|
| |
| |
| |
Maarten Elzinga
Te broos om te breken
Over Murrays ‘Romeins diatreetglas’
De Engelse titel van Murrays gedicht, ‘Roman Cage-cups’, is een officiële archeologische term die de gemiddelde leek nauwelijks meer zegt dan het Nederlandse equivalent: ‘Romeins diatreetglas’. ‘Romeinse kooibekers’: zo zou de letterlijke vertaling uit het Engels kunnen luiden. Een niet erg tot de verbeelding sprekende benaming, voor glazen bekers die, in de woorden van Murray, zijn ‘omringd door een fijn filigraan / van ringen of gebladerte’.
‘Diatreetglas’ staat niet eens in de dikke Van Dale, maar werd door Nederlandse archeologen overgenomen uit het Duits (Diatretglas). De kwalificatie ‘diatreet’ komt van het Griekse diatreton: ‘doorbroken’ of ‘doorboord’. Het gaat om een merkwaardig soort glazen bekers, waarvan niet meer dan een stuk of vijftig exemplaren bekend zijn. Daarvan is slechts een handvol intact bewaard gebleven; in de meeste gevallen gaat het om kleinere, soms minuscule fragmenten.
Kenmerkend voor diatreetbekers is de dubbelwandigheid: de binnenste wand (‘huid’, schrijft Murray) is omringd door een glazen netwerk dat slechts hier en daar door onopvallende verbindingsstukjes (‘dunne stutten’) met de eigenlijke schaal is verbonden. De vroegste diatreetbekers dateren van de eerste eeuw na Christus, maar de meeste, zoals de zogenaamde ‘Lycurgusbeker’ in het British Museum [zie illustratie], stammen uit de vierde eeuw, met name uit de regeringsperiode van keizer Constantijn (308-337). Constantijn, de eerste Romeinse keizer die de christenen welgezind was, zetelde van 308 tot 316 in de Gallische hoofstad Trier, en het is niet onwaarschijnlijk dat zich daar ook een werkplaats bevond waar dit soort glaswerk werd vervaardigd, gezien het relatief grote aantal archeologische vondsten in de Duitse Rijnlanden. Opmerkelijk is echter dat er ook diatreetbekers zijn gevonden in excentrisch gelegen delen van het Romeinse Rijk, zoals België (Tongeren), Hongarije en Kroatië, en zelfs tot ver daarbuiten, onder andere (een volledig gaaf exemplaar) in de buurt van de Afghaanse hoofdstad Kabul (Bagram).
Diatreetbekers worden wel beschouwd als de grootste triomf van de Romeinse glaskunst. Ze moeten extreem kostbaar zijn geweest, en de Constantinische wetgeving bevatte een aparte clausule over de hoogte van de eventuele schadevergoeding wanneer je zo'n glas uit je fikken liet vallen - ongetwijfeld een astronomisch bedrag. De glasslijpers, degenen die de buitenste wand bewerkten en polijstten,
| |
| |
genoten een bijzondere status: ze hoefden bijvoorbeeld geen belasting te betalen over hun inkomsten.
Sinds het midden van de twintigste eeuw heeft een keur van internationale wetenschappers zich gebogen over de vraag hoe deze bekers nu eigenlijk werden gemaakt. De meningen en vermoedens lopen echter nog altijd op bijna alle punten uiteen, ondanks de sindsdien bijeengebrachte gegevens over de vindplaatsen (bijvoorbeeld als bijgift in sarcofagen), de (schaarse) verwijzingen in Romeinse teksten, de technisch-ambachtelijke aspecten van het fabricageproces, en ondanks microscopisch onderzoek naar sporen van bewerking (krasjes, naden, groeven) en uitvoerige chemische analyse (op nano-niveau) van de samenstelling van het glas.
Evenmin bestaat er zekerheid over de functie van dit zeldzame glaswerk: wijnbeker, te gebruiken bij bacchantische rituelen (of gewoon op seculiere feestjes van de gegoede burgerij)? Of olielamp, in dat geval eveneens wellicht bedoeld als liturgisch vaatwerk?
Zelfs de wijze waarop de beide schalen van een diatreetbeker met elkaar zijn verbonden, is tot op heden onderwerp van een levendige discussie. Er zijn grofweg twee scholen, twee visies, die geen van beide alle opgeroepen vragen kunnen beantwoorden. Volgens de nieuwste, onder andere door Rosemarie Lierke goed beargumenteerde visie, werden de binnenste en buitenste beker samen in één mal gegoten. In die gietvorm waren ze echter al van elkaar gescheiden, door een geperforeerde gipslaag die na afkoeling van het glas voorzichtig kon worden verwijderd. Op de plekken waar het gips was geperforeerd, bleven dan vanzelf de genoemde glazen ‘stutten’ over. Volgens een andere theorie, die ouder is, maar nog steeds aanhangers kent en ook door Les Murray in de eerste strofe van zijn gedicht wordt gevolgd, bestond de ruwe vorm uit een circa tien centimeter dikke wand die behoedzaam werd ‘uitgeslepen’. In beide gevallen vergde de bewerking, het bijslijpen en doorboren van de buitenste glaswand, hoe dan ook maanden en inderdaad misschien wel ‘een jaar werk’ (Murray, regel 7) - van een uitzonderlijk vaardige, gespecialiseerde handwerker of kunstenaar.
Volgens Murrays biograaf-tot-zover, Peter Alexander, werkte Murray uitgerekend aan dit gedicht toen hij in 1985 met zijn gezin verhuisde van Sydney (Chatwood) naar de boerderij waar hij was opgegroeid, in Bunyah. Zodra hij daar was gesetteld schreef hij een hele reeks voornamelijk autobiografisch getinte, door het decor van zijn jeugd geïnspireerde gedichten, die samen met ‘Roman Cage-cups’ werden gebundeld in The Daylight Moon (1987), een van de onbetwiste hoogtepunten van zijn oeuvre. De daglichtmaan, dat betekent voor Murray zoveel als: het omfloerste licht van de droom, dat zich in de dichterlijke inspiratie verbindt met
| |
| |
het heldere daglicht van het wakkere bewustzijn, en met de ritmische, pneumatische kracht van het lichaam.
Voor de samenstelling van mijn bloemlezingen heb ik Murrays oeuvre uiteraard in zijn geheel meermalen doorgeploegd en -gebladerd, en in mijn exemplaar van de Collected Poems vond ik bij ‘Roman Cage-cups’ zowaar sporen van naarstige studie, aantekeningen en opgezochte woordjes in de marge, maar daar kon ik me eerlijk gezegd niets meer van herinneren. Ik denk dat ik er weinig van snapte. Indertijd, 1997, had je nog geen Wikipedia om even snel een paar steekwoorden na te trekken. Wie heeft er nou zin om een gedicht te lezen over zo'n bizar en bovendien volkomen on-Australisch onderwerp, moet ik hebben gedacht, en het terzijde hebben geschoven, de voorkeur gevend aan iets toegankelijkere gedichten uit The Daylight Moon, zoals ‘De slaapveranda’, ‘Poëzie en religie’ en ‘Zuigeling tussen rundvee’. Pas bij het doornemen van de The best 100 Poems of Les Murray (2012), op zoek naar over het hoofd geziene pareltjes voor dit Liter-nummer, stuitte ik andermaal op ‘Roman Cage-cups’, een van de weinige gedichten uit het vroege werk die blijkbaar wel tot de best 100 behoorden maar niet waren opgenomen in mijn bloemlezing De planken kathedraal.
Wie heeft er nu behoefte aan een gedicht over ‘Romeins Diatreetglas’? Poëzie, zeker die van Les Murray, is toch al zo'n uitputtende aangelegenheid! Trouwens, toen ik Murray halverwege de vertaling belde en hem meedeelde met welk ‘oeroud’ gedicht ik me bezighield, luidde zijn reactie: ‘Really? I wonder whether that one still works.’ ‘I'm sure it does,’ stelde ik hem gerust. Het kost enige moeite, maar daar krijg je wel iets voor terug!
Zoals gezegd beschrijft Murray in de eerste twee strofen de verschillende fasen waaruit het werk van de diatreetglasslijper vermoedelijk bestond: de scheiding van de beide wanden, en de bewerking van de buitenste schaal. ‘Een gespierd Elysium’ is een metonymische beschrijving van het soort scènes dat ook op de Lycurgusbeker is afgebeeld: de gespierde gestalten van Lycurgus en de wijngod Bacchus (oftewel Dionysios) te midden van een ogenschijnlijk paradijselijke vegetatie.
Goed gereedschap en een traag, bedachtzaam werktempo waren voor de glasslijpers uiteraard cruciaal, zoals Murray in de derde strofe aannemelijk maakt. Bij het slijpen werd een soort ‘poeder’ gebruikt, al dan niet aangelegd tot een papje (‘paste’, schrijft Murray), dat ervoor zorgde dat de druk van de polijstvijl gelijkmatig werd overgebracht op het glas, zonder scherpe sporen achter te laten. De bekers waren min of meer ‘aristocratische’ voorwerpen, terwijl de makers afkomstig waren uit de laagste kasten van de Romeinse samenleving.
| |
| |
Misschien was de eerste diatreetglasbeker een huzarenstukje van een ijverige slaaf geweest, die hoopte dat zijn meester hem als beloning voor z'n monnikenwerk vrij zou laten, speculeert Murray. Of misschien was het een practical joke (not very likely, Les!): wie echt lazarus was, zou zo'n breekbare beker niet durven vastpakken, en anders niet kunnen neerzetten. Sommige exemplaren hebben inderdaad geen voet, zodat ze dadelijk zouden omvallen. (De wetenschap biedt een andere verklaring voor het ontbreken van een voet: deze ‘bekers’ zouden eigenlijk lampen zijn geweest; ze stonden niet, maar hingen aan een metalen band die de bovenrand van de kelk omklemde.) En de onverlaat die, op bezoek bij de eigenaar van een diatreetglas, ongevraagd ook maar zijn hand zou uitstrekken naar dat gekoesterde kleinood, kon ongetwijfeld rekenen op een woede-uitbarsting of, erger nog, op de wellicht typisch ‘Romeinse’ manier om ruzies op te lossen.
In de zesde van de twaalf strofen noemt Murray de Lycurgusbeker als voorbeeld. Op de buitenwand van dit glas is een tafereel afgebeeld uit een van de mythen rond de Thracische koning Lycurgus. Deze stond (net als Murray zelf) bekend als een opvliegende, dwarse man, en toen hij zich hardnekkig verzette tegen de indertijd gloednieuwe, uitheemse cultus rond de god van de wijn, werd hij daarvoor door Bacchus met de dood bestraft. In één versie van dit verhaal valt Lycurgus in een vlaag van waanzin een begeleidster van Bacchus aan, de maenade Ambrosia. Zoals op de beker te zien is, wreekt de god zich door Ambrosia te veranderen in een wilde wingerd die de koning met haar ranken wurgt. Misschien hoorde de beker inderdaad tot het vaatwerk van een laat-Romeinse Dionysostempel, maar een beetje stevig bacchanaal zou hij natuurlijk niet hebben overleefd!
In de zevende en achtste strofe noemt Murray vier andere vormen van kunstnijverheid die elke verbeelding tarten. De ‘glasbloemen van Harvard’ verwijzen naar de verbluffend natuurgetrouwe glazen imitaties die de Tsjechische (Boheemse) glaskunstenaars vader en zoon Blaschka aan het eind van de negentiende eeuw vervaardigden in opdracht van het Botanische Museum van Harvard. ‘Monachaal gepriegel’ slaat natuurlijk op de middeleeuwse, veelal door monniken vervaardigde en verluchte handschriften. Het derde voorbeeld is een vorm van medische kunst: genetische manipulatie van chromosomen. Over het vierde, ‘beweegbare ivoren draken in een drakenbal van Cathay’, kon Murrays Duitse vertaalster Margitt Lehbert me opheldering verschaffen: in een Berlijnse galerie heeft ze zo'n Chinese bal (Cathay is de Tartaarse naam voor China) met eigen ogen gezien. Door een raster van openingen in de buitenwand van de holle jade bal ontwaarde ze de kleine draakjes die er los in zaten en die je zachtjes kon laten rammelen.
‘The impossible is a groove’, concludeert Murray uit deze uiteenlopende voorbeelden, en dat woordje, ‘groove’, is nu eens echt onvertaalbaar! ‘A groove’
| |
| |
betekent hier zoveel als: een dwingende, obsessieve bezigheid, een uit de hand gelopen hobby, én het plezier dat de amateur daaraan ontleent. Het gaat om het soort liefhebberijen dat Murray in diverse essays heeft beschreven als een vorm van wilde, (nog) niet tot echte Kunst uitgekristalliseerde poëzie. In die hoedanigheid - mogen we hieraan toevoegen - zijn het tevens de verre neefjes van een echte ‘volgroeide religie’, zoals Murray zich uitdrukt in zijn fameuze gedicht ‘Poëzie en religie’.
Sommige mensen (dichters bijvoorbeeld?), zo vervolgt Murray in ‘Romeins diatreetglas’, werken (of spelen) nu eenmaal liever met metaforen dan dat ze ze léven. Die toevoeging is lastig te duiden: waarvan zouden diatreetbekers de metafoor kunnen zijn? Hoe zou je zo'n metafoor in de maatschappij kunnen realiseren? Een indirect antwoord op deze vraag vinden we pas in de laatste strofe. Maar hoe dit ook zij, geen enkele van de genoemde voorbeelden, zo stelt Murray, kan het nederige genie van de diatreetglasslijpers evenaren.
Agape, in de tiende strofe, is Grieks voor ‘liefdesmaal’, met name voor de vroegchristelijke eucharistieviering. Er zijn weliswaar geen diatreetbekers met christelijke motieven bekend, maar de bloeitijd van de Romeinse glaskunst valt samen met de opkomst van het christendom, terwijl Dionysos van oudsher wordt gezien als een antieke prefiguratie van Christus, onder andere vanwege zijn offerdood (hij werd verscheurd door de Titanen) en wonderbaarlijke wederopstanding. Mijn vertaling ‘zij gaven de ah's aan agape’ is een krakkemikkige weergave van Murrays geniale woordspel, ‘they put the gape into agape’: zij creërden ‘de gapingen in agape’, oftewel, misschien: de doorboringen van de liefdesbeker, de open mond bij het aanschouwen van het wonder van de incarnatie?
Zoals gezegd werden diatreetglasbekers gemaakt door marginale handwerkers in de context van een wellicht bohemienachtige subcultuur (‘de gothic scene van Rome’). Toch werden ‘enkele exemplaren’ teruggevonden tot in de verste gebiedsdelen van het imperium. Ze doorstonden de tand des tijds een stuk beter dan andere elementen en parafernalia van het keizerrijk, zoals de beruchte gladiatorengevechten en andere wreedheden die onder luid trompetgeschal in de arena's werden vertoond. ‘Allude, allude’, laat Murray de trompetten toeteren: ‘toespeling, toe-toespeling’! Weerloos, uiterst kwetsbaar, is alles wat van waarde is, maar ook: ‘te broos om te breken’! En de bekers worden nu ‘getransfigureerde kommen’ genoemd: een verwijzing naar de gedaanteverandering van Christus op de berg Tabor. In een ruimere betekenis staat ‘transfiguratie’ voor ‘vergeestelijking’ of ‘omvorming tot iets hogers’.
‘Romes hardste rots’. Deze laatste metafoor verheft de diatreetbeker definitief naar een ander, onstoffelijk, religieus niveau. En of de mond van de lezer nu - op z'n laatst - openvalt of niet, het is hoog tijd om de mijne te sluiten. Murray zelf
| |
| |
namelijk heeft een beetje een hekel aan dit soort quasi geleerd commentaar in proza. Waarvan acte. Anderzijds pleegt onze grote Australische bard de moeilijkheidsgraad van zijn poëzie weleens uit het oog te verliezen... Hopelijk voelt de argeloze lezer zich dus niet uit het lood geslagen door al deze achtergrondinformatie, maar juist op weg geholpen en aangespoord zich in het diepe te storten, van de Poëzie zelf.
Lees dit gedicht vooral ook eens hardop, voor uzelf of een ander, en laat uw tong in de war brengen door Murrays lichtvoetig huppelende ritmen - geen Germaans stampende jamben, maar grillige, langgerekte guirlandes, rond een onzichtbare beker.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd