Logo DBNL
Liter. Jaargang 16 (2013)

Liter. Jaargang 16

(2013)– [tijdschrift] Liter–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Theo de Boer
Denkgedichten [1]
Leven en dood in Het uur U van Martinus Nijhoff

- In de rubriek ‘Denkgedichten’ wordt de denkroute van een gedicht gevolgd -

Als mij gevraagd wordt: wat vind je het mooiste gedicht in de Nederlandse literatuur? zou ik als puber geantwoord hebben: ‘In de zwarte nacht is een mensch aangetreden’ van Herman Gorter. Nu ik tot wasdom gekomen ben, zou de keus vallen op Het uur U van Martinus Nijhoff. Er is in beide gedichten een verwante thematiek: de confrontatie van leven en dood. Maar er zijn ook grote verschillen. Bij Nijhoff is er minder drama en meer reflectie. Beide gedichten weten echter door hun aanhef de lezer onmiddellijk in hun ban te slaan. Gorter:

 
In de zwarte nacht is een mensch aangetreden,
 
de zwarte nachtwolken vlogen,
 
de zwarte loofstammen bogen,
 
de wind ging zwaar in zwarte rouwkleden.

Nijhoff:

 
Het was zomerdag.
 
De doodstille straat lag
 
te blakeren in de zon.
 
Een man kwam de hoek om.

Wat is de betekenis van de beroering die deze man teweegbrengt? Met een term van de filosoof Kant uit de Kritik der Urteilskraft gaat het mij om wat dit gedicht ‘te denken geeft’. In een brief verklaarde Nijhoff zelf:

De ‘straat’ is het beeld onzer gegoede maatschappij. Men is uit gemakzucht, onmacht of ijdelheid straatbewoner geworden in plaats van levend mens te blijven. De ‘man’, die door de straat loopt, is zulk een levend mens. Zijn tegenwoordigheid herinnert de straatbewoners aan hetgeen zij verzaakt hebben. Men haat hem, men beschouwt hem als de vijand, vooral omdat de hemel (het wolkje) en een inwendige stem (de muziek) zijn partij schijnen te kiezen. Ge-
durende zijn passage moet men zich wel aan het leven gewonnen geven, men ziet even het eigen tekort in, om echter terstond weer te ontwaken in het doods bestaan van straatbewoner. Behalve de rechter, want hij is de enige die eigen schuld bekend heeft. Ik hecht hier namelijk grote waarde aan. De kinderen zijn [...] ontvankelijker dan de mensen. De verstoktheid van de ‘straat’ blijkt hier uit, dat men de kinderen tot de orde roept. Terwijl men heeft ingezien zich vergist te hebben, dwingt men de kinderen zich aan deze vergissing te onderwerpen. De ‘levende mens’ (de man) blijft een enkeling.1.

Hoe kunnen we deze hint of ‘meditatie’ zoals hij het zelf noemt, toelichten vanuit de tekst? Er is veel geschreven over Het uur U (1936). Toch meen ik dat juist een bepaalde ‘reflexieve’ passage onderbelicht is gebleven, een die handelt over lotgevallen van het verlangen.2.

‘Uur U’ is een militaire term voor het geheime moment dat de aanval wordt ingezet. De oorlog wordt hier echter niet gevoerd met donderend geweld maar met stilte, met een openbarende stilte, een soort epifanie.3. De komst van de man die ‘naarmate hij verder liep / steeds dieper stilte schiep’, maakt alle verborgen geluiden hoorbaar.

 
[...] Toen de man kwam
 
en met zijn gestrekte pas
 
voortliep, begon men het gas
 
in de buizen onder het huis
 
te horen, en het gesuis
 
van water onder de straat,
 
en, in de elektrische draad
 
naar radio en telefoon,
 
een vonkende zoemertoon
 
als waren er bijen in de buurt.

Het gesuis is een ‘infernale taal’. In ons informatietijdperk zou het betekenen dat alle draadloze tweets en twitters die door de ether zoemen eensklaps te horen zijn. Een hel van openbaarheid zou het worden.

Van alles komt er boven in de ziel: ‘hartklop, en droom, / en geeuw, en bloedsomloop, / en wanhoop, en stille hoop, / kortom al wat nooit stem werd’ mengt zich ‘in het ver concert / dat tegen wil en dank / steeds duidelijker van klank / uit de stilte kwam opgeweld’. Precies op dat moment volgt de passage die ik zojuist ‘reflexief’ noemde. Dat is filosofentaal; men kan met de dichter ook van een ‘diepe mijmerij’ spreken. Ik citeer hier de eerste tien regels. De overige zes komen zometeen.

 
Verlangen, doodgekneld,
 
een kind vermoord in een put,
 
riep, eensklaps, wakker geschud,
 
om speelgoed en speelgenoot.
 
Want wat dood is is dood,
 
maar wat vermoord is leeft voort,
 
leeft voortaan minder gestoord
 
dan wat onbestorven leeft.
 
De daad die men naliet heeft
 
meer kwaad dan de daad gedaan.

Verlangen

Met deze opmerkelijke regels sluit Nijhoff het eerste deel van Het uur U af. Hiermee is de introductie van de vreemdeling een feit. Na de beroering die de wandelaar wekt in de straat - laten we hem maar ‘de wandelaar’ noemen, ten slotte de titel van Nijhoffs eerste bundel - bevat deze passage een nadere bezinning, die een fundamentele vooronderstelling van het hele gebeuren blootlegt.

De paniek die de komst van de wandelaar opwekt in de onderaardse regionen van de straat en haar bewoners veronderstelt een bepaalde antropologie, om het toch maar filosofisch te formuleren. Verlangen is hier het eerste woord en het eerste psychologische of antropologische gegeven. Het doet denken aan de stelling, of leefregel, van de Franse psychiater-filosoof Lacan: ne pas céder sur son désir, die vertaald dient te worden als: niet wijken op het punt van het verlangen.4. En dat geldt niet alleen op het persoonlijke vlak, zoals we nog zullen zien, maar ook op het vlak van de gemeenschap. Verleugne nicht die Träume deiner Jugend, zegt een raadsheer over de taak van de kroonprins in Schillers toneelstuk Don Carlos. Hij moet daar trouw aan blijven ‘tot in de dood’.

‘Verlangen’ is het grammaticale onderwerp van de zin, ‘een kind vermoord in een put’ fungeert als bijstelling. Van beide, verlangen en kind wordt gezegd dat ze ‘dood’ zijn, ‘doodgekneld’ of ‘vermoord’. Vanwege de nauwe band tussen beide geldt niet alleen voor het kind maar metaforisch ook voor het verlangen dat het wakker geschud wordt en roept. Het verlangen als kind symboliseert ook de diepe verankering en bijna genetische onontkoombaarheid ervan.

Impliceert, omgekeerd, deze vergelijking ook een visie op het kind? Is het kind een verlangen? Alles aan het kind is verlangen. De volwassenen moeten het kind leren concessies te doen op het hachelijke terrein van wat tegenwoordig met een understatement ‘relatieproblematiek’ heet. Het kind is van meet af aan een zorgenkind. Het roept om speelgenoten. In het vervolg wordt verteld hoe de kinderen het spel spelen dat zij ‘schaduwlopen’ dopen en wel toegepast op de vreemdeling die Nijhoff karakteriseert als ‘levend mens’. Dat spel gaat bij de straatbewo-

ners ‘door merg en been’. Wat kinderen spelen spiegelt de wereld van de volwassenen. Aristoteles merkt al op hoezeer de drang tot nabootsen bij kinderen een rol speelt. René Girard introduceerde de term mimetische begeerte als kenmerk van volwassen wezens die in hun kern verlangen zijn, gestempeld door rivaliteit.

Nijhoff zelf zegt dat de straat een beeld is van onze ‘gegoede maatschappij’. Van de gemiddelde burgerij dus die rente betaalt en belastingaftrek geniet. De vreemdeling wekt daar grote ontsteltenis, vooral door wat hij bij die kinderen dreigt uit te richten. Maar die schrik onthult vooral de gestoordheid van henzelf. Het is hun eigen verlangen, ‘doodgekneld’ en ‘vermoord in een put’, dat gaat opspelen. Maar ‘liever schiet men tekort dan door den man meegenomen te worden’ in Nijhoffs eigen woorden. Maar wat betekent ‘dood’ in ‘doodgekneld’? ‘Dood’ is een woord dat veel voorkomt in deze tekst. Dood is niet altijd dood. Het verlangen hoewel gestoord is niet morsdood, het ‘leeft voort’. Er is een gekneusd verlangen, schijndood als het ware maar voor herleving vatbaar, al was het maar in een kortstondig moment van een droom of visioen. Maar er zijn kennelijk graden in die onbewustheid en hier wordt het psychologisch interessant. Wat vermoord is leeft voort, maar wat betekent de raadselachtige zinsnede: ‘leeft voortaan minder gestoord / dan wat onbestorven leeft?’

‘Onbestorven’ is een zeldzaam woord in het Nederlands met een eenduidige betekenis. Het slaat op de status van de onbestorven weduwe of weduwnaar. Bij dit gescheiden leven is er ook ‘stoornis’. Er wordt zelfs - indirect - gezegd dat deze groter is dan bij het leven dat in de voorgaande regels beschreven werd als toestand van de straatbewoners. Deze leven ‘minder gestoord’. Nijhoff heeft deze grenssituatie zelf beschreven in zijn gedicht ‘Langs een wereld’ in Vormen (1924). Het gaat over een ‘heimwee’, een ‘aanhoudend verlangen naar thuiskomst’ van de ik-figuur, een wedergekeerde die door het raam een vrouw ziet die ook hem ziet staan. Maar tot een confrontatie komt het niet: ‘Maar reeds waren wij voor elkaar onbereikbaar / Elk naar zijn eenzaam leven ontweken’. Ze delen een wereld ‘die noch van haar noch van mij was’.

Met dat ‘onbestorven leven’ wordt, terzijde of tersluiks, een onderwerp aangeroerd waar verder niets over gezegd wordt. Blijkbaar zijn er situaties waar in een volstrekte zin geldt dat daarin het leven dood is. In het gestoorde verlangen is nog een kiem van leven. Daar kan de wandelaar bij aanknopen. Maar hier wordt overgeschakeld naar een situatie die daaraan voorbij is. In feite wordt iets dodelijks gezegd over die onbestorven status. Hier wordt de grens gepasseerd waar een epifanie nog zin heeft. Bij volwassenen ligt de relatieproblematiek al moeilijker dan bij de kinderen, maar er zijn ook situaties waarin de betrokkenen onbereikbaar zijn voor elkaar. Er gebeurt niets meer.

In die situatie krijgt de laatste zin zijn volle pregnante betekenis. ‘De daad die men naliet heeft / meer kwaad dan de daad gedaan.’ In abstracto zou hij een con-

clusie kunnen zijn van de gehele voorgaande passage. Ik lees die twee regels echter als nadere uitleg van het direct voorgaande zinsdeel ‘wat onbestorven leeft’ omdat ze daarop direct van toepassing zijn en niet zozeer op het slapende verlangen van de straatbewoners in het algemeen. Verbind ik ze dan niet met wat toevallig het laatst genoemd wordt in de vorige zin? Ja, de associatie heeft een element van willekeurigheid. Anderzijds kan het bij een geraffineerde dichter als Nijhoff ook een bewuste, stilistische manoeuvre zijn. Wat en passant wordt opgemerkt, komt harder aan.

Waarom wordt die onbestorvenheid er eigenlijk bij gehaald? Omdat, paradoxaal genoeg, juist in die toestand van on-bestorvenheid dood simpelweg dood is. Er is een toestand doodser dan het leven dat in de voorgaande regels beschreven werd als leven tussen wanhoop en stille hoop. In de woorden van Ingrid Jonker is dat de ‘stilte van Doodloopstraat’5.. Een impasse noemt Nijhoff het zelf in de titel van het bekende sonnet dat in het tijdschrift Kristal. Letterkundige productie 1935, een jaar eerder dan Het Uur U, verscheen. De vraag: ‘waarover wil je dat ik schrijf?’ wordt daar beantwoord met: ‘ik weet het niet’. Het sonnet werd opnieuw gepubliceerd in de cyclus Voor Dag en Dauw in 1936. Het antwoord op dezelfde vraag luidt dan: ‘een nieuw bruiloftslied’. Nijhoff karakteriseert in een open brief de strekking van dat laatste gedicht als ‘twee oudere echtgenoten die “op andere basis”, gelijk dat heet, beginnen’6.. Bij die ‘andere basis’ geldt niet meer: wat dood is is dood. Er heeft in wijsgerige termen een metabasis eis allo genos plaats gevonden, een overgang naar een andere categorie, een andere ‘levensvorm’ zou Wittgenstein zeggen. We komen in een wereld waar het verlangen weer een stem kan krijgen; waar poëzie zin heeft. Maar het mag ons niet ontgaan dat dit een soort wonder is. In de impasse wordt gepasseerd.

Daarbij rijst dan wel de vraag welke rol de verschijning van een apocalyptische wandelaar hier nog kan spelen. De wandelaar in Het uur U is een vreemde figuur. Hij heeft niets van een evangelische prediker of een heilssoldaat. Hij zegt niets. Hij lijkt eerder een nieuwmodische nordic walker met zijn ‘vreemde, gestrekte gang’. Op een onverwacht moment komt hij de hoek om schieten - van de Baroniestraat in Breda zegt men - om vervolgens niets zeggend grote beroering te stichten en daarna weer snel de hoek om te verdwijnen. Niets gezegd en toch een klokkenluider. Geldt voor hem ook niet dat hij op een beslissend moment een daad heeft nagelaten? Hier krijgt dunkt mij de term epifanie een eigen betekenis. Riskant was die verschijning wel degelijk. Er had een soort volksgericht tegen hem kunnen uitbreken bij dat spel met die kinderen. Er gebeurt iets ‘dat alle beschrijving tart. / De schrik sloeg de straat om het hart. / Kokend van woede, doodsbleek / de vuisten gebald, bekeek / men het ontzettende dat / beneden voortgang had’. Een epifanie is geen wonder in de zin dat het natuurwetten doorbreekt. Het is wel iets wat ‘te denken geeft’. Er zal nog lang over worden nagepraat in de straat. Onopgemerkt gebleven is het bepaald niet.

Uit het bovenstaande volgt mijns inziens dat we een onderscheid moeten maken tussen het vermoorden en het negeren van het verlangen. Het negeren is erger. Bewust afwijzen verdient de voorkeur boven onbewust of halfbewust ontkennen van het verlangen. Dat zal elke psycholoog bevestigen. Voelen is beter dan niet voelen, is een basale stelling van de psychoanalyse. Dit is ook de realiteit bij de mensen in de straat. Anders zouden ze niet zo heftig reageren. Ze zijn nog niet dood, ze leven nog, zijn aanspreekbaar. Wat nooit stem werd, krijgt stem, zij het tijdelijk. Ik denk dat dit precies het verschil is tussen het onderdrukken van het verlangen bij de straatbewoners en het verdringen daarvan bij diegenen die onbestorven leven. In het laatste geval is dood inderdaad dood. Het verlangen is méér gestoord, méér gesmoord, dan bij de straatbewoners.

Agonie

De reflexieve passage, of diepe mijmerij, wordt afgerond met de volgende regels:

 
Om gestorven dood te gaan
 
is genade, maar wee hem die
 
als in dubbele agonie
 
levens- en stervenspijn
 
tegelijk voelt: hij moet het ravijn
 
des doods over zonder brug.

Wat betekent de in typisch nijhoviaanse spreektaal gestelde inleidende regel: ‘Om gestorven dood te gaan / is genade?’ ‘Gestorven doodgaan’ lijkt een pleonasme maar sterven moet niet biologisch begrepen worden maar vanuit de psychologie of antropologie.7. Aanvankelijk heb ik deze uitdrukking gelezen als een advies uit de klassieke ars moriendi, de stervenskunst waarin men de dood tracht te relativeren en te apaiseren. Gestorven doodgaan moet dan begrepen worden als het aanvaarden van de eindigheid. Het is levenswijsheid de grote gelijkmaker een plek te geven in het bestaan. Maar dat past toch slecht bij een gepassioneerd dichter als Nijhoff en een denken over verlangen.

Nu denk ik dat de sleutel tot deze passage veel dichter bij huis gezocht moet worden en wel bij wat gezegd wordt over het leven van de straatbewoners. Het is vrij heftig wat hun overkomt, deze vertegenwoordigers van een ‘gegoede maatschappij’. Elk not done van hun klasse dreigt verstoord te worden. Zij die liever niet reppen van eigen verdriet ervaren een ‘onnoemlijk wee’. Zij proberen wanhopig trouw te blijven aan hun levensstijl - ‘geen kreet brak uit dan gesmoord’. Maar dat ze in doodsnood verkeren blijkt duidelijk uit de metafoor van het schip. Zoals dat verzinkt in zee, zo zakken zij hun eigen ontredderd beeld tegemoet.

De ervaring in de straat is zeer ambivalent. Men hoort een ‘hels accoord’, een

‘infernale taal’ maar tevens ervaart elke sterveling in de straat ook een visioen ‘van schier hemelse euphorie’. Een puur geluk dat slechts één ademtocht duurt. Deze ambivalentie is wezenlijk, lijkt mij, voor de magie van het gedicht. En voor de paradox van het gestorven doodgaan dat tevens genade is.

Het heeft verwantschap met een ander hartstochtelijk denken, dat van de apostel Paulus die spreekt van de dood van de oude mens en tot leven komen van de nieuwe mens. Ook een ervaring die ‘snijdt door de ziel’ en onbeslist blijft. Toch schuilt er in deze lange zin wel degelijk ook een advies dat aan de klassieke stervenskunst doet denken, al wordt dit af en toe, terzijde en vooral in het slot van het gedicht, afgesloten met een zekere distantie, waar de dichter zegt: hoe waar dit is, ik weet niet hoe, maar dat is tot daaraan toe. Ik zal in het vervolg nog een poging doen aan de dichter als dichter daarover een mening te ontlokken.

Ik spreek van een levensles in de laatste regels van deze passage vanwege het ‘wee hem die’. Daar lijkt toch minstens impliciet een waarschuwing schuil te gaan. Wat moeten we ons voorstellen bij die dubbele agonie? De levenspijn is, dunkt mij, de pijn die besloten ligt in de lotgevallen van het verlangen. Dat verlangen kan gestoord worden en als eindpunt feitelijk dood zijn terwijl de betrokkenen nog leven. Dat heet ‘onbestorvenheid’. (Dit vreemde woord betekent dus, zie boven, de geliefden leven nog, maar de relatie is dood.) Het verlangen kan ook weer tot leven gewekt worden, een proces dat, zoals we zojuist zagen, ook metaforisch als een sterven beschreven kan worden, als een sterven van de vooroordelen en leefregels van de gegoede burgerij. Dit sterven wordt ‘genade’ genoemd. ‘Het duurde een minuut misschien, / maar die een eeuwigheid was.’8.

Naast de levenspijn is er de stervenspijn. Ik denk dat hier het fysieke doodgaan bedoeld is omdat direct daarop sprake is van het ravijn des doods waar, in de woorden van Hans Andreus, het ‘vallen, weg in het onverhoeds onnoemelijke begint’. Bij dat doodgaan kan het sterven dat genade genoemd wordt als brug fungeren. Doodgaan is erg, maar erger dan de dood is het leven gemist te hebben.9. Bij de stervenspijn voegt zich dan de levenspijn, een dubbele agonie.

Er bestaat een vroegere versie van het geciteerde fragment van Nijhoff dat aldus eindigt: ‘[...] wee hem die / als in dubbele agonie / levens- en stervenspijn / tegelijk voelt: wee hem, zijn / veergeld is onbetaald: / het leven dat schade inhaalt / roept, en de dood roept terug’.10. Voordat Nijhoff het typisch Nederlandse beeld van de brug hanteerde als verbinding tussen twee overzijden, gebruikte hij de mythische voorstelling van de veerboot over de Styx. Die boot is er wel maar er is geen veergeld betaald. Het is een ander beeld van dezelfde gedachte dat er in het leven iets verzuimd is. Het leven roept dat die schade ingehaald moet worden. Maar de dood roept terug: het is te laat. De latere, nieuwe versie klinkt mooier, is preciezer van inhoud en minder fatalistisch.

Wat de persoonlijke beproeving of levenspijn inhoudt kan elke lezer zelf in-

vullen, maar de dichter geeft een aanknopingspunt in wat hij verderop schrijft over drie concrete personen: de dokter, de rechter en de dame die niemand kent.

De dokter en de rechter kunnen gezien worden als exemplarische vertegenwoordigers van twee centrale instituties van de staat: de zorg en het recht. De dame die niemand kent is misschien een dame die niemand wíl kennen. Ook zij representeert niettemin een tegenwoordig maatschappelijk erkend instituut.

In die voorbeelden is het de rechter die, zoals Nijhoff schrijft in zijn brief, de proef ongeschonden doorstaat. Hij moet sterven zoals elk mens, maar heeft niet de wroeging dat hij, ondanks gebreken, zijn bestemming heeft gemist. De rechter doet zijn eed gestand en heeft eigen schuld bekend. Dat is een openbaar gebeuren. Ieder die aandachtig las, weet dat hij de enige was die níet de man liever kwijt was.

De dokter heeft stervenspijn en levenspijn tegelijk omdat het voor een wending in zijn carrière te laat is. Hij heeft de kans gemist om te reiken naar een ‘achter alle kwaad verrijzende dageraad’.

Het is opmerkelijk dat de dame die niemand kent, ‘het kreng, zoals men haar noemt’ die aan het begin al opvalt omdat zij ontbreekt in de straat terwijl het juist haar tweede natuur is daar niet te ontbreken, ten tijde van het uur U alleen maar knielt en levend water drinkt. Zij leeft kennelijk aan gene zijde van alle paniek. Geen wonder want zij was, zoals de straat goed weet, altijd al in het leven.

De verdwenen dichter

We maken ten slotte een zijsprong die verder inzicht op zou kunnen leveren. In Het uur U is er nergens sprake van een dichter. Toch geldt wellicht voor menige lezer, wat Nijhoff schrijft ten aanzien van de student, de dame die niemand kent en de leraar met pensioen: ‘Men miste, miste hen vaag’. We kunnen die leemte wel invullen vanuit een andere bron. Nijhoff spreekt over dood en leven ook in zijn kritisch proza. Misschien mogen we dat ook als nagelaten erfenis van onze wandelaar beschouwen. De aanleiding is het woord van Willem Kloos: ‘De mens moet sterven opdat de kunstenaar leeft’ maar de mens zal ‘heerlijk in zijn vers herrijzen’.11. Nijhoff verzet zich tegen deze formule. Het gedicht is geen directe expressie van het gevoelsleven. Sentimenten horen in een dagboek. Tussen de kunstenaar en het werk moet een artistieke tussenfase geschoven worden. Het is de tweederangs schrijver die zichzelf gewichtig maakt. Van de eersterangs schrijver geldt dat hij de kunstenaar laat sterven opdat het kunstwerk leeft. Hij is verdwenen in zijn werk, ‘zoals de wandelaar Dante in de Divina Commedia’. Dat artistieke proces brengt de vorm tot stand en die vorm heeft een eigen inhoud. Het gaat er dus niet om dat de door de dichter beleefde inhoud zo spontaan mogelijk wordt uitgedrukt, maar wordt gestileerd. Op straat gebeurt dat als de stilte gaat trillen en muziek wordt. ‘Trilt en er is kunst,’ zal Lucebert later zeggen.

Wat betekent dan hier, in de poëtica, ‘om gestorven dood te gaan is genade’? Tom van Deel sprak van ‘de troost van de vorm’.12. Je kunt het, mijns inziens, ook de ‘genade van de vorm’ noemen, zoals P.C. Boutens in het gedicht ‘Het geheim’ sprak van de ‘manna-stralende genade van het in den slaap gevonden rijm’ en Vestdijk van ‘het geschenk van de rijmdwang’.

Poëtica, poëzieanalyse, en -interpretatie brengen echter geen werk tot stand, geen vorm, laat staan genade. Maar ze kunnen daarop opmerkzaam maken.

De vreemdeling is dan alweer de hoek om.13.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs