Liter. Jaargang 19

[p. 37]

Harold van Dijk
Een actueel pleidooi voor menselijke vrijheid
Over De Thibaults van Roger Martin du Gard

In mijn middelbareschooltijd - begin jaren tachtig van de vorige eeuw - ging de literatuur uit het interbellum nog altijd door voor ‘eigentijds’. Helaas was, voor wat het Nederlandse aandeel betreft, de keus uit lezenswaardige schrijvers uit die periode nogal beperkt. Niettemin dank ik een voorliefde voor Simon Vestdijk (1898-1971) aan mijn schooltijd. Ik keek dan ook met een zekere spanning uit naar de bijdrage over deze auteur in de in 2015 gestarte, met tussenpozen verschijnende serie ‘Schrijvers die nog maar namen lijken’ in Ons Erfdeel. Om vervolgens te ontdekken dat voor Daniël Rovers, de beschouwer in kwestie, Vestdijk inderdaad niet meer dan een naam is. Rovers vindt de enorme omvang van Vestdijks oeuvre een barrière voor nieuwe lezers en lijkt zelf ook een groot deel ervan ongelezen te hebben gelaten. Belangwekkend is in zijn ogen alleen nog Terug tot Ina Damman (1934). In andere romans stoort hem een misogyne grondhouding, volgens hem niet vreemd voor die tijd, maar daarom niet minder storend. Maar zijn belangrijkste argument is dat talloze auteurs ‘vandaag’ beter verbeelden hoe we een ‘menselijk bestaan’ moeten leiden. Mij bevreemdde deze benadering. De historische dimensie leek hier uit de literaire ervaring te zijn buitengesloten. Oude(re) literatuur vraagt weliswaar extra inspanning of tolerantie, maar kan ook iets opleveren wat hedendaagse literatuur niet biedt: het van binnenuit ervaren van een andere, en de wording van de eigen tijd.

Of die historische ervaring een kans krijgt, is voor een belangrijk deel afhankelijk van de vraag of de verteltoon van de auteur in kwestie nog aanspreekt. Die van Vestdijk is mij vertrouwd, maar ik kan me voorstellen dat nieuwe lezers die als te afstandelijk en nodeloos complicerend ervaren. Dat verwijt zal de Franse Nobelprijswinnaar Roger Martin du Gard niet snel treffen, zo direct is zijn stijl. Onlangs verscheen in twee delen de vertaling van zijn meesterwerk Les Thibaults (1922): De Thibaults (2014 en 2015, vertaald door Anneke Alderlieste). Van een historische kloof lijkt in dit werk, althans in de taal ervan, nauwelijks sprake. Deels zal daar het actualiteitseffect van een recente vertaling in meespelen. Dat geeft vertaald oud werk een voorsprong op oorspronkelijk oud werk. Ik vraag me weleens af of Russen Tsjechov net zo fris vinden als wij, gezegend als we zijn met vertalingen die hem dichtbij brengen. Maar als we Maarten 't Hart mogen geloven, die de eer van vroege ontdekking van Les Thibaults toekomt, is Martin du Gards taal zelfs voor de niet-Franstalige zeer toegankelijk.

[p. 38]

Martin du Gard (zoals zijn achternaam luidt) biedt bovendien het goede van twee werelden. Het meeslepende De Thibaults wortelt in de negentiende-eeuwse verteltraditie en ademt tegelijkertijd de geest van het interbellum. De roman weerlegt de gedachte dat modernisme per definitie staat voor moeilijk leesbare of plotloze boeken. Martin du Gard is in de vorm een traditionalist met naturalistische trekjes, maar zijn blik is gericht op de actualiteit. In De Thibaults maakt hij de balans op van de expansieve, kapitalistische bourgeoismaatschappij, die haar hoogtij beleefde in de belle époque. Dat tijdperk werd ruw afgebroken door de Grote Oorlog - de Eerste Wereldoorlog die ook in de roman inbreekt, het verhaal bijna uit zijn voegen trekt en het leven van de hoofdfiguren op de kop zet. De verteller van De Thibaults laat de politiek ongeïnteresseerde Antoine, een van zijn hoofdfiguren, hardhandig in aanraking komen met de ontketende politieke krachten. Antoines Werdegang doet een beetje denken aan de ommezwaai van Thomas Mann, die het esthetisch-afzijdige standpunt van Betrachtungen eines Unpolitischen (1918) op moest geven. Toch is De Thibaults geen politieke roman. Persoonlijke lotgevallen en zelfreflectie vormen de kern - maar de persoonlijkheid is verweven met het maatschappelijk leven. Juist het indringende beeld van de interactie tussen individu en gemeenschap maakt de roman opnieuw actueel.

Wel echt negentiende-eeuws is de brede opzet van de roman. De vertaling herinnert ons aan het bijna vergeten lemma roman fleuve in literaire lexica. De Thibaults volgt in overeenstemming met de definitie van dat lemma het leven van meerdere personages, zet diverse intriges uiteen en geeft een breed beeld van de maatschappelijke realiteit. Maar anders dan de roman fleuve wil, blijft de vertelde tijd (de tijdspanne van het verhaal) beperkt. Die omvat de periode van grofweg 1906 tot exact 18 november 1918. Les Thibaults verscheen in delen tussen 1922 en 1936. De vertaling bundelt de eerste zes delen in De Thibaults. Deel 1 en de laatste drie in De Thibaults. Deel 2. De Nederlandse verdeling, ongetwijfeld ingegeven door praktische overwegingen, volgt daarmee een cesuur in de roman. Het deel ‘Zomer 1914’, waarmee De Thibaults. Deel 2 begint, kent namelijk in vergelijking met de voorgaande delen een zeer sterke tijdsverdichting. Het schetst minutieus de aanloop naar de Eerste Wereldoorlog.

Je kunt de aanpak van Martin du Gard in De Thibaults typeren als inductief: hij geeft volop ruimte aan zijn materiaal, laat het verhaal schijnbaar op zijn beloop en legt met name via de bespiegelingen van zijn personages thematische accenten. Kenmerkend is dat zijn voorbereiding voor een groot deel bestaat uit documentatie. Daardoor is hij in staat heel precies te schrijven over Antoines werkzaamheden als arts of over het milieu van het socialistisch activisme. De roman ontwikkelt zich uit de interactie van op elkaar aangewezen, maar in hun eigen denken besloten personages. De voornaamste dramatische ingrediënten zijn een

[p. 39]

mix van persoonlijke en culturele thema's, zoals identiteitsvorming, de doorwerking van afkomst, oorlogsdreiging, het socialistisch pacifisme, de stand van de wetenschap en de crisis van het christelijk geloof. De auteur weet deze ingrediënten overtuigend te arrangeren.

Generatie- en karakterconflict

De eerste scènes van De Thibaults maken direct het dramatische talent duidelijk van Martin du Gard, die een voorkeur heeft voor scherpe contrasten en vaart. De lezer is zonder omhaal getuige van wat zich zal ontwikkelen als een van de centrale conflicten van de roman. Een nerveuze vader Thibault begeeft zich met zijn 24-jarige zoon Antoine, student medicijnen, naar het katholieke internaat. Antoines veertienjarige broer Jacques gaat hier naar school. Jacques is die dag niet thuisgekomen. Verwerping van het vaderlijk gezag en onverschilligheid voor het maatschappelijke aanzien van de Thibaults zal gedurende Jacques' hele leven zijn handelen bepalen. Hij blijkt op de loop gegaan met zijn vriend Daniel de Fontanin. Als Antoine dat verneemt, spoedt hij zich naar Daniels moeder Thérèse de Fontanin, een begripvolle en vergevingsgezinde vrouw. De decorwisseling is compleet: van het maatschappelijk op een hoge troon zetelende katholieke milieu komen we terecht in het marginale protestantse milieu. De harde, mannelijke sfeer van de Thibaults uit de openingsscène contrasteert sterk met de vrouwelijke, zweverige sfeer van huize De Fontanin. (Evenals bij Vestdijk zijn bij Martin du Gard nogal wat stereotiepe, in Martin du Gards geval een enkele maal stuitende, noties te vinden over geslachtstegenstelling en etniciteit, die voor die generatie dikwijls gemeengoed waren.)

De verteller illustreert madame de Fontanins kwetsbaarheid aan de hand van de acute, levensbedreigende ziekte van haar dochtertje Jenny. Ze is machteloos en alleen, want haar echtgenoot Jérôme bedriegt haar met andere vrouwen. Vervolgens introduceert de verteller omstandig een wonderlijke Amerikaanse dominee, die de aanwezige doktoren verjaagt. De dominee wil Jenny genezen via een soort duivelsuitbanning. Van deze bijfiguur vernemen we in de roman verder nauwelijks nog iets en ook dat typeert Martin du Gard. In zijn romanuniversum gelden namelijk geen moderne, tot minimalisme leidende functionaliteitswetten. In zijn streven naar levendigheid en de ‘waarheid’ van ‘het leven’ neemt hij alle ruimte die hij daarvoor nodig acht. We nemen op de koop toe dat zijn scènes soms wat over the top zijn en uitschieten in melodramatische kleurfelheid. Intussen is zijn verteller als regisseur van de ingewikkelde interactie alomtegenwoordig. Regelmatig relativeert de verteller het perspectief van een protagonist door ons even inzage te geven in dat van de antagonist. Van oordelen onthoudt hij zich niet - en toch maakt het geheel door de perspectiefwisselingen een objectieve indruk, een bewijs van Martin du Gards overtuigingskracht.

[p. 40]

Martin du Gard schetst een genuanceerd beeld van de dubbelzinnige verhouding tussen de vader en zoons Thibault. Jacques is het prototype van de jonge romanticus. Hij wordt voortgestuwd door een ook voor hemzelf vaak ondoorgrondelijke wrevel, die onlosmakelijk verbonden is met zijn charme en creativiteit. Voor de gebaande wegen van de École Normale, waar je gevormd wordt in pasklare ideeën, is hij ongeschikt. Evenzeer als tegen zijn vader verzet hij zich tegen zijn broer. Met zijn intellect berooft Antoine in Jacques' ogen de dingen van hun ‘innerlijke waarde’, van wat voor hem juist ‘de ware zin, de schoonheid van het universum’ uitmaakt. Ook in de liefde ontwikkelen de broers zich tegengesteld. Jacques heeft een neiging tot idealiseren. Hij dweept met literatuur en schrijft een sleutelnovelle over zijn eerste liefdeservaringen met Jenny de Fontanin. Antoine is de zakelijke minnaar van menig maîtresse. De broers falen beiden in de liefde, elk op hun eigen manier.

Al is voor vader Thibault Antoines medische carrière nog prijzenswaardig, tot zijn leedwezen verwijdert ook zijn oudste zoon zich steeds meer van zijn beginselen. Het voorlopige sluitstuk van die losmaking is een twistgesprek van Antoine met de biechtvader van de familie, abbé Vécard, na afloop van de begrafenis van vader Thibault. Na een steekspel tussen Antoines agnosticisme en Vécards katholieke sluwheid neemt de eerste openlijk afstand van het geloof der vaderen. Hij formuleert zijn eigen, op natuurwetenschappelijke leest geschoeide, levensfilosofie. Hij laakt de zucht naar een ‘hogere Orde’: ‘Waarom een gezamenlijke richting willen vinden voor de bewegingen die eindeloos tegen elkaar botsen?’ Toch duiden zijn karakterontwikkeling en levensloop erop dat hij dit materialisme niet consequent omarmt. Hij voelde zelf, aldus de verteller, ‘dat zijn gebrek aan innerlijk geloof en de extreme nauwgezetheid waarvan zijn leven blijk gaf, op een vreemde manier onverenigbaar waren.’ Je krijgt al lezend het gevoel dat dit argument op een bepaalde manier ook op de roman zelf van toepassing is. De analyse van geestelijke volwassenwording in deze roman getuigt, mede door haar omvang en precisie, van een geloof in een belang dat boven die onderneming uitstijgt.

Bewustzijn en begrenzing

In de verhaalbedding van de emancipatiegeschiedenis en de zoektocht naar een levensbestemming, voegt zich gaandeweg een filosofische stroom. Die is zichtbaar in de (typisch modernistische) gespannen verhouding tussen het persoonlijke en het collectieve: de wrijving tussen de noodzaak van eigen keuzes enerzijds en de algemene denkbegrippen en maatschappelijke moraal anderzijds. Deze dimensie komt indringend naar voren in het dilemma waarvoor de arts Antoine wordt gesteld: moet hij de behandeling van een ten dode opgeschreven kindje rekken? In zijn wantrouwen tegen ‘geijkte uitdrukkingen’ meent hij geen boodschap te heb-

[p. 41]

ben aan de algemene moraal: ‘Je moet, je moet niet, het goede, het kwade, voor mij zijn dat alleen maar woorden; woorden die ik gebruik om net als anderen te doen.’ In zijn hart ‘beantwoorden ze aan geen enkele werkelijkheid’. Tegelijkertijd merkt hij dat de vrijheid om alleen naar eigen inzicht te handelen een fictie is. Hij kon er op het beslissende moment niet toe komen dat doodzieke kindje uit haar lijden te verlossen, hoewel hij dat het beste vond. In plaats daarvan volgde hij, kennelijk op basis van een ‘sociaal instinct’, de medische maxime om uitsluitend op herstel gerichte handelingen te verrichten. Zijn conclusie: ‘Het is ongelooflijk hoezeer het handelen los kan staan van de redenering!’ Zelfreflectie en handelen stroken niet met elkaar. Ondanks deze schokkende ontdekking volhardt hij in pogingen door zelfonderzoek tot inzicht te komen. De morele eis jezelf te begrijpen, om coherentie te ontdekken in je doen en laten, blijft overeind, ondanks zijn scepticisme over de daarbij onmisbare denkbegrippen: geijkte uitdrukkingen met hun sporen van de collectieve moraal.

Ook hier valt een parallel te trekken met Martin du Gards werkwijze. Hij stelt moderne, ontwrichtende vragen aan de orde binnen het vertrouwde kader van de geordende, realistische roman. De verteller maakt ons in de diep borende beschrijving van Antoines confrontatie met het ongeneeslijk zieke meisje deelgenoot van Antoines openbarende contact met zijn morele bron. Deze beschrijving en het inzicht dat Antoine hier opdoet, vormen de conclusie van het deel ‘Het spreekuur’, dat slechts gewijd leek aan de anekdotiek van een artsenpraktijk. Het is de finale die de voorafgaande beschrijvingen van komende en gaande patiënten in een ander daglicht plaatst. Antoines daadkracht als arts stuit in het aanzicht van het onbehandelbare patiëntje op een grens. Op dat moment transformeert de verteller de anekdotiek tot zelfconfrontatie. Het is niet de laatste keer dat Antoine tegen een grens aanloopt. De zelfconfrontatie zal zich in verhevigde vorm herhalen aan het ziekbed van zijn vader en ten slotte in de aanblik van zijn eigen sterfelijkheid.

De zoektocht naar de eigen persoonlijkheid en verantwoordelijkheid in een voorgevormde maatschappij wint aan scherpte tegen de duistere achtergrond van de in de roman voortdurend aanwezige eindigheid. Antoine is geobsedeerd door de behoefte zijn naam na zijn dood te laten voortleven, net als zijn vader, op wie hij soms meer lijkt dan hem lief is. Vader Thibault wilde herinnerd worden als maatschappelijk weldoener; Antoine streeft naar roem door een grote medische ontdekking. Met zijn erfdeel richt Antoine daarom een laboratorium in en neemt onderzoekers in dienst. Maar als de oorlog op het punt van uitbreken staat, werpt dit een schaduw over zijn ambities.

[p. 42]

Politieke inbreuk

Het deel ‘Zomer 1914’ verplaatst aanvankelijk de handeling geheel naar Jacques, die, anders dan Antoine, heeft afgezien van het vaderlijk erfdeel en een eigen bestaan heeft opgebouwd in Zwitserland. Daar is hij deel van een activistisch gezelschap dat opereert onder de paraplu van de Socialistische Internationale. De verteller introduceert een waaier aan discussiërende en bedrijvige idealisten. Jacques heeft zijn schrijversambities omgebogen naar de journalistiek. Van het bourgeois-product van de literaire fictie naar het socialistisch pamflet - Jacques voelt zich verbonden met het proletariaat door zijn diepe verlangen naar een rechtvaardige maatschappij. Maar ook in dit gezelschap blijft hij door zijn karakter en bourgeoisafkomst een buitenstaander. Evenals Antoine ervaart hij een zeker ongemak bij heersend discours, in dit geval het socialistische. De strekking ervan is hem sympathiek, maar de woorden sluiten niet aan bij zijn diepste beweegredenen. Jacques blijft een eenling, ook al is hij niet ongevoelig voor de roes van de massa. De vervoerende werking daarvan ervaart hij tijdens een grote antioorlogdemonstratie in Parijs. Hij wil, behalve met de pen, ook met de daad een bijdrage leveren aan de goede zaak. Hij weet echter niet hoe. Uiteindelijk zal deze moeizame verhouding tussen zijn handelen en denken hem fataal worden.

Het persoonlijke en het politieke: die polen beheersen zichtbaar het deel ‘Zomer 2014’, dat laveert tussen de weergave van het socialistische milieu en de lotgevallen van de Thibaults. Naar verluidt had Martin du Gard hier Oorlog en vrede van Tolstoj voor ogen, in een streven om de feitelijke geschiedenis met het leven van zijn protagonisten te vervlechten. Zo laat hij Jacques getuige zijn van de moord op de socialistische voorman Jean Jaurès in een Parijs' café op 31 juli 1914. Vele pagina's besteedt hij aan het socialistische en pacifistische gedachtegoed dat zijn personages in lange discussies uitdragen. De dramatische functie van deze schildering blijft beperkt tot de wanhopige pogingen de oorlog met een internationale staking te voorkomen. De disproportionele lengte van de documenterende passages zorgt ervoor dat ze niet in alle opzichten goed geïntegreerd raken in het familiedrama. Toch is de confrontatie met vervlogen antikapitalistische dissonanten verfrissend. Ze geeft een inkijk in een wereld die niet meer lijkt te bestaan in de afgedwongen harmonie van onze postideologische, neoliberale monocultuur.

Geleidelijk verlegt de roman het accent weer naar de persoonlijke lotgevallen. Een sterfgeval in de familie de Fontanin brengt Jacques terug naar een wereld die hij dacht ontvlucht te zijn. De liefdesgeschiedenis tussen Jacques en Jenny de Fontanin krijgt een vervolghoofdstuk. Als Jacques op het perron van Gare de l'Est staat, besluit hij de trein naar Genève, terug naar het activistenbestaan, niet te nemen. Deze scène toont zijn existentiële dilemma: waar moet hij zich aan geven, kan hij zich überhaupt ergens aan overgeven? Bijna met tegenzin verlaat hij het

[p. 43]

station, richting Jenny en een leven waarin ‘andere dingen mogelijk zijns’, die hij niet wil ‘preciserens’. Maar als al snel de mobilisatiegolf Europa overspoelt, kan Jacques niet afzijdig blijven. Met een riskante actie poogt hij aan het front het tij te keren.

Antoine kent niet de innerlijke verscheurdheid van zijn broer. Maar ook hij komt zichzelf tegen, zij het op een andere manier. Waar de verteller Jacques' publieke rechtvaardigheidsideaal contrasteert met de toewijding aan één geliefde, daar laat hij Antoines zelfgenoegzaamheid hardhandig in botsing komen met de politieke werkelijkheid. Aanvankelijk wuift Antoine Jacques' voorspelling van een op handen zijnde oorlog weg, maar spoedig ondervindt hij dat Jacques het bij het rechte eind had.

Twijfel en geloof

In het deel ‘Epiloog’ vinden we hem terug in een hospitaal in Zuid-Frankrijk. Het is 1918; zijn longen zijn verwoest bij een mosterdgasaanval. In het daaropvolgende slotdeel lezen we het dagboek dat hij bijhoudt tot zijn laatste dag, in een poging iets van een verdwijnende persoonlijkheid te bestendigen. Bovenal is dit een voortgezette zelfreflectie. Antoine neemt in zijn papieren monoloog de draad weer op van de dialoog die hij voerde met abbé Vécard, na de begrafenis van vader Thibault. Zijn positivisme brengt hem ertoe ‘de grenzen van het kenbare’ te aanvaarden. Hij wil niet in de ‘metafysische val’ lopen in de hoop dat er ‘iets’ zou zijn. Tegelijkertijd beschouwt hij wetenschap niet slechts als kennisverzameling, maar ook als ‘streven naar harmonie met het universums’. Vécard wees hem op de aloude trits geloof, hoop en liefde. Antoine aanvaardde destijds alleen de laatste twee. Nu beseft hij dat zijn opvattingen dicht bij geloof komen, ‘al zou het maar zijn in het oneindige vermogen tot groei van alle vormen van leven. Geloof in een universele ontwikkeling naar een steeds hoger niveau.’ [cursivering oorspronkelijk] Op andere momenten twijfelt hij hieraan, althans aan een ‘kosmisch plan’ als grondslag voor die groei. ‘Geen enkele God heeft ooit op het geroep, de vragen van de mens geantwoord. Wat de mens voor een antwoord houdt, is slechts de echo van zijn stem. Zijn wereld is gesloten, tot hemzelf beperkt.’ Wat dan overblijft, de nullijn van zijn levensfilosofie, is de niet aflatende opdracht jezelf te leren kennen - iets waarvan hij in dit dagboek blijk geeft. In gedachten bestemt hij zijn dagboek mede voor de nazaat van Jacques en Jenny, en hij noteert als advies: ‘Zoek geduldig naar het wezenlijke van je natuur. Probeer geleidelijk aan je echte persoonlijkheid te ontdekken.s’

In wezen is dat het programma van deze roman, in inhoudelijke en formele zin. Dit werk, in haar omvang en in haar psychologische en sociologische accuratesse, ontkiemt aan een overtuiging van waardigheid, die deze onderneming zin

[p. 44]

geeft. Die waardigheid berust op een opdracht: de noodzaak het eigen leven in relatie tot het maatschappelijke en universele bestaan te doorgronden, ook als verklaring uitblijft of irrationaliteit en oorlogshysterie het laatste woord hebben.

De hernieuwde actualiteit van de roman is zijn pleidooi voor de menselijke vrijheid: niet onze lege consumentenvrijheid, maar de vrijheid die het resultaat is van zelfreflectie op het snijvlak van individu en gemeenschap. Hier convergeert het mensbeeld van de roman met een van de punten van de socialistische agenda die de verteller zo uitgebreid etaleert, een punt dat voor hem dus meer dan louter historische waarde heeft. Eigenlijk betreft het Jacques' versie van dat agendapunt, een individualistische socialismevariant, die het streven naar persoonlijke morele zelfverwerkelijking paart aan dat naar een rechtvaardige maatschappij. Ook al is Jacques het slachtoffer van overmatig idealisme, zijn integriteit staat buiten kijf. Zijn drijfveer, evenals die van de verteller, spreekt uit zijn laatste antioorlogpamflet. Daarin roept hij de slaafse massa op tot verzet, in ‘naam van de scheppende kracht die sinds het begin der tijden in de mens leeft en ernaar streeft hem tot een eerlijk en redelijk wezen te makens’. Dat die redelijkheid vaak ver te zoeken is, maakt haar als streven niet minder onontbeerlijk.