Liter. Jaargang 18

[p. 8]

Nelly Trapman
De taal van een vreemde

The secret allure and the greatness of literature, the secret that sends us to it over and over again, with enthusiasm and a longing to find refuge and meaning, is that literature can repeatedly redeem for us the tragedy of the one from statistics of the millions. The one about whom the story is written, and the one who reads the story.
David Grossman, ‘Confronting the beast’

In een fotoalbum krijgen de belangrijkste gebeurtenissen de meeste ruimte toebedeeld. Zo werkt het geheugen niet, onbelangrijke dingen nemen veel plek in. Ik herinner me de kleren die ik droeg en wat ik at op die avond van Witte Donderdag - ik was zestien jaar, had die middag een aardrijkskundetoets gemaakt en ik las op de bank in de woonkamer een boek, een verpletterend boek: Jij bent mijn mes (2000), geschreven door David Grossman. Het was mijn eerste Grossman; in de tien jaar die volgden, heb ik ook zijn andere boeken gelezen. En van allemaal weet ik precies waar ik ze las: op gezinsvakantie in Drenthe (De grammatica van het gevoel, 1993), in de trein naar Zweden (Een vrouw op de vlucht voor een bericht, 2009), in de letterenbibliotheek waar ik moest studeren maar niet verder kwam vanwege een computerstoring (Leeuwenhoning, 2008). Ik zou niet weten waar ik Eline Vere voor het eerst las, toch een van mijn favoriete boeken, of wat ik tijdens mijn andere lange treinreizen las. De romans van Grossman maken dergelijke details belangrijk. Details verwijzen naar het schijnbaar onvindbare wezen van elk individu - het belangrijkste thema in Grossmans werk.

In Grossmans wereld heeft ieder mens een persoonlijkheid en heeft zelfs het meest triviale voorwerp een essentie die op elke mogelijke manier gezocht moet worden. Het is een innerlijke drang van de personages om de mensen en de wereld om hen heen te doorgronden. Pas wanneer is doorgedrongen tot de kern van een ander mens of van een voorwerp, kunnen de personages zich veilig voelen en weten ze zich gekend.

Neem Momik, de negenjarige hoofdpersoon in het eerste deel van Zie: liefde (1986). Met grote vastberadenheid probeert hij een systeem te ontdekken in alles wat hij waarneemt: de gemompelde monologen van zijn opa, de werktijden van zijn ouders, de restjes avondeten in de koelkast. Momik heeft plechtig met zich-

[p. 9]

zelf afgesproken elke dag een lemma uit de encyclopedie te lezen, op alfabetische volgorde, ‘want hij was een systematisch en ordelijk kind, en tot nu toe had hij nog geen dag overgeslagen, behalve de dag dat opa Ansjel was gekomen, maar daarvoor had hij de dag daarna twee lemma's gelezen, en ook al begreep hij niet altijd wat er stond, toch vond hij het prettig om, diep in zijn buik en zijn hart, haar kracht en haar rust te voelen en aan te raken, en al die ernst en wetenschap die alles duidelijk en eenvoudig maakte.’ In het gezin waar hij opgroeit, worden zorgvuldige overwegingen gemaakt:

‘[Hij] gluurde voor de duizendste keer achter de fles rosé-wijn die ze een paar jaar geleden van iemand gekregen hadden die bij hen een lot had gekocht waarop een prijs van duizend pond gevallen was, de grootste prijs die ooit iemand bij hen gewonnen had, en toen had Momik op een groot stuk karton geschreven: “In dit stalletje heeft deze week lot nr. zo-en-zo il 1000,- gewonnen!!!” En die man bleek toevallig een fatsoenlijk mens te zijn, want hij was komen bedanken en had toen die fles meegenomen, heel aardig van hem, maar ja, wie dronk die rommel bij ons? Aan de andere kant kon je het ook niet met goed fatsoen weggooien.’

Momiks moeder verdient wat bij door textiel te repareren op een tweedehands Singer-naaimachine met een extra pedaal. Dat extra pedaal is nodig omdat Gisela een kleine vrouw is die niet met haar been bij het oorspronkelijke pedaal kan. Ook als Momiks familie die rosé zonder verdere plichtplegingen door de gootsteen had gespoeld, ook als dat verhoogde naaimachinepedaal er niet was geweest, zou Zie: liefde een lezenswaardig verhaal zijn geweest. ‘En toch zou er wél iets ontbreken’, zegt Grossman zelf:

‘Er zou een kleine holte, ter grootte van één pedaal, zichtbaar zijn in het verhaal. En het been van de arme Gisela zou voor eeuwig boven het trapmechanisme van de Singer blijven hangen, en zou er nooit in slagen het wiel van de machine aan te drijven; en het zou heel goed kunnen dat er ook elders in het boek van die minieme holtes ontstaan waren, en op hun rustige, verborgen wijze zouden die zich bij elkaar aansluiten en in het hart van de lezer een hinderlijk gevoel van leegte veroorzaken.’

Deze nauwgezetheid ontdoet Gisela en ieder ander personage steeds meer van de dunne muur die zij, als elk levend mens, om zich heen heeft. Het is een middel om door te dringen tot haar kern.

Of neem de twaalfjarige Aharon, verteller in De grammatica van het gevoel (1993).

[p. 10]

Ook hij probeert grip te krijgen op de wereld en zijn omgeving te doorgronden. Hij wil leren omgaan met de clichés die hij hoort en zoekt naar een systeem in wat hij waarneemt, zoals de pukkels in het gezicht van de juf, die ze elke maand een paar achtereenvolgende dagen heeft. Het jongetje weet dat dit ergens naar verwijst, maar het lukt hem niet hier de vinger achter te krijgen. Hij voelt aan dat het iets te maken heeft met de wereld van volwassenen en daar wil hij niets mee te maken hebben. Aharon weigert volwassen te worden, maar zijn gevoelig oog en oor hinderen hem bij dat plan. Hij merkt dat al zijn waarnemingen hem niet direct helpen het leven te doorgronden, dus bedenkt Aharon een andere strategie om de grondstructuur van het bestaan bloot te leggen. Hij doet verwoede pogingen om alledaagse woorden te redden uit het dagelijkse, banale gebruik. Hij zondert een woord (bijvoorbeeld ‘tranen’) af in zijn hoofd, houdt het daar zeven dagen gevangen zonder het te gebruiken en maakt het zo een deel van zijn eigen taal. Pas als het woord weer helemaal zuiver en eigen is, ontdaan van betekenissen die anderen het woord geven, laat hij het weer vrij.

Deze visie op taal die in de romans doorklinkt, doet Wittgensteiniaans aan: de taal is voor ieder mens het voornaamste middel om zijn vrijheid en eigenheid tot uitdrukking te brengen. Als we ons niet aan afspraken houden over betekenis (voorwerp a heet a), kunnen we onze eigen betekenis geven aan woorden. Zo schrijft Jaïr in Jij bent mijn mes:

‘[Toen] moest ik eraan denken dat ik ooit van plan was geweest om mijn zoon een privé-taal te leren, om hem opzettelijk van de sprekende wereld te isoleren en vanaf zijn geboorte tegen hem te liegen, zodat hij uitsluitend die taal zou geloven die ik hem gaf. En het moest een barmhartige taal zijn. Ik bedoel, ik zou hand in hand met hem lopen en alles wat hij zag een naam geven die hem zou behoeden voor verdriet. Dat hij bijvoorbeeld geen notie zou hebben dat er zoiets bestaat als oorlog, of dat mensen elkaar afmaken, of dat dat rode spul bloed is. Een wat banaal idee, weet ik wel, maar ik zag hem graag het leven doorkomen met een glimlach vol onschuld en vertrouwen, het allereerste verlichte kind.’

Jaïr is de hoofdpersoon die brieven schrijft aan zijn onbekende geliefde Mirjam. Hij zag haar en besloot dat zij de vrouw was aan wie hij zich bloot zou geven tot op het bot, voor wie hij zijn narrenkap af zou zetten, maar alleen op papier - hetzelfde papier waarop hij het leven en karakter van Mirjam probeert te construeren. ‘Liefde is’, zegt hij met de woorden die Kafka aan zijn Milena schreef, ‘dat jij het mes bent, waarmee ik in mijzelf wroet. Ja, dat wil ik, dat je mijn mes bent, en ik zal het jouwe zijn, dat beloof ik, een scherp mes.’

[p. 11]

De taal is boven alles ontoereikend in communicatie, dat besef klinkt op elke pagina. Tegelijkertijd is ze het minst slechte middel om te communiceren. Bibliotheken vol zijn er geschreven over deze ambiguïteit, maar Grossman is een van de weinigen die erin slaagt het cynisme op afstand te houden in zijn werk: volmaakt contact bestaat niet, en zelfs niets wat daar in de verste verte bij in de buurt komt, maar de personages blijven pogen, even arglistig als argeloos. ‘[...] wij moeten onze eigen wetten maken en onze eigen taal spreken en onze eigen verhalen vertellen en daar zonder meer in geloven, want als we niet zo'n eigen plek hebben waar al deze verwachtingen uitkomen - al was het alleen maar op papier - dan hebben we geen leven, of erger nog: dan hebben we niets meer dan een leven.’ Zo kan het dat in Jij bent mijn mes het schrijven van een brief de hoogste vorm van zinnelijkheid is - schrijven over seksualiteit is intiemer dan het liefdesspel zelf. Jaïr kan zich niets voorstellen wat hem meer opwindt dan de taal van Mirjam te ontmoeten, ‘zo opwindend als de eerste aanraking van iemands lichaam’. Jaïrs angst naakt gezien te worden staat op een lijn met de angst gezien te worden als hij een brief in de brievenbus doet (‘je geeft iets griezelig intiems bloot als je een brief verstuurt’).

Ons oordeel over Jaïr kan hard zijn: een wat kinderlijke, egocentrische man die bang is voor intimiteit. Het is niet geheel toevallig dat Mirjam degene is die een fysieke ontmoeting voorstelt, buiten hun brieven om. Maar Grossmans kracht ligt in het grote erbarmen met zijn personages, dat de lezer onvoorwaardelijk bereid maakt zich te identificeren met andermans pijn en nukken. Het is ingewikkeld om geloofwaardige sympathieke personages te scheppen: aardige hoofdpersonen lijken vaak eendimensionaal en gelaagde personages zijn meestal onaardig. Zo niet bij Grossman. Hij neemt de overwegingen en handelingen van zijn personages serieus. Momik uit Zie: liefde is een neurotisch kind met een geschrokken blik in de ogen, maar toch is hij beslist geen antiheld die in het beste geval aandoenlijk is. Jaïr uit Jij bent mijn mes lijkt een wat sneue man met hartverscheurende herinneringen aan zijn kindertijd, maar toch wordt hij geen vervelend of sentimenteel personage. Jaïr beschrijft hoe hij zichzelf op zijn achtste jaar wilde doden, nadat hij had gezien hoe de buurman twee jonge katjes liet verdrinken:

‘En na een hele tijd op de vloer van de berging, de eeuwigste tijd die hij ooit had meegemaakt, toen hij merkte dat hij niet doodging, stond hij weer op en ging terug naar huis en zat 's avonds stil en uitgeput te eten met zijn ouders en zijn zus, en hij hoorde ze praten, en hij maakte alle bewegingen die een kind van acht maakt, en hij begreep - raar, maar toch - dat ook als hij dood was, zij daar nooit achter waren gekomen.’

[p. 12]

Schrijnend is de eenzaamheid en even mogen we medelijden hebben met het kind. Grossman neemt het kleine grootse ongeluk volstrekt serieus, maar is daarna onverbiddelijk in het afstraffen van vals sentiment als Jaïr zich realiseert dat hij deze larmoyante geschiedenis ook of misschien vooral vertelt om vrouwen te imponeren.

Ik herinner me een avond in Amsterdam, eind 2009. David Grossman zou vertellen en vragen beantwoorden naar aanleiding van het verschijnen van zijn nieuwe boek Een vrouw op de vlucht voor een bericht. Eva Cossée las een fragment voor uit de Nederlandse vertaling en dat deed ze prachtig. Grossman luisterde aandachtig, knikte af en toe en complimenteerde Cossée met haar voorleeskwaliteiten. Dat is een kwestie van beleefdheid, meende ik even, maar in een cynische literaire wereld is het meer dan dat.

Schrijven, en daarmee ook voorlezen, is een manier om onze angst voor de hel in de ander en onszelf te overwinnen, de onzichtbare duisternis in ons zichtbaar te maken. We voelen immers angst ‘voor de mysterieuze, woordeloze, onbewerkte kern, die op geen enkele manier maatschappelijk getemd is, niet verfijnd, beleefd of tactvol is; die zich laat leiden door zijn aandriften, wild en chaotisch is, en volstrekt niet politiek correct; die droomachtig en nachtmerrieachtig is, extreem en naakt, die seksueel is en bandeloos; die waanzinnig en soms wreed, en dikwijls beestachtig [is]’, noteert Grossman in zijn poëticale artikel ‘Het verlangen om Gisela te zijn’. ‘Epidermisloos’ heet het in een van de romans: weerstand biedend aan de verleiding ons te verschansen in onszelf, ontdaan van het dunne of dikke huidweefsel dat ons omgeeft en dat ons scheidt van de ander.

Veelvuldig verwijst Grossman in zijn werk naar de talmoedische legende dat elk mens een klein onverwoestbaar botje heeft, helemaal boven aan de wervelkolom. Het botje, ‘luz’ in het Hebreeuws, vergaat niet na de dood en het verbrandt niet, het bevat de essentie van iemands ziel. Uit deze luz word je na de wederopstanding opnieuw geschapen. Liefde is, zegt Grossman, dat de onverwoestbare pit niet in onszelf zit, maar in iemand anders. Onze zoektocht naar de essentie van wie iemand is, ons verlangen de ander van binnenuit te kennen, is daarmee ook een zoeken naar onze eigen kern. Onze grootste eenzaamheid is dat niemand ons vraagt wat onze luz is. Messcherp dwingt de auteur de lezer zijn eigen ziel te fileren: wat is mijn kern - en, meer nog: wat is de bron van mijn opstanding?

[p. 13]

Citaten uit:

Zie: liefde. Veen, Utrecht: 1990 [Vertaling van oorspronkelijke uitgave 1986].

De grammatica van het gevoel (heruitgegeven als De uitvinder van geheimen). Contact, Amsterdam: 1993 [Vertaling van oorspronkelijke uitgave 1991].

Jij bent mijn mes. Ambo Anthos, Amsterdam: 2000 [Vertaling van oorspronkelijke uitgave 1998].

‘Het verlangen om Gisela te zijn’, in: De ander van binnenuit kennen. Over de ziel van het schrijven. Cossee, Amsterdam: 2007.

‘Confronting the beast’, in: The Guardian, 15 september 2007.