Liter. Jaargang 18
(2015)– [tijdschrift] Liter–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 20]
| |
Joost Baars
| |
[pagina 21]
| |
Het komt maar weinig in de beschouwers op dat de vermeende apathie op iets anders duidt, namelijk een gevoel van machteloosheid, en dat dat gevoel van machteloosheid van belang is. Wie zich werkelijk verzet, loopt tegen muren op, muren die niet zomaar omver te duwen zijn. Dat is ook eigenlijk wat de protestgeneratie zo speciaal maakte: de muren waar zij tegen duwden, leken onmiddellijk om te vallen. De vraag is: vielen ze omdat er zo stevig tegen geduwd werd, of waren ze al zo poreus dat ze hoe dan ook op instorten stonden? Ik vermoed dat laatste. Maar dat is niet hoe het de geschiedenis is ingegaan. En omdat die generatie zich zo ‘succesvol’ verzette tegen bepaalde ingesleten normen, is niet verzet, maar het succes van dat verzet de norm geworden van engagement. Wat dat betreft is Daan Roosegaarde nu de ultieme geëngageerde kunstenaar: hij komt voortdurend met uitvindingen die ons het idee geven dat de oplossing voor onze milieuproblematiek binnen handbereik is. Dat geeft een fijn gevoel, en daarom wordt hij dan ook zo goed gevonden. Maar misschien is het werkelijke verhaal dat moet worden verteld het onontkoombare feit dat geen enkele uitvinding de nakende milieucatastrofe nog zal afwenden. Misschien zou werkelijk geëngageerde kunst een kunst moeten zijn die zich in de eerste plaats met dat feit engageert, die bereid is om de onvermijdelijke, machteloze nederlaag te lijden.
*
Niet dat muren nooit vallen. Maar vallen ze als gevolg van een succesvol verzet? Volgens mij moet je eerder vaststellen dat muren vallen omdat er mensen zijn geweest die bereid waren om nederlagen te lijden. Verzet is in de eerste plaats een oefening in machteloosheid. Uiteindelijk leidde het verzet van Martin Luther King tot de Voting Rights Act. Maar die wetswijziging was niet zomaar het directe gevolg van de grote mars op Washington en de I have a dream-speech. Die vonden in 1963 plaats en de gewenste wetswijziging werd pas in 1965 doorgevoerd, nadat King gevangen was gezet, nadat er hevige rellen waren uitgebroken en nadat de jonge ongewapende activist Jimmie Lee Jackson was vermoord door de politie. De door de nazi's gevangengezette en geëxecuteerde Dietrich Bonhoeffer heeft zelfs bijna geen concrete successen op zijn verzets-cv. Hij hielp een klein aantal Joden te ontsnappen naar Zwitserland, hield een dissidente speech op de Duitse radio (die halverwege werd afgebroken), was misschien (het is niet zeker) zijdelings betrokken bij een mislukte aanslag op Adolf Hitler, en brak met de gezagsgetrouwe Duitse staatskerk. Dat laatste heeft Bonhoeffer zijn eigen begrip van ‘navolging’ en daardoor van Duitse én christelijke ideeën van gezagsgetrouwheid in zijn brieven doen herzien en aanscherpen, en de invloed van die laatste beweging in zijn denken is vandaag groter dan ooit. | |
[pagina 22]
| |
Maar dat dat zou gebeuren, wist hij natuurlijk niet. Hij was bereid om nederlagen te lijden: bijvoorbeeld om nooit de kans te hebben om de ideeën die hij in zijn hoofd had uit te werken in boeken. In 1938 had hij een veilige post aan een universiteit in de vs kunnen accepteren, maar hij keerde naar Duitsland terug. Hij vond namelijk dat hij niet op een geloofwaardige manier kon bijdragen aan de wederopbouw van Duitsland als hij zou weigeren onderdeel te zijn van de destructie. King en Bonhoeffer dachten niet, zoals Daan Roosegaarde, in oplossingen. Ze stelden zich op in het onmogelijke en waren bereid ermee ten onder te gaan.
*
Volgens mij gaat poëzie bij uitstek over dat onmogelijke. De dichter staat aan de grens van de realiteit en kijkt de wereld van het onmogelijke in. Er zijn twee manieren hoe je je op die grens kunt opstellen. In de eerste trekt de dichter de wereld van het onmogelijke in en annexeert het nieuwe gebied. Door zijn wil (tot macht) wordt het onmogelijke mogelijk. Hij verovert het. Zo omschrijft Guillaume van der Graft het in een vroeg epigram: Wachtlopen langs de grenzen van de taal,
altijd bereid op een geheim signaal
nog onbezet gebied annexeren.
De ware dichtkunst is imperiaal.
Een vertaling van dit beeld naar expliciet politieke poëzie over het Midden-Oosten is het controversiële gedicht ‘As in de mond’ van de Belgische Dichter des Vaderlands Charles Ducal. Het is een aanklacht tegen de manier waarop er in en buiten Israël met de Palestijnen wordt omgegaan, en hoe dat verdedigd wordt met een beroep op de Shoah. Het gedicht heeft veel controverse opgeroepen, met name over de vraag of het antisemitisch is. Dat ging dan bijvoorbeeld om de volgende slotregels: ‘je bent nu eenmaal Gods volk, / uitverkoren op precies deze grond. / Wie onder je bossen, je wegen, je steden / het oude dorp nog hoort schreeuwen, // krijgt as in de mond.’ Hier worden inderdaad twee ideeën vertolkt die zich lenen voor antisemitisme, namelijk het idee dat de Joden zich het uitverkoren volk wanen, en het idee dat de Joden geleerd zouden moeten hebben van de Shoah. Maar wie het gedicht volledig tot die duiding terugbrengt, laat twee ongemakkelijke zaken buiten beschouwing. Ten eerste dat in de Israëlische staatsinrichting de uitverkorenheid wel degelijk besloten ligt: Joodse burgers hebben in Israël een betere rechtspositie dan niet-Joodse burgers (zoals door de in deze regels besproken wettelijke bevoegdheid van de Israëlische staat om land, huizen | |
[pagina 23]
| |
en bezittingen van verdreven of anderszins afwezige Palestijnen te confisqueren). En hoewel het idee dat de Joden Auschwitz als een educatieve gebeurtenis zouden moeten opvatten, volkomen pervers is, is het op zijn minst tragisch dat een staat die mede als reactie op de Shoah bestaat thans zo veel bloed laat vloeien in een afgesloten gebied als Gaza. Wie die dubbelheid miskent, miskent de complexiteit van de problematiek, neemt een misplaatst neutrale positie in en maakt een gesprek onmogelijk dat juist moet worden gevoerd. Dat staat ook zo in het gedicht: wie hier over begint te spreken, krijgt as in de mond, wordt het zwijgen opgelegd. Dat is inderdaad een probleem in het debat rondom Israël en Palestina: er zijn allerlei zaken die niet besproken mogen worden. Het ironische is dat het gedicht van Ducal die zaken bespreekbaar wil maken door ze zo luid en duidelijk te verkondigen, dat er geen tegenspraak meer mogelijk is. Daarom verandert het gedicht uiteindelijk niks: het geeft wel stem aan degenen die het zwijgen wordt opgelegd, maar om dat te doen legt het weer anderen het zwijgen op. Want de tegenstander die in het gedicht wordt aangesproken, wordt in dit gedicht voorgesteld als handelend vanuit een berekenende ideologie, een ideologie die verslagen moet worden. Terwijl het geweld van de staat Israël veel meer is dan alleen maar ideologisch, het wordt net zozeer ingegeven door de angst en de irrationaliteit die horen bij de posities die er nu eenmaal worden bekleed in het conflict. Versla je de rationalisatie van die angst - de ideologie - dan vergroot je de angst alleen maar, en dan zal het conflict een andere manier vinden om, waarschijnlijk heviger, voort te woekeren. In de termen van Van der Graft: je kunt je afvragen of de dichter die ‘imperiaal’ het onmogelijke intrekt om dat onmogelijke te ‘annexeren’, dat onmogelijke wel echt mogelijk maakt. Hij doet dat namelijk hoogstens op de voorwaarden van het mogelijke van waaruit hij vertrekt en verovert. Wie annexeert, breidt de grenzen van zijn rijk uit, maar verandert het wezen van zijn rijk niet.
*
‘Bidden heeft helemaal niets van doen met beloningen’, schrijft de Amerikaanse filosoof, theoloog en Derrida-kenner John D. Caputo. ‘Gebeden zijn pas echt gebeden als we niet weten of er iemand is om ze aan te horen of tot wie we bidden of om wat. In het onmogelijke vindt alles een aanvang.’ Dat is de tweede optie van de dichter die aan de rand van het mogelijke staat. Bidden. Bidden is het tegenovergestelde van veroveren. Bidden is een uitnodiging. Je staat aan de landsgrens van de werkelijkheid en zegt: kom.
* | |
[pagina 24]
| |
Wij die zijn rondgestrooid als granaatscherven, van wie het vlees door de lucht
vliegt als regendruppels, wij bieden onze oprechte verontschuldiging aan aan
iedereen in deze beschaafde wereld, mannen, vrouwen en kinderen, omdat we
onopzettelijk in hun veilige huizen zijn verschenen, zonder toestemming te
vragen. We bieden onze excuses aan, omdat we onze afgerukte lichaamsdelen
in hun sneeuwwitte geheugen hebben geprent, omdat we het beeld van de
normale, complete mens in hun ogen hebben geschonden, omdat we zo
schaamteloos waren om plotseling op te duiken in het journaal, op de
internetpagina's en in de kranten: naakt, met alleen ons bloed en onze
verkoolde resten. We bieden onze excuses aan aan alle ogen die niet rechtsreeks
naar onze wonden durven te kijken, uit angst dat ze kippenvel zullen krijgen.
We zijn excuses verschuldigd aan iedereen die zijn avondmaal niet meer door
zijn keel kon krijgen, nadat hij onverwacht was geconfronteerd met onze verse
beelden op de televisie. We zijn excuses verschuldigd voor het leed dat we
hebben toegebracht aan iedereen die ons in deze toestand heeft gezien: zonder
opsmuk en zonder dat er een poging was gedaan om onze resten bijeen te
vegen en weer aan elkaar te naaien voordat we op hun schermen verschenen.
We zijn ook excuses verschuldigd aan de Israëlische soldaten die de moeite
hebben genomen in hun vliegtuigen en tanks op knoppen te drukken, met de
bedoeling ons op te blazen. We bieden onze excuses aan voor ons
weerzinwekkende uiterlijk, sinds ze hun granaten rechtstreeks op onze
kwetsbare hoofden hadden afgevuurd. En voor al die uren die ze nu in
psychiatrische klinieken moeten doorbrengen, om weer mens te worden, zoals
ze dat waren voor onze transformatie tot afstotelijke lichaamsdelen, die hen
achtervolgen wanneer ze proberen te slapen.
Wij zijn de dingen die jullie op jullie schermen en in jullie kranten hebben
gezien. Als jullie de moeite nemen om de stukjes bij elkaar te leggen, zoals bij
een puzzel, dan zullen jullie een duidelijk beeld van ons krijgen. Zo duidelijk,
dat je niet in staat zult zijn om nog iets te doen.
Dit gedicht van de Palestijns-Syrische dichter Ghayath Almadhoun valt door zijn keiharde inhoud misschien op het eerste gezicht in dezelfde categorie als dat van Ducal. Het slaat je om de oren met beelden van het nietsontziende geweld waarmee zoveel mensen in het Midden-Oosten te maken hebben. Toch is het alles behalve imperiaal. Er zit een subtiele dubbelheid in de verontschuldiging die de | |
[pagina 25]
| |
‘wij’ - de groep kapotgeschoten lichamen - maakt tegenover de mensen die het geweld via hun televisieschermen aanschouwen (en in het geval van de Israëlische soldaten ook plegen). Die verontschuldiging is in de eerste instantie natuurlijk ironisch: sorry dat we bestaan en uw eetlust bederven, sorry dat u dit moet zien, maar u moet het zien. De subtiliteit wordt pas duidelijk door de laatste regels: ‘Wij zijn de dingen die jullie op jullie schermen en in jullie kranten hebben gezien. Als jullie de moeite nemen om de stukjes bij elkaar te leggen, zoals bij een puzzel, dan zullen jullie een duidelijk beeld van ons krijgen. Zo duidelijk, dat je niet in staat zult zijn om nog iets te doen.’
Dit gedicht speelt geen mooi weer. Er worden mensen kapotgeschoten, het gedicht is geschreven in de overtuiging dat dat gezien moet worden, en het levert ons de beelden erbij, zo onontkoombaar dat we wel moeten kijken. Maar tegelijkertijd is het gedicht doordrongen van het feit dat het onmogelijk is om echt te kijken. Dat er met zo'n confrontatie altijd een soort verlamming gepaard gaat die in feite het tegenovergestelde is van wat er met de confrontatie wordt beoogd. Dat is een paradox die - nog meer dan de gruwelijke beelden - ons ervan kan doordringen wat het betekent om mens te zijn in de gewelddadige omgeving waarover ‘Wij’ geschreven is. Ja, dat de noodzaak om het geweld te stoppen besloten ligt in de totale verlamming die het teweegbrengt, en dat die verlamming er de oorzaak van is dat het in feite onmogelijk is om het geweld te stoppen. Er klinkt een soort begrip door voor de inactiviteit van de wereld, dat wil zeggen: de sprekers weten dat de confrontatie met het geweld de wereld niet tot actie zal bewegen, maar slechts tot een nieuwe vorm van inactiviteit. En waarom weten zij het? Omdat ze het zelf ervaren. Het gedicht slaat daarmee een ontstellende brug tussen de ‘wij’ en de aangesprokenen. Het is geen brug van compromis of verzoening, op geen enkele manier. Het is een brug in lijden. Als je hem over gaat blijf je totaal ontredderd achter. En het is in die ontreddering dat je - of je nu televisiekijker of oorlogsslachtoffer bent - vanuit een gemeenschappelijk belang kunt zeggen: dit niet meer. Ten diepste zegt het: omdat het geweld het ons onmogelijk maakt om ‘dit niet meer’ te zeggen, zeggen we: ‘dit niet meer’. Daarom is ‘Wij’ niet imperiaal: in deze ontredderde en machteloze positie is er ruimte voor zowel televisiekijker als slachtoffer, voor zowel slachtoffer als dader.
*
Wie ook vanuit deze ontreddering schrijft, is de Israëlisch-Amerikaanse dichteres Morani Kornberg-Weiss. In de bundel Dear Darwish richt zij zich tot de grote Palestijnse dichter Mahmoud Darwish, probeert zij hem in zichzelf en haar wereld werkelijk te laten worden. | |
[pagina 26]
| |
Daartoe is reden genoeg, want in haar wereld is Darwish een onmogelijkheid. Als Kornberg-Weiss eind jaren negentig in Tel Aviv bij toeval op enkele gedichten van Darwish stuit, ontdekt ze dat hij een van de meest beroemde dichters ter wereld is. Ze wil meer van hem weten, maar kan in Israël amper werk van hem vinden. Darwish ligt er zo gevoelig, dat minister van Onderwijs Yossi Sarid een motie van wantrouwen aan zijn broek kreeg toen hij probeerde twee apolitieke gedichten van Darwish in het Israëlische onderwijscurriculum te krijgen. In het nawoord van haar bundel schrijft Kornberg-Weiss dat de oorsprong van haar bundel ligt in de aanvallen die Israël in 2008 uitvoerde op de Gazastrook. Ze beschrijft hoe ze met haar scooter langs protestmarsen rijdt, waar mensen borden omhooghouden, met daarop: ‘Israël heeft het recht zich te verdedigen.’ ‘Eerst voelde ik me instinctief verbonden met die boodschap’, schrijft ze, ‘maar toen ik naar huis reed voelde er iets niet goed, hoewel ik niet kon doorgronden of uitspreken wat dat, op dat moment, precies was.’ Je kunt zeggen dat ‘Mahmoud Darwish’ precies belichaamde waar het in die gedachte over gaat. Dat is dan ook de reden voor Kornberg-Weiss om gedichten aan Darwish te schrijven. Niet om hem voor haar karretje te spannen, maar in plaats daarvan om zich open te stellen voor wat de figuur van Darwish misschien wel in zich draagt, maar nog niet voor haar betekent. ‘Ik weiger je te koloniseren’, schrijft ze in een van de gedichten. Ze verovert Darwish niet, ze nodigt hem uit. Ze zegt: kom. Hierin kan ik zien hoe zwak
poëzie werkelijk is. Hoe ze
me slechts zo ver kan brengen
als jij me laat gaan.
In zekere zin zijn deze regels - een strofe uit een groter gedicht - het tegendeel van de regels van Guillaume van der Graft die ik eerder citeerde. Waar de imperiale dichter zich niets gelegen laat liggen aan waar dat ‘onbekende’ al of niet gediend van is, maar simpelweg als een veroveraar het gebied in trekt, daar stelt deze dichteres haar poëzie ondergeschikt op aan de vreemdeling die ze met die poëzie wil ontsluieren. Anders gezegd: zoals bij Almadhoun is deze poëzie doordrongen van het feit dat poëzie te zwak is om datgene klaar te spelen dat nodig is, en juist in het laten doordringen van dat feit kan de benodigde ontmoeting plaatsvinden. Poëzie is niet imperiaal. Poëzie verovert niet. Poëzie is niet sterk. Poëzie is zwak. Of, zoals Ghayath Almadhoun dicht, ‘niet in staat [...] om nog iets te doen.’ | |
[pagina 27]
| |
*
In Almadhouns bundel Weg van Damascus, met door Djûke Poppinga naar het Nederlands vertaalde gedichten (Uitgeverij Jurgen Maas, 2014), staat een indrukwekkende gedichtenreeks met de titel ‘De details’Ga naar voetnoot*. De reeks gaat over sluipschutters. Die zijn een belangrijke troef van het leger van Assad. Vanuit het onzichtbare schieten zij op willekeurige burgers en zaaien zo niet alleen dood en verderf, maar ook heel veel angst en verlamming. En vooral dat laatste is precies de bedoeling. ‘De details’ beschrijft het neergeschoten worden door zo'n sluipschutter als een sublieme ervaring. Alles dat tot het neergeschoten worden heeft geleid, komt erin samen. Van de persoonlijke geschiedenis van de ‘ik’ tot de bredere geschiedenis die de ‘ik’ en ook de schutter belichamen: de Nakba, de Holocaust, de hele Europese koloniale geschiedenis, revolutie, poëzie, filosofie, religie. Alles wordt samengebald in dat ene moment waarop de kogel het vlees doorboort. Wat volgt is een kenose. Letterlijk: de ‘ik’ bloedt leeg. Maar ook figuurlijk, want alles dat het bloed belichaamt, alles dat tot het moment van de kogelinslag heeft geleid, stroomt ook het lichaam van de ‘ik’ uit. ‘Dat kleine gat / dat achterblijft nadat de kogel is gepasseerd, / heeft mijn inhoud geleegd’. Wat overblijft is de ontreddering van de volle confrontatie met het verschrikkelijke. En om dat verschrikkelijke is het Almadhoun te doen: ‘Gooi de Renaissance weg en neem de inquisitie mee, / Gooi de Europese beschaving weg en neem de Kristalnacht mee, / Gooi het socialisme weg en neem Josef Stalin mee, / Gooi de gedichten van Rimbaud weg en neem de slavenhandel mee, / [...] Gooi Picasso's Guernica weg en neem het echte Guernica mee met de geur van vers bloed, / Wij hebben die dingen nu nodig, we hebben ze nodig om het feest te kunnen beginnen.’ Als de ‘ik’ ligt leeg te bloeden, gebeurt er iets van eenzelfde dubbelheid als in ‘Wij’. De ik zegt dan ‘voldoende tijd [te hebben] om vriendschap te sluiten met een zwerfhond die ondanks zijn honger besloot niet van mijn lijk te eten en slechts aan mijn voeten ging liggen.’ In het daaropvolgende gedicht klinkt het: ‘Een aantal mensen probeerde me weg te trekken, maar de sluipschutter protesteerde met zijn geweer, waarna ze zich bedachten. Hij was een gewetensvolle sluipschutter, die eerlijk zijn werk deed en tijd noch mensen verkwistte.’ In die passages zien we twee keer dat de vijand wordt herleid tot een soort vriend, zónder zijn vijandschap te verliezen. Voor de zwerfhond die honger heeft, is de ‘ik’ in feite een prooi. Maar juist door de manier waarop de zwerfhond de ‘ik’ aantreft - leegbloedend in letterlijke én figuurlijke zin - besluit de hond om niet van hem te eten maar aan zijn voeten te gaan liggen. Zo is het in zekere zin ook met de sluipschutter. De ‘ik’ is zijn prooi, en hij moet ook zorgen dat hij sterft. Die plicht wordt bijtend beschreven als domme, orderopvolgende plicht: de sluip- | |
[pagina 28]
| |
schutter is ‘gewetensvol’. En tegelijk, als je het programma van het gedicht helemaal serieus neemt, zit er ook iets constructiefs in het feit dat de sluipschutter de vrienden van de ‘ik’ weerhoudt om hem te hulp te schieten. De sluipschutter laat zo namelijk de kenose gebeuren die er volgens de dichter uiteindelijk ook móet gebeuren. De sluipschutter voltrekt het programma van het gedicht, en is ook in die zin ‘gewetensvol’. Die kenose bewerkstelligt geen oplossing. Wat ze bewerkstelligt is dat de situatie tussen schutter en neergeschotene er weer een wordt tussen twee mensen, niet een tussen twee staten, twee ideologieën, twee geschiedenissen, waarbinnen de twee mensen slechts als pion fungeren. Ze maakt de neergeschotene vrij. En ze maakt ook de schutter vrij. In een interview met Frénk van der Linden bij het televisieprogramma Altijd wat, zei Almadhoun: ‘Wij zijn de slachtoffers van de slachtoffers.’ Dat is geen afrekening. Dat is een uitspraak die aan alle betrokkenen bij het conflict hun machteloze menselijkheid teruggeeft.
*
Asmaa Azaizeh, met wie ik dit essay begon, vertelde me dat ze bezig is aan een reeks gedichten over Joris, van Joris en de draak. Met die gedichtenreeks wil ze Joris ontdoen van al zijn toeëigeningen door het jodendom, het christendom en de islam. Ze wilde, in haar eigen woorden, Joris weer Joris laten zijn. Het is eenvoudig om daar bedenkingen bij te hebben. De Joris van vóór zijn rol in de drie monotheïstische religies is natuurlijk niet vrij van traditionele toeëigening. Azaizeh, zou je kunnen zeggen, is op zoek naar een naïviteit die niet bestaat. Maar die bedenkingen missen het punt. Het punt is dat Joris de draak misschien wel helemaal niet hóéft te doden. Misschien, als je hem bevrijdt van zijn grote opdrachtgevers, kan Joris de draak met rust laten, en de draak Joris. Joris en de draak kunnen een leven hebben dat niet in dienst staat van het verdelgen van het Kwaad. Dát leven doemt op uit de verslagenheid van Hlelel, Kornberg-Weiss en Almadhoun. Niet als een j'accuse aan de tegenpartij, niet als mogelijke oplossing van het conflict en ook niet als beloofd resultaat voor een goede strijd. Maar als stem van datgene wat er in de strijd en in het geweld verloren gaat. Ieder gedicht weer. Totdat het stopt. |