Liter. Jaargang 15

[p. 29]

Edwin Fagel & Klaas Touwen
Klinker & Medeklinker

Ik

Wat zie je bleek serveerster,
iedereen praat over iets. Ik schrijf je, hoor je
terwijl je me wijn inschenkt. Je stem is als het
lamplicht achter één enkel raam van een leeg
kantoorgebouw. ‘Stop er toch mee,’ zeg je. ‘Het zijn maar
woorden.’ Je zegt: ‘Jesaja zegt: Iemand zegt: Roep.
En de vraag klinkt: Wat zal ik roepen? Alle vlees is gras
en al zijn schoonheid als een bloem des velds.’ Ik wil wel
uit je geboren worden. Er stijgt een unisono gemompel op,
iemand staat op: ‘Gefeliciteerd jongen, met die prachtige
gedichten van je!’ Je staat naast me en zegt:
‘Wat wil je eigenlijk? Je zit maar te schrijven
over dat kleine leven van je, het (ja, ja) goddelijke meisje,
culminerend in een reeks gebeden aan een afwezige,
wie of wat hij of zij ook moge zijn.’ Laat me niet alleen.
Vertel me over de rijpende druiven, het zuur worden van melk.
Je zucht. ‘Het is niets,’ zeg je. ‘Het is voor niets.’

Edwin Fagel
Uit: Het geroofde lichaam van Charlie Chaplin. Amsterdam 2011.

Scheppen [klinker]

Elke opvatting van wat poëzie is, is uiteindelijk een doodlopende weg met aan het einde een muur. De cyclus ‘Gesprek met de serveerster’, waar het gedicht ‘Ik’ de opening van is, vormt het slotstuk van mijn - derde - dichtbundel Het geroofde lichaam van Charlie Chaplin. Bij het schrijven van deze gedichten stuitte ik op mijn muur.

Het idee voor de reeks kreeg ik tijdens het lezen van de cyclus ‘Vertalen’ van

[p. 30]

Mark Strand (in de vertaling van Wiljan van den Akker en Esther Jansma). In die reeks denkt Strand na over de praktijk van het vertalen. Hij doet dit in een cyclus nogal absurde gesprekken; absurd omdat ze in onverwachte situaties plaatsvinden en omdat er volkomen onverwachte personages in optreden. Behalve dat dit een geweldig effect sorteert, is het ook een goede manier om een probleem te benaderen. De onverwachte invalshoek levert meteen nieuwe inzichten op.

Ik zat in Ton's Muziekcafé, de kroeg in Rijswijk waar ik het grootste deel van de bundel heb zitten schrijven, toen ik bedacht dat het goed zou zijn het probleem waar ik schrijvend mee te maken had op dezelfde manier te benaderen. Niet lang daarvoor had een van de serveersters van de kroeg me gevraagd waar ik mee bezig was, terwijl ze mijn glas wijn naast de stapel papieren neerzette. Het was een vraag die me verraste. Het was op dat moment, in die situatie, een absurde vraag. Of misschien was het vooral een vervreemdende vraag omdat ze me uit mijn concentratie haalde, dat kan ook. Ik besloot in ieder geval dat moment te gebruiken voor mijn navolging van Strands ‘Vertalen’.

Wat is dan de probleemstelling van Het geroofde lichaam van Charlie Chaplin? Die werd in het leven geroepen toen ik me in een reeks voor mijn debuutbundel Uw afwezigheid ten doel had gesteld een jeugdliefde, met wie ik al jaren geen contact meer heb, ‘aanwezig’ te schrijven. Een tamelijk onnozel doel, maar ik houd mezelf maar voor dat de grootste poëzie wordt geschreven vanuit een zekere naïviteit. Al snel werd me duidelijk dat het me niet te doen was om die jeugdliefde, maar dat er een diepere behoefte onder lag.

Tijdens het werken in de kroeg speelden twee ideeën over poëzie mee, als dubbel uitgangspunt. Ten eerste dat een gedicht niet primair iets vertelt, maar iets is. Ten tweede dat datgene wat het gedicht is, als alle kunst, ten diepste mystiek is.

Een groot woord, ‘mystiek’, en een containerbegrip bovendien. Ik bedoel er eenvoudigweg mee dat kunst een werkelijkheid toevoegt aan de ‘bestaande’ werkelijkheid en dat de kunstenaar daarmee niet alleen een ‘schepper’ is in de meest zuivere betekenis van het woord, maar zich, volgens mij, ook bezighoudt met de kern van het bestaan, het ‘zijn’.

Het idee dat een gedicht iets is in plaats van dat het vooral iets vertelt, is in de bundel een beetje gecamoufleerd omdat de gedichten zijn geschreven als vertellingen. Voor mezelf noemde ik ze ‘ooggetuigenverslagen’. Dat heeft er eenvoudigweg mee te maken dat een gedicht uit taal wordt gemaakt, en dat er dus een spreker is, een ik, met een perspectief. Dat is nadrukkelijk niet de dichter zelf die op straat loopt en een interessante gedachte heeft, want dat is - in mijn geval althans - niet interessant. Het is dus een personage, ook als dat personage ‘ik’ is, of ‘Edwin’ heet. Maar het is ook weer geen personage zoals die in romans rond-

[p. 31]

lopen, ik fantaseer niet. Het gedicht is een collage van beelden en taaluitingen die samen een eigen werkelijkheid vormen - en de beelden in de gedichten representeren uitsluitend zichzelf.

Het tweede idee, dat elk schrijven van zichzelf ‘mystiek’ is, bepaalde ook al in hoge mate mijn bundel Schilder en model. Door het mystieke karakter van de gedichten ben ik gaan nadenken over wat dat is, scheppen, en wat een ‘schepper’ doet.

Je kunt de verhouding tussen de schepper en het geschapene op veel manieren definiëren, maar steeds is het belangrijkste kenmerk dat ze in hun bestaan en identiteit van elkaar afhankelijk zijn. Zonder God geen gelovigen, zonder gelovigen geen God. Zonder schilder geen model, zonder model geen schilder. Hetgeen geschapen wordt, is dus ook schepper - en andersom. God en de gelovige, de schilder en het model zijn dus twee helften van dezelfde entiteit. Vanaf daar gaat alles draaien. Vandaar dat het perspectief en de identiteiten in de bundel voortdurend verschuiven.

Al schrijvend stuit ik op de grenzen van mijn opvattingen over poëzie. In het ‘Gesprek met de serveerster’ heb ik dat willen benoemen. Die reeks had veel langer moeten worden, maar het kostte me steeds meer moeite, ik had steeds meer het gevoel op een dood spoor te zitten. Want hoezeer ik ook zou slagen iemand in mijn poëzie ‘aanwezig’ te schrijven, zij zou altijd alleen bestaan in de werkelijkheid van het gedicht. ‘Het zijn maar woorden,’ zegt de serveerster in mijn gedicht. Ik wilde God scheppen en had uiteindelijk alleen wat doorgehaalde woorden op een beduimeld stuk papier.

In het gedicht citeer ik daarom ironisch de flaptekst van Uw afwezigheid, nadat een paar regels eerder een toast is uitgebracht op ‘die prachtige gedichten van je’. Want bovenstaande conclusie stelt mijn pogingen in de eerste bundel in een wat wrang licht. En het zegt ook dat de reacties van lezers voor het gedicht, en wat het uitdrukt, uiteindelijk niet van belang zijn. Het gedicht is alleen, zoals een boom alleen is - ook al plassen alle honden van de straat tegen zijn stam. Een boom bestaat niet omdat de honden tegen de stam plassen. De boom heeft dus een intrinsieke reden van bestaan, los van de honden.

Ik citeer ook Jesaja: ‘Alle vlees is gras en al zijn schoonheid is als een bloem des velds’, een regel die volgt op het bevel te roepen en de vraag wat dan geroepen moet worden. Veel kernachtiger kan wat mij betreft de vergeefsheid, en tegelijk de noodzakelijkheid, van het leven (het scheppen en het geschapen worden) niet onder woorden worden gebracht.

Edwin Fagel

[p. 32]

Kijken [medeklinker]

Aan het eind van zijn bundel treedt Edwin Fagel in ‘Gesprek met de serveerster’. Deze afdeling bevat drie gedichten: ‘Ik’, ‘Zij’ en een titelloos gedicht. Wij kennen haar echter al uit eerdere titelloze gedichten van de afdeling ‘Departures’: ‘De serveerster wandelde toen ik haar riep / in gedachten weg van het terras.’ (33) ‘De serveerster stond bewegingloos aan mijn tafel.’ (37) Een voorgaand gedicht wordt abrupt afgebroken: ‘- nou ja, goed. Genoeg.’ Ik veronderstel dat ook dat al een gesprek met haar was. Het begint met: ‘Concentreer je, zei je. Het klonk van ver. En steeds als ik even / mijn ogen opendeed vroeg je of alles naar wens was.’ (36) Dat is wat obers en serveersters plegen te vragen. De aansporing: ‘Concentreer je’ klinkt opnieuw in het bovenvermelde ‘Zij’-gedicht: ‘Concentreer je. Ik sta achter je.’ (42) Dan is het zeker de serveerster die hem tot concentratie maant.

Ondertussen heeft hij een steelse blik op haar borsten geworpen: ‘In de trein hiernaartoe zat je schrijlings in je stoel te slapen // je neus lag tegen de leuning, je had je benen in het gangpad gestrekt. / De trein reed langzaam het station binnen, er viel zacht licht / op je borsten.’ (33)

In het laatste gedicht van de bundel is zij zich van zijn blikken bewust, het eindigt met: ‘Ik voel me / een godin. // Hij kijkt naar me, ik zie hem / naar mijn lichaam kijken / terwijl ik de zee in loop.’ (44)

Het gedicht waarin hij naar haar borsten kijkt, bevat de zin die aan deze bundel de titel heeft gegeven: Het geroofde lichaam van Charlie Chaplin. ‘De trein reed langzaam het station binnen, er viel zacht licht / op je borsten. Toen ik opstond keek je slaperig omhoog, ik dacht / aan het geroofde lichaam van Charlie Chaplin, het werd weken later / gevonden in een weiland bij het Meer van Genève. Ik stelde me er / een verlaten plek bij voor, waar geen koeien graasden, geen vogels / broedden, waar geen geluid was dan dat van de wind en het gras.’ (33)

Zoals het lichaam van de slapende serveerster weerloos is tegen zijn blikken: ‘Ze is onschuldig, dacht ik’ (33), zo was het lijk van Charlie Chaplin weerloos toen het werd opgedolven door grafschenners, die op een losprijs uit waren.

De dichter kan niet eens over zijn eigen lichaam beschikken: ‘Mijn lichaam is me vreemd’ (5), ‘Ik [...] verloor de controle over mijn lichaam’ (21), laat staan over het lichaam van de serveerster die zich wellicht ooit ontpoppen zal tot zijn maîtresse, maar dat kan naar het zich laat aanzien nog wel een paar dichtbundels duren: ‘Hij loopt het water in met zijn kleren nog aan. / Ik heb me op de wc omgekleed / en sta in mijn badpak te aarzelen in de branding. [...] The water is really nice, zegt hij / als ik blijf zwijgen. Ik antwoord met een ongemakkelijk lachje.’ (43) Hun relatie is te delicaat - daarover straks meer - om het tot een vrijage te laten komen.

[p. 33]

In de ‘Aantekeningen’ achterin worden de lotgevallen van het lichaam van Charlie Chaplin op journalistieke wijze vermeld: ‘Charlie Chaplin overleed op 25 december 1977 in zijn slaap aan een hartstilstand. Op 8 maart 1978 werd zijn lijk gestolen om er losgeld voor te eisen. Het plan mislukte, de daders werden gearresteerd. Het lijk werd elf weken na de roof teruggevonden bij het Meer van Genève. Het werd herbegraven onder 180 centimeter beton.’ (45)

De journalist spreekt dus van het lijk dat is ‘gestolen’. De slapstick ziet veeleer een ontvoering met achtervolging voor zich. Bijbelvertalingen vermoeden dat ze het lichaam hebben ‘weggenomen’ dan wel ‘weggehaald’ (Joh. 20 vers 13). In Charlie Chaplins eigen taal zou van kidnapping sprake zijn. De dichter echter geeft zijn bundel de naam Het geroofde lichaam van Charlie Chaplin. Hij moet daar goede redenen voor hebben. ‘Gestolen lichaam’ allitereert lekker, ‘het gekidnapte lijk’ ook. Maar kennelijk kwam het woordbeeld van de roof de dichter des te vertrouwder voor. De journalist die Edwin Fagel ook is, werkt voor het tijdschrift Roofs: ‘het enige objectieve vakblad voor de dakensector in Nederland.’ Het is niet slechts zijn brille die een dichter voor een woord doet kiezen.

Hoe de dichter om een woord verlegen zit, blijkt niet alleen uit haar herhaaldelijke aanmoediging: ‘Concentreer je’. Hij komt aan het woord door wat de serveerster hem ingeeft. Zij is zich daarvan bewust: ‘Ik ben / een geluid dat er niet was, een beweging die niet werd gemaakt.’ (42). Haar stem ‘is als het / lamplicht achter één enkel raam van een leeg / kantoorgebouw.’ (41) Zij is de gestalte van zijn poëticale fascinatie.

Wij spreken van een poëticaal gedicht wanneer poëzie zich verdicht heeft tot het dichten zelf. Poëticale poëzie heeft de wording van een gedicht tot onderwerp, de toedracht van ritme en rijm, de herkomst van de woorden die onbedoeld op hun plaats zijn gevallen. De serveerster is daarvan de belichaming: ‘Ze was werkelijk wie ze was / als het woord “boom” de boom / en ze keek naar mij.’ (21)

Zij citeert wat geschreven staat: profetenwoorden, strofen uit Hooglied, de flaptekst van Fagels debuut Uw afwezigheid. Zij weet van hoever de woorden moeten komen. Zij bemiddelt de traditie. De serveerster ‘zegt: Jesaja zegt: Iemand zegt: Roep. /En de vraag klinkt: Wat zal ik roepen?’

Terwijl anderen hem eenstemmig - ‘unisono’ - naar de mond praten: ‘Gefeliciteerd jongen, met die prachtige gedichten van je!’, benadrukt zij de betrekkelijkheid en vergankelijkheid ervan: ‘Stop er toch mee’, ‘Het zijn maar woorden’, of met de profeet: ‘Alle vlees is als gras en al zijn schoonheid als een bloem des velds.’ En uiteindelijk: ‘Het is niets’, ‘Het is voor niets’, waarmee zij het ‘iets’ van de tweede regel in zijn tegendeel verkeert. (41)

Zij is zijn muze en zelfkritiek, toch is ook zij uit zijn pen voortgevloeid: ‘Jij

[p. 34]

komt uit mij, ik uit jou’. (42) In het gedicht ‘Ik’ geeft de dichter zijn verhouding tot de serveerster op de kortst mogelijke wijze weer: ‘Ik schrijf je’ (41). Dat is niet de dativus van ‘schrijven aan’: ik schrijf je een brief of een e-mail. Nee, het is een accusativus: ‘Ik schrijf je’, zoals een beeldend kunstenaar kan zeggen: ‘Ik schets, ik schilder, portretteer je.’ De serveerster is hier object. De dichter roept haar met zijn pen tot leven: ‘Ik schrijf je, hoor je / terwijl je me wijn inschenkt.’

Als ‘Ik schrijf je’ bedoeld was als: ‘Ik schrijf aan je’, zou de dichter zich bezig houden met toegepaste kunst, hij zou het genre van de brief beoefenen, haar hele epistels sturen, ontboezemingen doen, een gedicht bijvoegen. Maar in ‘Ik schrijf je’ is zij het zelf die geschreven wordt, zoals in het volgende ‘Hoor je’ zijzelf gehoord wordt. Er is van geen ander object sprake. De dichter wijdt zich aan autonome kunst, vrij werk, en doet de ervaring op dat hij een bundel heeft gemaakt die hij niet beoogde.

Nu Edwin voor de tweede keer niest
bied ik hem een zakdoekje aan.
Er valt een stilte, we kijken naar het water.

Ik ben er / hij is er. We kunnen gaan. (43)

Klaas Touwen