Liter. Jaargang 14

[p. 31]

Admiel Kosman
Lopen richting heiligheid
Bij Een paar schoenen van Van Gogh

Van 1881 tot 1888, twee jaar voor hij zelfmoord pleegde, maakte Vincent van Gogh acht schilderijen van schoenen. Eén van deze schilderijen, te zien in een museum in Amsterdam, werd uiteindelijk een populair onderwerp van gesprek onder postmodernisten. De sleutel tot deze ingewikkelde discussie, die (letterlijk) de hele wereld probeert in te lijsten, werd geleverd door de Duitse filosoof Martin Heidegger, die het museum bezocht in 1930. Hij gebruikte het schilderij om zijn standpunt betreffende de essentie van kunst te demonstreren. Volgens hem was de rol van kunst tegengesteld aan die van de techniek, de techniek die de mens betrekt bij een poging de wereld te domineren en die alles wat de mens daarbij tegenkomt objectiveert.

Kunst, daarentegen, geeft een mens de kans om voor even te begrijpen wat het betekent te ‘zijn’. Dat wat men tegenkomt, niet alleen maar dingen zijn, bedoeld om te gebruiken. Over de schoenen op het schilderij van Van Gogh, waarvan Heidegger zonder duidelijke reden besloot dat ze van een boerenvrouw waren, schreef de filosoof: ‘Uit de donkere opening van de schoenen staart de moeizame gang van de arbeider ons aan.’ In deze geest, en met deze poëtische taal, beschrijft hij vervolgens de wereld en de omgeving van deze boerenvrouw. In de ‘stijve, ruwe zwaarte’ van deze schoenen ziet hij de hardnekkigheid van een onschuldige vrouw die over het land loopt. Hij merkt hoe het leer door de vochtigheid van de aarde is aangetast en de zolen vertellen hem over ‘De eenzaamheid van de landweg, als de avond valt.’

Door deze vervreemding, en door de herontdekking van het wonder van het bestaande, worden we teruggeworpen op Heideggers fundamentele vraag betreffende het zijn: waarom bestaat er überhaupt iets?

Amsterdam is opnieuw losjes in het verhaal betrokken: de bekende psychoanalyst Kurt Goldstein vluchtte via Amsterdam naar Amerika, twee jaar voor Heidegger er zijn lezingen hield, die in 1935 en 1936 gepubliceerd werden onder de titel ‘Het ontstaan van een kunstwerk’. Ook de beschouwing over Van Goghs schilderij was hierin opgenomen.

Goldstein bracht Heideggers woorden onder de aandacht van kunsthistoricus Meyer Schapiro van de universiteit van Columbia. Die bracht ertegenin dat de schoenen niet aan een vrouw en niet aan een arbeider toebehoorden: in feite,

[p. 32]

Vincent van Gogh, ‘Een paar schoenen’ (1886). Beeld: Van Gogh Museum, Amsterdam.

[p. 33]

betoogde hij, waren het Van Goghs eigen schoenen (sommige kenners dateren het schilderij op 1886, toen de schilder in Parijs bij zijn broer Theo verbleef). En zo verwierp Shapiro Heideggers conclusies, en diens sterke nadruk op het landleven. Shapiro's mening was gedeeltelijk gebaseerd op een beschrijving van Van Goghs schoenen in de biografie van Paul Gauguin. In die schoenen zag de geleerde dan ook Van Goghs eigen armoedige, verkreukelde leven.

Deze vreemde Duits-Joodse connectie bracht Schapiro in contact met Jacques Derrida, toen ze samen een lezing verzorgden in 1977, waarin ze allebei de ‘waarheid’ in de kunst probeerden te omschrijven. Derrida zou het onderwerp later uitputtender behandelen in zijn boek De waarheid in de schilderkunst, waarin hij onder andere een aantal vragen behandelt, opgeworpen door de discussie tussen Heidegger en Schapiro. We bombarderen in dit geval, zo betoogt Derrida, het schilderij met vermeende bedoelingen, terwijl, zo claimt hij in een terzijde, in de achtergrond van het schilderij meer urgente en belangrijker dingen te zien zijn, zoals de grote hoeveelheid neergegooide schoenen. Derrida noemt ook de schoenendiscussie van Heidegger frivool, zinloos geklets, een paar jaar voor de schoenen van de Holocaustslachtoffers zich zouden opstapelen (in februari 1943, bijvoorbeeld, kreeg Himmler een rapport uit Birkenau betreffende 22.000 verzamelde kinderschoenen).

Een andere stem die zich in de discussie mengde, was die van de literaire criticus Fredric Jameson, van de universiteit van Duke. Hij benadrukte, vanuit een marxistisch perspectief, dat de schoenen de ellende van de armoede uitschreeuwen. Volgens hem staan de schoenen model voor ‘de hele rudimentaire wereld van doodvermoeiende landarbeid, een wereld, teruggebracht to de meest rudimentaire, primitieve en marginale verschijningsvorm’, zoals hij schreef in Postmodernisme en de culturele logica van het late kapitalisme. Jameson spreekt meer in het algemeen over Van Goghs landelijke schilderijen, en noemt zelfs de veelkleurige bomen in het veld ‘vermoeide stokken, die uit de grond steken.’

Inderdaad moet hij bij deze observatie de lastig in te passen kleurenrijkdom verklaren. Voor hem is die niet anders dan een ‘utopisch gebaar’, ofwel ‘een compensatie, die uiteindelijk een heel nieuwe utopische werkelijkheid voor de zintuigen creëert die daarmee een semi-autonome ruimte op zichzelf wordt, als onderdeel van een herverdeling van de arbeid in het geheel van het kapitaal.’

In de geest van deze woorden, zonder ze tegen te spreken, zou men nog een andere interpretatie kunnen geven. Het is bekend, dat Van Gogh een diepreligieus mens was. Als kind al identificeerde hij zich sterk met zijn vader, de dominee.

Hij begon zijn loopbaan in de kunsten op zestienjarige leeftijd, maar werd in 1876 ontslagen vanwege zijn religieuze bezigheden: hij identificeerde zich met kerkgangers en verwaarloosde zijn werk. In 1877 ging hij theologie studeren in

[p. 34]

Amsterdam, en hoewel hij zijn studie niet afmaakte begon hij een jaar later als zendeling in de Belgische mijnstreek Borniage. Ook daar identificeerde hij zich sterk met de armoede van de mijnwerkers. Hij werd ontslagen, maar bleef wel preken.

Met andere woorden: Jameson vergat dat armoede, in haar ideale vorm, een mate van ernst en diepte heeft, die belangrijk waren voor Van Gogh. Het was ook niet toevallig dat hij de boeren opzocht: in die fase van zijn leven, zoals uit zijn brieven blijkt, was hij op zoek naar de eenvoud die hij in Parijs niet kon vinden. Van Gogh had zijn hele leven moeite met het religieuze establishment, vanuit het beeld dat hij van zichzelf had als een religieus mens die daar niet bij hoorde, een geestverwant van Jezus.

Daarom moet het motief van de schoenen niet alleen begrepen worden, zoals de geleerden geprobeerd hebben, vanuit de duisternis, die ze uitdrukken. Ze zijn ook een optimistische uiting van religie, een verklaring, dat uit deze arme gebieden de verlossing en de openbaring zal komen (en misschien zijn daarom de mysterieuze kleuren wel zo rijk). Deze schoenen laten armoede en moeite zien, zoals Jameson beweert, maar in tegenstelling tot Jameson denk ik niet, dat Van Gogh ermee protesteert tegen ‘het kapitaal’. Van Gogh loopt met deze schoenen veel verder dan dat en herhaalt, in de taal van het schilderij, de goddelijke openbaring aan Mozes: ‘Hij zegt: treed niet nader hierheen; trek je schoenen van je voeten want de plaats waarop jij nu staat, - heilige rode grond is dat!’ (Exodus 3:5).

Van Gogh laat door middel van de zichtbare schoenen dat zien wat de kijker niet kan zien, omdat hij geen verbinding heeft - geen verbinding, dus, met het heilige (het maakt dus ook niet meer uit, wiens schoenen het zijn). Het schilderij bereidt de kijker voor die wacht op de religieuze ervaring van degene die zijn schoenen heeft uitgedaan en die het heilige al ingewandeld is. Zo drukt Van Gogh het geloof uit, dat het de armen zullen zijn, de door het leven gekreukten, die de zeldzame ervaring zullen hebben van het ingaan tot het koninkrijk van de hemel.

De heilige Ambrosius leert dit van de woorden van God aan Mozes in Exodus: ‘Hoe voorzichtig we moeten zijn om de voeten van onze ziel te bevrijden van de ketenen van ons lichaam, om onze voetstappen schoon te houden van enig contact met de wereld (op weg naar de heiligheid).’

Vertaling: Menno van der Beek: Oorspronkelijke titel: ‘Treading toward sanctity’,
Haaretz, 19 november 2009.