Liter. Jaargang 16

[p. 32]

Flannery O'Connor
Het wezen en het doel van fictie
‘The Nature and Aim of Fiction’ (lezing, 1957) vertaald door Astrid Staartjes

Ik begrijp dat dit een cursus is met als titel ‘Hoe de schrijver schrijft,’ en dat er elke week een andere schrijver komt opdraven om over dit onderwerp uit te weiden. De enige vergelijking die ik hierbij kan bedenken is dat je de dierentuin naar je toe laat komen, één dier per keer; en ik vermoed dat wat je de ene week van de giraf te horen krijgt, de week daarna wordt weersproken door de baviaan.

Mijn probleem bij het bedenken van wat ik vanavond zou gaan zeggen, was hoe ik een titel als ‘Hoe de schrijver schrijft’ moest opvatten. Ten eerste bestaat er niet zoiets als ‘de schrijver’, en ik denk dat als u dat nu nog niet weet, u dat wel behoort te weten na een cursus als deze. Als er iets is wat u hier zult opsteken dan is dit het wel, kan ik u garanderen.

Maar er bestaat nu eenmaal een wijdverbreide nieuwsgierigheid naar schrijvers en hoe ze te werk gaan, en als een schrijver het hierover wil hebben, moet hij allereerst misvattingen rechtzetten en geestelijk puinruimen voordat hij helder kan krijgen wat hij wil gaan vertellen. Ik ben uiteraard niet zo onschuldig als ik eruitzie. Ik weet heel goed dat maar weinig mensen die zogenaamd willen schrijven, echt góéd willen schrijven. Ze willen graag iets publiceren, en als het even kan ‘binnenlopen’. Ze willen graag schrijver worden en niet zozeer schrijven. Ze willen hun naam op een publicatie zien prijken, maakt niet uit wat. En kennelijk denken ze dit voor elkaar te kunnen krijgen door bepaalde dingen te vernemen over werkgewoonten, afzetmarkten en welke onderwerpen momenteel gangbaar zijn.

Als dit is wat u graag wilt weten, zult u weinig aan mij hebben. Ik denk dat de gewoonten van de schrijver voortvloeien uit zijn gezonde verstand of zijn gebrek eraan en uit zijn persoonlijke omstandigheden; en deze zullen zelden in twee gevallen gelijk zijn. De serieuze schrijver is niet geïnteresseerd in uiterlijke verschijningsvormen maar in wat Maritain l'habitus de l'art noemt. De Franse filosoof legt uit dat ‘habitus’ in deze zin een bepaalde geestelijke kwaliteit of kracht is. De wetenschapper bezit de wetenschappelijke habitus; de kunstenaar de artistieke habitus.

Hier wil ik even blijven stilstaan om uit te leggen hoe ik het woord ‘kunst’ gebruik. Kunst is een woord dat mensen onmiddellijk afschrikt omdat het zo gewichtig klinkt. Maar met kunst bedoel ik alleen iets wat op zichzelf waardevol is

[p. 33]

en wat op zichzelf staat. De basis van kunst is waarheid, zowel wat inhoud als wat uitvoering betreft. Degene die naar kunst in zijn werk streeft, streeft op een scheppende manier naar waarheid, niet meer en niet minder. Volgens Thomas van Aquino houdt een kunstenaar zich bezig met de kwaliteit van dat wat gemaakt wordt; en dat zal de basis moeten zijn van mijn korte toespraak over het onderwerp fictie.

U zult begrijpen dat een aantal zaken door deze benadering afvallen. Alles wat te maken heeft met de motivatie van de schrijver valt af, behalve wanneer die deel uitmaakt van het werk. Ook alles wat te maken heeft met de lezer als marktpotentieel valt af. Evenals de eeuwige discussie tussen mensen die verklaren dat schrijven zelfexpressie is en degenen die verklaren dat ze schrijven om, als het even kan, hun portemonnee te vullen.

In dit verband moet ik altijd denken aan Henry James. Ik ken geen enkele schrijver die zo geldbelust was als hij en tegelijkertijd zo'n consciëntieuze kunstenaar. Naar mijn idee leven we in een tijd waarin slechte schrijfkunst oneindig veel beter wordt beloond dan goede schrijfkunst. In bepaalde gevallen kun je, als je maar slecht genoeg leert schrijven, bakken met geld verdienen. Maar het is niet zo dat als je goed schrijft, je niet zult worden gepubliceerd. Het is wél zo dat als je goed wilt schrijven en tegelijkertijd goed wilt leven, je beter kunt zorgen dat je geld erft, of dat je een effectenmakelaar trouwt of een rijke vrouw die overweg kan met een typemachine. Hoe dan ook, of je nu schrijft om geld te verdienen of om je ziel uit te drukken of dat je je burgerrechten wilt veiligstellen of je oma wilt irriteren is een zaak tussen jou en je psycholoog; het uitgangspunt voor deze lezing zal de kwaliteit van het geschreven werk zijn.

Het soort werk waar ik het over ga hebben is het schrijven van verhalen, want dat is het enige waar ik iets vanaf weet. Ik noem alle fictie een verhaal, ongeacht de lengte, of het nu een roman is of een korter werk, en ik noem alles een verhaal waarin specifieke personages en gebeurtenissen elkaar beïnvloeden en zo een betekenisvolle vertelling vormen. Ik heb gemerkt dat de meeste mensen weten wat een verhaal is tot ze er een beginnen te schrijven. Dan blijken ze opeens een situatieschets te schrijven verweven met een essay, of een essay verweven met een situatieschets, of een commentaar met een personage erin, of een persoonsgeschiedenis met een moraal, of een andere mengvorm. Als ze zich realiseren dat ze geen verhalen schrijven, besluiten ze dat de oplossing ligt in het leren van wat ze ‘de techniek van het korte verhaal’ of ‘de techniek van de roman’ noemen. Techniek wordt door veel mensen gezien als iets stars, als een formule die je op het materiaal loslaat. Maar in de beste verhalen is techniek iets organisch, iets wat uit het materiaal ontstaat, en om die reden is het voor elk verhaal van enigerlei waarde verschillend.

[p. 34]

Ik denk dat we op een veel fundamenteler niveau over verhalen moeten gaan denken, dus wil ik het hebben over één specifiek kenmerk van fictie dat volgens mij de kleinste gemeenschappelijke deler is - het feit dat het concreet is - en een paar andere kenmerken die hieruit voortvloeien. We beschouwen de lezer hierbij in de fundamenteel menselijke betekenis, want de aard van fictie wordt grotendeels bepaald door de aard van ons zintuiglijk systeem. Menselijke kennis begint bij de zintuigen en de fictieschrijver begint waar de menselijke waarneming begint. Hij doet een beroep op de zintuigen en die kun je niet aanspreken met abstracte begrippen. Voor de meeste mensen is het veel eenvoudiger om een abstract idee uiteen te zetten dan om een object dat ze op dat moment voor zich hebben te beschrijven en zo te reproduceren. Maar de wereld van de fictieschrijver is gevuld met materie, en een verhaal aankleden is iets waar beginnende fictieschrijvers nu juist een hekel aan hebben. Ze houden zich hoofdzakelijk bezig met ontastbare ideeën en emoties. Ze hebben de tendens om de vernieuwer uit te hangen en te schrijven omdat ze bezeten zijn door een of ander abstract idee, en niet zozeer door een verhaal. Ze zijn zich bewust van problemen, niet van mensen; van thema's en vraagstukken, niet van de essentie van het bestaan; van persoonsgeschiedenissen en alles met een maatschappelijk tintje, maar niet van al die concrete details van het leven die het mysterie van ons bestaan op aarde tastbaar maken.

De manicheeërs maakten onderscheid tussen geest en materie. In hun ogen was al het stoffelijke verdorven. Ze streefden naar de zuivere geest en probeerden het oneindige te bereiken zonder enige tussenkomst van materie. Dit komt behoorlijk overeen met de huidige tijdgeest, en voor de gevoelige ziel die daar vatbaar voor is, is het moeilijk zo niet onmogelijk om fictie te schrijven, omdat fictie juist een kunst is van het belichamen.

Een van de meest voorkomende en trieste vertoningen is die van een fijnbesnaarde persoon met een scherp psychologisch inzicht die fictie probeert te schrijven puur en alleen door deze kwaliteiten te gebruiken. Dit type schrijver zal de ene na de andere intens emotionele of diepzinnige zin op papier zetten, met een ongelofelijk saai resultaat. Feit is dat het materiaal waar de fictieschrijver mee werkt bescheiden is. Fictie gaat over alles wat menselijk is en wij mensen zijn gemaakt uit het stof der aarde, en als je je te goed voelt om onder het stof te komen, kun je maar beter geen fictie schrijven. Dan is het niet groots genoeg voor je.

Wanneer de fictieschrijver dit idee uiteindelijk tot zich door laat dringen en gaat toepassen, zal hij zich realiseren dat fictie schrijven zwaar werk is. Een schrijfster die ik erg bewonder, schreef me dat ze van Flaubert heeft geleerd dat er minstens drie tot de zinnen sprekende pennenstreken nodig zijn om een object tot leven te roepen, en ze gelooft dat dit samenhangt met het feit dat we vijf zintuigen hebben. Als je één zintuig moet missen ben je er beroerd aan toe, maar als je er tegelijkertijd meer dan twee moet missen, kun je nauwelijks functioneren.

[p. 35]

Alle zinnen in Madame Bovary zijn de moeite van het bestuderen waard, maar er is er één in het bijzonder waarbij ik altijd vol bewondering blijf stilstaan. Flaubert heeft zojuist geschetst dat Emma pianospeelt terwijl Charles toekijkt. Hij schrijft:

Zij sloeg ze [de toetsen] met kracht aan en haar handen doorliepen van hoog tot laag het hele klavier zonder haperen. Op deze manier door haar bewerkt was, wanneer het raam openstond, het oude instrument met zijn losgetrilde snaren tot aan het eind van het dorp te horen, en dikwijls bleef de deurwaardersklerk, die blootshoofds en op zijn sloffen voorbijkwam, op de weg staan luisteren met zijn dwangbevel in de hand.^*

Hoe langer je een zin als deze bestudeert, hoe meer je ervan kunt leren. Aan het begin van de zin zijn we bij Emma en dit uiterst massieve instrument ‘met zijn losgetrilde snaren’, en aan het eind van de zin zijn we aan de andere kant van het dorp bij deze heel concrete klerk op zijn sloffen. Met betrekking tot wat er verder in de roman met Emma gebeurt, zouden we kunnen denken dat het weinig uitmaakt dat het instrument losgetrilde snaren heeft of dat de klerk sloffen draagt en een dwangbevel in zijn hand heeft, maar Flaubert moest een geloofwaardig dorp creëren waarin hij Emma kon plaatsen. Je moet altijd in gedachten houden dat de fictieschrijver zich in eerste instantie niet zozeer bezighoudt met grootse ideeën en hevige emoties maar meer met dingen als het laten rondlopen van klerken op sloffen.

Uiteraard is dit iets wat sommige mensen oppikken en vervolgens verkeerd gebruiken. Dat is één van de redenen waarom puur naturalisme in fictie nergens toe leidt. In een streng naturalistisch werk zijn details verwerkt omdat die bij het leven horen, niet omdat die bij het werk horen. In een kunstzinnig werk kunnen we heel letterlijk zijn, zonder in het minst naturalistisch te zijn. Kunst is selectief, en haar waarheidsgetrouwheid is de waarheidsgetrouwheid van het wezenlijke dat ontwikkeling teweegbrengt.

De roman werkt met een langzamere opbouw van details dan het korte verhaal. Het korte verhaal vereist een drastischere aanpak dan de roman omdat er met minder ruimte meer tot stand moet worden gebracht. De details moeten van meet af aan meer gewicht hebben. In goede fictie zullen bepaalde details betekenis aan het verhaal zelf ontlenen en in dat geval een symbolische werking krijgen.

Nu is het zo dat het woord ‘symbool’ net als het woord ‘kunst’ veel mensen afschrikt. Ze lijken het gevoel te hebben dat een symbool iets mysterieus is wat de schrijver willekeurig in het verhaal stopt om de gewone lezer af te schrikken, een

* Gustave Flaubert, Madame Bovary (vertaling Hans van Pinxteren, 2009), blz. 49.

[p. 36]

soort van geheime literaire handdruk die alleen is bestemd voor ingewijden. Ze lijken te denken dat het een manier is om iets te zeggen wat er eigenlijk niet staat en als ze überhaupt al aan een vermeend symbolisch werk beginnen, benaderen ze het alsof het een wiskundig vraagstuk is. Wat is x? En als ze deze abstractie, x, hebben gevonden of denken te hebben gevonden, leunen ze innig tevreden achterover met het idee dat ze het verhaal hebben ‘begrepen’. Veel studenten verwarren het proces van iets begrijpen met iets begrijpen.

Ik denk dat het gebruik van symbolen voor de fictieschrijver simpelweg iets natuurlijks is. Je zou kunnen zeggen dat het details zijn die hun essentiële plek op het letterlijke niveau van het verhaal hebben, en daarnaast zowel in de diepte als aan de oppervlakte doorwerken en het verhaal in alle opzichten versterken.

Naar mijn idee lees je een boek door steeds te kijken wat er gebeurt, alleen gebeurt er in een goede roman altijd meer dan we in één keer kunnen bevatten; er gebeurt meer dan wat zich op het eerste gezicht aandient. De geest wordt aan de hand van wat hij ziet naar de diepere lagen geleid waar de symbolen in het boek op doelen. Dit is wat critici bedoelen als ze zeggen dat een roman op meerdere niveaus werkt. Hoe waarachtiger het symbool, hoe dieper je wordt meegevoerd en des te meer betekenissen er worden ontsloten. Om een voorbeeld uit mijn eigen boek, Wise Blood, aan te halen: de aftandse auto van de held is zijn preekstoel en zijn doodskist, en tegelijkertijd beschouwt hij hem als een middel om te ontsnappen. Dat laatste is een misvatting, uiteraard, en hij ontsnapt pas uit zijn hachelijke situatie als zijn auto door de politieagent wordt vernield. De auto is een soort symbool van dood-in-het-leven, zoals zijn blindheid een symbool van leven-in-de-dood is. Het feit dat deze betekenissen er zijn, geeft het boek zijn zeggingskracht. De lezer ziet deze betekenissen misschien niet, maar desalniettemin hebben ze een uitwerking op hem. Dit is de manier waarop de moderne romanschrijver zijn thema verwerkt, of verbergt.

Het soort visie dat de fictieschrijver moet hebben of moet ontwikkelen om de betekenis van zijn verhaal te versterken, heet ‘anagogische visie’. Het is het soort visie dat verschillende werkelijkheidsniveaus in één enkel beeld of situatie kan ontdekken. De middeleeuwse commentatoren van de Heilige Schrift vonden drie soorten betekenissen op het letterlijke niveau van de heilige tekst: de allegorische betekenis, waarbij de ene werkelijkheid naar de andere verwijst; de tropologische (of morele) betekenis, die te maken heeft met hoe men behoort te handelen, en de anagogische betekenis, die te maken heeft met het goddelijke leven en onze deelname daaraan. Hoewel deze methode op de Bijbelse tekstverklaring werd toegepast, was het ook een houding tegenover de gehele schepping, en een manier om de natuur te bestuderen die de meeste mogelijkheden bood. Ik denk dat de fictieschrijver deze veelomvattende kijk op het menselijk schouwspel moet cultiveren,

[p. 37]

wil hij ooit verhalen schrijven die enige kans maken op een permanente plek in onze literatuur. Het lijkt paradoxaal dat hoe breder en complexer de persoonlijke visie is, des te eenvoudiger die is te comprimeren tot fictie.

Mensen hebben de gewoonte om te vragen: ‘Wat is het thema van uw verhaal?’ en dan verwachten ze dat je met een uitleg komt: ‘Het thema van mijn verhaal is de economische druk van de industrialisatie op de middenklasse’ - of zoiets absurds. En als ze zo'n uitleg krijgen, gaan ze tevreden weg en vinden het niet meer nodig om het verhaal nog te lezen.

Sommige mensen denken dat je een verhaal leest en van daaruit tot de betekenis doordringt, maar voor de fictieschrijver zelf is het hele verhaal de betekenis omdat het een ervaring is en geen abstractie.

Hier komt het tweede algemene kenmerk van fictie uit voort, namelijk dat fictie op zo'n manier wordt gepresenteerd dat de lezer het gevoel krijgt dat het verhaal zich om hem heen ontvouwt. Dit betekent niet dat hij zichzelf met het personage hoeft te identificeren of compassie voor hem moet voelen of iets dergelijks. Het betekent alleen dat fictie voornamelijk moet worden gepresenteerd en niet zozeer beschreven. Anders gezegd: hoewel fictie een verhalende kunst is, leunt zij sterk op het dramatische element.

Het verhaal is niet zo'n extreme dramavorm als het toneelstuk, maar als je enigszins op de hoogte bent van de geschiedenis van de roman, dan weet je dat de roman als kunstvorm zich in de richting van een dramatische eenheid heeft ontwikkeld.

Het belangrijkste verschil tussen een roman zoals die in de achttiende eeuw werd geschreven en de roman zoals we die nu kennen, is dat de auteur eruit is verdwenen. Fielding, bijvoorbeeld, was overal in zijn eigen werk aanwezig. Hij wees de lezer hierop en daarop, vestigde de aandacht op dit punt of dat punt, verhelderde het ene of het andere voorval zodat de bedoeling hem onmogelijk kon ontgaan. Victoriaanse schrijvers deden dit ook. Ze kwamen altijd tussendoor om tekst en uitleg te geven over hun personages. Maar in de tijd van Henry James begon de schrijver zijn verhaal op een andere manier te vertellen. Hij liet het door de gedachten en de ogen van de personages zelf zien terwijl hij, ogenschijnlijk ongeïnteresseerd, achter de schermen bleef. Tegen de tijd dat we bij James Joyce zijn aanbeland, is de schrijver nergens meer in het boek te vinden. De lezer staat er alleen voor, ploeterend door de gedachten van verschillende platvloerse personages. Hij bevindt zich kennelijk midden in een wereld zonder enige toelichting.

Maar het is uit het soort wereld dat de schrijver creëert, uit het soort personages en details waarmee hij die wereld aankleedt, dat de lezer de intellectuele betekenis van een boek kan opmaken. Zodra die betekenis eenmaal is gevonden, kan die er niet uit worden gedistilleerd en als substituut voor het boek worden

[p. 38]

gebruikt. Zoals wijlen John Peale Bishop zei: ‘Je kunt niet zeggen dat Cézanne appels en een tafelkleed schilderde en daarmee hebben aangegeven wat Cézanne schilderde.’ De schrijver doet zijn uitspraken door te selecteren, en als hij een goede schrijver is, kiest hij elk woord met een reden, elk detail met een reden, elk voorval met een reden en rangschikt hij dit in een bepaalde tijdsvolgorde met een reden. Hij zet iets uiteen wat alleen uiteengezet kan worden met een volledige roman.

Kunstvormen ontwikkelen zich tot ze hun ultieme perfectie bereiken, of tot ze een zekere versteende eindstaat bereiken, of totdat er een nieuw element wordt toegevoegd en er een nieuwe kunstvorm ontstaat. Maar hoe het verleden van fictie ook geweest is en hoe haar toekomst ook moge zijn, momenteel is het zo dat een stuk proza een op zichzelf staande dramatische eenheid moet zijn. Dit houdt in dat de betekenis erin besloten moet liggen. Het houdt in dat iedere abstract uitgedrukte compassie, piëteit of moraal slechts een toevoeging is. Het betekent dat je een gebrekkige dramatische handeling niet kunt completeren door aan het eind, in het midden of aan het begin een betekenisvolle uitspraak toe te voegen. Het betekent dat je bij het schrijven van fictie vía personages en handelingen spreekt, niet óver personages en handelingen. Het morele gevoel van de schrijver moet samengaan met zijn gevoel voor drama.

Als Henry James een manuscript toegestuurd kreeg dat hij niet goed vond, stuurde hij het naar verluidt terug met de mededeling: ‘U heeft een goed onderwerp gekozen dat u consequent heeft aangepakt.’ Hiermee was de persoon die het manuscript terugkreeg over het algemeen tevreden, maar het was het ergste wat James kon bedenken om te zeggen, want hij wist beter dan wie ook dat de consequente aanpak zelden geschikt is voor de verwikkelingen van een goed onderwerp. Er mag dan misschien nooit iets nieuws te zeggen zijn, maar er is altijd een nieuwe manier waarop het gezegd kan worden, en aangezien het in kunst zo is dat de manier waarop iets wordt gezegd onderdeel wordt van wat er wordt gezegd, is elk kunstwerk uniek en vereist daarom een onbevangen blik.

Het is natuurlijk altijd verkeerd om te zeggen dat je in fictie dit niet kunt doen of dat niet kunt doen. Je kunt alles doen waarmee je weg kunt komen, maar niemand is ooit met veel weggekomen.

Naar mijn idee vraagt het schrijven van romans een heel andere inslag dan het schrijven van korte verhalen - ervan uitgaande dat beide een oorspronkelijk talent voor fictie vereisen. Ik heb een vriendin die beide schrijft en zij zegt dat wanneer ze ophoudt met een roman om aan korte verhalen te werken, ze het gevoel heeft dat ze net uit een donker bos is gestapt om vervolgens door wolven te worden belaagd. De roman is een meer wijdlopige vorm die geschikter is voor mensen die onderweg graag dralen, het vereist ook een langere adem. Voor degenen onder ons die de worsteling zo snel mogelijk achter de rug willen hebben, is de roman

[p. 39]

een zware beproeving. Maar welke vertelvorm je ook hanteert, je schrijft een verhaal en in een verhaal moet er iets gebeuren. Een perceptie is geen verhaal en hoe gevoelig je ook bent, je kunt geen verhalenschrijver worden als je simpelweg geen talent hebt voor het vertellen van een verhaal.

Maar een zekere mate van domheid is voor een fictieschrijver vrijwel onmisbaar, en dat is het vermogen om domweg te kunnen staren en niet meteen te vatten waar het om gaat. Hoe langer je naar een object kijkt, des te meer je er de wereld in kunt ontdekken; en het is goed om te bedenken dat de serieuze fictieschrijver altijd over de hele wereld schrijft, hoe beperkt zijn specifieke setting ook is. Voor hem beïnvloedt de atoombom op Hiroshima het leven langs de Oconee River, of hij dat nu wil of niet.

Mensen klagen voortdurend dat hedendaagse schrijvers geen hoop hebben en dat het beeld dat ze van de wereld schetsen onverdraaglijk is. Het enige antwoord hierop is dat mensen zonder hoop geen romans schrijven. Het schrijven van een roman is een verschrikkelijke ervaring, waarbij dikwijls je haren uitvallen en je een maagzweer riskeert. Ik erger me altijd mateloos aan mensen die suggereren dat het schrijven van fictie een vlucht is uit de werkelijkheid. Het is een duik in de werkelijkheid en een aanslag op het gestel. Als de schrijver niet op de been wordt gehouden door de hoop op geld, dan moet hij op zijn minst op de been worden gehouden door de hoop op verlossing, anders overleeft hij simpelweg de beproeving niet.

Mensen zonder hoop schrijven niet alleen geen romans, sterker nog, zij lezen ze niet eens. Ze kijken nergens langdurig naar, omdat het hen aan moed ontbreekt. Dé manier om te wanhopen is jezelf afsluiten voor iedere ervaring, en de roman is ontegenzeggelijk een manier om iets te ervaren. De dame die alleen boeken las die haar geest scherpten, koos voor de veilige weg - en een hopeloze. Ze zal er nooit achter komen of haar geest wel of niet is gescherpt maar mocht ze, per ongeluk, een grootse roman lezen, dan zal ze maar al te goed beseffen dat er iets met haar gebeurt.

Veel mensen hebben het idee dat er in hedendaagse fictie niets gebeurt en dat er ook niets hoeft te gebeuren, dat het tegenwoordig in is om een verhaal te schrijven waarin niets gebeurt. Ik denk echter dat er in hedendaagse fictie meer gebeurt, met minder rumoer aan de oppervlakte, dan ooit eerder het geval was. Een goed voorbeeld hiervan is het verhaal Summer Dust van Caroline Gordon. Het staat in haar verhalenbundel The Forest of the South, een boek dat nadere studie verdient.

Summer Dust bestaat uit vier korte delen die op het eerste gezicht los van elkaar staan en waarbij iedere verhalende samenhang ontbreekt. Als je het verhaal leest, is het in eerste instantie alsof je met je neus boven op een impressionistisch schilderij staat, waar je langzaam bij vandaan loopt totdat het beeld scherp wordt. Als je de juiste afstand hebt bereikt, zie je opeens dat er een wereld is gecreëerd - een

[p. 40]

wereld in beweging - en dat er op een schitterende, ingetogen manier een compleet verhaal wordt verteld. Het wordt eerder verteld door te laten zien wat zich om het verhaal heen afspeelt dan door het rechtstreeks te benaderen.

Je zou kunnen zeggen dat dit zo'n intelligente en erudiete lezer vereist dat het de moeite niet loont om het te schrijven, maar ik ben eerder geneigd te denken dat het juist quasi-eruditie is die mensen verhindert een verhaal als dit te begrijpen. Zonder in het minst naturalistisch te zijn, benadert een verhaal als Summer Dust door zijn vorm het leven in feite meer dan een verhaal dat een narratieve opeenvolging van gebeurtenissen aanhoudt.

Het soort geest dat goede fictie kan begrijpen is niet noodzakelijkerwijs de geschoolde geest maar is altijd het soort geest dat bereid is zijn gevoel voor mysterie te laten verdiepen door contact met de realiteit, en zijn gevoel voor realiteit te laten verdiepen door contact met het mysterie. Fictie moet zowel begrijpelijk als geheimzinnig zijn. In veel hedendaagse kritieken heerst de opvatting dat alle fictie over de ‘gewone man’ moet gaan en het doorsneeleven van alledag moet beschrijven, dat elke fictieschrijver een zogenaamde slice of life moet voortbrengen. Maar als het leven, in die zin, ons voldoening zou schenken, zou het volkomen zinloos zijn om literatuur voort te brengen.

Conrad zei dat het zijn doel als schrijver was om het zichtbare universum zoveel mogelijk recht te doen. Dat klinkt heel hoogdravend, maar het is eigenlijk heel bescheiden. Het betekent dat hij zich altijd onderwierp aan de beperkingen die de realiteit hem oplegde, maar dat de realiteit voor hem niet zonder meer overeenkwam met het zichtbare. Hij wilde recht doen aan de zichtbare wereld omdat die een onzichtbare wereld suggereerde, en hij legde zijn eigen intenties als romanschrijver als volgt uit:

En als hij [de kunstenaar] een zuiver geweten heeft, moet zijn antwoord aan degenen die behept zijn met een geest die uit is op onmiddellijk profijt, die vooral eisen te worden verlicht, getroost, vermaakt; die eisen prompt te worden verrijkt, bemoedigd, bang gemaakt, gechoqueerd of betoverd, aldus luiden: de opdracht die ik, door de kracht van het geschreven woord, probeer te vervullen is u te laten horen, te laten voelen - maar bovenal, u te laten zíen. Dat, en niet meer - en dat is alles. Als ik daarin slaag, zult u, naar verdienste, bemoediging, troost, angst, betovering vinden, alles wat u maar verlangt - en wellicht ook nog die glimp van waarheid waar u om vergat te vragen.

Aan de hand van alles wat ik zeg, zou je kunnen denken dat ik schrijf om de lezer mijn zienswijze op te dringen en dat fictieschrijven in de eerste plaats een zendingsactiviteit is. Laat me dit rechtzetten.

[p. 41]

In de afgelopen lente hield ik hier een lezing, en een van de studentes vroeg: ‘Mevrouw O'Connor, waarom schrijft u?’ en ik antwoordde: ‘Omdat ik er goed in ben.’ Onmiddellijk voelde ik een enorme afkeuring door de zaal gaan. Ik voelde dat het merendeel van de aanwezigen dit niet als een verheven antwoord beschouwde, maar het was het enige antwoord dat ik kon geven. Er was mij niet gevraagd waarom ik op mijn manier schrijf, maar waarom ik überhaupt schrijf; en op die vraag bestaat maar één legitiem antwoord.

Er bestaat geen excuus voor wie dan ook om fictie voor algemeen gebruik te schrijven, tenzij je daartoe wordt geroepen door de aanwezigheid van een gave. Het is het wezen van fictie dat het alleen maar ergens goed voor is als het goed is op zichzelf.

Een gave, in welke vorm dan ook, is een zware verantwoordelijkheid. Het is een mysterie op zichzelf, iets wat je onverdiend in de schoot geworpen krijgt, iets waarvan het werkelijke nut waarschijnlijk altijd voor ons verborgen zal blijven. De kunstenaar moet doorgaans ontberingen lijden opdat hij zijn gave integer gebruikt. Kunst is een deugd van het praktische verstand, en het in praktijk brengen van elke deugd vereist een zeker ascetisme en resolute aflegging van het kleingeestige gedeelte van het ego. De schrijver moet zichzelf beoordelen met het oog en de onverbiddelijkheid van een buitenstaander. De ziener in hem moet de zonderling herkennen. Geen enkele kunst ligt in het ‘ik’ bezonken, het is eerder zo dat het ‘ik’ in kunst onzelfzuchtig wordt om te voldoen aan de eisen van datgene wat waargenomen wordt en datgene wat gemaakt wordt.

Naar mijn idee is het meestal een of andere vorm van een opgeblazen ego die vrij gebruik van een gave in de weg staat. Dit kan de trots van de vernieuwer of van de theoreticus zijn, of het is slechts die onnozele zelfwaardering die zijn eigen oprechtheid als maatstaf voor de waarheid gebruikt. Als je de luidruchtige schrijvers uit San Francisco hebt gelezen, heb je wellicht de indruk gekregen dat je om een kunstenaar te zijn, allereerst jezelf moet bevrijden van de ketenen van het verstand, waarna alles wat uit je pen komt rollen van grote waarde zal zijn. Ieders onbeteugelde gevoelens zouden de moeite van het luisteren waard zijn omdat ze onbeteugeld zijn en omdat het gevoelens zijn.

De heilige Thomas van Aquino omschreef kunst als ‘rede in wording’. Dit is een heel kale én heel mooie definitie, en als ze tegenwoordig niet erg populair is, komt dat doordat de rede terrein heeft verloren. Zoals de goddelijke genade en de menselijke natuur van elkaar werden gescheiden, zo werden ook de verbeelding en het verstand van elkaar gescheiden, en dit betekent altijd de teloorgang van kunst. De kunstenaar gebruikt zijn verstand om een logica te ontdekken in alles wat hij ziet. Voor hem betekent rationeel zijn de essentie ontdekken - van het object, de situatie, de loop der gebeurtenissen - die iets maakt tot wat het is. Dit

[p. 42]

is geen gemakkelijke taak. Het betekent dat je het tijdloze moet binnendringen, en dat krijg je alleen voor elkaar met een onwrikbaar respect voor de waarheid.

Uit dit alles volgt dat er geen techniek is die kan worden gedefinieerd en toegepast waardoor iemand opeens kan schrijven. Als je een opleiding volgt waar schrijfcursussen worden gegeven, zouden die niet moeten gaan over hoe je moet schrijven, maar over de beperkingen en de mogelijkheden van woorden en het respect dat ze verdienen. Voor een schrijver geldt altijd dat hij zich in een continu leerproces bevindt, ongeacht hoe lang hij al schrijft of hoe goed hij is. Zodra de schrijver ‘leert te schrijven’, zodra hij weet wat hij gaat ontdekken en een manier vindt om te zeggen wat hij al die tijd al wist, of erger nog, een manier om niets te zeggen, is het gedaan met hem. Als een schrijver goed is, komen zijn werken voort uit een wereld die veel groter is dan het domein van zijn bewustzijn, en vormen ze altijd een grotere verrassing voor hem dan ze ooit voor zijn lezer zullen zijn.

Ik weet niet wat erger is; een slechte docent hebben of helemaal geen docent. In ieder geval denk ik dat het werk van een docent vooral negatief zou moeten zijn. Hij kan je niet het benodigde talent inblazen, maar als hij het in je ontdekt, kan hij wel proberen te voorkomen dat het overduidelijk een verkeerde kant opgaat. We kunnen leren hoe we níet moeten schrijven, maar dat is een discipline die niet alleen voor het schrijven opgaat maar voor het hele intellectuele leven. Een geest die bevrijd is van valse emotie, vals sentiment en egoïsme, heeft tenminste die obstakels van zijn weg verwijderd. Als je zelf hoge maatstaven hanteert, dan zal je werk in ieder geval niet van inferieure kwaliteit zijn, zelfs als je misschien niet goed kunt schrijven. De docent kan proberen eruit te halen wat pertinent slecht is, en dit zou het doel van de opleiding moeten zijn. Elke discipline kan helpen bij het schrijven: logica, wiskunde, theologie en uiteraard, in het bijzonder, tekenen. Alles wat helpt bij het zien, alles wat je ertoe aanzet om te kijken. De schrijver moet nooit schromen om te staren. Er is niets wat zijn aandacht niet verdient.

Je hoort iedereen tegenwoordig klagen dat schrijvers allemaal naar scholen en universiteiten zijn getogen, waar ze een keurig bestaan leiden in plaats van de straat op te gaan om uit de eerste hand informatie over het leven te verzamelen. Maar welbeschouwd beschikt iedereen die zijn jeugd heeft overleefd over voldoende informatie om daar de rest van zijn leven mee voort te kunnen. Als je uit minimale ervaringen niets kunt creëren, kun je dat ongetwijfeld ook niet uit een schat aan ervaringen. Het is de taak van een schrijver om belevenissen te beschouwen, niet om er volledig in op te gaan.

Overal waar ik kom, wordt mij gevraagd of ik vind dat universiteiten schrijvers in de kiem smoren. Naar mijn idee worden er niet voldoende schrijvers in de kiem gesmoord. Er zijn heel wat bestsellers die door een goede docent hadden kunnen worden voorkomen. Het idee om schrijver te worden trekt ontzaglijk veel onbe-

[p. 43]

kwame mensen aan, mensen die louter gebukt gaan onder poëtische gevoelens of aan overgevoeligheid lijden. Granville Hicks haalde in zijn recensie van James Jones' roman de volgende uitspraak van de auteur aan: ‘Tijdens mijn stationering op [de Amerikaanse luchtmachtbasis] Hickam Field op Hawaï ontdekte ik het werk van Thomas Wolfe, en zijn levensomstandigheden leken zo op die van mij, en hoe hij over zichzelf dacht leek zo op hoe ik over mezelf dacht, dat ik me realiseerde dat ik altijd al schrijver was geweest, zonder dat ik het wist en zonder dat ik ooit een letter op papier had gezet.’ Vervolgens schreef Hicks dat Wolfe heel wat van dit soort ellende heeft veroorzaakt en dat Jones daar een stuitend voorbeeld van is.

Nu tref je bij elke schrijfcursus mensen aan die niet echt geïnteresseerd zijn in schrijven omdat ze denken dat ze al schrijver zijn op grond van iets wat ze hebben meegemaakt. Het is een feit dat deze mensen, als ze maar slecht genoeg leren schrijven - uit zichzelf dan wel door scholing - een hoop geld kunnen verdienen, en in zekere zin zou het jammer zijn om ze die kans te ontnemen; maar de opleiding heeft altijd nog een verantwoordelijkheid tegenover de waarheid, behalve als het een ambachtsschool is, en persoonlijk vind ik dat deze mensen zo snel mogelijk tot zwijgen moeten worden gebracht.

Ervan uitgaande dat de overgebleven mensen over enig talent beschikken, dan is de vraag wat een schrijfcursus voor ze kan betekenen. Ik denk dat het werk van een docent vooral negatief is, dat wil zeggen dat hij vooral moet aangeven waarom iets wel of niet werkt. Het waarom is van groot belang. De docent kan je helpen om de aard van je medium te begrijpen, en hij kan je sturen in wat je leest. Ik geloof niet in cursussen waarbij cursisten elkaars werk beoordelen. Zulke kritiek bestaat meestal uit gelijke delen onkunde, vleierij en afgunst. De blinde leidt de blinde en daar kleven risico's aan. Er kleven ook risico's aan docenten die je een manier van schrijven proberen op te dringen. Gelukkig waren de meeste docenten met wie ik te maken heb gehad daar te lui voor. Hoe dan ook, wees vooral bedacht op de fanatiekelingen.

De afgelopen twintig jaar hebben de universiteiten creative writing zodanig gestimuleerd, dat je bijna het gevoel krijgt dat elke idioot die maar over een greintje talent beschikt en een schrijfcursus heeft doorlopen, een degelijk verhaal kan schrijven. Er zijn nu zelfs zóveel mensen die een degelijk verhaal kunnen schrijven dat het korte verhaal als medium bijna aan zijn eigen degelijkheid ten onder gaat. We willen competentie, maar competentie alleen is dodelijk. Het moet vergezeld gaan van een visie, en die doe je niet op tijdens een schrijfcursus.