Liter. Jaargang 15

[p. 32]

Willem Jan Otten
Het onweer dat Gerhardt heet

De kansel vanwaar ik, als vanachter een borstwering, mijn liefde voor Ida Gerhardt mocht belijden^*, bleek recht onder het fameuze beschilderde kerkgewelf van de Grote Kerk te Naarden te staan, wat zeggen wil: senkrecht onder Christus het Kruis dragend en Abraham op weg naar de berg met Isaak en een bos takken achter zich aan.

Ik heb in de consternatie niet zo snel kunnen bedenken of Ida Gerhardt ooit een Abraham-gedicht heeft geschreven - wel schoot me het gedicht ‘De slachtlammeren’ te binnen, uit De adelaarsvarens (1988) - waarin het weghalen van de slachtlammeren beschreven wordt. En het langere gedicht ‘Een herfstavond’, uit Vijf vuurstenen (1974), waarin het leven en het lijden van een vrijgekochte ram wordt overpeinst.

Het beeld van een nog argeloos kind sjokkend achter zijn voorzaat op weg naar iets onherroepelijks, donkers en ondoorgrondelijks - waarin ook zijn redding besloten zal zijn - is niet ver bezijden de dichter over wie het daar, onder de Naardense kansel, zou gaan.

* Dit essay is een bewerking van een voordracht die Willem Jan Otten in 2009 hield in de Grote Kerk in Naarden, op uitnodiging van het Ida Gerhardtgenootschap.

1

Ida Gerhardt (Gorinchem, 11 mei 1905 - Warnsveld, 15 augustus 1997) is gedebuteerd in de slechtste week van haar eeuw: enkele dagen na vier mei 1940. De eerste exemplaren van Kosmos heeft zij nog net in vredestijd kunnen openen - namelijk op 2 mei. Daarover schrijft ze een brief aan haar uitgeefster Mea Verwey - ze is ontevreden over het blauwe stofomslag en eist dat het vervangen wordt door een half doorschijnend cellofaantje. Dat schijnt gebeurd te zijn, je ziet het voor je: tijdens de Capitulatie en de vlucht van Regering en Koningin vouwt mevrouw Verwey cellofaantjes om een kleine duizend Kosmossen.

Kosmos is dus maar twee dagen lang een bundel van voor de oorlog geweest.

Ida Gerhardt was geen jonge debutante - vijfendertig. Meteen in 1945 verscheen haar volgende boek, Het veerhuis. Toen ook werd duidelijk dat zij iets was wat in de literaire wereld al snel problematisch zou blijken te zijn: vooroorlogs. Veel meer dan de vier jaar jongere Vasalis, die ook in 1940 gedebuteerd was met Parken en woestijnen.

Al in 1947 kreeg ze te horen van een gerenommeerd boekhandelaar dat zij een volslagen vergeten dichter was.

[p. 33]

Vier jaar later verscheen Atonaal, de Vijftiger-bloemlezing door Simon Vinkenoog, en leek het poëtisch klimaat onherroepelijk veranderd. Ida Gerhardt was al een dinosaurus voor ze voluit uit haar, laat uitgebroede, ei gekropen kwam.

En toch. Ruim zestig jaar later is haar positie aan het literaire firmament, zo'n vijftien jaar na haar dood, een levend raadsel geworden. Langzaam maar zeker is zij, die tijdens het grootste deel van haar leven aan de literaire periferie verkeerde, opgeschoven naar het centrum. Steeds meer lijkt ze, met een vreemde terugwerkende kracht, één van de ‘dichters van haar tijd’ te zijn geworden.

Wat is dit voor terugwerkende kracht?

Ik ben geen literatuurhistoricus, en ook geen neerlandicus, ik kan alleen maar als dichter spreken, met een lapidair dichtersgeheugen. Wat ik beschrijf is vooral hoe Ida Gerhardt in de loop van mijn leven aan mijn literaire firmament steeds meer de Poolster is geworden.

Ik herinner me hoe vreemd, antiek, en wat het ergst was: gymnasiaal ik haar poëzie vond toen ik zelf in 1973 debuteerde. Ik was onder de indruk en invloed van Chris J. van Geel, Wilfred Smit, Jan Emmens. Ik had De ravenveer (1970) gelezen, vermoedelijk in 1971, op mijn negentiende, twintigste.

‘In Memoriam Patris’ vond ik meesterlijk, ik heb het gedicht aangekruist met drie kruisjes, enthousiaster kon ik niet zijn, ik hield namelijk sinds kort hartstochtelijk van Nijhoff, en de eerste regel van Gerhardts gedicht - daar was de Nederlandse taal voor bedoeld: ‘Mijn vader had de waterlaarzen aan’. En verderop in het gedicht: ‘Gemaal: dat is je vader horen noemen / de vreemde woorden van een andere taal / als hij de waterstand leest van de schaal’.

Als ik mezelf goed herinner las ik Gerhardt om in haar mijn ontdekking van Nijhoff en Achterberg kracht bij te zetten - en dat leek zij zelf ook zo te willen. Neem het gedicht ‘Constellatie’. Dat is niet alleen een Achterbergse titel, maar het gedicht begint met: ‘Een woord van Achterberg: het sterrengrint’.

De eerste regels van een ander gedicht zijn: ‘Het vers van Gorter heeft de geur van graan’. Weer de rustige vijfvoetige jambe die zo volmaakt meebeweegt met een schijnbaar tijdloos Nederlands, dat misschien beter Hollands genoemd kan worden. Maar het gedicht eindigt met een voor mijn oren ongemakkelijke regel: ‘Brood met de geur van graan. Gij moogt het breken’.

Als dat Gerhardts eigen toon was - waar de rest om zo te zeggen gekend Achterbergiaans was -, dan was die niet aan mij besteed. Ik zocht, al lezend in Nijhoff, Achterberg, Leopold, naar een traditie - maar zo traditioneel nu ook weer niet.

Ik had de neiging om zulke regels van Gerhardt ‘conventioneel’ te noemen - en werd daarin, als ik mij goed herinner, gesteund door Vestdijk, die in Voor en na de explosie een stuk aan haar had gewijd. In dit boek gaat het over de ‘para-experimentelen’, de dichters die naar Vestdijks smaak door de Vijftigers, die hij danig

[p. 34]

overschat vond, waren weggedrukt van het firmament. Gerhardt was ook in dat boek, dat over vreemde eenden ging, een vreemde in de bijt. Een van de oudsten, en het woord conventioneel viel - ondanks de bewondering die Vestdijk had voor Het levend monogram (1955).

Ik was een kind van mijn tijd, op een wijze waarop Gerhardt altijd geweigerd heeft dat te zijn, zou ik veel later pas begrijpen. Ik was volwassen geworden zonder levend besef van Avondmaal of welke vorm van christelijkheid dan ook. Ik voelde dat er met deze poëzie naar een religieuze realiteit werd verwezen, maar die kende ik nauwelijks. Vertrouwder was ik met de klassiek-mythische verwijzingen. Niet het christelijke van veel verwijzingen irriteerde me, maar de dictie, de stem zelf, ‘gij moogt’, voor mij was dat een stijlbreuk, alsof de dichter uit haar register viel.

Alsof ze aan iets leed dat ze niet kon helpen, zoiets als het poederen dat mijn grootmoeder tot op haar sterfbed bleef doen, omdat zij dat sinds de jaren twintig nu eenmaal gewoon was.

Wat een gelukzalige en geruststellende gedachte! Dat geloof een geërfde hebbelijkheid is, waarvan je kunt denken dat het iets voor een ander soort mensen is! Dat je erbuiten zou kunnen blijven, zoals je buiten het beoefenen van cricket kunt blijven!

De ravenveer is natuurlijk van teen tot kruin Gerhardt - wat zeggen wil, de smeltkroes van háár registers, die inderdaad, Nijhoff kunnen zijn, maar ook Leopold, en bijbels, en syntactisch gesproken: Latijn, of juist het Leopoldse vertaalidioom uit het Grieks. Hetzelfde geldt voor haar opzienbarende woordenschat (waar Frida Balk in het orgaan van het Ida Gerhardt-genootschap eens een tuimelend stuk over heeft geschreven, dat trouwens vooral ook over Gerhardts onnavolgbare syntactische genie gaat, en over schrift en stem, en waar al niet over). In één klein gedicht kunnen adjectiva zo uiteenlopend van kleur als ‘diafaan’, ‘zalig’ en ‘waterbevracht’ dicht op elkaar zijn geplaatst.

Het is voor mij vrijwel onmogelijk om me scherp te herinneren wat ik van ‘Onder de Brandaris’ gemaakt heb, het bloedstollende gedicht over het oppermachtig licht dat kruisen slaat, en dat tijdens de interval van duisternis een mene tekel op het laken van de dichter achterlaat. ‘Ik was hier 's nachts, ik was in duizend vrezen, / vrezen des doods, waarvan ik niet kan spreken, / in een gericht van licht alleen gelaten.’ Dit vuurtorengedicht dat de moeder is van alle vuurtorengedichten en tegelijkertijd er het kind van, eindigt met twee regels die me inmiddels de mond kunnen snoeren:

Wat ik geschreven heb heb ik geschreven.
Hij doopt met licht. Ik waag het hem te vrezen.

[p. 35]

Ik vrees dat ik in 1970 het woord ‘wagen’ hier te archaïsch vond, en dus aanstellerig. Ik weet zeker dat ik de verbinding van licht met ‘vuur’ niet gelegd heb - en dus de clou gemist heb - hoe kon ik begrijpen dat voor Gerhardt de doop een beproeving is, - dat Jezus zijn lijdensweg zelf een ‘doop door vuur’ heeft genoemd, dat zij werkelijk even bedoelt dat de Brandaris de Gekruisigde is, en dat vrezen iets anders is dan ‘bang zijn voor’? Hoe moest ik weten dat je juist degene die van je houdt, vreest? Dat liefde een oordeel is? Niet dat ik dat nu allemaal helemaal begrijp, maar ik tast als ik Ida Gerhardt thans lees in een ander duister dan toen.

Maar ik denk wel dat ik aanvoelde dat er voor het lezen van Gerhardt een bepaald soort weten voorondersteld wordt, of beter: een bepaald soort verlangen naar weten. Ik weet althans dat ik ongeveer gelijktijdig met De ravenveer een Penguinpocket met Pensées gekocht heb, van Pascal. Aan mijn aanstrepingen kan ik zien dat ik alleen geïnteresseerd was in de gedachten waar geen God of Christus of theologie in voor kwam. Ik was precies wat Frans Kellendonk dertien jaar later ‘zo'n moderne intellectueel’ noemde ‘die Pascal leest minus God’.

Toch las ik Pascal, en streepte ik ‘Onder de Brandaris’ aan in De ravenveer.

Het is eeuwig zonde dat wij geen bomen zijn, dat als we worden omgezaagd, er geen ringen te zien zijn waarin precies opgeslagen het beseffen en vermoeden van voorheen. Alles wil ik er van weten - van wat ik wilde kunnen bevroeden als ik deze regels las - die ik nota bene heb aangestreept:

En aan de dageraadsrand alleen gebleven,
met licht getekend en genoemd met name,
van onuitwisbaar licht het zegel dragend.

Een paar jaar later, in 1974, schreef Kees Fens een stuk in de Volkskrant waarin hij de zojuist verschenen bundel Vijf vuurstenen ter sprake bracht. Het was geen bespreking, maar meer een reactie van iemand die, staande in de boekwinkel, door een bundel duimelt en er dan ‘iets van vindt’. Fens had ook het pas verschenen boek De wereld van het vers van Ida Gerhardts vriendin Marie van der Zeyde gelezen, over haar poëzie en haar leven.

Ik herinner me terdege de instemming waarmee ik Fens las, zonder op dat moment al Vijf vuurstenen gezien te hebben, laat staan Van der Zeydes boek. Fens kondigde af dat Gerhardt schreef in een taal ‘die zijn geschiedenis heeft in de poëzie, maar deze keer niet opnieuw geschiedenis gaat maken’. Hij zegt dat het tot pagina zevenenveertig duurde voor hij een gedicht aantrof ‘dat in zijn geheel en in onderdelen voldeed’. Het betreft het gedicht ‘In nevelen’. Inderdaad een groots gedicht, voor velen zelfs een van de mooiste uit het hele oeuvre, en, voor wat het waard is: toen ik in de jaren tachtig Vijf vuurstenen eindelijk echt ging lezen, bleek

[p. 36]

het één van de vijf gedichten uit de wereldliteratuur te zijn die mij een huilstuipje hebben kunnen bezorgen. Ik heb overigens nooit het gevoel gehad dat Gerhardt met haar poëzie uit is op huilstuipen. Ik heb het niet geturfd, maar het woord ‘troost’ - één van de troetelwoorden van dichtend Nederland in die tijd - komt in het oeuvre nauwelijks voor. En toch bereidde ‘In nevelen’ de lezer de onverhoedse sensatie dat het dan dus toch denkbaar was - verzoening, vergeving, met degene die je, zoals Gerhardt het eerder in andere gedichten zelf gezegd had, ‘naar het leven staat’.

Een gedicht kan trouwens ook zonder huilstuipje magnifiek zijn en een leven richten.

Overigens meldt Fens in zijn stuk dat hij het lange gedicht over de losgekochte ram, waarmee de bundel afsluit, ‘Een herfstavond’, bewondert.

Uit het boek met Gerhardts brieven, Courage!, blijkt dat zij tot in haar merg gekrenkt is geweest door het, objectief beschouwd tamelijk goedmoedige stuk. Ze vergelijkt Fens met een bij naam genoemde nsb'er uit Kampen die in 1943 geprobeerd heeft haar poëzie ontaard te laten verklaren (zeggend dat die ‘dadaïstisch’ zou zijn). Het is een onthutsende reactie van haar, die nu voor eeuwig is opgeslagen in een boek - wat, nu ik erover nadenk, juist weer pleit tegen willen dat mensen bomen met alles onthoudende ringen zijn.

Ida Gerhardt voelde zich verraden, het was haar te moede alsof Fens haar ‘naar het leven stond’, en daaruit alleen al kunnen we opmaken dat de aandacht van Fens haar existentieel veel waard was. Hij was op dat moment nu eenmaal de meest sensibele krantenessayist die we hadden, waar het om poëzie gaat. Zijn alles bij elkaar onaandachtige, duimelende reactie stortte haar in een paniek die, hoe tijdelijk ook, het grote verraad, of: de twee grote verraden, van haar leven oprakelde. Dat van haar moeder, en dat van haar leermeester Leopold, die, als ik het goed begrijp, op een essentiële manier in haar middelbare schooltijd (hij was haar leraar Grieks) haar verlangen naar zijn genegenheid, of misschien eenvoudigweg: naar zijn zegen, zijn aandacht, niet heeft beantwoord.

Voor mij zelf is het, meer dan twintig jaar na mijn kennismaking met Vijf vuurstenen, vooral onbegrijpelijk dat Fens, toen toch halverwege de veertig en een gelouterd lezer - de grootste levende lezer, werd gezegd, van ons taalgebied - de uitzonderlijke kwaliteit van de bundel niet heeft gezien. Vóór pagina zevenenveertig zijn we toch zeker acht van de beste Gerhardtgedichten tegengekomen, waaronder ‘De afgezant’, dat bij elke herlezing ondoorgrondelijker wordt zonder ooit zijn helderheid te verliezen. Maar misschien is dat ook het probleem - de bijna didactische helderheid, die je bij vluchtige eerste lezing het gevoel kan geven dat je weet wat er staat. Je kunt denken dat er staat wat er staat. En dat staat er ook! Je moet een gedicht van Gerhardt herinneren, het moet na lezing, als je het boek

[p. 37]

alweer hebt weggelegd, in je opspringen - op een onbewaakt moment, in je halfslaap, tijdens een wandeling - en als je het dan weer leest ontdek je dat het veel meer betekende dan je wist.

Maar het wonderlijkst is dat Fens, die zo veel en mooi over de genese, de wording van poëzie heeft geschreven, zich niet heeft willen verstaan met de poëticale inzet van het boek. Daarmee bedoel ik dat vooral de reeks ‘Ballingschap tot het vers’ op poëtische wijze de voorbereidingen, het jezelf gereed maken, het eerste schrijven en daarna het werken aan en loslaten van een gedicht beschrijft - het zijn staties in de wording van een gedicht. En daarmee stelt de reeks de grote, onbeantwoordbare vraag naar wat poëzie is, naar wat zij vermag en naar de mysterieuze diepten waaruit zij ontstaat. Gerhardt stelt deze vraag fundamenteel - een gedicht is geen ornamenteel toevoegsel aan de wereld, maar bevat haar kern, en is er de ziel van. Op Gerhardt zijn de befaamde woorden van de Australische dichter Les Murray van toepassing, alsdat het gedicht een kleine religie is, en religie een groot gedicht.

Fens comparatieve wijze van literatuur beschouwen (die een voortzetting, met andere middelen, was van Vestdijks analytische beschouwingswijze) was erop gericht te bepalen of iets mooier of beter of ontroerender was dan het omringende. Hij paste beter bij de relativistische tijdgeest dan het vastberaden, en daardoor bijna Quichoteske absolutisme van Ida Gerhardt. Hij wilde vergelijken en oordelen, niet zich uitleveren. Oog in oog met een dichter die haar gedicht bij voorkeur een ‘vers’ noemt, en daarmee uitdrukt dat het om een absolutum gaat, iets wat geacht wordt onwrikbaar in de eeuwigheid te staan, is zijn eerste en enige reactie een allergische geweest.

Toen ze tegen de zeventig liep schreef ze in het eerste gedicht van Vijf vuurstenen dat ‘ongeëerd zijn in uw eigen land’ één van de vijf kansen is die zij heeft gekregen. Dit is een geheimzinnige formulering. De andere kansen zijn: een harde jeugd, een sterk talent, eenzaamheid en ‘dat zich de minste boven u verheft’. Dat je eenzaamheid een kans noemt - dat is, als je er over na wilt denken, te begrijpen, al behoeft het in een praatzieke, talkshow-verslaafde samenleving enige uitleg. Maar vernederd worden? Een kans? En ongeëerd zijn?

We zitten met deze noties midden in het onweer dat Gerhardt heet. De dichter die exact even zeker van haar talent was als van haar ongewenstheid. Haar talent vatte ze op als een opdracht, waarvoor ze zich veel te ontzeggen had.

Tegelijkertijd wist ze dat zij door en door ongewenst was geweest. En die gedachte was niet ongedaan te denken. Om te beginnen door haar moeder, en later door wat zij, met Wilhelmina-achtige stemverheffing, ‘mijn land’ ging noemen. Maria de Groot merkt in In gesprek met Ida Gerhardt op dat je vaak ‘moeder’ kunt lezen waar in haar gedichten ‘land’ staat, zoals in de regels: ‘O land dat eindeloos in uw opdracht faalt, / ik blijf het kind dat blind in u geloofde’.

[p. 38]

Gerhardts existentie draaide rond een kindertijd vol moederverraad, die zij rond haar vijftigste, in Het levend monogram (1955), in onverhoeds onomwonden gedichten heeft weten te griffen. Die bundel heeft alle voorgaande gedichten waarin, op gecodeerde wijze, sprake was van kleinering, kindereenzaamheid, verschoppelingschap, in een dramatische terugwerkende kracht geplaatst. De ambachtelijke, en, inderdaad, vooroorlogse zegging bleek onder een verontrustende hoogspanning te staan; en de ‘gelukkige’ gedichten waarin van een soort kosmische orde en samenhang sprake was, bleken op een harde, soms bijna diabolische eenzelvigheid gewonnen te zijn.

Het wonderlijke is, geloof ik, dat Gerhardt met Het levend monogram haar tijd vooruit was. Of laat ik het zo zeggen: als ik wil begrijpen hoe het mogelijk is dat zij zozeer de Poolster aan het firmament heeft kunnen worden, dan speelt daarbij haar gevecht met de moedergestalte een rol.

De jaren zestig en de daaropvolgende decennia waren voor veel Nederlanders niet alleen de periode van het collectieve geloofsverlies, maar ook die van de gapende generatiekloof. Gerhardt bleek al in 1955 op een bijna rücksichtlose wijze de realiteit van een bedorven, om niet te zeggen bezeten, de elementaire bindingen verzakende moederfiguur opgeroepen te hebben. En daarmee had ze de existentiële eenzaamheid waarin een kind kan komen te verkeren een stem gegeven.

Die verlorenheid, de ervaring uit alle bezielende verbanden te vallen, en het meest elementaire vertrouwen te verliezen, heeft zij om zo te zeggen zonder met haar ogen te knipperen in soms unheimlich geserreerde gedichten gevangen.

Van zijn boek opziend vroeg het kind:
‘Wat is dat toch, een labyrinth?’
Mijn kleine prins, gij rozendoolhof,
geen mens die meer uw paden vindt.’

Dit is een kwatrijn van maar liefst drieëndertig jaar later, uit De adelaarsvarens, Gerhardts ouderdomsbundel, ze was toen drieëntachtig - er staat ‘In Memoriam’ boven, het gaat dus over een gestorven kind. Nog altijd zindert er ‘Dit donkere boek’ in na, zoals Frans Berkelmans het in zijn onontbeerlijke monografie over Het levend monogram heeft genoemd, de dichteres zelve citerend. Het gaat steeds ook over het kind Gerhardt, dat in tientallen gedichten in steeds wisselende gestalten wordt opgeroepen.

Welnu, dit kind is in de loop van de decennia herkend door een onmerkbaar groeiende lezersschare. Ook, en in almaar intensievere mate, door mij. Niet omdat ik een verstotende moeder heb gehad - het tegendeel is het geval. Maar het was alsof het grote kinderzijnverlies, dat in de jaren zestig is begonnen en nooit meer

[p. 39]

lijkt op te houden, in Gerhardts poëzie opgeroepen, erkend en vereeuwigd werd.

Moet ik hier iets over zeggen? Een mooi woord is het niet, kinderzijnverlies, maar het dekt een lading - ik geloof dat we in ons segment van de moderniteit steeds moeilijker volwassen worden, en toch steeds korter kind zijn. Onschuld, argeloosheid, vertrouwen - het zijn getroebleerde woorden geworden, bezweringswoorden uit een verloren tijd, en wie in het laatste kwart van de twintigste eeuw kinderen heeft opgevoed weet hoe moeilijk het is om jezelf niet te zien als falend op het punt van je kinderen beschermen tegen de wereld, de seksualisering, de agressie, de haatbeelden, de ontmaskeringswoede, het materialisme en zijn verslavingen. En wat even verontrustend is: het lijkt alsof het steeds moeilijker wordt om goed om te gaan met het kind dat je zelf geweest bent.

Het is, zou je kunnen zeggen, een vertrouwenscrisis, die het hele Westen doorvaart.

Woorden die Gerhardt in haar kind-poëzie gebruikt zijn: krenken, eerbied, schenden, aanranden, maar ook: kreukelen, verschroeien.

In ‘Het distelzaad’, uit De zomen van het licht (1983), kijkt de dichter toe terwijl er een kind vernederd wordt:

Ik hoorde een vrouw; ze zeide tot haar kind,
zomaar op straat: ‘'t Was heel wat beter als
jij nooit geboren was.’ Het zei niets terug,
het was nog klein, maar het begon ineens
sleepvoetig traag te lopen; als een die
in ballingschap een juk met manden torst
en radeloos merkt dat zij zwanger is.
In Babylon misschien of Nineveh.

Ja, het was zwanger, zwanger van dat woord.
Dat was, in duisternis ontkiemd, op weg:
tot in het derde en vierde nageslacht.

Hier is geen woord Spaans of vooroorlogs bij - ik denk niet dat er veel dichters sneller ter zake komen dan Gerhardt. Ongebruikelijk voor haar is misschien dat het niet rijmt en een vrij metrum heeft, vier heffingen per regel, als je het voorleest houd je met regellengte geen rekening. Treffend is het sleepvoetige lopen, dat uit het leven gegrepen is, en tegelijkertijd het onderbeeld, of hoe zullen we het noemen, tevoorschijn tovert. Het is een Homerusvertaalwoord, ik kan me voorstellen dat leraar Leopold het heeft gemunt, het klinkt alsof het op koeien, op vee slaat. Of mensen die als vee worden verhandeld. Het draagt bij tot een aartsimago

[p. 40]

- dat van een joods meisje in de diaspora, een slavin, en dan ook nog zwanger. Dit plotselinge opwellen van een om zo te zeggen mythisch beeld in een alledaagse realiteit is bij uitstek een stijlfiguur van Gerhardt. Je zou kunnen zeggen: deze onthullende, of zelfs: blootleggende manier van kijken, die dus eigenlijk zien is - in iets iets anders zien, in een waargenomen beeld een andere werkelijkheid laten opspringen, is haar specifieke bijdrage aan de traditie van het twintigste-eeuwse symbolisme waar haar poëzie hoe dan ook deel van uitmaakt.

Het sleepvoetige meisje wordt voor onze ogen de zwangere slavin uit de tijd dat de Psalmen geschreven werden. Gerhardt zegt niet dat het hedendaagse meisje haar doet denken aan, of dat zij ‘als’ is - nee, plaatsgrijpt, heel snel, niets meer of minder dan een transfiguratie. En die wordt doorgezet, in de gruwelijke opspringwoorden ‘tot in het derde en vierde nageslacht’.

Er zijn veel Gerhardt-gedichten waar dit opspringen, of opwellen, of doorschemeren, in plaatsgrijpt - fietsende middelbare scholieren worden de efeben van de Elgin Marbles, een opspringende vis wordt een gestorvene, ongeveer dezelfde gestorvene enkele bladzijden verder een zwarte akelei, een andere gestorvene, een kindje ditmaal, wordt, drijvend door een soort Nijl van hele lichte woorden ongemerkt een Mozesmandje - ik doe een willekeurige greep, en vraag me steeds af, wat is dit voor zien, of misschien zelfs: schouwen, wat is nu eigenlijk het beeld van wat? Is het sleepvoetige meisje het beeld van het eeuwig onder het juk zuchtende Nineveh-meisje? Of is het andersom? Je geestesoog schiet heen en weer, van anekdotisch kind naar mythisch meisje, en intussen lees je de laatste regels, waarin het kind zwanger wordt van het zinnetje van haar moeder: ‘Het was heel wat beter als je niet geboren was’.

Gerhardt gelooft niet in op zichzelf staande gebeurtenissen. Altijd ziet zij in iets iets anders, en dat andere is, zou je kunnen zeggen, de betekenis. Het lijden van het sleepvoetige meisje wordt begrepen, het gedicht begrijpt het kind, hoezeer het ook verstomt van vernedering. Het is ontzettend moeilijk uit te leggen waarom dit dan dus poëzie is. Het beeld is een soort dubbele helix geworden, het echte meisje en het mythische meisje vlechten zich om en door elkaar heen - en het is alsof nu dan dus de realiteit bestaat. Begrepen wordt. Of: gezien, in de betekenis van de laatste woorden van De avonden: het is gezien.

Gerhardt is onbetwist een kei in dit schouwen. Haar vermogen om het mythische te laten incarneren in het alledaagse is, zo lijkt het, onbegrensd. En dat is dan misschien ook het - het moet gezegd hoge - woord. Incarneren. In Ida Gerhardts poëzie wordt het mythische, het aartshistorische, vlees -

In welk millennium, dat telt
niet, en al evenmin of het
op Chios of op Tessel is

[p. 41]

zegt ze in ‘Een naam in schelpen’, waarin een kind onaanrandbaar naar de zee verlangt. Niets anders doet dit kind dan eenzelvig zichzelf verliezen in z'n maaksel, een zandkasteel. ‘Mijn diepste eerbied geldt dit kind’, zegt ze tot tweemaal toe, en weer heeft ze gezien, en ons in woorden voorgetoverd, hoe dit ene kind het aartskind belichaamt, - dat het, om in de woorden van de filosoof Levinas te spreken, een oneindigheid is, oneindig veel meer dan het broze, eindige wezen dat je ziet.

Nooit heeft ze het in zo'n gedicht over een ander dan over zichzelf, over het kind dat zij zelf heeft moeten zijn - en dat zij, hoe zeg ik dit - alsnog op papier heeft gekregen, alsof zij het, door de dubbele helix van het lijden op papier te krijgen, het kind waar zij omheen is gegroeid alsnog kan redden.

Of althans: laten opspringen, zoals in de buik van Elisabeth het jongetje Johannes naar de buik van Maria.

De dichter kan niet voorkomen dat een moeder - misschien is ze van het tweede, of van het vierde geslacht - in wanhoop en uitgeput uitroept dat het heel wat beter ware geweest als het nooit geboren was.

De dichter geeft de scène, het beeld. En laat het aartsbeeld erin opwellen - waardoor het aanwezig wordt gesteld. Reëel. Echt. Daar, voor altijd op het papier.

2

Poëzie is het tegending van een samenleving, van een tijd. Soms moet de tijd verstrijken en veranderen voor de subversieve ander herkenbaar wordt - wat zeggen wil: opwelt in het alledaagse. Zo is het althans mij vergaan - Gerhardt springt steeds vaker op, en altijd wanneer ik naar de kast loop om het gedicht - dat ik me nu eenmaal nooit woordelijk herinner, altijd beeldelijk - op te zoeken, dan ben ik om te beginnen verbaasd over de helderheid, de toegankelijkheid.

Dit allemaal is niet de enige verklaring voor de schijnbaar zo miraculeuze alsnogge verschuiving van Ida Gerhardt naar het hart van de poëzie van mijn twintigste eeuw, - maar ik ben ervan overtuigd dat het 't kind Gerhardt is dat, gered, en geëerbiedigd en als door een leeuw verdedigd, de dichter Gerhardt zo geliefd heeft gemaakt. En zo nodig om ons vreemde lot van moderne mensen te begrijpen.

Een gedicht van haar is zo'n kind. Want dat is toch waar we het over hebben - haar beste poëzie, is om van te houden, als van een moeilijk, opstandig en soms zelfs sleepvoetig kind.