrijpbaar:

33. Uit: From an Old House in America (1974) in: ‘Poems 1950-1975’ p. 237.

34. Uit: Waking in the Dark (1971) in: ‘Poems 1950-1974’ p. 189.

35. Ibidem, p. 189.

[p. 41]

5.

‘Madness. Suicide. Murder.

 

Is there no way out but these?

 

The enemy, always just out of sight

 

snowshoeing the next forest, shrouded

 

in a snowy blur, abominable snowman

 

- at once the most destructive

 

and the most elusive being

 

gunning down the babies at My Lai

 

vanishing in the face of confrontation.

 

The prince of air and darkness

 

computing body counts, masturbating

 

in the factory

 

of facts.’^36.

‘The prince of air and darkness’ bevat een verwijzing naar Satan, de Vorst der duisternis. Het boze principe is hier de onbewustheid van het kwaad: het ‘masturberen in de fabriek van de feiten’, het per komputer tellen van reeds getelde lijken, de feiten verheffen tot doel op zich, terwijl elk kontakt met de morele dimensie is verdwenen.

Dan volgt een heftige fantasie, hoe zij de man - instrument en ook slachtoffer van het patriarchaat - zou kunnen reinigen van zijn kwaad. Giftig, brandbaar gas zal in die fantasie van haar lichaam druppelen om hem schoon te branden, ‘burning away his lie/ leaving him in a new/ world; a changed/ man’.

In episode 7. projekteert Rich haar filosofie over de weg die de wereld is ingeslagen naar geweld, naar afstomping van gevoel, naar de uitbuiting van de natuur, op een echtpaar. Dat echtpaar moet niet letterlijk opgevat worden. Het is een symbool voor alle mannen en alle vrouwen samen. De krisis van onze kultuur wordt hier verbeeld, samengestroomd als het ware in dit huwelijk, in deze ene man en vrouw:

36. The Phenomenology of Anger (1972) in: ‘Poems 1950-1974’ p. 200.

[p. 42]

7.

I suddenly see the world

 

as no longer viable:

 

you are out there burning the crops

 

with some new sublimate

 

This morning you left the bed

 

we still share

 

and went out to spread impotence

 

upon the world

 

I hate you.

 

I hate the mask you wear, your eyes

 

assuming a depth

 

they do not possess, drawing me

 

into the grotto of your skull

 

the landscape of bone

 

I hate your words

 

they make me think of fake

 

revolutionary bills

 

crisp imitation parchment

 

they sell at battlefields.

 

Last night, in this room, weeping

 

I asked you, what are you feeling?

 

do you feel anything?

 

Now in the torsion of your body

 

as you defoliate the fields we lived from

 

I have your answer.’^37.

37. Ibidem, p. 201

[p. 43]

7.

Plotseling zie ik: de wereld

 

is niet meer levensvatbaar

 

jij bent buiten en verbrandt de oogst

 

met een nieuw preparaat

 

Vanmorgen verliet je het bed

 

dat wij nog delen

 

en ging uit om impotentie te maken

 

over de wereld

 

Ik haat je.

 

Ik haat je masker, je ogen

 

die diepte liegen

 

die mij naar binnen trekken

 

in de grot van je schedel

 

het landschap van botten

 

ik haat je woorden

 

ze lijken op de nep-

 

bankbiljetten uit revoluties

 

krakend namaakperkament

 

verkocht op slagvelden.

 

Vannacht, in deze kamer, in tranen,

 

heb ik je gevraagd: wat voel je?

 

voel je iets?

 

Nu, in het draaien van je lichaam

 

terwijl je de velden ontbladert waarvan wij leefden

 

heb ik je antwoord.

6. Any woman's death diminishes me

Met dit verschrikkelijke doodsvisioen van de Phenomenology of Anger is een dieptepunt bereikt. De uiterste waarheden zijn gezegd:

‘The only real love I have ever felt
was for children and other women.
Everything else was lust, pity,
self-hatred, pity, lust.’^38.

Zij heeft de bloedige raadsels gezien en uitgesproken en kan zich nu ervan afwenden. Pas op het diepste punt wordt een nieuw begin mogelijk.

Na ‘Diving into the Wreck’ - in ‘Poems 1973-1974’ en vooral in ‘The Dream of a Common Language’ (1978) - voert de reis weg uit het patriarchaat, naar een vrouwenwereld toe. In veel gedichten is het motief te vinden van een bijna mystieke verbondenheid met vrouwen; niet alleen met levende vrouwen, maar ook met vrouwen uit het verleden. ‘Any woman's death diminishes me’ is de slotregel van het lange, episodische gedicht From an Old House in America, waarin

38. Ibidem, p. 202.

[p. 44]

Rich zich identificeert met alle naamloze vrouwen uit de Amerikaanse geschiedenis. ‘Ik’ wordt een transhistorisch ik, die de hele vrouwengeschiedenis met zich meedraagt. Zij is de negerslavin die, geketend aan zieken of doden op de slavenschepen haar kind moest baren:

‘chained to the corpse beside me
I feel my pains begin
I am washed up on this continent
shipped here to be fruitful
my body a hollow ship
bearing sons to the wilderness’^39.

Zij is de eenzame koloniste in de grensgebieden, zij leeft in kampen bij de mijnen, in de eerste steden, in de winters van de Grote Vlakten:

‘my power is brief and local
but I know my power
I have lived in isolation
from other women, so much (...)
Most of the time, in my sex, I was alone’^40.

Maar er zijn ook gedichten waarin Rich zich verplaatst in de levens van bekende vrouwen - gedichten over Emily Dickinson, over de astronome Caroline Herschel, Marie Curie, Simone Weil en de Russische dichteres Natalya Gorbanevskaya. Er is een prachtig gedicht in de vorm van een brief van Paula Modersohn-Becker aan Clara Rilke-Westhoff, vol heimwee naar haar vroegere vriendschap, uit de tijd vóór ze allebei trouwden:

‘Maybe I was jealous
of him, to begin with, taking you from me,
maybe I married Otto to fill up
my loneliness for you.’^41.

Rich behandelt deze vrouwen als tijdgenoten en verlost ze daarmee uit hun historisch isolement. Ze worden bij haar exemplarisch voor een overlevingsstrategie, die wij nog steeds kunnen kiezen.

Een van de mooiste ‘historische gedichten’, waarin ook blijkt hoe levensnoodzakelijk voor Rich de verbondenheid met andere vrouwen is geworden, is de Phantasia for Elvira Shatayev. Shatayev was de

39. Uit: From an Old House in America (1974) in: ‘Poems 1950-1974’ p. 238.

40. Ibidem, p. 239.

41. Uit: Paula Becker to Clara Westhoff (1975-1976) in: ‘The Dream of a Common Language’ New York/London (W.W. Norton) 1978. p. 43.

[p. 45]

aanvoerster van een team Russische bergbeklimsters dat de dood vond in een sneeuwstorm op de Lenin-top in 1974. Rich wordt Shatayev die, uit de dood, nog vertelt hoe zij zich met de andere vrouwen voorbereidde op de tocht. Rich is Shatayev en Shatayev is op haar beurt weer alle klimsters. Zij is niet langer opgesloten in het ene, individuele ‘ik’:

‘If in this sleep I speak
it's with a voice no longer personal
(I want to say with voices)
When the wind tore out breath from us at last
we had no need of words
For months for years each one of us
had felt her own yes growing in her
slowly forming as she stood at windows waited
for trains mended her rucksack combed her hair
What we were to learn was simply what we had
up here as out of all words that yes gathered
its forces fused itself and only just in time
to meet a No of no degrees
the black hole sucking the world in’

De dood kan niet meer ongedaan maken wat ze hebben bereikt: dat ze samen zijn geweest, en in kontakt met hun eigen kracht. Dit samenzijn is de ultieme overwinning:

‘(our story) does not end we stream
into the unfinished the unbegun
the possible
(...)
In the diary I wrote: Now we are ready
and each of us knows it have never loved
like this I have never seen
my own forces so taken up and shared
and given back
(...)
In the diary as the wind began to tear
at the tents over us I wrote:
We know now we have always been in danger
down in our separateness
and now up here together, but till now
we had not touched our strength.’^42.

42. Uit: Phantasia for Elvira Shatayev (1974) in: ‘The Dream of a Common Language’ p. 4-6.

[p. 46]

Al Rich' historische gedichten roepen op dat ons leven niet geïsoleerd is van de levens van andere vrouwen. We zijn deel van een beweging, die na ons verder stroomt. We moeten elkaar vinden: ‘We have always been in danger/ down in our separateness’.

7. The cratered night of female memory

De verwantschap met de vrouwelijke traditie hangt samen met een ander belangrijk motief in Rich' werk: dat van de herinnering, memory. Verbonden met haar afscheid van mannen herbeleeft Rich in sommige gedichten de vernietiging van de matriarchale wereld door de vaders:

‘His mind is too simple, I cannot go on
sharing his nightmares
My own are becoming clearer, they open
into prehistory
which looks like a village lit with blood
where all the fathers are crying: My son is mine!’^43.

In Rich' verbeelding kunnen vrouwen zich niet alleen haar historische, maar zelfs haar pre-historische verbondenheid met vrouwen terugherinneren. Die herinnering reikt dus verder dan het persoonlijk leven, en verder dan de hierboven besproken identificerende, subjektieve herbeleving van historische vrouwenlevens.

Rich kreëert een vorm van verbeelding die zij presenteert als herinnering en die terugvoert naar heel andere, zeer oude kulturen, waar het vrouwelijke als aktief principe niet werd veracht. Re-forming the Crystal (1973) lost op in proza en eindigt met zo'n herinnering:

‘into the cratered night of female memory, where delicately and with
intense care the chieftainness inscribes upon the ribs of the
volcano the name of the one she has chosen.’^44.

The Images, dat ik hierna in deel II uitvoeriger bespreek, is gebouwd om het kontrapunt van een openbaring van het beeld van een Kreto-Myceense godin. De herinnering daalt af in de tijd, langs alle patriarchale seksistische beelden, de dichteres ontdoet zich van taal. In die stilte en leegte wordt de wonderbaarlijke ‘She of the several faces’ plotseling toegankelijk.

43. Uit: August (1972) in: ‘Poems 1950-1974’ p. 212.

44. Uit: Re-forming the Crystal (1973) in: ‘Poems 1950-1974’ p. 228.

[p. 47]

Rich insisteert dat dit geen vage, abstrakte herinnering is, maar een levende. De geziene beelden zijn zeer konkreet en van een grote emotionele realiteit. Particularity (1981), een herinnering aan een vrouwelijke shaman, maakt haar met opzet ook fysiek heel konkreet. De shaman is geen vaag ‘archetype’ of ‘symbool’. Zij mag niet versmald worden tot het projektiescherm van simpele feministische machtsfantasieën. Daarmee wordt zij alleen maar tot een deel van ons heden en daarmee blijft ze ‘hulpeloos en konventioneel’. Ze heeft ons iets te zeggen, maar als we dat vanuit onze eigen ideologische kaders invullen, zullen we het nooit horen. Rich kombineert hier een groot geduld en respekt voor het historische met een vermogen het zó dichtbij te halen, dat je het bijna kunt aanraken:

‘Particularity
In search of the desert witch, the shamaness
forget the archetypes, forget the dark
and lithic profile, do not scan the clouds
massed on the horizon, violet and green,
for her icon, do not pursue
the ready-made abstraction, do not peer for symbols.
So long as you want her faceless, without smell
or voice, so long as she does not squat
to urinate, or scratch herself, so long
as she does not snore beneath her blanket
or grimace as she grasps the stone-cold
grinding stone at dawn
so long as she does not have her own peculiar
face, slightly wall-eyed or with a streak
of topaz lightning in the blackness
of one eye, so long as she does not limp
so long as you try to simplify her meaning
so long as she merely symbolizes power
she is kept helpless and conventional
her true power routed backward
into the past, we cannot touch or name her
and, barred from participation by those who need her
she stifles in unspeakable loneliness.’^45.

45. In: ‘A Wild Patience Has Taken Me This Far’ New York/London (W.W. Norton) 1981. p. 56.

[p. 48]

5.

Nauwkeurigheid

 

Op zoek naar de woestijnheks, de shaman-vrouw

 

vergeet de archetypen, vergeet het donkere en

 

versteende profiel, onderzoek de wolken niet

 

samengepakt aan de horizon, violet en groen,

 

voor haar beeltenis, jaag

 

de pasklare abstraktie niet na, tuur niet naar symbolen.

 

Zo lang als je haar zonder gezicht wilt, zonder geur

 

of stem, zo lang als zij niet hurkt

 

om te pissen of zich te krabben zo lang

 

als zij niet snurkt onder haar deken

 

of grijnst wanneer zij 's morgens vroeg

 

de steenkoude maalsteen grijpt

 

zo lang als zij niet haar eigen merkwaardige

 

gezicht heeft, met lichte wallen onder de ogen of met een streep

 

topaas lichtend in het zwarte

 

van een oog, zo lang als zij niet hinkt

 

zo lang als je probeert haar betekenis te versimpelen

 

zo lang als zij alleen maar macht symboliseert

 

wordt zij hulpeloos en konventioneel gehouden

 

haar ware kracht teruggevlucht, verder het verleden in,

 

kunnen wij haar niet aanraken of benoemen

 

en, door hen die haar nodig hebben belemmerd in haar aanwezigheid

 

verstikt zij in onuitsprekelijke eenzaamheid.

In de laatste twee regels verplaatst het perspektief zich plotseling van ons naar de shaman: zij moet in stilte verstijven, als wij haar niet in haar eigen termen en kontekst willen zien.

Tot zover de chronologische lezing van Rich' poëzie. Ik heb geprobeerd een van de hoofdlijnen van Rich' omvangrijke verzamelde werk te schetsen, met behulp van de metafoor van de reis. Rich' gedichten tot en met ‘Diving into the Wreck’ (1973) zijn een reis naar de diepte, een tocht naar het centrum van de dood en destruktie in het patriarchaat. Uit de diepte komt de poging om de weg uit het patriarchaat terug te vinden - en dat is zowel een reis naar de toekomst als naar het verleden. In het verleden hebben vrouwen bij elkaar gehoord - daarom is de rol van de herinnering zo centraal bij Rich - in de toekomst kunnen vrouwen elkaar terugvinden. Uit de vervreemding de weg terugvinden naar zichzelf en andere vrouwen, dat is - voorlopig - Rich' laatste thema.

In het tweede deel ga ik thematisch in op drie belangrijke gedichten: The Images (1976-1978), Sibling Mysteries (1976) en A Woman Dead in Her Forties (1974-1977). Het zijn zeker geen uitputtende analyses, maar schematische presentaties van de manier waarop Rich de laatste jaren werkt.

[p. 49]

foto: JEB (Joan E. Biren)
Adrienne Rich

[p. 50]

II ‘Until we find each other/we are alone’^46.

1. The images

Een kernthema in de rijpere poëzie van Adrienne Rich is het thema van de beeldenoorlog: de onverzoenlijke tegenstelling tussen de beelden die aan het groeien zijn in vrouwenwerelden en de geweldadige patriarchale beelden om ons heen.

In The Images, waarmee Rich haar laatste bundel ‘A Wild Patience Has Taken Me This Far’ (1981) opent, is het thema van de beeldenoorlog het meest volledig uitgewerkt. Het gedicht geeft voor mij op exemplarische wijze het konflikt weer, waarmee je als lesbisch-feministische vrouw moet leven. Het is een konflikt dat je altijd in je bewustzijn ronddraagt, dat je elke dag voelt, dat je afmat en aan je trekt en je tegelijk vervult van een ‘wild patience’, een woest geduld en de overtuiging dat wij moeten doorgaan met het scheppen van onze eigen werelden en beelden, als we niet teruggezogen willen worden in de patriarchale draaikolk.

The Images opent met de tegenstelling tussen de slaap van twee minnaressen en de nachtelijke stad vol geweld waarin zij liggen:

‘Close to your body, in the^47.

pain of the city

I turn. My hand half-sleeping reaches, finds

some part of you, touch knows you before language

names in the brain. Out in the dark

a howl, police sirens, emergency

our 3 a.m. familiar, ripping the sheath of sleep

registering pure force as if all transpired -

the swell of cruelty and helplessness -

in one block between West End

and Riverside. In my dreams the Hudson

rules the night like a right-hand margin

drwan against the updraft

of burning life, the tongueless cries

of the city. I turn again, slip my arm

under the pillow turned for relief

your breathing traces my shoulder. Two woman sleeping

together have more than their sleep to defend.’

Leven in die stad is een ‘chosen danger’, een gekozen gevaar

‘(...) but when did we ever choose

to see our bodies strung

in bondage and crucifixion across the exhausted air

when did we chose

to be lynched on the queasy electric signs

of midtown when did we chose

to become the mastorbater's fix’

46. Uit: Hunger (1974-1975) in: ‘The Dream of a Common Language’ p. 14.

47. Deze en volgende citaten uit The Images (1976-1978) in: “A Wild Patience Has Taken Me This Far” p. 3-5.

[p. 51]

Er is geen bescherming tegen de dagelijkse konfrontatie met de pornografische vrouw-beelden. De stadsrivier de Hudson^48. is geen grens

‘drawn against fear and woman-loathing

(water as purification, river as boundary)

(...) I know my imagination lies

in the name of freedom of speech

they are lynching us no law is on our side

there are no boundaries

no-man's-land does not exist.’

De pornografische beelden staan niet op zichzelf. Het zijn slechts de laatste versies van een lange reeks historische beelden van machteloze, gefetisheerde vrouwen. ‘Any form created’, elke gekreëerde vorm uit de ons bekende geschiedenis herhaalt de beelden van in mannenfantasieën gevangen vrouwen:

‘painted ceilings beaten gold worm-worn Pietàs

reorganizing victimization frescoes translating

violence into patterns so powerful and pure

we continually fail to ask are they true for us.’

By ‘any form created’ hoort ook de taal, het werktuig van de dichteres. Ook taal reorganiseert in allerlei vormen het slachtofferschap.^49. Met het verlangen om zich te ontdoen van de oude beelden, komt het verlangen naar stilte en het van alle taal bevrijd zijn. In een flash-back herinnert de ‘ik’ van dit gedicht zich hoe zij zich eens, zittend bij de zee, sprakeloos en daarmee van taal gereinigd voelde. Zij spreekt zelfs van de ‘guilt of words’, de schuld van de woorden. De taal is een gekorrumpeerd instrument. Wie hem gebruikt, bevuilt zich eraan. Terwijl het water van de rivier de Hudson niet bij machte was om een deel van de stad magisch te reinigen van geweld en pornografie, kan de zee - de moeder van alle rivieren - de ‘ik’ nog wel bevrijden van de oude taal:

‘I was mute

innocent of grammar as the waves

irrhythmically washing I felt washed clean

of the guilt of words’

48. Met het noemen van de Hudson en Midtown situeert Rich het gedicht in New York, het eiland Manhattan.

49. Rich ontwikkelt in haar verzameld werk een komplexe en intrigerende filosofie over de taal, waarover ik een lang artikel zou moeten schrijven om er recht aan te doen. Judith McDaniel (noot 25) gaat er kort op in in haar bespreking van The Burning of Paper Instead of Children (‘Poems 1950-1974, p. 148). Ook Rich’ vernieuwende konceptie van het lichaam, en haar pogingen om buiten de oude dichotomie lichaam/geest te denken vergt een analyse op zich.

[p. 52]

Het water van de zee voltrekt hier een ‘purification’, een reiniging. In de zo ontstane leegte en ‘taal-loosheid’ wordt in het gedicht het kontakt met een totaal ander beeld mogelijk. Plotseling zakt het als het ware door de tijd heen en slaat de ‘ik’ een blik in de diepte, in een heel andere, oudere wereld. Als een visioen staat opeens dit beeld van een vitale, krachtige vrouw in het vers:

When I saw hér face, she of the several faces

staring indrawn in judgment laughing for joy

her serpents twisting her arms raised

her breasts gazing

when I looked into hér world

I wished to cry loose my soul

into her, to become

free of speech at last.’

Ik had onmiddellijk een associatie met de zeer mooie afbeeldingen van de Kreta-Myceense slangengodin. Er bestaan andere beelden dan die van machteloze, halfdode vrouwen, zegt het gedicht. We zijn niet opgesloten in patriarchale eendimensionaliteit. Het kennen van een ander beeld is mogelijk, en dat beeld staat voor een hele wereld (hér world). De ‘ik’ zou haar gevangen ziel willen losschreien in de godin en ten lange leste vrij willen worden van zelfs de spraak. Zij zou in die wereld willen blijven, maar het is een voorbijgaand visioen geweest: zij moet leven in deze tijd:

‘And so I came home a woman starving

for images

to say my hunger is so old

so fundamental’

‘I recollected myself in that presence’ schrijft Rich: ik verzamelde mijzelf opnieuw in die aanwezigheid. Het herinneren en herstellen van de oude beelden is hetzelfde als elkaar in het heden zoeken en vinden. Net als Mary Daly^50. gebruikt Rich het woord remember in de dubbele betekenis van enerzijds: herinneren, anderzijds: opnieuw ledematen geven. We re-memberen elkaar betekent: wij herinneren elkaar in onze oorspronkelijke, niet-patriarchale gedaante en tegelijk: wij zetten ons lichaam weer opnieuw in elkaar, terwijl we overal elders in de stad

50. Mary Daly, ‘Gyn/Ecology. The Metaethics of Radical Feminism’, London (The Women's Press) 1979.

[p. 53]

- op films, in kranten, in kunstgaleries werden ‘dismembered’: verminkt en in fragmenten worden getoond.

‘(...) I recollected myself in that presence

as every night close to your body

in the pain of the city, turning

I am remembered by you, remember you

even as we are dismembered

on the cinema sereens (...)’

Er zijn twee tijd-nivo's in The Images en op beide nivo's bestaat dezelfde tegenstelling. In het heden, in het moderne New York City, worden het geweld en de porno-beelden gesteld tegenover de slapende minnaressen. In het verleden worden de historische beelden van halfdode, in patriarchaat gevangen vrouwen gesteld tegenover het visioen van de slangengodin die in kontakt is met alle levenskrachten. Die twee tijd-nivo's liggen heel ver van elkaar af, maar bij Rich raken ze elkaar. De herinnering aan een beeld als dat van de slangengodin is nodig om je bewust te worden van je aktuele honger naar deze tegen-beelden, en de aktuele minnares representeert dezelfde levenskracht als de slangengodin. De godin is niet dood of verloren. Zij leeft voort in de minnares. Zoals de nabijheid van de godin heelt, zo heelt ook de nabijheid van de minnares. Het gedicht eindigt met het uitroepen van een oorlog van beelden. We zijn niet machteloos overgeleverd aan de patriarchale beelden van geweld en vrouwenhaat. Er zijn ook andere beelden: This is the war of the images.

Het uitroepen van deze ‘War of the images’ is het resultaat van een lange ontwikkeling. Rich' poëzie is geëvolueerd tot volwassen, gerijpt werk, omdat zij de fase van de negatieve kritiek voorbij is. Als dichteres levert zij de strijd op het terrein van taal en beelden: zij maakt kontakt met een vrouwelijke tegenwereld, met een ander rijk van beelden, dat niet anders dan in flagrante strijd kan zijn met de heersende waarden. Maar ‘The War of the images’ is een oorlog binnen de kultuur, of beter: een oorlog tussen verschillende kulturen, en daarmee geeft Rich de humanistische illusie op dat er één kultuur is, waarin mannen en vrouwen met elkaar zouden kunnen ‘samenleven.’

2. Sibling Mysteries

Rich's thema van de herinnering vind ik het mooist uitgedrukt in het lange Sibling Mysteries (1976).^51. Het gaat over het terugvinden van de verloren zuster. De twee zusters vertellen elkaar over het verleden, zowel hun persoonlijk verleden als hun zeer oude verleden, de

51. Sibling Mysteries (1976) in: ‘The Dream of a Common Language’ p. 47-53.

[p. 54]

geschiedenis van alle vrouwen, waarin zij gedeeld hebben. Persoonlijke en kollektieve herinnering vermengen zich met elkaar. Eerst het gedicht, daarna voorzie ik het van kommentaar:

Sibling Mysteries (For C.R.)
1.

(Remind me how we walked
trying the planetary rock
for foothold
testing the rims of canyons
fields of sheer
ice in the midnight sun
smelling the rains before they came
feeling the fullness of the moon
before moonrise

unbalanced by the life
moving in us, then lightened
yet weighted still

by children on our backs
at our hips, as we made fire
scooped clay lifted water

Remind me how the stream
wetted the clay between our palms
and how the flame

licked it to mineral colors
how we traced our signs by torchlight
in the deep chambers of the caves

and how we drew the quills
of porcupines between our teeth
to a keen thinness

and brushed the twisted raffia into velvet
and bled our lunar knowledge thirteen times
upon the furrows

I know by heart, and still
I need to have you tell me,
hold me, remind me

[p. 55]

2.

Remind me how we loved our mother's body
our mouths drawing the first
thin sweetness from her nipples

our faces dreaming hour on hour
in the salt smell of her lap. Remind me
how her touch melted childgrief

how she floated great and tender in our dark
or stood guard over us
against our willing

and how we thought she loved
the strange male body first
that took, that took, whose taking seemed a law

and how she sent us weeping
into that law
how we remet her in our childbirth visions

erect, enthroned, above
a spiral stair
and crawled and panted toward her

I know, I remember, but
hold me, remind me,
of how her woman's flesh was made taboo to us.

3.

And how beneath the veil
black gauze or white, the dragging
bangles, the amulets, we dreamed And how beneath

the strange male bodies
we sank in terror or in resignation
and how we taught them tenderness-

the holding-back, the play,
the floating of a finger
the secrets of the nipple

And how we ate and drank
their leavings, how we served them
in silence, how we told

among ourselves our secrets, wept and laughed
passed bark and root and berry
from hand to hand, whispering each one's power

washing the bodies of the dead
making celebrations of doing laundry
piecing our lore in quilted galaxies

[p. 56]

 

how we dwelt in two worlds

 

the daughters and the mothers

 

in the kingdom of the sons

4.

Tell me again because I need to hear
how we bore our mother-secrets
straight to the end

tied in unlawful rags
between our breasts
muttered in blood

in looks exchanged at the feast
where the fathers sucked the bones
and struck their bargains

in the open square when noon
battered our shaven heads,
and the flames curled transparent in the sun

in boats of skin on the ice-floe
-the pregnant set to drift,
too many mouths for feeding-

how sister gazed at sister
reaching through mirrored pupils
back to the mother

5.

C. had a son on June 18th... I feel acutely that we are strangers, my sister and I; we don't get through to each other, or say what we really feel. This depressed me violently on that occasion, when I wanted to have only generous and simple feelings towards her, of pleasure in her joy, affection for all that was hers. But we are not really friends, and act the part of sisters. I don't know what really gives her pain or joy, nor does she know how I am happy or how I suffer.

(1963)

There were years you and I
hardly spoke to each other

then one whole night
our father dying upstairs

we burned our childhood, reams of paper,
talking till the birds sang

Your face across a table now: dark

[p. 57]

 

with illumination

 

This face I have watched changing

 

for forty years

 

 

 

has watched me changing

 

this mind has wrenched my thought

 

I feel the separateness

 

of cells in us, split-second choice

 

 

 

of one ovum for one sperm?

 

We have seized different weapons.

 

 

 

our hair has fallen long

 

or short at different times

 

 

 

words flash from you I never thought of

 

we are translations into different dialects

 

 

 

of a text still being written

 

in the original

 

 

 

yet our eyes drink from each other

 

our lives were driven down the same dark canal.

6.

We have returned so far
that house of childhood seems absurd

its secrets a fallen hair, a grain of dust
on the photographic plate

we are eternally exposing to the universe
I call you from another planet

to tell a dream
Light-years away, you weep with me

The daughters never were
true brides of the father

the daughters were to begin with
brides of the mother

then brides of each other
under a different law

Let me hold and tell you

1976

[p. 58]

Zuster-mysteriëen (voor C.R.)
1.

Herinner mij aan hoe wij liepen
tastend naar steun voor onze voeten
op de zwerfstenen

behoedzaam langs de rand van kloven
velden van doorschijnend ijs
in de middernachtzon

we roken de regens voor ze vielen
voorvoelden de volle maan
voor zij rees

wankel, door het leven
dat in ons bewoog, dan ontlast
maar toch nog zwaar

van kinderen op onze rug
en heupen, bij het vuur maken
klei scheppen water dragen

Herinner mij aan hoe de stroom
de klei tussen onze handpalmen
nat maakte hoe het vuur

hem likte en hardde in roodbruine kleuren
hoe wij bij toortslicht onze tekens krasten
in de diepe holtes van de grotten

en hoe wij de stekels van stekelvarkens
trokken tussen onze tanden
tot ze dun waren en scherp

en de ruwe vezel klopten tot zachte stof
en ons maan-weten dertien keer
bloedden over geploegde voren

Alles ken ik ten diepste, en nog
heb ik nodig, dat jij het mij vertelt
houd me vast, herinner me eraan.

2.

Herinner me aan moeder's lichaam
hoe we het liefhadden hoe onze mond
de eerste dunne zoetheid aan haar tepels dronk

hoe onze gezichten urenlang droomden
in de zoute geur van haar schoot. Herinner me
hoe haar hand het kinderverdriet genas

[p. 59]

 

hoe zij groot en teder zweefde in ons donker

 

of als een wachtpost bij ons stond

 

tegen onze wil

 

 

 

En hoe wij dachten dat zij eerst

 

dat vreemde mannenlichaam liefhad

 

dat nam en nam zijn nemen was een wet

 

 

 

en hoe zij schreiend ons stuurde

 

in de wereld van die wet

 

hoe wij haar weer ontmoetten in onze barensvisioenen

 

 

 

Rechtop, verheven, op een troon

 

boven aan een wenteltrap

 

en verlangend kropen wij naar haar toe

 

 

 

IK weet het, het heugt mij, maar

 

houd me vast, herinner me eraan:

 

ze maakten haar lichaam voor ons taboe

3.

en hoe wij onder de sluier
het zwarte of witte gaas, de slepende
voetbanden, de amuletten, droomden. En hoe wij onder

de vreemde mannenlichamen
verstrakten van angst of berustend neerlagen
hoe wij hen tederheid leerden-

het uitstel en het spel
het strijken van een vinger
de geheimen van de tepel

En hoe wij aten en dronken
wat zij overlieten, hoe wij hen bedienden
in stilte, hoe wij onder elkaar

onze geheimen vertelden, huilden en lachten
en schors en bes en wortel gaven van hand tot hand
fluisterend welke krachten erin huisden

we legden de lichamen van de doden af
maakten een feest van de was, stikten onze oude verhalen
in kleurige labyrinten op gewatteerde dekens

hoe wij in twee werelden woonden
de dochters en de moeders
in het koninkrijk van de zoons

4.

Vertel me opnieuw, want ik moet het horen
hoe wij onze moeder-geheimen bewaarden

[p. 60]

 

tot het bittere einde

 

 

 

gewikkeld in verboden lappen

 

op onze borst

 

versmoord in bloed

 

 

 

in blikken, gewisseld op het feest

 

waar de vaders de botten afkloven

 

en hun zaken beklonken

 

 

 

op het open plein, toen de hete middag

 

op onze kaalgeschoren hoofden sloeg

 

en de vlammen doorzichtig lekten in de zon

 

 

 

in kajaks van huiden in kruiend ijs

 

- de zwangere vrouwen de stroom ingeduwd

 

te veel monden om te voeden -

 

 

 

hoe zuster staarde naar zuster

 

terugreikend door pupillen als spiegels

 

naar de moeder terug.

5.

18 juni kreeg C. een zoon... Ik voel zo scherp dat we vreemden voor elkaar zijn, mijn zuster en ik; we gaan niet op elkaar in, we zeggen niet wat we werkelijk voelen. Dat deprimeerde me hevig bij die gelegenheid, toen ik alleen maar hartelijke en eenvoudige gevoelens tegenover haar wilde hebben, van delen in haar geluk, van genegenheid voor alles wat van haar is. Maar we zijn niet echt bevriend, we spelen de rol van zusters. Ik weet niet wat haar werkelijk pijn doet of blij maakt, en zij weet ook niets van mijn geluk of mijn verdriet.

1963

Er zijn jaren geweest dat jij en ik
nauwelijks met elkaar spraken

dan een hele nacht
toen onze vader boven lag te sterven

we verbrandden onze jeugd, riemen papier,
we praatten tot de vogels zongen

Jouw gezicht nu aan het andere eind van de tafel; donker
helderheid

Dit gezicht heb ik veertig jaar lang
zien veranderen

het heeft mij zien veranderen
deze geest heeft mijn gedachten gepijnigd

ik voel de apartheid

[p. 61]

 

van cellen in ons, keuze, in een fraktie van een sekonde

 

van één ei voor een zaadje?

 

We hebben naar verschillende wapens gegrepen

 

 

 

We droegen ons haar lang

 

of kort in verschillende periodes

 

 

 

Er springen woorden in je op waaraan ik nooit heb gedacht

 

we zijn vertalingen in verschillende dialekten

 

 

 

van een tekst nog altijd geschreven

 

in de oorspronkelijke taal

 

 

 

toch drinken onze ogen van elkaar

 

onze levens gedreven door hetzelfde donkere kanaal

6.

We zijn zo ver teruggekeerd
dat huis uit onze kinderjaren lijkt absurd

de geheimen ervan een haar, een zandkorrel
op de fotografische plaat

eeuwig belicht door het universum
Ik roep je van een andere planeet

om een droom te vertellen
Lichtjaren verder weg, huil je met mij

De dochters zijn nooit
de echte bruiden geweest van de vader

de dochters waren om te beginnen
bruiden van de moeder

en daarna bruiden van elkaar
onder een andere wet

Laat mij je vasthouden en het je vertellen

1976

Als een bezwering keren in het gedicht steeds de woorden remind me, tell me again en soms: hold me, remind me terug. Dit gezamenlijk herinneren is een ritueel. Wat de ene zuster de andere vertelt over hun verleden bevat geen nieuwe informatie: de ander weet het al, ‘I know by heart and still/ I need to have you tell me’. Dit is vertellen zoals mensen elkaar hun mythen en heilige verhalen vertellen. Ze bevatten niets nieuws, maar ze stellen de religieuze grondslagen van het leven opnieuw tegenwoordig.^52.

52. Jung, C.G. en C. Kerényi, ‘Essays on a Science of Mythology. The Myth of the divine Child and the Mysteries of Eleusis’ 2nd. pr. Princeton 1971, p. 2-10.

[p. 62]

De eerste episode is een herinnering aan een kollektief en ver verleden, aan het leven van vrouwen in een matriarchale tijd. Ze bakken aardewerk, trekken de stekels van stekelvarkens tot naalden tussen hun tanden, ‘bled our lunar knowledge thirteen times/ upon the furrows’.^53.

De tweede episode verplaatst het perspektief naar het persoonlijk verleden: de herinnering aan moeders' lichaam. In het persoonlijk leven is deze totale intimiteit met de moeder een herhaling van de matriarchale tijd. Maar de al aan een man onderworpen moeder verbreekt die intimiteit - zoals ook de matriarchale kulturen werden verstoord en vernietigd - en stuurt haar dochters, wenend, het patriarchaat in. De dochters behouden hun nostalgie naar een moeder, die taboe voor hen is gemaakt. Ook deze episode eindigt weer met hold me, remind me: ook dit is een ritueel hervertellen van een oud verhaal.

De derde episode is weer kollektief, maar nu is het patriarchaat begonnen. De gevangenschap van vrouwen trekt voorbij. Aanvankelijk hebben ze nog hun eigen vrouwenwerelden: hun oude geneeswijzen, hun begrafenisrituelen, hun ‘quilting-parties’, maar later (episode 4) wordt de onderdrukking naakter en is het kontakt tussen vrouwen verworden tot heimelijke blikken, hun eigen geneesmiddelen zitten in smerige, stiekem om de hals geknoopte vodden. Na het zwartste beeld van onderdrukking (de moord op de zwangere vrouwen) komen het kollektieve en het persoonlijke nivo bij elkaar. Vrouwen zijn elkaar in het patriarchaat verloren, maar midden in die dood vinden ze elkaar terug en herinneren zich hun oorsprong.

‘how sister gazed at sister
reaching through mirrored pupils
back to the mother’

Deze regels zijn de spil, via welk het persoonlijk verleden van de twee zusters en het kollektieve verleden van alle vrouwen worden verbonden.

De vijfde episode vertelt hoe de zusters elkaar in hun persoonlijk leven, door alle vervreemding heen, uiteindelijk hebben teruggevonden. Het einde van het gedicht veralgemeent deze hereniging met een gelijktijdige verwijzing, zowel naar het verleden als naar de vrouwelijke toekomst.

53. Slaat op het oude geloof dat menstruatiebloed op magische wijze de vruchtbaarheid bevordert, reden waarom vrouwen in oude agrarische samenlevingen wel menstruerend over de akkers liepen. Zie: ‘Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens’ hrsg. von E. Hoffmann-Krayer und Hanns Bächtold-Stäubli. 10 Bde Berlin usw. 1927-1942.

[p. 63]

 

‘The daughters never were

 

true brides of the father

 

 

 

the daughters were to begin with

 

brides of the mother

 

 

 

then brides of each other

 

under a different law’

Door introspektie en verbeelding is bij Rich een nieuw kontakt met buiten-patriarchale beelden mogelijk. We dragen die beelden in ons lichaam en in onze herinnering mee. De tijdsstruktuur van het gedicht en de prachtige spiegeleffekten ondersteunen de inhoud.

3. A Woman dead in her forties^54.

Dit laatste gedicht gaat over de vriendschap met een vrouw die jong aan borstkanker stierf. Deze ene vriendschap wordt geleidelijk het prototype van elk verraad, dat de ‘ik’ ooit jegens andere vrouwen heeft gepleegd. ‘You are every woman/ I ever loved and disavowed’ en tenslotte prototypisch voor alle mislukte en verraden vriendschappen tussen vrouwen.

‘I want to touch my fingers/ to where your breasts has been’ staat voor alles wat je wel wilt maar niet durft tegenover een vriendin. In het herhaalde ‘but we never did such things’ betekent ‘such things’ openlijke affektie en het willen zien en horen van de pijn van de ander. ‘Jokes and mute loyalty’ is te weinig. In de harde konklusie wordt de illusie doorgeprikt dat een vriendschap daaraan genoeg heeft: We were mute and disloyal.

Zowel The Images als Sibling Mysteries als A woman dead in her forties zijn doortrokken van een diep besef van verlies. Rich beschrijft in bijna al haar latere werk hoe en in welke mate wij elkaar verloren. Zij ‘ontdekt’ niet zozeer, met een rechtlijnig optimisme, een ‘nieuwe vrouwenwereld’, maar volgt een omgekeerde weg: zij brengt een verlies onder woorden dat verder strekt dan we dachten. Paradoxaal genoeg krijg je juist daardoor een vermoeden van een alternatief. Als je kunt beseffen wat je verloor krijg je het terug. Via die indirekte weg, van nog kunnen voelen wat we zijn kwijtgeraakt, wordt een andere wereld denkbaar.

54. A Woman Dead in het Forties (1974-1977) in: ‘The Dream of a Common Language’ p. 53-59.

[p. 64]

A woman dead in her forties
1.

Your breasts/ sliced-off The scars
dimmed as they would have to be
years later

All the women I grew up with are sitting
half-naked on rocks in sun
we look at each other and
are not ashamed

and you too have taken off your blouse
but this was not what you wanted:

to show your scarred, deleted torso

I barely glance at you
as if my look could scald you
though I'm the one who loved you

I want to touch my fingers
to where your breasts had been
but we never did such things

You hadn't thought everyone
would look so perfect
unmutilated

you pull on
your blouse again: stern statement:

There are things I will not share
with everyone

2.

You send me back to share
my own scars first of all
with myself

What did I hide from her
what have I denied her
what losses suffered

how in this ignorant body
did she hide

waiting for her release
till uncontrollable light began to pour

from every wound and suture
and all the sacred openings

[p. 65]

3.

Wartime. We sit on warm
weathered, softening grey boards

the ladder glimmers where you told me
the leeches swim

I smell the flame
of kerosene the pine

boards where we sleep side by side
in narrow cots

the night-meadow exhaling
its darkness calling

child into woman
child into woman
woman

4.

Most of our love from the age of nine
took the form of jokes and mute

loyalty: you fought a girl
who said she'd knock me down

we did each other's homework
wrote letters kept in touch, untouching

lied about our lives: I wearing
the face of the proper marriage

you the face of the independent woman
We cleaved to each other across that space

fingering webs
of love and estrangement till the day

the gynecologist touched your breast
and found a palpable hardness

5.

You played heroic, necessary
games with death

since in your neo-protestant tribe the void
was supposed not to exist

except as a fashionable concept
you had no traffic with

I wish you were here tonight I want
to yell at you

Don't accept
Don't give in

[p. 66]

 

But would I be meaning your, brave

 

irreproachable life, you dean of woman, or

 

 

 

your unfair, unfashionable, unforgivable

 

woman's death?

6.

You are every woman I ever loved
and disavowed

a bloody incandescent chord strung out
across years, tracts of space

How can I reconcile this passion
with our modesty

your calvinist heritage
my girlhood frozen into forms

how can I go on this mission
without you

you, who might have told me
everything you feel is true?

7.

Time after time in dreams you rise
reproachful

once from a wheelchair pushed by your father
across a lethal expressway

Of all my dead it's you
who come to me unfinished

You left me amber beads
strung with turqoise from an Egyptian grave

I wear them wondering.
How am I true to you?

I'm half-afraid to write poetry
for you who never read it much

and I'm left laboring
with the secrets and the silence

In plain language: I never told you how I loved you
we never talked at your deathbed of your death

8.

One autumn evening in a train
catching the diamond-flash of sunset

in puddles along the Hudson
I thought: I understand

[p. 67]

 

life and death now, the choices

 

I didn't know your choice

 

 

 

or how by then you had no choice

 

how the body tells the truth in its rush of cells

 

 

 

Most of our love took the form

 

of mute loyalty

 

 

 

we never spoke at your deathbed of your death

 

 

 

but from here on

 

I want more crazy mourning, more howl, more keening

 

 

 

We stayed mute and disloyal

 

because we were afraid

 

 

 

I would have touched my fingers

 

to where your breasts had been

 

but we never did such things

1974-1977

A Woman Dead in her Forties
1.

Je borsten/ afgezet De littekens
vervaagd, zoals het hoort
na jaren

Al de vrouwen met wie ik ben opgegroeid zitten
halfnaakt op rotsen in de zon
we kijken naar elkaar en
schamen ons niet

en jij hebt je bloes ook uitgetrokken
maar dit was niet wat je wilde:

je getekende, beroofde lichaam laten zien

ik kijk nauwelijks naar je
alsof mijn blik jou schroeien kon
maar ik ben degene, die van je hield

Ik wil met mijn vingers de plek aanraken
waar je borsten zijn geweest
waar wij deden nooit zulke dingen

Je had niet gedacht dat iedereen
er zo volmaakt zou uitzien
ongeschonden

en je trekt je blouse weer aan:
een resoluut gebaar:

[p. 68]

 

Er zijn dingen die ik niet

 

met iedereen wil delen

2.

Je stuurt me terug, om mijn eigen littekens
te delen - allereerst
met mezelf

Wat heb ik voor haar verborgen
wat heb ik haar ontzegd
wat heb ik verloren

hoezeer heeft zij zich verborgen
in dit onwetende lichaam

wachtend tot zij werd vrijgelaten
tot overstelpend licht begon te vloeien

uit welke wonde, elke hechting
uit alle heilige openingen

3.

Oorlogstijd. We zitten op warme
verweerde, grijze planken.

de trap glimt, waar je me zei dat
de bloedzuigers zwemmen

Ik ruik het vuur
de benzinegeur, de dennehouten

planken waar wij naast elkaar slapen
de smalle britsen

het nachtelijk weiland
dat duisternis ademt, en roept

kind tot vrouw
kind tot vrouw
vrouw

4.

Het grootste deel van onze liefde,
vanaf ons negende jaar
uitte zich in grappen en zwijgende

trouw: jij vocht met een meisje
dat zei dat ze mij een pak slaag zou geven

we maakten eikaars huiswerk
schreven brieven hielden contact
zonder elkaar aan te raken

logen over onze levens: ik speelde

[p. 69]

 

het keurige huwelijk

 

 

 

jij speelde de onafhankelijke vrouw

 

we hingen aan elkaar

 

over die afstand heen,

 

 

 

weefden webben

 

van liefde en vervreemding, tot de dag

 

 

 

dat de gynekoloog jouw borst aanraakte

 

en een voelbare harde plek vond

5.

Je speelde heldhaftige, noodzakelijke
spelletjes met de dood

omdat in jouw neo-protestante stam
het Niets
niet werd geacht te bestaan

behalve als een modern idee
waarmee je geen omgang had

Ik wou dat je hier was vanavond. Ik wil
tegen je schreeuwen

Neem het niet
Geef het niet op

Maar bedoel ik dan jouw dappere,
onkreukbare leven, jij oudste der vrouwen

of je oneerlijke, onmoderne,
onvergeeflijke
dood?

6.

Jij bent elke vrouw die ik ooit heb liefgehad
en heb geweigerd te erkennen

een bloedig, gloeiend koord, gespannen
over jaren heen, wijde ruimtes

hoe kan ik deze passie verzoenen
met onze bescheidenheid?

Met jouw kalvinistische erfenis
met mijn meisjesjaren, bevroren in beleefdheid

hoe kan ik op weg gaan naar deze taak
zonder jou

jij, die me had kunnen zeggen:
alles wat je voelt is waar?

[p. 70]

7.

Keer op keer verschijn je in dromen
verwijtend

een keer uit een invalidenwagen, door je vader
over een dodelijke snelweg geduwd

Van al mijn doden ben jij degene
die nog altijd onaf is

Je liet me kralen na van amber
met turqoise omvlochten, uit een Egyptisch graf.

Ik draag ze en vraag me af
Hoe kan ik je trouw zijn?

Ik durf niet goed gedichten voor je te schrijven-
je las niet veel gedichten-

en ik blijf alleen, worstelend
met de geheimen van de stilte

In gewone taal: Ik heb je nooit verteld hoe ik je liefhad
we praatten aan jouw sterfbed nooit over jouw dood

8.

Eens op een herfstavond in de trein
terwijl de diamanten gloed van de zonsondergang

schitterde in plassen langs de Hudson
dacht ik: Ik begrijp

Nu het leven en de dood, de keuzes
IK wist nog niet wat jij te kiezen had.

of hoe je toen niets meer te kiezen had
hoe het lichaam de waarheid spreekt in zijn vloed van cellen

Het grootste deel van onze liefde uitte zich
in zwijgende trouw

We praatten aan jouw sterfbed nooit over jouw dood

maar vanaf hier
wil ik meer waanzinnig rouwen, meer huilen, meer heftigheid

We bleven zwijgen - en ontrouw
omdat we bang waren

Ik had met mijn vingers de plek aan willen raken
waar je borsten waren geweest
maar wij deden nooit zulke dingen.

1974-1977