Liter. Jaargang 15

[p. 19]

Jaap Goedegebuure
Genade sijpelt naar het laagste punt
Over De vlek van Willem Jan Otten

Ik heb sinds mijn broer stierf geen reisgenoot
(M. Nijhoff, Awater)

Er was een tijd, in een archaïsch, haast sprookjesachtig verleden, dat vertellers in verzen spraken. Volgens kenners zou dat te maken hebben met de manier waarop verhalen werden overgeleverd, namelijk mondeling. De beproefde middelen van de poëzie (metrum, rijm, strofebouw) moesten dienen als stut voor het geheugen.

Of het echt zo is gegaan weten we niet zeker. Hedendaagse classici zijn de mening toegedaan dat de voordrachtskunstenaars van de Oudheid vijfhonderd jaar voor onze jaartelling al konden steunen op geschreven teksten. Voor de ontwikkeling (of liever gezegd: de stabiliteit) van de epische traditie doet dat er overigens niet zo veel toe. Wat telt is dat de Ilias en de Odyssee al vroeg de status kregen van canoniek voorbeeld voor andere epische auteurs. Volgens ongeschreven, maar weldra ook uit- en voorgeschreven regels ging een goed verhaal op versvoeten; doorlopend proza was hooguit bruikbaar voor de roman, tot diep in de achttiende eeuw het vuilnisbakkenras van de literatuur.

Toen het narratieve proza in de loop van de twintigste eeuw in status, waardering en last but not least ook in commercieel succes boven de dichtkunst was uitgestegen, werden verhalen alleen nog bij wijze van uitzondering in rijm en metrum gegoten. Soms was dat omdat het onderwerp zich leende voor een lyrische benadering (denk aan Gorters Mei), soms wilde een dichter simpelweg een roman in verzen schrijven, met Poesjkin (Jevgeni Onegin) als voorbeeldig dichter, en Vikram Seth (The Golden Gate) als een van zijn late volgelingen. Poesjkin zelf steunde weer op Byron (Childe Harold's Pilgrimage). Willem Jan Otten gaat met zijn vertelling De vlek dus bewust tegen de huidige hoofdstroom in. Dat deed hij overigens al eerder met het ‘epyllion’ (kleine epos) De eend (1975).

Homerus, Eliot & Nijhoff

Naar klassiek voorbeeld gaat aan het eigenlijke verhaal van De vlek een (hier ‘proloog’ genoemd) proëmium vooraf, waarin de dichter in overeenstemming met de traditie een synopsis geeft van de te verhalen feiten:

[p. 20]

Ik zing van een man die vandaag op zijn longen een vlek krijgt te zien. Ik zing van de vlek, van de waarnemend arts, en ook van de radiologe, ze heet Nana en voelt soms haar baby bewegen.

Dat klinkt naar Homerus, zoals ook het daarop volgende hoofdstukje (‘Van wie de vlek is’) indirect naar de blinde bard verwijst: ‘Hij heette Abel, / en wij waren broer, / gekropen uit één ei’. Met deze regels schrijft de verteller zijn relaas in bij de epen die bij het allereerste begin beginnen, in het bijzonder bij het door Zeus bevruchte en door Leda gelegde ei waaruit niet alleen de tweelingbroers Castor en Pollux te voorschijn kropen, maar ook hun zuster Helena, wier gekmakende schoonheid aanleiding gaf tot de oorlog om Troje waarover de Ilias handelt.

Wordt in de aanhef een reverence gemaakt naar de klassieke dichters Homerus en Vergilius, verderop in De vlek vinden we ook verwijzingen naar twee grote modernisten, T.S. Eliot en Martinus Nijhoff. Van Eliot wordt maar één enkele regel aangehaald, maar niet de minste. ‘April is the cruellest month’ geldt als de betekenisvolle aanhef van een van de betekenisvolste gedichten ooit, The Waste Land. De terugkeer van het vruchtbare seizoen is hier weinig vreugdevol, omdat er in het barre land dat Eliot oproept - we schrijven 1922, kort na de Grote Europese Oorlog - niets meer ontkiemt dat hoop op een betere toekomst geeft.

What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images, where the sun beats,
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,
And the dry stone no sound of water.

Als we in De vlek dus tot tweemaal toe lezen over het witte wrede licht van begin april, zijn we dankzij Eliots vingerwijzing onmiddellijk thuis in de onttoverde steenwoestijn van de grote stad, waar iedereen zichzelf genoeg is en de goden zijn gevlucht.

En Nijhoff? Die laat in Awater zijn alter ego op zoek gaan naar de reisgenoot die hij mist sinds zijn broer stierf. Er lopen nogal wat lijntjes van Nijhoffs Nieuwe gedichten naar De vlek, bijvoorbeeld waar het de soepele frasering en de toonzetting in de eigentijdse omgangstaal betreft, maar voor we aan andere parallellen toe zijn moeten we eerst wat meer zicht krijgen op Ottens broederpaar.

[p. 21]

Noem mij je naam en ik zal zeggen wie je bent

Anton en Abel Kans, zo luiden de namen van de eeneiïge tweeling die Otten als hoofdpersonen opvoert. Kans, dat doet denken aan een onderdeel van het Monopolyspel waarmee je op goed (of slecht) geluk winst dan wel verlies kunt boeken. Hier is de kans niet zozeer een kwestie van fortuin of misfortuin, maar van de blinde werking van het lot dat dankzij een grillige speling terecht komt waar het eigenlijk, volgens menselijk al te menselijk rechtvaardigheidsgevoel, niet hoort. Abel Kans krijgt van de oncoloog te horen dat de van hem gemaakte röntgenfoto een gezwel laat zien dat alles wat long is bedekt. Wat ze dan geen van beiden nog weten is dat de onheilszwangere x-ray bij een andere patiënt hoort. Abels longen zijn doorrookt maar schoon.

In verhalen, geordend als ze in de regel zijn, bestaat geen toeval. Noem een personage Abel, en achter hem doemt vanzelf een Kaïn op. Een dergelijk romanesk duo hoeft niet per se een tweeling te zijn waarvan de een de ander doodslaat. Zo ver lieten schrijvers als John Steinbeck (East of Eden) en Jan Wolkers (Terug naar Oegstgeest) het ook niet komen. In deze en andere broederverhalen mogen de Kaïns en Abels de ups en downs van hun verhouding gerust beperkt houden tot wedijver, jaloezie, haatliefde of domweg onverschilligheid. Als er maar wrijving is.

In De vlek is de wrijving een kwestie van karakterverschil. Abel Kans, begenadigd jazzsaxofonist, en zijn oudere broer Ton, die het nooit verder heeft gebracht dan employé bij een beveiligingsdienst, zijn al vroeg gaan verschillen. Abel leeft roekeloos en zonder concessies, en ziet Ton als iemand die wel op de hoge klautert maar er niet van af durft te springen. Het lijkt alsof ze elkaar niets meer te zeggen hebben, maar dat is natuurlijk schijn; onderhuids broeit en gist er van alles.

Wanneer ze gedurende de zeven jaar na de dood van hun vader helemaal geen contact meer hebben gehad, krijgt Ton zijn broer op een dag weer in het vizier van de monitor waarmee hij het Amsterdamse Onze Lieve Vrouwe Gasthuis tegen ongewenste indringers helpt bewaken. Zoals gezegd consulteert Abel er de oncoloog die hem laat weten dat zijn longcarcinoom onbehandelbaar is. Hij weigert verdere behandeling en verdwijnt zonder een spoor achter te laten, vermoedelijk op weg naar een plek waar hij er ongehinderd een eind aan kan maken.

Wanneer blijkt dat Abel de dupe is van een medische fout, krijgt Ton van de oncoloog, die weet dat hij en Abel naaste verwanten zijn, de rol van zijn broeders hoeder toebedeeld. Tegen wil en dank moet hij naar Abel op zoek en wordt op die tocht geconfronteerd met kanten van diens bestaan waarvan hij geen flauw vermoeden had.

[p. 22]

Ik zie ik zie wat jij niet ziet

Tons professionele bezigheden passen zijn karakter als een jas. Hij heeft wel oog voor zijn broer, maar indirect, via de afstand die hij als lid van de bewakingsdienst in acht mag nemen. Hij blijft zitten waar hij zit, in zijn controlekamer, uitgerust met vele cameraogen.

In het werk van Willem Jan Otten horen de indirectheid en afstandelijkheid van de waarneming bij een bekende positie. Ze zijn het privilege van regisseurs (van films, toneelstukken, maar ook van het leven) en romanschrijvers. Het is dan ook helemaal niet zo gewaagd om in Ton Kans een verschijning van de auteur te zien, te meer nu dit personage optreedt als verteller. In die hoedanigheid maakt hij zich voorstellingen van wat Abel doet en wat er in hem omgaat; hem direct benaderen is er niet bij.

Maar Ton heeft ook iets van een alziend oog. ‘Ik volg bewegingen, die van mensen, / vooral de schuldbewuste, een hok / met twintig monitoren, soms grijp ik in.’ Hier kunnen we terugbladeren naar een passage uit Ottens roman De wijde blik. Daar is sprake van de suggestie dat de rol van controlerende waarnemerop-afstand een afgeleide is van de almacht waar wij mensen God om benijden en vrezen. ‘Hij is de blik die wijd en zorgvuldig alles beziet, en waar wij aan ontsnappen willen. Dat we willen ontsnappen maakt mensen van ons; wij zijn de romanschrijvers en verbergen ons in de pagina's van boeken die we voor Hem gesloten willen houden. Daar beoefenen we de kunst van de onvindbaarheid en daar zijn we zelf de enigen die ons bezien.’

Onvindbaar maakt ongrijpbaar. Ottens roman Ons mankeert niets bracht ons in contact met een arts die wikt en beschikt over de dossiers van zijn patiënten en willens en wetens de grenzen van zijn beroepsethiek overschrijdt, om zich vervolgens op zijn zeilboot te verstoppen, als een tweede Jona die geen zin heeft om verantwoording tegenover zijn superieur af te leggen. Ook in De vlek kunnen we kennis maken met een medicus die voor God speelt wanneer hij Abel in een slecht-nieuwsgesprek laat weten dat diens dood aanstaande is, maar die het geloof aan een echte god als kinderachtige flauwekul beschouwt.

Het wonder van dood en leven

In de ziekenhuisomgeving, waar de kwestie van dood en leven permanent op scherp staat, kunnen, de nuchter-rationele instelling van de medische stand ten spijt, soms wonderlijke dingen gebeuren. Eén voorval brengt het in de krant zelfs tot het ‘Adidasmirakel’. Ton ziet op zijn monitor hoe een vrouw, het hoofd diep in een capuchon, in de hal van het ziekenhuis een sporttas neerzet en verdwijnt. Dat het niet om een terroristische aanslag gaat, blijkt pas nadat een man, die als enige niet in paniek is weggerend, de tas heeft opgepakt, om er geen bom maar een

[p. 23]

pasgeboren baby in aan te treffen. Die man is Abel, die net zijn doodvonnis heeft vernomen en kennelijk vond dat hij zich wel een heldendaad kon permitteren; hij had toch niets meer te verliezen. Dat Ton dit allemaal van een afstand beziet, onderstreept weer eens zijn gebrek aan emotionele betrokkenheid en empathie.

Het Adidasmirakel is een van de vele pregnante beelden die De vlek zijn filmische karakter verlenen. Eens te meer weet Otten behendig gebruik te maken van zijn dramaturgische gaven. Zijn scènes, gevat in sequenties die uiterlijk lijken op afzonderlijke gedichten, maar die in feite bouwstenen vormen in een gestadig oprijzend gebouw, beginnen dikwijls bij een pakkend beeld dat functioneert als vliegwiel voor de handeling.

Waar Ton in de regel vermoedt dat een dikke vrouwenbuik eerder op een bomgordel dan op een zevendemaands zwangerschap wijst, gebeurt in de bewuste episode het omgekeerde: de tas waar men dood en verderf van verwacht, is de wieg van nieuw leven. Het doet denken aan het biezen mandje van Mozes dat wel wat van een lijkkistje heeft. Deze vergelijking van ‘Baby Boem’, door zijn adoptiefouders Wesly gedoopt, met Mozes is minder wild dan het lijkt, zoals we nog zullen zien.

Een ander sterk beeld is te vinden in een jeugdherinnering die bij Ton opkomt nu zijn broer zich sinds kort weer in zijn blikveld bevindt. Tijdens een vakantiekamp op Vlieland kroop de tienjarige Abel bij het verstoppertje spelen weg in een duinpan. Hij bleef liggen, ook toen Ton hem gevonden had, volkomen gebiologeerd door een boven hem hangende kiekendief. Die voorzei een nabije dood, want even later hoorde de tweeling dat hun moeder was overleden. Het silhouet van de roofvogel, met zijn gespreide vleugels, komt naderhand terug in de vlek op de longfoto, ‘een aswolk met vleugels, een omtrek lukraak / als een aardschol maar even exact als een vlinder, een engel van inkt’.

De wonderlijke symbiose van dood en leven culmineert zodra er naast Abel en Ton een derde hoofdrolspeler op het toneel is verschenen. Het is de Braziliaanse pater Josefsson. Deze geestelijke, wiens portret geïnspireerd lijkt op de dwarse priesters waarop de door Otten bewonderde Graham Greene het patent heeft, wordt in overeenstemming met Jesaja 53:3 getekend als een veracht en verworpen man, een knokige, afstotelijke vogelverschrikker. Zoon van rijke ouders, maar onterfd na zijn roeping, heeft hij zijn bestemming gevonden in de kapel van een Amsterdams ziekenhuis, waar hij de aandacht trekt met handopleggingen en merkwaardige zegeningen. Hij is de patiënt wiens dossier met dat van Abel is verwisseld, maar dat is niet de enige reden dat hij het lijden kent en met ziekte vertrouwd is.

Uitgerekend deze zoon van Jozef, wiens naam verraadt dat hij in de huid van de gekruisigde Jezus kruipt, neemt Abels lijden op zich en doorleeft dat tot het

[p. 24]

morsige en letterlijk ten hemel schreiende einde. De manier waarop dat gaat, is voor de naaste omstanders, oncoloog Benjamin voorop, nog wonderlijker en onbegrijpelijker dan het Adidasmirakel. Wanneer aan het licht komt dat niet Abel maar Josefsson terminaal is, heeft Benjamin met hem een gesprek. De pater dringt er bij de geneesheer op aan Abel te laten weten dat hij door hem wordt gezocht.

Zegt u hem dat één zijn einde kent,
één beseft hoe hij zichzelf veracht
uit angst dat alles stokdoof zwijgt.

Misschien denken we eerst nog dat Josefsson met deze woorden op zichzelf doelt, maar uit het vervolg blijkt dat hij, priester immers, spreekt als middelaar tussen mens en God.

Ongehoord en onverhoord voelt Abel Kans zich als de uitgeslotene van het eerste uur, de bijbelse Kaïn. Hij is er al zo aan toe sinds hij van het ene op het andere moment het geloof in zijn muziek verloor.

Al wie van Abel een solo hoorde
werd van lieverlee zijn oor.
Nooit werd Abel niet gehoord.
Zo lang hij blies verloor hij zich
in solorook en kringelde omhoog.
We zijn gehoord, is wat hij speelde,
daarom heeft u van die grote oren.
Maar op een dag was alles stom.
Rook sloeg in het offer dood.

U die als hij speelde hoorbaar hoorde,
waarom houdt u zich nu doof?

Hoewel dokter Benjamin nog steeds in het duister tast, ziet hij toch een streepje licht. Hij spoort Ton aan haast te maken met het zoeken naar zijn broer. Die doet dat, tegen heug en meug, om Abel tenslotte aan te treffen op hun beider lieu de memoire: een strekdam aan het IJsselmeer waar het toen nog voltallige gezin Kans voor het laatst bijeen was. Abel heeft er zijn zeilboot, de Bird geheten (een verwijzing naar de patroon aller jazzsaxofonisten, Charlie Parker, maar ook naar de onheilspellende kiekendief), heen gevaren en een overdosis pillen geslikt. Wanneer de door Ton gealarmeerde ziekenbroeders arriveren, blijkt de zelfmoordenaar

[p. 25]

nog te leven. In het Onze Lieve Vrouwegasthuis belandt hij in een bed dat naast dat van de eveneens in agonie verkerende pater Josefsson staat. Dan vindt er een eigenaardige persoonwisseling plaats. Abel sterft vredig, terwijl Josefsson als een dolleman tekeer gaat en in plat Amsterdams tiert, scheldt en vloekt.

Diezelfde nacht bevalt radiologe Nana, de moeder van de medische vergissing, van een zoon, die ze Johannes noemt. Hij komt, alweer dankzij een speling van het lot, te liggen naast Wesly, de baby die aanvankelijk voor een bom werd aangezien. Zo nauw luistert het verband tussen dood en leven.

Nog maar eens Nijhoff

Zoals gezegd heb ik de parallel met Awater bewaard tot we wat beter waren ingevoerd bij de gebroeders Kans. Maar we moesten ook nog zicht krijgen op pater Josefsson. Hij is het immers met wie de door Nijhoffs verteller gezochte reisgenoot het een en ander gemeen heeft. Wanneer Awater wordt geïntroduceerd, verschijnt hij als een tweede Johannes de Doper, die predikend rondgaat in het barre land van de grote stad.

Zie hem. Hij is bekleed met kamelhaar
geregen door een naald. Zijn lijf is mager
gespijsd met wilde honing en sprinkhanen.
Niemand heeft ooit hetgeen hij roept verstaan.
Het is een woestijn waar hij gebaren maakt.
Hij heeft iets van een monnik, een soldaat,
maar er wordt niet gebeden, niet geblazen,
wanneer men op kantoor het boek openslaat.

Dat de ik-figuur van Awater enig heil verwacht, is zonneklaar. Toch geeft hij ons de indruk dat hij hem met enige distantie beziet en, al dan niet eigen oordelen en vooroordelen projecterend, als zijn tegenvoeter beschouwt. Hij volgt hem op de voet, maar de eerste beste keer dat er direct oogcontact is, onttrekt hij zich aan zijn gezelschap, bij uitstek op het moment dat ze met nog een aantal voorbijgangers luisteren naar een heilssoldate die haar gehoor voorhoudt dat liefde nooit vergeefs wordt vertrouwd. In de Nijhoffkunde was het altijd nog de vraag waarom de verteller Awater laat staan en zich naar de vertrekkende trein spoedt. Heeft hij genoeg van zijn reisgenoot geleerd om alleen verder te kunnen? Of ziet hij hem als een dwaallicht? Van een pasklaar antwoord mogen we ons ontslagen achten; voor het moment volstaat de conclusie dat zich tussen de vertellers van Otten en Nijhoff enige gelijkenis voordoet: de broer dan wel diens plaatsvervanger (Josefsson in De vlek, Awater in het gedicht dat zijn naam draagt) wordt op een

[p. 26]

zekere afstand gehouden en blijft mede daardoor een ambigue, raadselachtige gestalte.

Het slot van De vlek, waar de nieuwe levens van Wesly en Johannes (een duo waarin we Jezus en zijn neef Johannes mogen zien) zwaluwstaartsgewijs aanhaken bij de dood van Abel Kans en Josefsson, roept Nijhoffs gedicht ‘Het veer’ in herinnering. Wanneer Sint Sebastiaan er na zijn marteldood tegen opziet om ten hemel te varen en met spijt vaststelt dat hij de aarde geen zoon nalaat, vervult de dichter zijn wens door geloof te hechten aan het verhaal dat in de nabijheid van Sebastiaans executieplaats ‘een kind geboren is, zo stralend schoon, / dat men, de warmte ziende van zijn blik, / aan blauwe lucht moest denken, melk en vruchten, / aan stromend water waar men baadt en waar / men na het bad naakt inslaapt in het gras.’

Een boodschap?

Nijhoff zelf heeft laten weten dat hij, na een periode waarin hij zijn ziel naar ijle metafysische hoogten probeerde op te stuwen, besloot om het dichter bij huis te zoeken, overigens met behoud van de brug die de overzijden van hemel en aarde bijeenhield. Awater, ‘Het veer’ en ‘De moeder de vrouw’ (dat in De vlek even naklinkt als Ton bij Durgerdam een vrouw achter het stuurwiel van een schip ziet, ‘en wat ik hoor dat daar klinkt is Sky Radio’) getuigen van Nijhoffs nieuw verworven inzicht.

Hoe zit dat bij Willem Jan Otten? Dat hij net als Nijhoff vanuit het hier en nu een doorkijk biedt op de altijd weer opduikende grote vragen, lijkt evident. De vlek snijdt kervend en klievend de kwestie van dood en leven aan, veraanschouwelijkt het dilemma van vrijheid versus verantwoordelijkheid, en nodigt uit tot nadenken en debatteren over het eeuwige strijdpunt of ‘dit alles, alles is wat er is’.

Tot nu toe heb ik geen aandacht besteed aan het motto. Ook dat is geformuleerd bij wijze van een vraag, en wel door Jorge Luis Borges: ‘Wat kan het mij baten dat die man / geleden heeft als ik nu lijd?’ Het zijn de slotregels van het gedicht ‘Christus aan het kruis’, dat Jezus niet als god of godsdienststichter, maar als mens portretteert. Te vermoeden valt dat de scepticus Borges betwijfelde of Golgotha hem persoonlijk tot enig nut was. In Onze Lieve Vrouwe van de Schemering schrijft Otten dat hij, juist vanwege dat - voor hem schokkende - slot, Borges' gedicht als een gebed opvat. Zelf is hij ervan overtuigd ‘dat het voor mij alles uitmaakt, zo ik lijd, dat God alle lijden van de mens heeft geleden’.

Zo gezien nodigt het motto ertoe uit De vlek te lezen als het relaas van een bijzondere Imitatio Christi. Josefsson vat de verwisseling van de röntgenfoto's op als een wonder. Kennelijk ziet hij er een goddelijke opdracht tot plaatsvervangend lijden in, en begrijpt hij dat Abel ermee kan worden verlost van de gekmakende

[p. 27]

gedachte ‘dat alles stokdoof zwijgt’. Maar De vlek laat ook zien dat de menselijke navolging van Christus haar beperkingen kent. De pater is wel bereid om voor een medemens te lijden, maar hij treedt daarbij zo nadrukkelijk in de plaats van die ander dat hij ook diens demonen in zich opneemt. Het is alsof de boze geesten die Jezus uitdrijft niet hun toevlucht nemen in de kudde zwijnen, maar in de heelmeester zelf, zodat die daarmee slachtoffer van eigen exorcisme wordt.

Ook Ton, die van dokter Benjamin hoort wat pater Josefsson terwille van Abel op zich neemt, slaagt er niet in om de Imitatio vlekkeloos te laten verlopen. Foeterend en tegenstribbelend gaat hij naar zijn broer op zoek. Hij vindt hem, gaat ervan uit dat hij niet meer leeft, laat hem ophalen door ambulancepersoneel dat er nog even in slaagt Abel uit zijn doodsslaap te wekken, maar moet dan toezien hoe hij alsnog sterft. De boodschap die Ton er aan overhoudt is dat hij nu ‘vooraan / in de verdoemde rij’ is komen te staan, en de confrontatie met de uiteindelijke dingen aan moet gaan. Waar dat op uit moet lopen, behalve in de opdracht om getuigend te vertellen (‘zingen zul jij aan je broer zijn graf’) weet zelfs de dichter niet, als we mogen afgaan op ‘De kaars van Tarkovski’. Otten resumeert daar Tarkovski's film Nostalghia, die gaat over een zekere Domenico, die de wereld wil redden door een brandende kaars dwars door een zwembad te dragen. Omdat hij zelf niet in staat is die missie uit te voeren, vraagt hij Andrei dat namens hem te doen. Die lost de belofte pas in na Domenico's dood. ‘Niet eenvoudig en ridicuul’, heet het in Ottens bewoordingen:

mensen wijzen naar hun voorhoofd.
Het is daarom zo moeilijk
omdat je gaandeweg zult weten
wat jou aan de overzij wacht -
antwoord krijg je daar maar liefst
op is dit alles alles wat er is.

Eenduidige zekerheid valt er dus nooit te krijgen, niet aangaande de uiteindelijke dingen, en al evenmin wat het wonder van de verwisselde vlek betreft. Josefsson snapte dat meteen al toen hij Benjamin liet weten dat er nog begrepen moest wor den hoe het mirakel was bedoeld. Tegen het einde van het verhaal, nadat Abel en Josefsson tweedrachtig zijn gestorven en Wesly en Johannes naast elkaar in hun couveuses rusten, duikt die vraag opnieuw op, samen met de schim van de pater die Nana's zoon mompelend bekruist en zegent. ‘Nana's echtgenoot stond er bij. Hij sleurde / Josefsson de gang op, val een ander lastig.’ De knokige geestelijke blijft ook na zijn dood veracht en verguisd, net als de weergekeerde Christus die in Dostojevski's legende van de grootinquisiteur (te vinden in De gebroeders Karama-

[p. 28]

zov) te horen krijgt dat hij moet ophoepelen. Intussen dient zowel de ene als de andere wederkomst ertoe dat we blijvend lastig gevallen worden met het schandaal van Golgotha, waar iemand is opgehangen als een konijn, zoals Otten zo plastisch zei in De bedoeling van verbeelding.

De treffendste gelijkenis tussen discipel Josefsson en zijn Heer wordt ons aangereikt door de Japanse schrijver Shusaku Endo. Ik citeer uit Ottens essaybundel Waarom komt u ons hinderen: ‘Volgens mij leeft er ergens in het hart van mensen een verlangen naar iemand die je hele leven bij je blijft, iemand die je nooit verraadt, nooit in de steek laat - al is het maar een zieke schurftige hond. Die man werd ter wille van de mensheid zo'n rampzalige hond.’

Misschien is de echte bedoeling van Ottens verbeelding wel om ons te doordringen van de boodschap die lang geleden werd vervat in het elfde couplet van de berijmde psalm 118: ‘Het is een wonder in onz' ogen: / wij zien het, maar doorgronden 't niet.’