Logo DBNL
Los en vast. Jaargang 1875 (1875)

Los en vast. Jaargang 1875

(1875)– [tijdschrift] Los en vast–rechtenstatus Auteursrechtvrij

Vorige Volgende

Een historisch drama.

Der Sturz des Hauses Alba. Trauerspiel in fünf Aufzügen. Von A.S.C. Wallis.

Toen vóór eenige maanden het bovengenoemd drama het licht zag was de letterkundige wereld één en al verbazing. 't Geheim van A.S.C. Wallis toch kwam bijna te gelijk uit met het drama; ten minste kon de intrige van het stuk nog niet zijn doorgrond of de intrige van dit pseudoniem had zich reeds opgehelderd.

Een drama van een vijf- of zestienjarige! Geen wonder dat de wereld vroeg, of 't heusch waar was en dat zij zich verbaasde toen het bleek dat er niets te veel gezegd was.

Doch 't is niet met deze curiositeit, dat wij ons hebben bezig te houden. De curiositeit van een oorspronkelijk historisch drama ontstaan op onzen bodem, ontleend aan onze vaderlandsche geschiedenis is waarlijk al groot genoeg en wie er niet genoeg aan hebben mocht, die kan nog een andere curiositeit aan zijne verzameling toevoegen en met de

handen in de lucht opmerken dat dit vaderlandsch historisch drama geschreven is in de duitsche taal.

Doch wij hebben met het stuk zelf te doen. Zei een schrijver in de Revue des deux mondes van Napoleons ‘Caesar’ sprekende dat, trots alle keizers en keizerrijken, het gebied der letteren een republiek was, wij zouden op onze beurt mogen zeggen dat, trots alle galanterie en hoffelijkheid, het gebied der letteren een vrij terrein is, waarin is noch man noch vrouw, noch jeugd noch ouderdom. Zijn er redenen te over, om op dit kunstgewrocht bijzonder de aandacht te vestigen, wij zullen het doen met al den ernst, die het stuk zelf ons oplegt en beginnen met het te toetsen aan de eischen en wetten der dramatische kunst.

Ten einde tot een billijke waardeering van het vóór mij liggend drama te geraken, stel ik mij twee vragen ter beantwoording. 1. Behoort der Sturz des Hauses Alba tot het hoogste genre van dramatische poezie? 2. Beantwoordt het volkomen aan de eischen, die aan het genre gesteld moeten worden, waartoe het stuk behoort?

I.

De eerste vraag zal waarschijnlijk door velen aanstonds bevestigend worden beantwoord. ‘Der Sturz des Hauses Alba’ is immers eene historische tragedie en dit genre zien velen voor het hoogste genre aan op dramatisch gebied. Voor een zeer hooge waardeering van het historisch drama als zoodanig bestaat reden te over. De drama's toch, die zich niet op geschiedkundig terrein bewegen; maar hunne stof putten uit de dagelijksche toestanden van het gewone, burgerlijke leven, hebben tengevolge van de trivialiteit,

waarmee deze onderwerpen behandeld worden, een slechten naam verkregen; en met het oog daarop laat het zich verklaren dat men gemeend heeft alleen in den grooten strijd des menschdoms, waarvan de geschiedenis spreekt, een waardig onderwerp voor de poëzie van den dramaschrijver te kunnen vinden.

Inderdaad, de historie van het zoogenaamd burgerlijk drama is verre van bemoedigend; daar dit genre gewoonlijk aan het ontzettendste proza lijdt. De vraag is dus, of het proza van dit genre van dramatische poëzie onvermijdelijk in het wezen daarvan ligt, dan of de gebreken van het burgerlijk drama slechts de gebreken zijn van het tijdvak, waaraan het zijn ontstaan heeft te danken. In het eerste geval zou zonder eenigen twijfel aan het historisch drama de eerepalm moeten geschonken worden. Om hierin tot zekerheid te komen, wil ik een enkelen blik op de geschiedenis van het burgerlijk drama werpen, op de verschillende verschijnselen van dit genre zoowel als op de oorzaak van zijn ontstaan. Een minder bekend geschrift van den bekenden letterkundige H. Hettner, ‘das moderne drama’ getiteld, kan ons hierbij groote diensten bewijzen.

Het burgerlijk drama van den jongsten tijd ontstond in Engeland en Frankrijk te gelijker tijd. Dit was het natuurlijk gevolg van den geheel veranderden toestand van het burgerlijk leven sinds den val van de bevoorrechte standen. Door de revolutie verloor in Engeland de romanpoëzie haar hechtsten grondslag. Van nu aan was de geheele engelsche literatuur en met name het drama, afstand doende van al de bekoringen eener dichterlijke tooverwereld, eenvoudig zedeschildering. Als onmiddelijke uit-

drukking van deze prozaïsche gezindheid ontstonden de zedekundige tijdschriften van Steele en Addisson en de daarmee samenhangende engelsche familieromans. Ook bij de tragedie werd zedelijke verbetering het doel. Niet anders dan dit had Georg Lillo in het jaar 1731 op het oog, toen hij zijn ‘koopman van Londen’ schreef. De moraal van dat geheele stuk komt hierop neer: ‘Vermijdt overspelige vrouwen, daar zij even valsch als schoon zijn.’

In Frankrijk had hetzelfde proces op het gebied van het drama plaats. Daar stonden, na Molière, Destouches en Nivelle de la Chaussée op, wier drama's alleen zedelijke oogmerken hadden; de laatste vond zelfs het ontzettende genre van de comédie larmoyante uit, een genre, dat weer in Duitschland navolging vond, waar het door de vrouw van Gottschedd, den aanbidder der fransche klassieken ingevoerd werd en Gellert niet alleen zijne ‘Zärtliche Schwester’ dichtte, maar zelfs een geschrift tot verdediging- van het genre vervaardigde. Lessing en Diderot waren de eersten, die uit een hooger dramatisch gezichtspunt de gebreken van dit genre inzagen. Met dezelfde kracht, waarmee hij in zijne ‘Hamburgsche dramaturgie’ de stijve vormen der fransche klassieken aantastte, bestreed hij zoowel den engelschen als den franschen vorm van het burgerlijk drama. Hij begreep dat de tragedie de criminalistische tint moest afleggen en dat het burgerlijk drama zich bepalen moest tot den zedelijken kring der familie. In zijn Sara Sampson toonde hij zelf, wat hij daarin vermocht. En toch ook bij Lessing grijpt ons nergens het echt tragische van diepe naturen aan. Zelfs bij hem loopt nog alles uit op de meest alledaagsche moraal. Sara Sampson en Emilia Galotti draaien zich enkel om het uitwendig gebod van de

maagdelijke kuischheid en zelfs Nathan de Wijze is in den grond niet anders dan een zedepreek over de verdraagzaamheid.

En nu de familie-tooneelstukken van Schröder, Iffland en Kotzebue! Het is waar, deze stukken hebben ééne goede eigenschap, dat zij ontleend zijn aan het nationale leven; vandaar, dat zij de groote menigte aangrijpen. Doch wat zij voorstellen is geene verheerlijkende poëzie, maar de moedernaakte werkelijkheid zelf. Een bankroet, de komst van een rijken neef uit Amerika, die de schulden betaalt, en dergelijke recht huiselijk populaire gebeurtenissen maken het fonds dier drama's uit. Geen wonder dat de vertegenwoordigers der romantische school, die geboren critici, bitter den draak staken met deze soort van dramatische kunst. Tieck gaf in zijn ‘Gelaarsde Kat’ een onvergelijkelijke satyre op het tooneel te Berlijn en op de smakelooze richting, door Iffland en Kotzebue voorgestaan. En A.W. Schlegel dichtte zijn ‘Ehrenpforte und Triumphbogen für den Theater-präsidenten von Kotzebue.’ waarin o.a. deze regelen voorkomen:

 
Du bist unser Herzen Mann
 
Der uns recht errathen kann.
 
Reden, Thränen kannst du schreiben,
 
Wie wir sie zu Hause treiben,
 
Dass wir bei der Lampen Schein
 
Glauben, ganz wir selbst zu sein.
 
Das kann Niemand so wie Du
 
Allerliebster Kotzebue!

En waarlijk voor zulk eene bespotting bestond reden. Wanneer het burgerlijk drama ons niets anders kon schenken, dan die jammerlijke, armzalige huisbakken tooneelen,

zooals Kotzebue ze beschrijft, dan ware het beter dit geheele genre uit het rijk der poëzie te verbannen. Merkwaardig zijn o.a. de volgende woorden uit een gedicht, dat tegenover het historisch drama die ploertig burgerlijke tooneelen verdedigt. Het is een samenspraak tusschen de voorstanders van de beide genres.

 
‘Was? Es dürfte kein Cäsar auf Euren Bühnen sich zeigen,
 
Kein Achill, kein Orest, keine Andromachee mehr?’
 
Nichts! Man siehet bei uns nur Pfarrer, Commerzienräthe,
 
Fähndriche, Sekretärs oder Husarenmajors.
 
‘Aber ich bitte dich, Freund, was kann dieser Misère
 
Groszes begegnen, was kann groszes denn durch sie geschehn?’
 
Was? Sie machen Kabale, sie leien auf Pfänder, sie stecken
 
Silberne Löffel ein, wagen den Pranger und mehr.
 
‘Woher nehmt Ihr denn aber das grosze gigantische Schicksal,
 
Welches den Menschen erhebt, wenn es den Menschen zermalmt?’
 
Das sind Grillen! Uns selbst und unsre gute Bekannten,
 
Unsren Jammer und Noth suchen und finden wir hier.

Nog eenmaal, tegenover zulk eene opvatting van het wezen van het burgerlijk drama, waarbij das grosze gigantische Schicksal, welches den Menschen erhebt, slechts als een gril beschouwd wordt, heeft de voorstander van het historisch drama het grootste recht, wanneer hij zijn genre als het hoogste op het gebied van het drama aanmerkt en aan dat burgerlijk drama zelfs den naam van poëzie weigert te schenken. Doch zou inderdaad het burgerlijk drama tot die jammerlijke gewone of huistooneelen begrensd zijn, zooals wij bij Iffland en Kotzebue aantreffen. Op zichzelf is het burgerlijk drama een drama gelijk elk ander, alleen met dit onderscheid, dat het zijne helden niet aan de tronen van vorsten of aan de belangrijke momenten der

geschiedenis ontleent, maar in de lagere kringen van het leven, onder natuurlijke en eenvoudige toestanden. Het ontstaan van het burgerlijk drama valt dus eigenlijk samen met den aanvang der nieuwere geschiedenis, omdat de nieuwere tijd, tegenover de oudheid en de middeleeuwen, de waarde van elk individu, de erkenning van het zuiver menschelijke in allen zonder onderscheid van stand of rang als beginsel heeft verkondigd. Niet alleen koningen en vorsten, niet alleen helden en halfgoden maar elk mensch, de nederigste burger is niet uitgezonderd, heeft zijn lot. Of zouden slechts de grooten der aarde een lot hebben van eenige beteekenis? Zou er geen gigantisch Schicksal zijn in den nauwen kring van huiselijke toestanden? O! Dombey and Son! Wordt bij lichamelijke smarten, die ons geheele wezen doortrekken, dikwijls niet de onzichtbaarste zenuw het gevoeligst aangedaan? Als wij ons niet laten verblinden door den schijn, wat diep tragische toestanden zijn er dan niet te bespeuren in het voor de wereld verborgen uit- en inwendig leven van duizenden rondom ons! Wij kunnen ons begrijpen dat er een tijd is geweest, waarop men bij voorkeur op de tragische toestanden van de grooten der aarde lette. Op hen toch valt aller oog. Zij zijn inderdaad met hun doorworsteld lijden vaak de spil geweest, waarom de wereldgeschiedenis zich bewoog. Doch bieden die kleinere, enger begrensde toestanden, door welke slechts het lot van familën wordt beslist, niet dikwijls nog ruimer stof voor de tragedie aan? Wat mateloos lijden wordt er niet in stilte, in het verborgene, door tallooze individuen doorstaan! Wat onverzoenbare toestanden, wat vreeselijke worstelingen worden er niet door duizenden, onbekend bij de

wereld, doorleefd! En dan zou de dramaschrijver uit dat oneindige rijke leven van strijd en lijden niet mogen putten? Hij zou òf verplicht zijn zijne helden alleen onder de hooge kringen der samenleving te kiezen òf, wanneer hij tot de lagere afdaalde, slechts de buitenzijde van het leven in zijne tooneelen aanschouwelijk mogen maken! Gelukkig de dichter, die hooger staat, die eene diepe opvatting van het menschelijk leven door middel van het historisch drama verkregen heeft, maar die nu ook die diepere opvatting weet toe te passen op zijne behandeling van het innerlijk leven en lijden van den nederigsten en eenvoudigsten mensch. De dichter, die de tragische conflicten van het werkelijke leven, dat ons omringt en waaraan wij zelven deel hebben, weet weer te geven, staat naar mijne meening hooger dan de historische dramaticus. Meer nog dan deze spreekt toch gene tot ons hart. Meer nog dan deze kan hij ons doen gevoelen, wat mensch te zijn beteekent. Zijne helden staan niet in een nimbus boven ons hoofd, niet met een stralenkrans van bovennatuurlijk licht zijn zij omgeven; maar zij zijn menschen van gelijke beweging als wij; hun smart en hun strijd, hunne hartstochten en aandoeningen zijn de onze.

Gaan wij de geschiedenis der dramatiek na, dan zien wij ook hoe zelfs de grootste dichters deze diepe opvatting van het burgerlijk drama hebben gekend. Zelfs de grootste dichter van historische tragediën, Shakespeare, heeft zijn Romeo en Julia, zijn Othello, zijn King Lear gedicht. Dit zijn geene historische drama's; maar het eerste stuk is de natuurlijke geschiedenis van de liefde, het tweede de physiologie van de jaloezie, het derde het oordeel over de beleediging van den zedelijken familiegeest. En zou dan de moderne tijd geene

onderwerpen meer aanbieden van genoegzaam tragisch belang, om in een drama te worden behandeld? Maar missen we dan thans de diepten van het leven? Zouden we thans gedwongen zijn op de oppervlakte van uitwendige gebeurtenissen ons in het drama te bewegen? Doortrekt niet één groote diepe smart al onze zedelijk maatschappelijke toestanden? Kennen wij thans niet meer dan ooit de worstelingen van innerlijke karakterontwikkeling; vormen onze sociale toestanden geen bodem, die aan alle zijden door vulkanen is ondermijnd en welke smartelijke hartverscheurende geheimen zijn er voor hem, die wrat dieper ziet, te ontdekken in zoo menigen huiselijken kring, die alleen maar schijnbaar gesloten blijft? Of zou het een zeldzaam verschijnsel zijn in onzen wondervollen tijd met zijn geweldigen strijd over de beginselen des levens, dat de ontwikkelde man, schijnbaar omringd door de vriendelijke leden van zijn gezin, toch alleen stond in dien strijd, onbegrepen door de zijnen; ja dat datgene, wat voor hem persoonlijk een bron van oneindige vreugde was, door eene omgeving vol bekrompenheid en vooroordeel een eeuwigdurende bron voor hem werd van ondragelijken strijd en lijden? Meer dan ooit zijn zulke toestanden, verborgen voor het oog der wereld en ter wille van de wereld met een schijn van geluk bedekt, in onze dagen aan de orde. En dan zou het drama in onze hedendaagsche toestanden geen genoegzame stof vinden voor zuivere tragiek! Ja, dichters! put maar uit die oneindig rijke bron, maar wat we u bidden, put uit de diepte en stelt u niet met de oppervlakte tevreden. Daarmede kunt gij mogelijk de massa winnen, maar hen, die de diepten van het leven bij ervaring kennen, kunt gij daarmede niet bevredigen. Een ander genre van

poëzie, de roman, bewijst genoegzaam dat men ook bij het volkomen zuiver in acht nemen van de schoonheidswet de innerlijkste en geheimste gemoedstoestanden van onzen eigen tijd aanschouwelijk kan maken. George Sand, Bulwer en Auerbach toonen dat in hunne sociale romans. Hoeveel te meer moet dan niet het drama, dat uit zijn aard meer dan eenig genre van poëzie reproductie moet zijn van het schouwtooneel der wereld, de innerlijke kern van het tegenwoordig leven en lijden der menschheid vóór oogen stellen!

Nagenoeg te vergeefs zullen wij echter in de hedendaagsche dramatiek deze produkten zoeken. Een enkel stuk van Grillpalzer, ‘der Erbförster’ van Otto Ludwig, ‘Richard Savage’ van Gutzkow en ‘Maria Magdelena’ van Hebbel zijn de voornaamste, die althans min of meer beantwoorden aan het ideaal van een burgerlijk drama. Wel ontbreekt het niet aan een menigte drama's, die niet anders bedoelen dan navolging van het leven en die er op berekend zijn, de toeschouwers een paar uren bezig te houden, zooals de stukken van Raupach, Birchpfeiffer, e.a. doch de meeste tragediën van hooger kunstwaarde zijn en blijven van historischen aard. Bevreemden doet ons dit niet. Want een treurspel te geven, dat in alle opzichten voldoet aan de eischen der kunst, dat de innigste gevoelens van het tegenwoordig levend geslacht zuiver aanschouwelijk maakt, is een moeielijk werk. Daartoe moet den kunstenaar een grondige kennis van het tegenwoordig zoo rijke leven ten dienste staan. Behalve, dat hij dichter moet zijn, moet zijn geest op echt wijsgeerige wijze in zich hebben opgenomen al de problemen, die op elk gebied van het leven en in ieder vak van wetenschap den nadenkenden mensch thans

bezighouden en ontroeren. En terwijl hij deze problemen in zich heeft samengevat, moet hij als wijsgeer daarin een hoogere eenheid hebben gevonden en als kunstenaar deze geheel beheerschen. Geen wonder dat de dichters dan ook grijpen naar historische stoffen, waarin zij toch immers ook het tegenwoordig denken en leven kunnen verwerken en die zij toch ook als een spiegelbeeld aan het thans levend geslacht kunnen vóór oogen houden. Geen wonder, dat de jeugdige kunstenaar, die in zich het dichterlijk vuur voelt branden, die zich bewust is, dat hij tot zijn volk en tijd door werken der fantaisie kan spreken, niet wachten kan met zijn voortbrengend talent, totdat hij het gansche tegenwoordige denken en leven in zich hebbende opgenomen met Goethe kan zeggen:

 
So schreitet in dem engen Bretterhaus
 
Den ganzen Kreis der Schöpfung aus.
 
Und wandelt mit bedächt'ger Schnelle
 
Vom Himmel durch die Welt zur Holle.

Geen wonder nog eenmaal dat ook onze Wallis het hoogste op het gebied van het drama nog niet kon leveren; maar zich den nederiger vorm van het historisch drama heeft gekozen.

II.

Ik noemde daar het historisch drama een nederiger vorm. Niet alsof het historisch drama minder gebonden zou zijn aan dezelfde hooge eischen en wetten der kunst. Integendeel de historische tragedie moet echte tragedie zijn en blijven. Dit wil ik thans aantoonen en op hare wetten wijzen. Te noodzakelijker mag dit geacht worden, daar men

in den loop des tijds hierover zeer uiteenloopende theoriën gehad heeft, die haar schadelijken invloed op de samenstelling der historische drama's hebben uitgeoefend. Eerst dan, wanneer wij ons die vaste wetten en die dwaalwegen der historisch-dramatische kunst hebben herinnerd, zullen wij ook in staat zijn het drama van Wallis aan een zuiveren toets te onderwerpen.

Men is zich in Duitschland, vooral in navolging van Schiller, theoretisch en practisch op het historisch drama gaan toeleggen. Shakespeare mocht reeds voor alle tijden het eeuwig geldend voorbeeld van historische dramatiek hebben gegeven1), in Duitschland was Schiller de schepper van het geschiedkundig drama. In zijn proloog voor Wallenstein spreekt Schiller het uit, hoe de kunst verplicht is een hoogere vlucht te nemen:

 
Und jetzt, an des Jahrhunderts ernstem Ende
 
Wo selbst die Wirklichkeit zur Dichtung wird
 
Wo wir den Kampf gewaltiger Naturen
 
Um ein bedeutend Ziel vor Augen sehn,
 
Und um der Menschheit grosze Gegenstande,
 
Um Herrschaft und um Freiheit wird gerungen,
 
Jetzt darf die Kunst auf ihrer Schattenbühne
 
Auch hoheren Flug versuchen, ja sie musz
 
Soll nicht des Lebens Bühne sie beschämen.

Van die overtuiging uitgaande, dichtte Schiller zijne historische tragediën en zocht hij ter voldoening zijner

Muse in de geschiedenis de stof voor zijn dichterlijken arbeid. Zoo ontstonden zijn Wallenstein, zijn Maria Stuart, zijn Jonkvrouw van Orleans, zijn Wilhelm Tell. Door dit hooge voorbeeld opgeroepen, ontwaakte er sedert dien tijd in Duitschland inderdaad eene passie voor het historisch drama. Doch niet alleen waren de leerlingen niet in staat op te klimmen tot de hoogte, waarop de meester stond; maar allerlei valsche theoriën omtrent het wezen van het historisch drama waren de oorzaak van het ontstaan van de treurigste produkten in dit genre.

De romantische school, in andere opzichten Schiller alles behalve genegen, dweepte met den kunstvorm, waarvan hij de schepper was; doch zij kwam met eene eigenaardige theorie omtrent het historisch drama te voorschijn, die er veel toe heeft bijgedragen, dat de verwarring op dit punt vermeerderd werd. Schlegel en Tieck, die over het algemeen zulk een juisten blik in het wezen der poëzie wisten te slaan, zagen het historisch drama onvoorwaardelijk voor het hoogste genre aan, ja zelfs Tieck, die onder de romantikers nog de meeste dichterlijke gave had, dacht er in allen ernst aan de Duitsche geschiedenis in een cyclus van historische tragediën te behandelen; een plan, dat wel niet werd volvoerd, maar waaraan zich toch Raupach, Immermann, Grabbe, Laube, Griepenkerl e.a. in hunne historische drama's hebben aangesloten. In die beschouwing van Tieck ligt de grondfout van de behandeling van dit genre van poëzie, zooals dat ook door anderen is toegepast; en des te meer moet daartegen gewaarschuwd worden, omdat ook andere theoretici in de kunst haar met nog meer ijver hebben voorgestaan en daardoor een zeer nadeeligen invloed hebben uitgeoefend op de dramatische kunst. Zoo

werd in de dramaturgische jaarboeken van Rötscher van het jaar 1847 de eisch gesteld, de geheele wereldgeschiedenis te dramatiseeren en Julius Moser beschouwde het als de taak van den dramatischen dichter, dat hij als referent van het tooneel het geheele proces der wereldgeschiedenis aan het publiek moest voordragen.

Men behoeft, dunkt mij, niet veel begrip te hebben van het wezen der tragedie, om in te zien, dat een drama, naar zulk een beschouwing vervaardigd, geheel zijn tragisch karakter verliezen moet. Wat kan ons toch in de poëzie de geschiedenis als geschiedenis schelen? Het is dezelfde onnoozele fout, die men in den historischen roman telkens terugvindt. Zoodra deze de bepaalde bedoeling heeft, in den vorm van een roman slechts geschiedenis te doceeren, gaat alle mogelijke kunstwaarde verloren. En toch op hoevele voortbrengselen van dien aard kunnen onze dagen ons wijzen! Geschiedenis en poëzie beiden mochten wel een eeuwig edikt uitvaardigen, om dit halfslachtig genre buiten hare grenspalen te sluiten.

Doch zoo dan de geschiedenis niet mag wezen het doel van het historisch drama, in welke verhouding moet dan de dichter zich tot de geschiedenis plaatsen? Een woord van Lessing kan ons hier waarschijnlijk op den weg helpen: ‘De dichter,’ zegt hij ergens, ‘heeft de fabel noodig, niet omdat zij juist zoo geschied is; maar omdat hij haar voor zijn tegenwoordig doel niet beter zou kunnen uitdenken,’ m.a.w. ‘de dichter is niet de slaaf van de geschiedenis, maar omgekeerd, de geschiedenis staat in den dienst van den dichter.’ Ook Hebbel drukt het zeer juist uit, als hij zegt: ‘de geschiedenis is voor den dichter slechts een voertuig tot belichaming van zijne beschouwingen en begrippen.’

Wat toch zoekt de mensch altijd in de poëzie? Wat zoekt hij ook in het historisch drama? Ik geloof voor alle dingen, objektiveering van eigen denken en gevoelen. Wat in de diepten van ons eigen gemoed schuilt, wat wij voor ons zelven dikwijls niet durven bekennen, veel minder openlijk uitspreken, al die geheime gevoelens en gewaarwordingen, die stormen en aandoeningen, die in ons woelen en werken, wil de mensch, dat de dichter voor hem in schoone vormen uitspreke. Het historisch drama moet dus eveneens spreken tot ons gemoed, het moet aan onzen eigen tijd een spiegel voorhouden. Vandaar, dat uit de geschiedenis alleen zulke onderwerpen voor dramatische behandeling geschikt zijn, als in het innigst verband staan tot de stemming en behoefte van onzen eigen tijd. En van daar, dat elk drama, dat uitsluitend geschiedenis beöogt, doodgeboren is. De eerste wet van het historisch drama is derhalve zonder twijfel deze: Het moet uit het hart van onzen eigen tijd zijn gegrepen. Eeuwige voorbeelden voor dit algemeen menschelijke in de historische dramatiek blijven de Coriolanus en de Hamlet van Shakespeare, de Fiesko en Wallenstein van Schiller, de Tasso en Egmont van Goethe; en van de nieuwere duitsche tragedies, kunnen zeker hiernevens genoemd worden ‘der Fechter von Ravenna’ van Friedrich Halm en Grillparzer's ‘Sappho en Medea.’ Om een voorbeeld te noemen, hoe getrouw schetst Goethe zijn Tasso naar de geschiedenis, waar deze ten gevolge van eene ongelukkige liefde voor Leonore, de zuster van den hertog van Ferrara, na eerst door het hof bewierookt te zijn geweest, de heftigste tegenkanting ondervindt. Met welk eene waarheid schetst hij den held der geschiedenis zooals zijne rede

door de zwartste en somberste denkbeelden is beneveld, denkbeelden, die o.a. in die bekende alleenspraak zoo uit het diepst van zijn pijnlijke levenservaring oprijzen:

 
Ich soll erkennen, dasz mich niemand haszt,
 
Dasz niemand mich verfolgt, dasz alle List
 
Und alles heimliche Gewebe sich
 
Allein in meinem Kopfe spinnt und webt!

En toch is het blijkbaar Goethe om meer te doen, dan om het getrouw wedergeven van de lijdensgeschiedenis van den grooten Italiaanschen dichter. In Tasso komt niet minder het algemeen menschelijke tot zijn recht, en Goethe beschrijft in diens lijdensgeschiedenis tevens een bladzijde uit het leven van allen, die, hoewel om hunne gaven toegejuicht door eene hen omringende menigte, toch alleen staan, omdat de diepte van hun wezen door niemand uit hun kring kan worden gepeild.

Niet anders is het met Halm's ‘Fechter von Ravenna.’ Echt historisch en daarom tijdelijk is de strijd tusschen Rome en Germanië, die in het beeld van de gevangen duitsche vorstin te Rome aanschouwelijk gemaakt wordt; maar eeuwig is de moedersmart van Thusnelda over haar zoon, die zijn vaderland moest wreken, maar die tot den rang van gladiator is afgedaald. Of om een voorbeeld te ontleenen aan een ander genre van poëzie, den historischen roman, die natuurlijk aan dezelfde wet is gebonden: hoe tintelend van waarheid en natuur wordt door Scheffel in diens Ekkehard het kloosterleven van St. Gallen beschreven en toch ook bij alle historische getrouwheid hoeveel echt menschelijks en eeuwigs ligt er niet in de verschillende karakters dier kloosterlingen, in wie wrij ons zelven kunnen wedervinden! En

wederom, wanneer wij het historisch epos van Hamerling, den Koning van Zion, lezen, dan moge de geïdealiseerde Jan van Leiden een aesthetische fout zijn, de geheele toestand der Wederdoopers is niet alleen zuiver geschiedkundig; maar ook wanneer wij die losbandige vrijheidstaal van de communisten dier dagen in de gespierde woorden van Hamerling hooren, dan is het alsof we de voorstanders der hedendaagsche commune en internationale hoorden.

Is het derhalve voor het historisch drama eene eerste wet, dat de dichter spreekt tot zijn tijd, zijn volk en de hem omringende behoeften; een andere vraag, die zich hier nog voordoet, is deze: hoe moet hij zich plaatsen tegenover de geschiedenis? Mag hij daarvan gebruik maken, zooals hij wil? Mag hij willekeurige verandering daarin maken, al naar het hem behaagt? Deze vraag wordt door Hettner in zijn aangehaald geschrift bepaald ontkennend beantwoord. ‘De dichter,’ zoo zegt hij, ‘gevoelt zich immers daarom slechts door deze en gene karakters en gebeurtenissen aangegrepen en tot de dichterlijke verwerking van deze opgewekt, omdat zij in waarheid met hem verwant zijn, d.w.z. omdat hij daarin zijne eigene gedachten en gevoelens ziet afgebeeld en belichaamd. Daarom mag de dichter onder geen enkele voorwaarde willekeurig tornen aan het innerlijk wezen der van buiten ontleende stof. Hij had het recht van vrije fantazie. Waarom heeft hij zich vrijwillig de boeien aangelegd, als de geschiedkundige feiten hem niet aanstonden? De historische tragedie dicht evenmin als de historische roman iets nieuws en vreemds in de geschiedkundige voorvallen in; zij dicht alleen helder en voor allen openbaar die poëzie er uit die er in ligt; maar sluimert en door de schijnbaar toe-

vallige omgeving verduisterd wordt. De historische poëzie is geen pêle mêle van geschiedkundige daadzaken en vrije vinding, zij is geen waarheid en poëzie doorelkander; maar zij is geheel waarheid en geheel poëzie.’

Alzoo Hettner en inderdaad wij moeten het hem toegeven. Even weinig als 't den dichter past, zijne historische drama's te verlagen tot een cursus over geschiedenis, evenmin mag hij willekeurig de geschiedenis geweld aandoen. Ook dit is een klip, waarop vele dramatische en alle andere historische dichters verzeild zijn. Zelfs Goethe en Schiller zijn er op gestrand. Goethe's Egmond is in strijd met alle geschiedkundige herinneringen en ook Schiller liet zich veel te veel door zijne fantazie tot willekeurigheden verleiden.

Doch de historie moet toch geïdealiseerd worden, zoo wordt er gezegd. Naar mijne overtuiging behoeft dat niet. Werkelijk tragische historische personen zijn uit hunnen aard voor tragische behandeling geschikt. En wil men idealiseeren, men doe het althans niet zoo, dat de held in een gansch ander daglicht vóór ons sta, dan de geschiedenis hem leert kennen; maar plaatse dan liever naast dezen held een verdicht nevenpersoon. Hoe schoon ook Hamerlings werken mogen zijn, zijn Jan van Leiden, uit de geschiedenis als een blind kampioen voor het communisme dier dagen bekend, is onkenbaar geworden, waar de dichter hem teekent als een waar profeet, die door de macht van zijn woord de woeste geesten bezweert. Op die wijze de oude helden te verkappen en te idealiseeren is nimmer de roeping der kunst. Uit de feitelijke geschiedenis moet zij de poëzie dichten.

Aan twee wetten is dus het historisch drama gebonden.

Het moet de hartader van onzen eigen tijd treffen, maar tegelijk zich getrouw aan de geschiedenis houden. Eerst dat drama, hetwelk aan deze beide voorwaarden voldoet, is volkomen. Hoe moeielijk het is, dezen tweeledigen eisch te vervullen, kan de geschiedenis der dramatiek voldoende bewijzen. Door al te zeer getrouw te willen zijn aan de historie, krijgt het drama zoo ligt den schijn van louter in den dienst der geschiedenis te staan; men doet dan zoo licht te kort aan het eeuwig menschelijke, dat er niet minder een onmisbaar deel van vormt. En aan den anderen kant, hoe gemakkelijk verzeilt de dichter niet op de klip van willekeurige afwijking van de geschiedenis, van idealiseering of moderniseering harer helden, wanneer het hem bovenal te doen is om te spreken tot zijn volk en zijn tijd.

Toetsen wij thans het voor ons liggend drama: ‘Der Sturz der Hauses Alba,’ aan hetgeen wij als het wezen der historische tragedie leerden kennen.

Gelukkig, dat wij bij dit oordeel over Wallis' eersten arbeid reeds van eene vergelijking kunnen uitgaan. Ook haar tweede drama ‘Johann de Witt’ ligt reeds vóór mij en hoewel het mij bij deze beschouwing niet om dit jongste geschrift te doen is, zoo verblijdt het mij toch, dat ik in staat ben geweest het met haar eerste werk te vergelijken, vooral omdat het nog meer licht kan verspreiden over de vraag, in hoever de schrijfster aan de wetten der historische dramatiek getrouw is. Wanneer wij namelijk de beide drama's van Wallis' hand vergelijken, dan blijkt het reeds bij eene eerste oppervlakkige lezing, dat zij in den ‘Johann de Witt’ veel meer aan de geschiedenis getrouw is gebleven dan in ‘der Sturz des Hauses

Alba.’ Het eerste handboek het beste over vaderlandsche geschiedenis hebben we maar op te slaan, om alle bijzonderheden terug te vinden, die wij in het drama ‘Johan de Witt’ vermeld vinden, van den mislukten aanslag der vier moedwilligen op het leven van den Raadpensionaris af, tot Willem Tichelaar en Verhoeff, de kwaadaardige opstekers en aanhitsers van het volk, en den afgrijselijken moord toe, - niets is hier vergeten. De historie is zoo getrouw mogelijk op den voet gevolgd. Of de karakters van de Witt en Willem III eene getrouwe afdruk van de geschiedenis zijn betwijfel ik. Elders hoop ik dit te onderzoeken. Overigens is het drama zuiver geschiedkundig. Anders is het met het eerste drama. Alva's karakter moge historisch getrouw zijn geschilderd, de geheele omgeving is zoo ongeschiedkundig mogelijk. De figuur van Annette, de heldin van Haarlem, die de onverschilligheid van een deel harer medeburgers door woord en voorbeeld bestrijdt, is blijkbaar aan de bekende Kenau Hasselaar ontleend. Inderdaad, die prachtige alleenspraak van Annette in het derde bedrijf van het eerste tooneel doet ons denken aan deze weduwe van aanzienlijke afkomst, die met zwaard en dolk gewapend aan het hoofd harer amazonen aan de gewichtigste gevechten deelnam.

 
Den Feind selbst lieben! Nein, ich will est nicht!
 
Ich bin nicht so wie Du, bin voll von Hass. -
 
Hass! Ziemt das Wort sich je im Frauenmunde?
 
Tief, tief im Innersten der schwachen Brust,
 
Da geht die Wuth in helle Flammen auf.
 
Gedanken drängen sich mit Macht heran,
 
Vor deren Wildheit mir der Geist erbebt.
 
Ich blicke schaudernd in das eigne Herz,
 
Als blieb mir fremd was in der Tiefe gahrt.
 
Die blut'gen Bilder, sind sie denn nicht mein?
 
Und wenn auch blutig, sind sie denn nicht recht?
 
Er mordete mein Volk. Die Besten selbst,
 
Sie starben durch sein Wort. Sein Wille war's.
 
Wer ihn ermordet rettet nur das Volk. -
 
Doch Frauenhand, sie führt die Waffen nicht.
 
Ich bin ein Weib. Weh mir, dass die Natur
 
Zum Weib erschuf was männlich denkt und will.
 
Ich könnt' ihn tödten. Heil'ge Rache wär's;
 
Die Noth des Landes reichte mir den Stahl. -
 
Was gutes wirkt, kann das Verbrechen sein? -
 
Wenn dieser Arm, den Gott vielleicht erkor
 
Mit schwacher Kraft zu wirken grosse That,
 
Vollführte was kein Andrer unternimmt;
 
Wenn ich es wagte.... Grosser Gott, mein Geist,
 
Er spielt mit Blut, in wilder Leidenschaft,
 
Es ist so einsam hier, so schaurig still;
 
Ich muss in's freie, athmen frissche Luft,
 
Und Menschen sehen, ihre Stimmen hören.

Nog eenmaal, deze naar bloed en wraak dorstende woorden van Annette voegen nog geheel in den mond der historische heldin, ook al had de weduwe van Haarlem reeds den zevenenveertigjarigen leeftijd bereikt en al wordt Annette ons als jonge dochter voorgesteld. Doch dit laatste had ook zijn reden. Zeer spoedig toch verdwijnt in Annette de heldin, om plaats te maken voor de hartstochtelijke minnares van den onbekenden Spanjaard, in wien zij later het voorwerp van haar gruwelijksten haat, Don Friedrich zelven, ontdekt. Die ontdekking en de hartverscheurende smart daarover is zeker een der schoonste passages uit het drama. Het is bij hare tweede ontmoeting met den onbekenden, schoonen Spanjaard, dat Annette toch reeds

in bitteren zielestrijd over hare verboden liefde, in vertwijfeling die prachtige woorden uitroept:

 
Der blutige Don Friedrich! Weh mir, weh!
 
O Gott, verleih mir Kraft ihm zu entfliehen.
 
Du, weiche von mir, denn Du riechst nach Blut,
 
Und blutig ist die Hand, die mich berührt;
 
Das Blut der Meinen ist's das sie befleckt.
 
Entweiche mir; es grauet mir vor Dir. -
 
Ein Schauder fasst mich. - Ist dies Wirklichkeit? -
 
Mein Geist verwirrt sich. - Nein, es ist nur Wahn,
 
Ein tolles Mährchen nur das ich geträumt. -
 
Ich liebe ihn, ich liebe Alba's Sohn,
 
Ich liebe meinen Feind! Wer sprach es aus?
 
Bin ich es, die so rein und stolz einst war,
 
Die schon den Dolch für ihn geschliffen hielt?
 
Bin ich's? Es ist ein Traum, ein wilder Traum. -
 
Doch Alba's Sohn, er hat vor mir gekniet.
 
Er mir zu Füssen? Nein, ich fiebre nur;
 
Es ist nicht wahr, ist nichts als Phantasie.
 
Die Stimme die von sünd'ger Liebe sprach,
 
Der Kuss der auf den Lippen mir gebrannt,
 
Der Arm der mich in wilder Lust umschlang,
 
's Ist alles nur ein leeres Hirngespinnst.

Doch hoe schoon, dit alles is slechts fictie. Van de werkelijke heldin van Haarlems belegering zijn dergelijke romantische dingen niet bekend. En evenmin beantwoordt Don Friedrich uit het drama aan Don Friedrich uit de geschiedenis. Toch zijn er mogelijk een paar bijzonderheden uit diens leven aan te wijzen, waarvan de schrijfster voor haar drama gebruik heeft gemaakt. Inderdaad is er gedurende het langdurig beleg van Haarlem een tijdstip aan te wijzen, waarop het Don Frederik, den zoon

van Alva, verdroot het beleg voort te zetten. Motley deelt dienaangaande het volgende mede:

‘Op dat tijdstip (toen binnen en buiten de vesting het reuzenspook van den hongersnood met dreigend gevaar oprees) nam de vijand het ernstig in beraad, of hij het beleg, al dan niet, zou opbreken. Don Frederik bleek duidelijk van gevoelen te zijn dat men voor de eer der Spaansche wapenen genoeg had gedaan. Het verdroot hem, zijn volk hulpeloos om zich heen te zien omkomen en hij achtte den prijs te onbeduidend in vergelijking van de levens, die hij kosten zou. Zijn vader dacht er anders over en zond Don Bernardino de Mendoza, door Frederik afgevaardigd, om zijnen vader verlof te vragen tot het opbreken van het beleg, met dit antwoord terug: “Zeg Don Frederik dat, zoo hij niet besloten is het beleg voort te zetten totdat de stad is ingenomen, ik hem niet langer voor mijn zoon erkennen wil. Komt hij in het beleg te vallen, dan zal ik zelf het komen voortzetten en mochten wij beide omkomen, dan zal de Hertogin uit Spanje daartoe overkomen.” Zulk een taal was niet dubbelzinnig en de vijandelijkheden werden met dezelfde hevigheid als vroeger hervat.’

Dit geschiedkundig feit is het eenig gegeven, waaruit de wankelende houding van den Don Friedrich in het drama kan worden verklaard. Of mogelijk een later misdrijf van Alva's zoon tegen een hofdame der koningin heeft medegewerkt tot de beschrijving der gloeiende passie van Don Friedrich voor Annette, laat ik onbeslist. Dit is zeker, de beschrijving dier passie door Wallis maakt hare bekendheid met dit feit ten hoogste waarschijnlijk. Of kan de passie met gloeiender trekken beschreven worden dan in deze woorden:

 
Ich will sie sehen, will sie wiedersehn,
 
Sie soll mich lieben. Auf der weiten Welt
 
Muss doch Ein Wezen, wenn auch Eines nur
 
Mich lieben mit derselben Leidenschaft,
 
Die mir das Herz mit heisser Gluth verzehrt.
 
Du ehrnes Schicksal, Einen Augenblick
 
Gib mir des Glückes, Einen einz'gen nur
 
Der höchsten Liebeswonne, und ich will
 
Zufrieden sein, auf alles ird'sche Gut
 
Verzichten...........

Doch dat er, hoe dan ook, werkelijk edeler beginselen in Don Frederik zouden geleefd hebben, gelijk het drama ons wil doen gelooven, beginselen, die hem tot mildheid en zachtmoedigheid omtrent het ongelukkige volk stemden, daarvan weet de geschiedenis, hoe schoon het drama ze ook moge uitwerken, niets. Don Frederik heeft Haarlem meer dan eenige andere stad gemarteld en mishandeld, zoowel gedurende, als na afloop der belegering, en bekend genoeg is het dat deze bevelhebber, na een langdurige belegering en niettegenstaande de plechtigste beloften en verzekeringen, dat hij de inwoners na de overgave zou sparen, toch nog 2300 personen in koelen bloede heeft doen vermoorden, van welke zelfs een 300tal paarsgewijze rug aan rug gebonden in de Haarlemmermeer werden ver dronken. Vader en zoon beiden wilden in Haarlem een voorbeeld van gestrengheid geven, waardoor de andere steden gemakkelijker zouden te bedwingen zijn. En dan aan dezen zoon woorden in den mond te leggen als de volgende (p. 22.)

 
Ich bin ein Mittelding, halb bös und gut,
 
In Allem halb, und nur im Unglück ganz..
 
Gott, der Du mir der Namen Alba gabst,
 
Warum nicht auch die Kraft, den Muth dazu,
 
Die meinem Stamme eigen, nicht das Herz
 
Des Vaters, der nicht fühlt, nicht lieben kann?
 
Soll ich ein Alba sein, gib mir ein Herz
 
Von hartem Stein.

of hem als zoo gevoelig en menschelijk voor te stellen, dat hij onder den indruk zijner liefde voor Annette tot genade en erbarming gestemd is (p. 74), dit alles is in zulk een lijnrechten strijd met de geschiedenis, dat wij inderdaad niet kunnen zeggen, dat de wet van het historisch drama, het staan op geschiedkundigen bodem, in Wallis' eersten arbeid is vervuld. Voeg daar nog bij de voorstelling als stond de val van het huis van Alva in eenig verband tot de ongelukkige liefde zijner kinderen, van Don Friedrich voor Annette, van Elvire voor Vilmo, door 's vaders wreedheid vermoord, dan druischt ook deze voorstelling zoo geheel tegen de geschiedenis in, dat wij inderdaad hier op den bodem der fictie staan.

Geheel anders is het met Wallis' tweede drama. Is het geheele verloop van ‘der Sturz’ een fabel, de ‘Johann de Witt’ is veel meer geschiedkundig. Voor een oppervlakkig beoordeelaar heeft het den schijn, alsof ik nu ook het tweede drama boven het eerste stelde, doch deze schijn zal worden weggenomen, als we ons het wezen van het historisch drama herinneren, gelijk wij het straks hebben leeren kennen. Wij zagen namelijk, dat de historische tragedie nimmer zijn karakter van tragedie mag verliezen, dat het in de poëzie ons in geenen deele om de geschiedenis mag te doen zijn en dat elk historisch drama, dat

de opzettelijke bedoeling heeft, om in den vorm van een drama een stuk geschiedenis ten beste te geven, doodgeboren is. Ook het historisch drama moet het om het eeuwige in het tijdelijke, om het algemeen menschelijke in het geschiedkundige te doen zijn. Dit is zoo waar, dat zonder eenigen twijfel het geschiedkundig drama, dat de geschiedenis opoffert aan de idee en van de historie een fabel maakt, om iets algemeen menschelijks aanschouwelijk voor te stellen, hoe tweeslachtig ook, onvoorwaardelijk hooger moet gesteld worden, dan het historisch drama, waarin men bij alle getrouwheid aan de geschiedenis het eigenlijk tragische mist. Hiervan uitgaande kan het niemand bevreemden, dat ik Wallis' eersten arbeid verre boven haar tweeden stel. Niettegenstaande menige treffend schoone passage miste ik in den ‘Johann de Witt’ het ‘packende’, het aangrijpende van de werkelijke tragedie. Jan de Witt - niemand zal dit ontkennen - is inderdaad een tragische figuur uit de geschiedenis van ons vaderland. Met de oprechtste en zuiverste bedoelingen werkende voor het heil des lands wordt deze trouwe burger in al zijn streven miskend, is hij omringd door benijders en valt hij als het beklagenswaardig slachtoffer van de verraderlijke intriges der grooten en de redelooze dweepzucht van het gemeen. Wie zal ontkennen, dat dit een uitnemend geschikt onderwerp voor tragische behandeling is? Doch is het der dichteres hier wel gelukt, het eeuwige van dit tragische lijden te doen gevoelen? Plaats naast Johann de Witt eens den ‘Tasso’ van Goethe, en gij zult het verschil ontdekken. In den Tasso grijpt u elk oogenblik het eeuwig menschelijke van de smart in dezen dichter aan; Goethes gedachten zijn niet alleen uit

zijn historischen held maar ook uit den gemoedstoestand van elk miskend genie geput. Het zielelijden van den Raadpensionaris heeft dat algemeen menschelijk karakter niet. In zijn gesprek met Bacherus zijn vertrouweling, (4e Bedrijf 1e tooneel), komt veel voor van sombere voorgevoelens, van droomen en profetische gebeurtenissen; maar daar, waar hij aan den boezem van dezen vertrouwden vriend zijn vol gemoed had kunnen uitstorten over de diepe ellende van zijne miskenning, of een aangrijpenden monoloog had moeten houden over het tragische van zijn lot, hooren we hem slechts zeggen:

 
‘Nun diesz ist
 
Die alte bittre Lehre: ‘Baue nicht
 
Auf Menschendank und Treue.’

Deze gemeenplaats had niet moeten gezegd zijn, maar had moeten tastbaar gemaakt worden in de tragische figuur zelve. En ook na dit gesprek met Bacherus vervloeit weder alles in het zuiver historische.

Ik maak de jeugdige schrijfster hiervan geen verwijt. Want om den tragischen gemoedstoestand van Jan de Witt tot zulk een algemeen menschelijk karakter van lijden te verheffen, als Goethe in zijn Tasso vermocht te doen, daartoe behoort een persoonlijke ervaring van de menschenwereld, zooals Wallis op haren leeftijd nog niet kan bezitten. De vraag is dan ook nu maar alleen, welk der beide drama's het meest aan de eischen der historische tragedie voldoet. En dan, ook bij alle gemis van zuiver geschiedkundige toestanden, bij de volle erkenning, dat de schrijfster zeer willekeurige veranderingen in de historie heeft gemaakt en aan hare fantazie te ruim spel heeft gelaten voor eene

historische tragedie, als tragedie staat ‘der Sturz’ onbetwistbaar boven de ‘Johann de Witt’.

Bij Wallis' eerste drama toch gevoelen wij op elke bladzijde den polsslag van ons eigen leven kloppen, gevoelen wij, dat het hier geldt eene tragedie van het menschelijke hart. Vergis ik mij niet, dan heeft Wallis in dit drama aanschouwelijk willen maken het tragisch lijden der liefde, een lijden, door den wreedsten vader veroorzaakt en in zijne gevolgen zich op dien vader wrekend. Dit toch is naar mijne zienswijze de hoofdidee van het drama van Wallis. Zij heeft Alva ten tooneele willen voeren en nog eenmaal in hem den tyran willen aanschouwelijk maken, die in zijne huiselijke verhoudingen even streng en onverbiddelijk wreed was als daar buiten. Het zal toch der kritiek wel nimmer gelukken het beeld van Alva in een ander daglicht voor te stellen, dan de traditie heeft gedaan. Wel moeten wij bij de beoordeeling van Alva's persoon in aanmerking nemen de wreedheid, die aan het gansche tijdvak eigen was en mogen wij niet vergeten, dat wij Hollanders ons in dien strijd dikwijls aan dezelfde barbaarschheid schuldig maakten; maar onze wreedheid was hartstocht, die van Alva koele berekening, ijskoude, ongevoelige gestrengheid.

Motley zegt in zijn Opkomst der Nederlandsche Republiek: ‘Het karakter van den Hertog van Alva, zoover de Nederlanden betreft, gelijkt op eene karikatuur. Als een gewrocht der verbeelding zou het wanstaltig schijnen; doch zelfs die stoutmoedige historische twijfelzucht, die er behagen in schept het oordeel der eeuwen omver te stooten en namen, sedert onheugelijken tijd door het stof gesleept, weder tot luister te brengen, moet het moeielijk vinden

iets af of toe te doen aan hetgeen deze mensch werkelijk geweest is. Geene historische beslissing is ten eenenmale afdoende; een beroep op een latere nakomelingschap, die zich op nauwkeuriger getuigenis gronden kan, is altijd geldig; doch als het vonnis is geveld op grond van onbetwistbare feiten en van getuigenis uit den mond van den aangeklaagde zelven, gelijk blijkt uit zijne uitgegeven brieven, dan is er weinig kans op, dat het oordeel merkelijke wijziging zal ondergaan. Het is overdrijving van wijsgeerige zachtmoedigheid, ondeugden te verkleinen, die de schuldige niet slechts bekent, maar waarop hij als deugden roem draagt.’

Met dit getuigenis van Motley voor mij, bevreemdt het mij niet, dat Wallis in haar drama is uitgegaan van de traditioneele opvatting van het karakter van Alva en dat zij ons hem teekent als den wreeden tyran, die ook in de verhoudingen van zijn huiselijk leven dezen karaktertrek niet kon verloochenen.

Uit een zeer eigenaardig oogpunt toch wordt deze dienaar van Philips II, deze onderdrukker der Nederlanden, in het vóór ons liggend drama geteekend. Het spreekt van zelf, dat, waar de schrijfster ons verplaatst in het tijdvak van de belegering van Haarlem, hij ook geschetst wordt als de onverbiddelijke gestrenge despoot, die van geen genade weet. In zijn gesprek met Elvire, aan den aanvang van het tweede bedrijf, waar hij ongeduldig is geworden over het talmen van zijnen zoon, roept hij tot Elvire die hem om genade voor het volk bidt:

 
Ist meine Tochter das, mein eignes Blut,
 
Das mich für Ketzer selbst um Gnade fleht,
 
Die ich gerichtet nach des Konigs Willen,
 
Nach Gottes heil'ger Schrift und dem Gesetze?

en wederom:

 
Wo uns das Heil des Staats zur Strenge ruft,
 
Da schweigt das Herz, da wird die Härte Pflicht.
 
Die Ketzer, die in Deinen Schutz Du nimmst,
 
Sie streuten der Empörung Samen aus
 
Mit tückisch klugem Wort und feiner List.

Doch niet deze zeer bekende karaktertrek van Alva is het, dien de schrijfster ons wil aanschouwelijk maken. Neen hij wordt vooral als vader door haar geteekend en zij doet ons hem kennen als niet minder tyranniek en wreed tegenover zijne kinderen, dan hij was tegenover ons volk. En waarin bestond die wreedheid tegen degenen, die hem 't naast aan het hart moesten liggen? Don Frederik en Elvire, zijn zoon en dochter beminden maar met dezelfde ruwe, ijskoude hand, waarmeê deze moordenaar zich niet ontzag duizenden rondom zich in de diepste ellende te storten, tastte hij het goddelijk gevoel der liefde in de harten zijner kinderen aan. Al dan niet historisch, deze gedachte is goed en waar. Den tyran van ons volk voor te stellen als den tyran van zijn huis - deze gedachte is psychologisch waar, al doet zich het tegendeel ook vaak in de werkelijkheid voor. Voorbeelden te over zijn er in de geschiedenis te vinden van mannen, die als wreede en gestrenge tyrannen over hun volk den onverbiddelijken schepter zwaaiden, maar die hunne zachtere aandoeningen voor den stillen kring van hun familieleven wisten te bewaren. Doch meestal wel zal het een slechts

de weerkaatsing zijn van het ander en zal hij, die gestreng is in de wereld, dien karaktertrek ook voor de zijnen niet kunnen verloochenen. Van dat verborgen leven van den Hertog van Alva geeft Wallis in het vóór ons liggend drama een beeld, en met meesterhand heeft onze schrijfster de geheimste aandoeningen van een tyrannenhart, als dat van Alva, in dit drama blootgelegd.

Reeds in het tweede bedrijf begint Alva iets te vermoeden van het misdrijf zijner kinderen; en vooral de sluwe Jesuiet Francesco is het, die het zaad van den argwaan met duivelsche list in het ontvankelijk gemoed van den Hertog weet te strooien. Met diepe waarheid beschrijft Wallis dat tooneel, waar de Jezuiet bezig is, Vilmo, Frederiks vertrouwden vriend, die mede bij de belegering van Haarlem tegenwoordig en de geheime minnaar van Elvire is, in de oogen zijns meesters verdacht te maken. Eigenlijk veracht Alva in zijn hart den laaghartigen priester.

 
Das ist so Priesterart. Ich kenne sie
 
Erst weckt Ihr den Verdacht mit kluger List,
 
Und streut des Argwohns Samen uns inn's Herz,
 
Dann, wenn die gift'ge Saat hoch aufgeschossen,
 
Da macht Ihr grosse Augen, wundert Euch
 
Dass wir mistrauisch, werft sogar uns vor,
 
Dass uns die Liebe zu den Nächsten fehlt.

En toch, met dat al, hoort Alva gaarne naar die verdachtmaking. Reeds lang had hij een tegenzin tegen Vilmo; maar als Francesco waarheid spreekt, en hij het hart zijner dochter veroverd heeft, hij, die in het geheim een ketter is, dan haat hij hem. Francesco wordt als spion naar het leger voor Haarlem gezonden, om de reine waarheid voor Alva uit te vorschen. Daar komt hij tot de

ontdekking, dat inderdaad Vilmo een verborgen voorstander van het Protestantisme is, eene bekentenis, die Vilmo zich niet ontziet, met eigen mond af te leggen in een gesprek met den afschuwelijken Jesuiet. Tegelijk hoort Francesco wat de eigenlijke oorzaak is van Don Frederiks talmen met Haarlems beleg. Met die dubbele wetenschap keert hij tot Alva terug. Heeft deze zelf in dien tijd het bewijs in handen gekregen, dat Elvire en Vilmo elkander liefhebben, Francesco kan Alva meêdeelen, wat hij uit Vilmo's mond heeft gehoord en wat Pedro hem heeft toegefluisterd van Frederiks verboden liefde voor de schoone Haarlemsche burgeres. Zoowel Vilmo als Annette worden door Alva ter dood veroordeeld. Doch nauwelijks heeft hij het tweeledig bevelschrift gegeven, of hij deinst, alleen gelaten, een oogenblik voor zijn uitgesproken vonnis terug. Waarom? Omdat hij zelf een duister voorgevoel had van een oordeel, dat over hem komen zou. Inderdaad deze monoloog van Alva (p. 121) is profetisch en het is Wallis volmaakt gelukt psychologisch dat voorgevoel van de schrikbarende eenzaamheid, waartoe hij gedoemd zou wezen, te beschrijven. Aan het slot van het drama komen dan ook na den zelfmoord van Elvire en Don Frederik deze verschrikkelijke woorden van Alva voor

 
Ich bin allein,
 
Und was seit Jahren mühsam ich gepflanzt
 
Vernichtet eine Schreckenstunde mir.

Ongetwijfeld is de hoofdidee van Wallis' arbeid geweest, de gevolgen van Alva's wreedheid op hem zelven en wel in den engen kring van zijn huiselijk leven te doen nederkomen. Geschiedkundig is deze voorstelling niet; want hoewel het waar is, dat Alva's terugroeping naar Madrid

(een terugroeping was het eigenlijk niet eens, daar hij het zelf begeerde) samenviel met het einde van Haarlems beleg, zoo kan toch niet ontkend worden dat, als Alva aan het slot der tragedie, verpletterd bij de lijken zijner kinderen staat, de brief tot zijn terugroeping juist op datzelfde oogenblik aankomende eenigszins als een Deus ex machina optreedt. De historie luidt anders. De Hertog heeft ook na het verlaten der Nederlanden nog vele roemrijke jaren in Spanje doorgebracht. Moge hij al een tijdlang in ongenade gevallen zijn, Philips had zijn hulp spoedig noodig om Portugal te beoorlogen, en Alva beleefde nog een langen tijd van grooten krijgsroem. Doch men moet ook niet, gelijk onder den invloed der joodsche vergeldingsleer nog te dikwijls geschiedt, in der menschen uitwendige lotgevallen de wedervergelding zoeken. In zijn innerlijk leven, dat voor de wereld verborgen was, kon deze wreedaard niet gelukkig zijn, ook al ware hij tot zijn dood toe onafgebroken omringd gebleven van al de eerbewijzen der wereld. Deze waarheid heeft Wallis in dit drama zeer schoon gesymboliseerd. Alva, die met menschenlevens speelde, Alva, voor wien de liefde een geheel onbekend terrein was, Alva, die niet leefde of hij moest door middel van listige raadslagen en sluwe plannen anderen in het verderf storten, deze Alva moest alleen staan. Ook hij moest gevoelen, dat er eene macht was grooter dan de zijne, eene wijsheid boven zijn list, eene rechtvaardigheid boven zijne gestrengheid. En zou dan deze gedachte niet zuiver historisch zijn, ook bij 't gemis van geschiedkundigen grondslag voor ons drama? Zou Alva alleen zich aan de wet der rechtvaardige wereldorde hebben weten te onttrekken? Neen, zoo niet op de wijze, die Wallis beschreef, dan toch gewis op eene andere heeft

Alva de eenzaamheid van het tyrannenhart gevoeld en de uren zullen in zijn leven telkens zijn weergekomen, waarin hij moet gezegd hebben

 
Ich bin allein!

Van die eeuwige waarheid, dat de liefdelooze gedoemd is alleen te staan, is Wallis in dit drama de heerlijke profetes. Elk, die haar verstaat, moet van haar willen leeren in het geheim der liefde, in haar geluk en hare smart te worden ingeleid.

En wat getuigt zij daarvan nu in het drama? In vijf figuren ontsluiert zij ons wat haar hart van de liefde weet. Don Friedrich, Annette en Halbeck, Elvire en Graaf Vilmo, deze allen zijn even zoovele toonbeelden en slachtoffers van de liefde.

Zeker, het optreden van den laatste heeft nog een anderen zin in het drama. Graaf Vilmo is de geheime aanhanger van het Protestantisme in het Spaansche leger, ja zelfs van dat geloof, door slechts weinige verlichte geesten dier dagen vertegenwoordigd, dat boven alle dogmen verheven is. Een zeer schoon gedeelte is daaraan toegewijd en wel het eerste bedrijf van het derde tooneel. Daar vinden we namelijk een gesprek tusschen Don Friedrich en Vilmo, waarin de eerste zijn twijfel aan God in deze woorden ontboezemt.

 
Denn dunkel ist das Leben, schwer die Last
 
Oft kommt es wie Verzweiflung über mich
 
Bei all dem Elend das die Menschen drückt,
 
Und frag' ich trostlos: Kann dies Gottes Werk,
 
Das Werk der ew'gen Vatergüte sein?
 
Da wanket Alles tief im Innern mir,
 
Was einst mir heilig war und felsenfest,
 
Ich glaube Nichts mehr, glaube nicht an Gott.

Tegenover dien twijfel plaatst Vilmo zijn geloof in deze schoone woorden:

 
Mein Blick reicht weiter als die Gegenwart,
 
Das heutige Geschlecht, es duldet nicht,
 
Das jeder Bürger frei im Glauben sei.
 
Es lebt mein Geist in einer bessern Zeit,
 
In künft'gen Tagen, die mein Auge nicht
 
Noch auch das Deine je erblicken wird,
 
In Tagen, wo die Liebe herrscht auf Erden,
 
Und Gott gedient wird nach des Herzens Drang,
 
In Geist und Wahrheit, nicht im hohlem Schein,
 
In kalten Dogmen, leeren Formen nicht;
 
Wo die Anbetung selbst, und nicht die Art
 
Des Betens, alle Herzen fromm vereint;
 
Wo in der Welt es keinen Menschen gibt,
 
Der fest bestimmt was Jeder glauben soll,
 
Als wärs ein Wort das man auswendig lernt,
 
Kein Leben das aus freiem Herzen quillt.
 
In dieser schonen Zukunft lebt mein Geist.
 
Denn sieh, ich glaube fest an einen Gott,
 
Ein höh'res Wesen das die Welt regiert.
 
Was Millionen Bruder schon geglaubt,
 
Was mächtig jede Menschenbrust bewegt,
 
Es kann nicht Trug, es kann kein Traumbild sein
 
Es ist das Wesen unsrer Seele selbst,
 
An eine Macht zu glauben über uns,
 
Die in der Zeiten Wechsel fest beharrt,
 
Und helfen kann wo ohne Hülfe wir
 
Ohnmächtig sind mit unsrer schwachen Kraft.
 
Auch Du, Du bist nicht los von diesem Gotte;
 
Du glaubst an ihn in Deinen Zweifel selbst.

Onze bewondering waard is deze taal over het geloof, verbeven boven elken vorm en letter, machtig werkende als de onzichtbare kracht, die in ons leeft en heerscht. Met aandacht staan we stil bij de geheimen van innerlijk leven, die hier door graaf Vilmo's mond uitgesproken worden. Doch niet minder treft ons de opvatting der liefde, zooals die hier te voorschijn treedt. Wij hooren toch in ons drama niet maar alleen het zalig genot der liefde door onze dichteres bezingen, niet de kalme en zachte zijde van de liefde wordt door haar in lyrische verzen bezongen; maar al wat de liefde aan stormen en beroeringen, aan smarten en weeën, aan worstelingen en hartstochten in haar onpeilbaar diepen schoot verbergt, wordt door haar dramatisch verwerkt in de reeds genoemde vijf figuren. Hier Don Friedrich, die bekoord door de heldin op Haarlems wallen alle gevaren trotseert, om tot in de belegerde stad, ja, tot in Annette's woning door te dringen, brandend van liefdedorst haar te zien en in aanbidding voor dat ééne wezen neder te knielen. Dáár Annette, die hoewel verloofd met den moedigen Halbeck voor een wijle waant hare hoogste liefdesidealen in den onbekenden Spanjaard verwezenlijkt te vinden, tijdelijk toegeeft aan deze schuldige bekoring en daardoor de oorzaak wordt van den dood van Halbeck, wien zij haar verboden liefde heeft bekend. Hier Elvire, Alva's dochter, wier liefde voor den verborgen ketter Vilmo, den vriend haars broeder, door den sluwen Jezuiet Francesco gebruikt wordt als een wapen tegen hem. Dáár Vilmo zelf, met dezelfde waardigheid en oprechtheid Elvire beminnende als waarmede hij het geheim van zijn verborgen geloof aan Don Friedrich had beleden. Maar boven al deze zielen, die elkander zoeken, het zwaard van den

gestrengen en wreeden vader, die natuurlijk met dezelfde gemakkelijkheid en gewetenloosheid de harten zijner kinderen breekt, als waarmede hij zoovele duizende moederharten brak door den moord op hare kinderen gepleegd. In scherp contrast met dezen vader, wiens hart onvatbaar is, om iets van het geheim en de macht der liefde te verstaan, de vader van Annette, zeker een der schoonste figuren van het drama, de oude Steffens, diep beleedigd door de zondige liefde zijner dochter, waardoor zij de moordenares is geworden van den trouwen en eerlijken Halbeck en de bittere klacht slakende:

 
Ich hatte eine Tochter, rein und gut,
 
Und theuer meiner Seele. Sie ist todt,
 
In dieser Stunde starb sie mir hinweg,
 
Die meines Alters Stütze sollte sein.
 
Jetzt steh ich einsam und verlassen da,
 
Ein alter Mann, von Schmerz und Gram gebeugt,
 
Jedoch es sei. Geh hin. Ich bin - allein.

Doch daar is een ander, die nog meer alleen zal staan, dan de diep beklagenswaardige Steffens. Wij zagen het reeds, het is Alva zelf, op wiens misdadig hoofd de gevolgen zijner wreedheid zich onverbiddelijk wreken. Hoort, hoe Elvire onder den in druk van den verraderlijken moord, op haren Vilmo gepleegd, haar vader toespreekt voordat zij zich zelve door den dood uit de ellende haars levens verlost. Zij had reeds al hare verachting over de tyrannie van Alva ontboezemd, waardoor hij zelfs uit het vrije hart zijner dochter ein sklavisches und willenloses Ding zich wilde vormen, brauchbar nur für seinen Zweck, zij had in al het gevoel harer eigenwaarde getuigd van die trotsche kracht, dien onbedwongen, ongebroken zin, die door geen geweld of ongeluk

worden gebogen, toen zij den band tusschen zich en haar vader met deze woorden afzwoer:

 
Es soll kein Band, von dieser Stunde an,
 
Mehr zwischen mir und Deinem Morder sein.
 
Es soll mich nie berühren diese Hand,
 
Die Dich erschlug, Dein reines Blut vergoss.

En dezelfde verachting moet Alva vernemen uit den mond van zijnen zoon, die hem op het hooren van den moord, op Annette gepleegd, de woorden toeroept:

 
Du irrst Dich, Vater! Unsre Seelen sind
 
Nicht gleichbesaitet, sind nicht gleich gestimmt,
 
Dir gilt die Ehre nur, der stolze Ruhm,
 
Mir gilt die Liebe als das hochste Gut.

En had El vire zich reeds aan den dood ten offer gegeven, ook Don Friedrich zien we sterven door eigen hand.

Zoo bevestigt zich in het leven van Alva wat Steffens hem had geprofeteerd:

 
Auch Du bist Vater; denke Deiner Kinder.
 
Noch stehst Du fest; doch schwebt des Herren Hand
 
Der Rache Schwert auch über Deinem Haupte.
 
Auch was ein Alba zeugte, sterblich ist's.
 
Und an der Kinder Leichen wirst Du stehen.
 
Da wirst Du es empfinden, Mann des Bluts,
 
Was Vaterliebe ist und Vaterschmerz.
 
Ich prophezeihe Deines Hauses Fall.

Dit alles is diep tragisch. Niet iets tijdelijks, maar iets eeuwigs wordt ons hier aanschouwelijk gemaakt, het wonder der liefde met al haar hartstocht en al hare smart; en met zooveel gloed en waarheid worden hier de wonden opengelegd, die de liefde kan slaan, dat wij ter wille van

deze tragedie van het menschelijk hart gaarne aan Wallis haar zonde tegen de historie vergeven.

‘Der Sturz des Hanses Alba’ is wel een bewijs, dat er een onpeilbare zee van diepe gedachten kookt in deze jonge vrouwenziel. Wat hebben wij van haar niet te verwachten, als dit dichterlijk gemoed, door levenservaring verrijkt, ook aan andere tragische problemen van het menschelijk hart vorm en gestalte zal geven?

III.

De tot nu toe gemaakte opmerkingen omtrent den dramatischen arbeid van Wallis leggen mij van zelf een raad in de pen, dien ik met een enkel woord wil rechtvaardigen. Na het besprokene kan het, geloof ik, voor niemand meer twijfelachtig zijn, waarin de eigenlijke kracht van dit jeugdig dramatisch talent is gelegen. Die kracht ligt veel meer in het aanschouwelijk voorstellen van het tragische, dan in de juiste aanwending van het historische voor de tragedie. De geheele geschiedenis van Haarlems beleg is niet anders dan het raam, waarbinnen zij al wat haar hart van de stormen der liefde wist, heeft nedergelegd; met de grootste vrijheid beschikt ze hier over de feiten, om een vorm te vinden voor de diepe tragiek der liefde. Aan den anderen kant, wanneer zij de geschiedenis volgt op den voet, loopt haar drama gevaar het tragisch karakter te verliezen.

Welk een raad zou bij zulk een stand van zaken de kritiek haar moeten geven? Ik geloof dat deze geheel voor de hand ligt. Bij zulk een onmiskenbaren aanleg voor het weergeven van zuiver tragische toestanden, geloof ik, dat er in haar meer schuilt dan eene historische dramatiste.

Wij kunnen ons begrijpen, dat zij op haren leeftijd de geschiedenis heeft willen gebruiken tot voertuig voor hare gedachten. Daarbij bevreemdt het ons niet, dat, waar thans jaar op jaar ons aan de gedenkwaardige en glorierijke eeuw van den tachtigjarigen oorlog herinnert,, ook het gemoed van deze dichteres, door een vaderlandslievenden geest bewogen, zich gaarne verplaatste in dien tragischen tijd. Of zou het zuiver toeval zijn, dat het vervaardigen van haar eersten arbeid juist samenviel met de 300jarige herinnering aan Haarlems belegering? Doch te betreuren zou het zijn, zoo dit talent voortging de gansche vaderlandsche geschiedenis te dramatiseeren. Haar tweede werk kan voldoende leeren, wat er dan van haar dramatisch talent zou worden. Het is mijne overtuiging met ‘der Sturz des Hauses Alba’ vóór mij, dat Wallis het keurslijf der geschiedenis niet behoeft, om de veerkracht van haar talent te steunen. Het vrije gebruik, dat zij maakt van de duitsche taal, toont ons genoeg, dat zij aan geen keurslijf van vormen gebonden is, om aan hare verheven gedachten uitdrukking te geven. Doch dan bewijze zij ook geen keurslijf der geschiedenis te behoeven, om de tragische toestanden van het menschelijk hart te doen uitkomen. De echte historische dramaticus moet tegelijk in en boven de geschiedenis staan. Noch het een, noch het ander vinden wij in hare tragediën. In ‘Der Sturz’ staat zij niet in de geschiedenis, in ‘Johann de Witt’ niet daarboven. Kan zij dit groote geheim van de ware historische tragedieschrijvers leeren, dan hebben we van haar nog menige echte tragedie van het menschelijk hart, in geschiedkundige helden verpersoonlijkt, te verwachten. Doch dit alles zal haar eene inspanning en studie kosten van jaren.

Zoolang heeft de dramatische kunst geen geduld, zoolang kan zij niet wachten. Wallis heeft genoeg dramatische gave, om ook, buiten geschiedkundige helden om, haar talent te openbaren en ons aan de hand harer tragediën in de diepten van menschelijk lijden te voeren. Ik herinnerde straks bij mijne beschouwing van het burgerlijk drama reeds, dat de moderne tijd met zijne nieuwe behoeften en nieuwe smarten geheel op zich zelf een rijken schat van tragediën in zich bevat. Zou het niet te betreuren zijn, dat alleen de roman zich dit domein toeëigende? Zou dan de hoogste vorm der kunst, het drama, niet eveneens uit die rijke bron kunnen putten, zonder aansluiting aan historische verschijnselen? Hoe waar het ook moge zijn, dat er niets nieuws is onder de zon, hoezeer ook het meeste lijden van onzen tijd reeds onder andere vormen het lijden is geweest van vorige geslachten; onze sociale toestanden zijn zoo ingewikkeld, dat in menig opzicht geen tijd met den onze te vergelijken is. Voor eene dramatische behandeling is dus aan alle zijden overvloed van stof. Tragedie op tragedie biedt het moderne leven aan. De schijnbaar eenvoudigste toestanden zijn 't meest ingewikkeld en allerlei treurige ziekteprocessen hebben er plaats bij een schijnbaar zeer gezond uiterlijk. De dichters, die zich niet bij dat uiterlijk bepalen; maar tot in de diepte van het tegenwoordige verborgene lijden weten door te dringen, zullen, onder al de smarten en weeën van den tegenwoordigen tijd, voor de lijdende menschheid vertroostende profeten zijn.

Buitendien op dit gebied van het sociale drama zijn nog tal van lauweren te behalen. In de Berlijnsche kroniek van de ‘deutsche Rundschau’ van de maand Januari l.l. beklaagde zich Karl Frenzel niet ten onrechte over den al te

milden toevloed van historische drama's, die het jonger geslacht niet moede wordt in navolging van Shakespeare en Schiller te dichten. ‘Wie zich de moeite geeft, zoo zegt hij, slechts de som, die op dit gebied in één jaar geleverd wordt, nauwkeurig te beschouwen, schrikt van zooveel krachtverspilling. De historische problemen, die de dichter behandelt, laten den toeschouwer koud, deels omdat zij te ver van ons afliggen, deels omdat zij op zich zelven onverschillige en overwonnen zaken zijn. Ik vrees zelfs - zoo zegt Frenzel - dat de geheele vorm van onze geschiedkundige drama's zich zelf heeft overleefd. Het tooneel is niet meer de plaats, van waar het volk spreuken van staatsmanswijsheid en leeringen van Klio vernemen wil. De tijden zijn veranderd en het tooneel heeft opgehouden eene tribune voor den redenaar te zijn.’ Onwillekeurig dacht ik bij het lezen van deze woorden: Moet in zulk een stand van zaken eene hollandsche schrijfster de markt der duitsche letterkunde met historische dramas verrijken? Neen, Wallis ga zich lauweren plukken op het nog onbearbeide veld van de sociale tragedie. Haar ‘Sturz’ heeft geleerd, hoe zij de tragedie van het menschelijk hart verstaat en kan weergeven. De dichteres, die met zulk een diep gevoel alle hoogten en laagten van de smart der liefde kan beschrijven, die in zoo zuivere en aangrijpende taal over de geheimen des geloofs kan spreken en die zoo helder weet aanschouwelijk te maken, dat de vloek van den tyran, die geen liefde kende, moet zijn, onbemind en alleen te blijven staan in het leven - zulk een dichteres behoeft slechts alle hoogten en diepten van het sociale leven van onzen tijd met haar gevoelig hart te meten om drama's te scheppen, waarmede zij inderdaad de

duitsche letterkunde onzer dagen zal kunnen verrijken.

Mocht er bij de schoone toekomst, die wij zoowel aan haar als aan de kunst voorspellen, nu en dan een kruimke van haren disch kunnen vallen voor ons hollandsch publiek, dit zou niet alleen een genot zijn voor velen, die haar in de vreemde taal niet geheel kunnen waardeeren en genieten; maar ook een zegen voor ons vaderlandsch tooneel, dat waarlijk niet van Vorstenschool alleen kan leven: maar voortdurend gevoed moet worden door het inheemsche voedsel eener echt nationale dramatische poëzie.

 

D.C. NIJHOFF.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs