Liter. Jaargang 10

[p. 20]

Johan Snel
Zeven canonieke uren
De Horae Canonicae van W.H. Auden

There's nothing the Crucified would like less
than butchery to appease Him.
‘Archeology’, augustus 1973

In veel opzichten staan de Horae Canonicae centraal in het werk van Wystan Hugh Auden. Van de zesenveertig jaar van zijn dichterschap (1927-1973) beslaan de Horae Canonicae zo ongeveer de middelste jaren (1949-54). Hij liep er zeker twee jaar op te broeden en werkte vervolgens vijf jaar aan de voltooiing - langer dan aan enig ander dichtwerk.

Toch is het zeker niet zijn bekendste gedicht. Audens vroege werk behoort tot het populairste van de twintigste eeuw, maar zijn latere werk niet. Dat heeft alles te maken met een keerpunt in zijn leven, eind jaren dertig - toen Auden zelf amper dertig was en toch al een heel leven achter zich had.

De latere Auden

Vanaf zijn vertrek naar de Verenigde Staten in 1939 begint een fase die algemeen bekend staat als de ‘latere Auden’. Audens tweede creatieve leven duurt bijna drie keer zo lang als zijn eerste, maar heeft altijd minder aandacht gekregen. Tot op de dag van vandaag is zijn reputatie vooral te danken aan de briljante poëzie van zijn wilde Engelse jaren.

Inmiddels tekent zich wel een kentering af. Een cruciale rol daarin speelt Audens onvermoeibare literaire testamenteur, Edward Mendelson. Deze literatuurhoogleraar aan de Columbia University in hartje Manhattan, New York, is vanaf Audens dood in 1973 bezig met de definitieve uitgave van zijn werk. De Collected Poems zijn door hem verzorgd en ook de uitgave van The Complete Works (als serie vanaf 1986 in de maak) ligt in zijn handen.

Belangrijk in de herwaardering van de latere Auden zijn vooral de twee delen van zijn literaire biografie. In 1981 verscheen Early Auden - geen biografie in de eigenlijke zin, maar veel meer een ideeënstudie, een reconstructie van de ontwikkelingsgang van Auden en de weerslag ervan in zijn werk. Ook Early Auden eindigt in januari 1939, wanneer Auden en Isherwood naar Amerika varen om zich in New York te gaan vestigen.

[p. 21]

Achttien jaar later pas verscheen Later Auden (1999). Vooral dit boek heeft de afgelopen paar jaar gezorgd voor een geleidelijke kentering in de Audenreceptie.

Italiaanse jaren

Want Mendelson beschouwt de latere Auden als de echte Auden. Juist in zijn tweede leven werkt Auden op de toppen van zijn kunnen en schrijft hij zijn belangrijkste poëzie, stelt hij. Wie Auden echt wil begrijpen, zal hier moeten beginnen. En een cruciale rol komt daarbij toe aan de Horae Canonicae.

In Later Auden noemt Mendelson de Horae Canonicae zelfs ‘arguably his greatest work’. Een belangrijke reden is zijn constatering, dat Auden er zelf veel belang aan toekent. In alle uitgaven die Auden van zijn eigen werk heeft verzorgd, staan de Horae Canonicae op een opvallende plaats. Hij zondigt daarvoor zelfs tegen de chronologie - normaliter zijn enige ordeningsprincipe - en zet de Horae Canonicae neer als het sleutelwerk van de jaren vijftig.

In zijn eigen uitgave van de Collected Shorter Poems 1927-1957, verschenen in 1966, maakt Auden een onderverdeling in vier afdelingen die samenvallen met vier perioden in zijn leven tot dan toe. De eerste twee (1927-32 en 1932-39) beslaan zijn Engelse jaren, de volgende twee (1939-47 en 1947-57) zijn Amerikaanse.

Op zijn beurt is zijn Amerikaanse werk dus ook weer in tweeën verdeeld. De eerste fase beslaat de jaren waarin hij overwegend in New York woont en werkt. De tweede de periode waarin hij telkens de zomer doorbrengt in Italië. Terwijl hij ook tijdens deze jaren meestal overwintert in New York, schrijft hij nu vooral tijdens zijn lange zomers op Ischia, een eiland voor de baai van Napels, tegenover het even idyllische Capri.

Daar ontstaan ook de zeven gedichten die samen de Horae Canonicae vormen. En in zijn verzamelde gedichten plaatst hij de Horae Canonicae aan het eind, als de culminatie van zijn Italiaanse jaren.

Ischia

Op Ischia bivakkeert Auden samen met zijn levensgezel Chester Kallman in huurappartementen in het vissersdorp Forio. Het dorp trekt in die jaren meer kunstenaars, zoals de jonge Amerikaanse dichter Anthony Hecht, die met Auden bevriend raakt en een prachtboek over diens poëzie heeft nagelaten (The Hidden Law, uit 1993).

Al in 1948 bezingt Auden in het gedicht ‘Ischia’ het eiland waar het leven goed is: ‘Ischia, to whom a fair wind has / brought me rejoicing with dear friends’.

Het lijkt de gelukkigste en evenwichtigste periode in Audens leven en het zijn ook - naast zijn beginjaren als angry young man of op zijn minst enfant terrible van de Britse literaire wereld - zijn creatiefste jaren.

[p. 22]

Het werk aan de Horae Canonicae loopt bijvoorbeeld parallel met een jarenlange samenwerking met Igor Stravinsky. In gezamenlijke sessies ontstaat vanaf 1947 de opera The Rake's Progress, waarvoor Auden en Kallman het libretto verzorgen. Voor de première in Venetië in 1951 neemt Auden nog eens alle tijd om met de leden van het koor de voor hen onuitsprekelijke Engelse teksten in te studeren (het soort schoolmeesterwerk waar hij zijn hele leven lang een groot genoegen in schept).

Bijna even tijdrovend is een onderbreking in de zomer van 1950. Hèt nieuws van die maanden is de opzienbarende verdwijning van twee Britse diplomaten, die blijken te hebben gespioneerd voor de Sovjet-Unie. Later zullen ze in Moskou opduiken, maar zover is het in die zomer nog niet. Vlak voor hun verdwijning probeert de bekendste van de twee, Anthony Burgess, in Londen telefonisch een afspraak te maken met Auden, die hij nog van vroeger kent. Het gevolg is dat Auden de halve zomer wordt geschaduwd door opzichtig verklede Britse geheimagenten en hardnekkige verslaggevers, in de langzaam tanende verwachting dat Burgess op een goede dag op Ischia zal opduiken. Een jonge verslaggever ontfutselt Auden een paar woorden die de wereldpers halen en het kost hem maanden om iedereen uit te leggen hoe weinig hij in werkelijkheid met de hele affaire te maken heeft.

Motto

Toch schrijft hij in die zomer nog wel ‘Nones’, zijn tweede bijdrage aan de Horae Canonicae, waarin het uiteindelijk de middelste (vierde) plaats zal innemen.

Samen met het openingsgedicht ‘Prime’ verschijnt het in de gelijknamige bundel Nones van 1951, zonder dat er verder een aanwijzing is dat beide onderdeel zijn van iets groters. Omdat de opbouw van de bundel zelf het verloop van een dag volgt, lijken ze al op hun natuurlijke plaats te staan.

De complete cyclus verschijnt pas vier jaar later, in de volgende bundel, The Shield of Achilles (1955). Nu worden de zeven gedichten over de getijdengebeden wel als een geheel gepresenteerd en is er ook een motto aan het begin: ‘Immolatus vicerit’, de geofferde zal overwinnen.

Dit motto is een citaat van de laat-Latijnse dichter Venantius Fortunatus. Al eerder had Auden gebruik gemaakt van het werk van de bisschop, die leefde in het Byzantijnse Italië van de zesde eeuw. Het gedicht ‘Under Sirius’, in 1949 op Ischia geschreven, heeft de vorm van een soort toespraak tot de dichter Fortunatus, die om negen uur nog in bed ligt en zich er toe moet zetten zijn ‘alom aangekondigde epos’ te schrijven.

De historische Venantius Fortunatus heeft dan ook geen epos nagelaten, maar is vooral bekend van een paar paasliederen. Twee ervan hebben een vaste plaats

[p. 23]

gekregen in de latijnse liturgie van de Goede Week, de kerkelijke week die uitloopt op Pasen. Audens motto stamt uit ‘Pange lingua (Tong, bezing), dat wordt gezongen op Goede Vrijdag. Het andere, ‘Vexilla regis prodeunt’ (De koningsvanen gaan vooraan) wordt gezongen op Witte Donderdag, tijdens de vespers. (Beide zijn ook, als lied 185 en 186, opgenomen in het protestantse Liedboek voor de kerken, in een vertaling van Jan Willem Schulte Nordholt.)

Getijden

In de Horae Canonicae volgt Auden de getijden, speciaal zoals ze klinken tijdens Goede Vrijdag en de vroege ochtend van Stille Zaterdag. De getijden zijn de gebeden die elk etmaal op vaste tijdstippen in kloosters en kerken worden gezegd en gezongen door monniken of priesters. Sinds ze als een regel (canon) zijn vastgelegd kunnen de gebedsuren dus horae canonicae heten, de ‘geregelde uren’ van de kerk. (Omdat ze meestal worden gebeden in het priesterkoor, staan ze ook wel bekend als koorofficie of koorgebed, en verder als heilig officie of gewoon: uren.)

Normaal zijn er acht getijden, maar al vanaf zijn eerste plannen laat Auden de metten (een lezingendienst in de nanacht) weg. Ook deze selectie van zeven getijden kent een zelfstandig bestaan, als de ‘korte getijden’, de horae diurnae, bedoeld als brevier voor persoonlijk gebruik. ‘Zevenmaal daags zing ik u lof’, zegt immers Psalm 119.

Auden kan zich dus op een bestaande traditie beroepen, maar het is niet duidelijk of hij zich daar bewust bij aansluit. Het symbolische gehalte van het getal zeven zal voor hem ook een goede reden zijn. En ongetwijfeld slaat de ik-persoon van het gedicht (Auden zelf) liever de nachtelijke metten over om pas wakker te worden met de lauden bij zonsopgang.

De zeven canonieke uren die overblijven zijn dan: de priem (zes uur 's ochtends, bij het wakker worden), de terts (negen uur, het begin van de lijdensdag), de sext (twaalf uur, het begin van de kruisiging), de noon (drie uur 's middags, het moment van de kruisdood), de vespers (zes uur 's avonds of rond zonsondergang), de completen (negen uur 's avonds of voor het slapen gaan) en ten slotte de lauden, het vroege ochtendgebed bij zonsopgang de volgende ochtend en bij Auden de opmaat voor de vroege paasmis van Stille Zaterdag.

De vraag is natuurlijk, wat dit gebruik van de getijden voor Auden betekent. Daarbij is het goed om te beginnen met een typisch ‘audeneske’ betekenis, die iets zegt over Audens wereld, en ook over het lichamelijke karakter van het hele gedicht.

[p. 24]

De punctuele mens

Auden heeft zich meermalen uitgelaten over de getijden. Voor hem wijzen ze op een belangrijk kenmerk van de westerse beschaving: punctualiteit, het door de klok geregeerde ritme van de dag. De klassieke oudheid kende de tijd alleen als een objectief gegeven, als een lot, meent hij. Pas met de komst van het christendom ontstaat ook het besef van de persoonlijke verantwoordelijkheid voor de tijd, en dus de optie van punctualiteit.

De eersten die hier werkelijk werk van maakten waren monniken, toen ze hun uren gingen houden. De uitvinding van de getijden is daarom voor Auden tegelijk de uitvinding van de ‘punctuele mens’ - het type waar hij zichzelf toe rekent.

In dit verband moet het verhaal verteld worden van Anthony Hecht, de jonge Amerikaanse dichter die begin jaren vijftig ook op Ischia verblijft. In zijn boek over Auden beschrijft hij diens vaste dagindeling. Auden staat heel vroeg op en werkt, alleen onderbroken door koffie en een lichte lunch, door tot drie uur 's middags. Dan legt hij onverbiddelijk zijn pen neer. De rest van de dag neemt hij tijd voor vriendenbezoek en een uitgebreide maaltijd, en hij gaat vroeg naar bed. De cesuur tussen beide dagdelen ligt dus midden op de middag. Zijn hele leven had hij vanaf dat moment al niet goed meer kunnen werken, vertrouwt Auden Hecht toe, maar pas geleidelijk is hem de reden duidelijk geworden. Drie uur is namelijk het tijdstip van Christus' kruisdood en rond die tijd overvalt ook hem een desolaatheid.

Hecht laat wijselijk in het midden hoe serieus de woorden bedoeld zijn - ernst en ironie gaan bij Auden bijna onherroepelijk samen en hij is zijn hele leven gek op dit soort gedachtespinsels. Wel is duidelijk, dat punctualiteit voor Auden een nogal eigen betekenis heeft.

Hij heeft er ook een reputatie mee verworven. Wat begint als een soort oefening in bescheidenheid, groeit in de loop van zijn leven uit tot een onhebbelijkheid die zijn vrienden soms onaangenaam verrast. De ouder wordende Auden ontwikkelt de gewoonte om uit bijeenkomsten, ook als hij zelf het middelpunt is, abrupt weg te lopen wanneer het tijd is voor de maaltijd of wanneer het voor hem bedtijd is - zijn gezelschap in verwarring achterlatend.

Musée des Beaux Arts

De Horae Canonicae gaan over een moord en de nasleep van die moord. En voor Auden draait alles om de schuldvraag - maar dan in de vorm van de persoonlijke verantwoordelijkheid van het individu voor het menselijk lijden, een thema dat hem vaker bezighoudt.

In verschillende opzichten is het een vervolg op ‘Musée des Beaux Arts’, misschien wel het beroemdste gedicht uit zijn eerste, Engelse fase. Het dateert van

[p. 25]

een bezoek aan Brussel, rond Kerst 1938, vlak voor zijn vertrek naar Amerika. Mendelson sluit er het eerste deel (Early Auden) van zijn tweeluik over Auden mee af.

‘Musée des Beaux Arts’ beschrijft Bruegels ‘Landschap met de val van Icarus’ (al neemt het en passant ook andere Bruegels mee, die niet allemaal in Brussel hangen). Ook hier legt Auden al een direct verband tussen het lijden en de persoonlijke verantwoordelijkheid - wat de Poolse filosoof Leszek Kołakowski de persoonlijke erkenning van de waarheid van de erfzonde noemt - maar hier is dat thema tegelijk nog sterk gesublimeerd:

Met het lijden wisten ze warempel wel raad,
de Oude Meesters: hoe goed waren ze vertrouwd
met de menselijke kanten; hoe het gebeurt
terwijl een ander zit te eten, het raam opent of doelloos wat rondslentert.
Hoe er altijd, naast ouderen die vol eerbied en hartstocht
naar de wondere geboorte uitzien, kinderen moeten zijn
die daar niet per se op zitten te wachten en hun rondjes blijven schaatsen
op een vijver aan de rand van het bos:
nooit verliezen ze uit het oog,
dat ook de gruwelijkste marteling gewoon ergens plaats moet vinden,
in een verloren, godvergeten hoek,
waar een paar honden rondscharrelen en het paard van de beul
trouwhartig zijn achterste tegen een boom schurkt.

Neem Bruegels Icarus bijvoorbeeld: zo gemakkelijk als alles
weer verdergaat zonder oog voor de ramp; de ploeger ving
misschien de plons op, de radeloze kreet,
maar die betekende voor hem niets onoverkomelijks; de zon scheen
gewoon, als altijd, op twee witte benen die in het groene water
verdwenen en het kostbare, kwetsbare schip dat iets
raars gezien moet hebben, een jongen die uit de lucht komt vallen,
wordt ergens verwacht en zeilt kalmpjes heen.

Een zomerdag

In ‘Musée des Beaux Arts’ (hierboven in mijn vertaling) is de persoonlijke schuld nog beperkt tot het gemak waarmee de ploegende boer en de scheepsbemanning weer doorgaan met hun werk, zonder dat ze oog hebben voor de menselijke tragedie die zich voor hun ogen afspeelt.

[p. 26]

In de Horae Canonicae gaat Auden de nodige stappen verder. Opnieuw komt de tragedie - in dit geval de kruisiging - niet echt zelf in beeld en maken we alleen het perspectief mee van een aantal uitvoerders en omstanders. Opnieuw gaat het leven vooral door en staat niemand stil bij wat er gebeurt.

Maar in de Horae Canonicae zijn er zeker drie lagen qua tijd en plaats, die elkaar afwisselen. Het enige wat hen verbindt is het ‘uur’ (getijde) waarop dingen zich afspelen, waardoor plaatsen en gebeurtenissen die ver uit elkaar liggen, plotseling samen kunnen vallen, en de moord tegelijk uniek is en toch telkens wordt herhaald.

De hele cyclus volgt een etmaal lang één persoon (Auden zelf), en dan vooral de lichamelijke kanten van wakker worden, werken, eten, en weer in slaap vallen. Met name dit eerste, lichamelijke niveau vergt het nodige inlevingsvermogen, maar is wel de grote constante van de hele cyclus. Een aantal gedichten, zoals Priem en Completen, en deels ook Vespers, speelt zich uitsluitend op dit persoonlijke niveau af, waarbij het lichaam centraal staat en vaak tegenover de geest (het denkende ik, zijn herinneringen, wensen en dromen) komt te staan.

Tegelijk speelt dit eerste niveau concreet op Ischia, een zomerdag ergens begin jaren vijftig. En om het ingewikkelder te maken heeft de anonieme hoofdpersoon ook nog flashbacks naar zijn (Audens) jeugd en andere herinneringen, en zijn er vooruitblikken op wat hem ‘vandaag’ te wachten staat - waardoor zowel de tijd als de plaats van handeling nog extra gecompliceerd worden.

Eens te meer gebeurt dat in de vorm van dromen, fantasieën en apocalyptische visioenen, die op onverwachte momenten in de loop van de Horae Canonicae de kop opsteken en die het hele besef van tijd en plaats in de war gooien. Voor wie dan nog niet de draad kwijt is, is er vervolgens ook nog het spel met wisselende perspectieven: van tal van andere personages die telkens vanuit een ander perspectief dingen meemaken, wensen, of herinneren.

Jeruzalem

Het tweede niveau staat dus bewust in een zo complex mogelijk gemaakte context. Op zichzelf is dit tweede niveau wel helder. Plaats van handeling is Jeruzalem, de tijd een dag in het jaar 33. Een aantal betrokkenen en toeschouwers maakt iets bloederigs mee en gaat slapen, maar ‘wij’ blijven met veel vragen zitten.

Tegelijk is dit tweede niveau vaak nauwelijks te onderscheiden van het hier-en-nu van Ischia, en die verwarring sticht Auden bewust. Ischia valt voor Auden namelijk samen met het Jeruzalem van de kruisiging. Qua klimaat en dagritme kan dat ook gemakkelijk: het Zuid-Italiaanse eiland kent een nogal oosters leven en 's middags heerst er een complete siësta. Het werkelijk bestaande Ischia kan daarom dienen als de ‘tijdloze plaats’ waarop wat in Jeruzalem is gebeurd, opnieuw gebeurt, of altijd gebeurt.

[p. 27]

De grillige bergkam en de kalme zee zijn werkelijk die van Ischia, het slapende vissersdorp in Priem is Forio en begin jaren vijftig was daar, net als in Noon, het stucwerk rond het centrale plein roze en de bus ook echt blauw (weet Anthony Hecht zich te herinneren).

Maar Jeruzalem ad 33 schemert daar voortdurend doorheen. Het huis van de rechter met zijn marmeren trap, de tuin van de dichter, de warme namiddag waarop iedereen in de schaduw is gaan slapen - het is Jeruzalem, al zou het ook Ischia kunnen zijn of waar dan ook.

De manier waarop beide niveaus (het ik, hier en nu van Ischia en het wij, daar en toen van Jeruzalem) samenhangen wordt vervolgens toegelicht op een derde niveau, dat van een tijdloze menselijke werkelijkheid waarop de dingen gaan zoals ze gaan en mensen doen wat mensen doen.

Dit algemene, tijdloze, maar wel historische niveau speelt met name in Sext - op het moment dus van de kruisiging, waarop echter niet de kruisiging in beeld komt, maar zoiets als het ontstaan van de beschaving. Het is het niveau van de antropologie: ik doe, en wij doen, wat we doen, omdat we mensen zijn met onze eigen cultuur (Vespers) - en dat heeft ook zo z'n aangename kanten (Sext).

Onze individuele schuld is ook onze collectieve schuld en andersom. Op dit punt vallen de Horae Canonicae Revius bij: ‘'t En zijn de Joden niet, heer Jesu, die u kruisten/...'t en zijn de krijgslui niet.../Ik ben 't o heer, ik ben 't die u dit heb gedaan.’

Om dat helemaal duidelijk te maken is er zelfs nog een vierde niveau: nu niet dat van de geschiedenis, maar dat van de natuur. Het is de tijdloze wereld van de dieren en planten, die geen deel hebben aan de menselijke geschiedenis, maar er wel de gevolgen van ondervinden. In ‘Musée des Beaux Arts’ was er het paard van de beul; hier heeft de beul een hond, zijn het de herten die schuw staan toe te kijken bij de kruisiging, de vogels die Stille Zaterdag inluiden, en ook de wereld van de insecten en de planten.

Anno 33

De Horae Canonicae gaan niet over Pasen. Maar ze gaan ook niet echt over Goede Vrijdag. Want ook een gedicht over Goede Vrijdag is een onmogelijkheid, zal Auden later betogen in zijn boek A Certain World (1970).

Over Kerst en Pasen kun je gedichten schrijven, over Goede Vrijdag niet, net zomin als over Auschwitz. De werkelijkheid is te verschrikkelijk; het is geen wonder dat ze voor veel mensen een sta-in-de-weg is om te kunnen geloven. Natuurlijk zijn er altijd gedichten over Goede Vrijdag geschreven, maar geslaagd zijn ze nooit. Het Stabat Mater, dat de gebeurtenis sentimenteel

[p. 28]

benadert, is het eerste middeleeuwse gedicht dat je vulgair kunt noemen en ronduit camp.

In dezelfde beschouwing vraagt hij zich af - en die vraag is typerend voor de redenering die ook onder de Horae Canonicae ligt - waar hijzelf geweest zou zijn op de Goede Vrijdag van het jaar 33.

Zoals we allemaal in Adam zijn, zo waren we allemaal aanwezig in Jeruzalem op die eerste Goede Vrijdag, toen er nog geen Pasen of Pinksteren bestond en er nog geen christenen waren. Wie was ik, vraag ik me af, en wat deed ik daar?

Zeker niet een van de leerlingen, denkt hij (‘belachelijk idee’), ook geen lid van het Sanhedrin (‘zo'n vrome kerkganger ben ik nou ook weer niet’), en ook Pilatus niet (‘nee, geen politicus’). Wie dan wel?

Ik zie mezelf eerder als een hellenistische jood uit Alexandrië die op een middag met een vriend al discussiërend door de stad wandelt. We komen langs een openbare terechtstelling en zien de bekende drie kruisen staan. Ik spreek mijn afschuw uit over de massa, die blijkbaar geniet van dit soort gruwelijke taferelen, en vraag me af waarom er niet voor een humanere vorm van executies wordt gekozen, zoals de gifbeker van Socrates. We bannen de bloederige scène uit ons hoofd en zetten ons gesprek voort, over het goede, het ware, en het schone.

Augustinus

Aan Ursula Niebuhr vertelt Auden, dat hij altijd al een gedicht had willen schrijven over de tegenstelling tussen natuur en geschiedenis. De Horae Canonicae zijn de uitwerking van dat idee, en tegelijk gaan ze over de samenhang tussen de heilsgeschiedenis en de ervaringen van de twintigste eeuw.

De achterliggende ideeën had Auden in de jaren veertig ontwikkeld aan de hand van het werk van de protestantse theologen Barth, Tillich en Niebuhr. Reinhold en Ursula Niebuhr ontmoet hij al kort na zijn aankomst in New York en met hen raakt hij persoonlijk bevriend. Het is Ursula Niebuhr die hem de Latijnse teksten van de getijden bezorgt en haar echtgenoot van wie hij nog op Ischia diens nieuwe boek Faith and History nagestuurd krijgt. De bundel Nones (1951) opent met een opdrachtgedicht voor het theologenechtpaar.

Toch beweegt Auden zich rond 1950, de tijd van de Horae Canonicae, duidelijk in een andere richting. Zijn lezing van Kierkegaard leidt in de jaren veertig tot een existentialistisch gekleurd christendom, maar nu maakt dat plaats voor een meer

[p. 29]

Wystan Hugh Auden in 1953. Foto Cecil Beaton. Met toestemming van Sotheby's te Londen.

[p. 30]

katholieke vorm, en in toenemende mate zal hij ook katholiek kerken (in zijn Oostenrijkse woonplaats, tijdens de laatste vijftien jaar van zijn leven, neemt hij trouw plaats op de galerij van de katholieke dorpskerk, de nieuwigheden van het Tweede Vaticaans Concilie verwensend).

Later zal hij schrijven dat Kierkegaard, zoals alle ketters, maar één toonsoort kent en doof is voor de rijke polyfonie van de bijbel. ‘De lijdenstijd was naar zijn smaak, maar Kerst en Driekoningen bepaald niet.’

Geleidelijk neemt hij afstand van wat hij in zijn latere leven een ‘barthiaanse overdrijving van Gods transcendentie’ zal noemen. Wel zetten de moderne protestantse theologen hem opnieuw op het spoor van Augustinus - en diens stem is in de Horae Canonicae voortdurend hoorbaar. Van een existentialistische geloofssprong verschuift zijn aandacht in de richting van meer tastbare zaken als de liturgie, het kerkelijk jaar, het fysieke leven, en het eigen lichaam.

Dat laatste is op het eerste oog een duidelijk verschil met Augustinus. Waar Augustinus in zijn Confessiones een zelfonderzoek doet tot in de uithoeken van de geest, waarbij hij leert af te sterven van de begeerten van het lichaam, daar zijn de Horae Canonicae een zelfonderzoek waarin juist alle uithoeken van het lichaam worden verkend - en gewaardeerd. Anders dan Augustinus omhelst Auden met het lichamelijke ook de seksualiteit, en dat is voor hem de werkelijkheid waarin zich waarheden als de incarnatie en de verlossing afspelen. (En uiteindelijk is dat toch weer voluit augustinisch.)

Audenesk

In een aantal opzichten doet Auden daarin denken aan Gerard Reve - en een consequente vergelijking tussen Auden en Reve zou naast de evidente verschillen ook een aantal opmerkelijke overeenkomsten opleveren, qua persoonlijkheid, leven, theologie en zelfs taal. Hier wil ik alleen nog iets zeggen over zijn taal.

Al begin jaren dertig valt hem de eer te beurt dat een recensent hem de term ‘Audenesque’ toebedeelt. Audenesk staat sindsdien voor een eigen werkelijkheid, zoals ook dantesk en kafkaesk dat doen, en parallel daarmee ook voor een eigen taalwerkelijkheid.

De periode op Ischia luidt een nieuwe fase in. Beginnend met de bundel Nones (1951) trekt hij al zijn taalregisters wijder open dan ooit, zodat geen woordenboek nog volstaat om zijn bedoelingen te volgen.

Eind jaren veertig verzorgt Auden een reeks academische lezingen (gebundeld in The Enchafèd Flood) waarin hij met opzet de taal ‘zo moeilijk mogelijk’ maakt, om aan te tonen dat een dichter niet onder hoeft te doen voor academici als Heidegger (Auden heeft zich in die jaren door Sein und Zeit heen geworsteld). Iets van die bewust opgezochte moeilijkheid zit ook in zijn poëzie van deze jaren.

[p. 31]

Ook in de Horae Canonicae schept Auden een sardonisch genoegen in het gebruik van obscure woorden, variërend van de oude muziekinstrumenten van het ensemble Pro Musica Antiqua waar hij in New York mee samenwerkt (kromhoorns, bombardes en schalmeien) tot de vergeten machinerie van zijn Engelse jongensjaren (balansmachines, zadeltanklocomotieven en overslagse waterraderen) - om maar eens twee voorbeelden aan te halen uit Vespers.

Een beperkte inventarisatie levert verder ontleningen op aan: de klassieken (nous, perichorese, fortitudo), Augustinus (de stad, de ontucht van de verbeelding), Dante (de wet die de sterren beweegt), Shakespeare (een dood schuldig zijn, de grote verdrukking) en Heidegger (pseudo-heideggeriaanse constructies als oog-op-het-voorwerp, things-to-hand, hier vertaald als hanteerbare dingen).

Verder put hij uit zulke uiteenlopende bronnen als: de Franse revolutionaire traditie (rebellious fronde, noyades, respectievelijk vertaald als opstand der horden en massa-executies), Zuid-Afrika (de thirstlands of dorslande), het Italiaans (de noordenwind tramontana, of een audeneske fantasie als baritoni cattivi, ‘boosaardige baritons’), de wetenschap (exoskeletons, huidpantsers, maar hier vertaald als mieren en bijen, of penitent cones, vertaald als straffe ijskegels) en veel archaïsch Engels, in evenwicht gehouden met Amerikaans slang (to bab, s-o-b's).

Zelfs schrikt Auden niet terug voor woorden die te obscuur zijn voor alle woordenboeken (bunny in de vergeten betekenis van ‘dal tussen twee heuvels’) of regelrechte fantasiewoorden (hellikins, een eigen samenstelling uit elementen als hellion en manikin, respectievelijk duivel en gnoom, hier vertaald als ‘hellekijnen’ met zijn associatie met harlekijnen).

Veel is in de vertaling gladgestreken, maar niet alles. Er moet wel iets audenesks overblijven, ten slotte. (En met audenesk en iets audenesks zijn meteen ook twee nieuwe woorden aan de Nederlandse taal toegevoegd.)

Een historische vergissing (Priem)

‘Tegelijkertijd’ is het openingswoord van Priem, het eerste van de zeven gedichten van de Horae Canonicae. Het zet meteen de toon, want ‘tegelijkertijd’ zal alles zich afspelen (Jeruzalem toen, Ischia nu, de ik-persoon die wakker wordt, de mensheid sinds eeuwen). Concreet gaat het over de poorten van het lichaam die opengaan terwijl tegelijkertijd de poorten van de geest dichtvallen.

Dat is klassieke beeldspraak, natuurlijk. Auden is in deze jaren veel bezig met de klassieken - in 1947 heeft hij een bloemlezing klassieke Griekse poëzie uitgegeven - en de weerslag ervan is in zijn werk alom zichtbaar. De hoornen poort en de ivoren poort zijn de homerische poorten van de ware en de valse dromen, ontleend aan oude metaforen voor de ogen (of neus) en de mond.

De droomwereld valt weg, de poorten van het lichaam gaan open naar de echte

[p. 32]

wereld. Dat zijn er traditioneel zeven - als de zeven poorten van Thebe. Hier zijn het de zeven openingen van het hoofd: ogen, oren, neusgaten, mond. In Noon zal de duivel Abaddon nog eens zijn galgen opzetten ‘bij onze zeven poorten’.

De wereld van de dromen is de ongeregelde wereld van de menselijke opstand, en Auden gebruikt eerder genoemde termen uit de Franse revolutionaire traditie om die te illustreren. Door een historische vergissing (de zondeval) is het lichaam verweesd geraakt, maar in zijn ‘heilige’ moment van ontwaken wordt de prelapsarische toestand opnieuw beleefd, als van een zondeloze Adam.

Priem bestaat uit drie coupletten, telkens één lange zin lang. De zinnen worden bij elkaar gehouden door een onnavolgbaar spel van rijm en binnenrijm (seeing being, bunny / sunny, share of care, enzovoort) dat herinneringen oproept aan Gerard Manley Hopkins. In een lezing in 1950 - een van de zeldzame keren dat hij commentaar heeft gegeven op zijn eigen werk - wees Auden vooral op de werking van het binnenrijm van Priem.

Om het erger te maken hanteert hij ook een strak syllabisch metrum, waarin opnieuw zijn studie van de klassieken doorwerkt. De regels zijn beurtelings negen en zeven lettergrepen lang - al is dat niet meteen zichtbaar. Auden hanteert namelijk de klassieke regel, dat op elkaar volgende open lettergrepen (bijvoorbeeld fly open) enkel tellen, in het voorbeeld dus als twee lettergrepen, niet als drie. Dat is in het Engels even vreemd als in het Nederlands, maar Auden doet het. Hetzelfde onbuigzame metrum (negen/zeven) heerst ook in Noon en Completen, maar vanaf Terts (acht/elf, maar niet consequent) wordt het minder strak en gaandeweg verdwijnt het metrum naar de achtergrond, om helemaal te verdwijnen in Sext en Vespers.

Het heilige moment houdt het hele tweede couplet aan, maar in het derde couplet haalt de ik-persoon adem, en begint de zondeval, onderstreept door de aanhaling van Paradise Lost van Milton en Shakespeare. Het vlees wordt een mededader en zelfs de weer uit het geheugen opgeviste naam verraadt zijn historische betrokkenheid bij de aardse stad, de civitas terrena van Augustinus.

Helemaal bewijzen kan ik het niet, maar ik neem aan dat Auden hier allereerst naar zijn eigen naam verwijst. In latere interviews vertelt hij dat de Noord-Engelse naam Auden regelrecht van de Noormannen stamt en in de saga's regelmatig voorkomt als ‘Audun’. Als hun afstammeling acht hij zichzelf dan medeverantwoordelijk voor hun misdaden en dus ook voor de moord die deze dag zal plaatsvinden.

Niemand zal een steek laten vallen (Terts)

Ook Terts bestaat uit drie coupletten en opnieuw bestaat elk couplet uit één lange zin. Maar inmiddels is de ik-persoon (Auden) een onpersoonlijk ‘wij’ geworden

[p. 33]

en zijn het metrum en binnenrijm minder compact, ontspannener, dan in Priem. Het is negen uur, ten slotte, tijd voor koffie en het begin van de werkdag.

Het eerste couplet introduceert drie medeplichtigen: de beul, de rechter, en een hofdichter. Ze corresponderen met drie grote beschavingselementen die in hoofdletters worden genoemd: recht, wet, en waarheid - en geen van drieën weten ze wat ze daar mee aan moeten. Juist daarom hebben zij deel aan de menselijke schuld, zoals de goeiige hond staat voor de onschuld van de rest van de schepping.

Onbewust raken ze echter wel aan de schepping en de goddelijke waarheid: de dichter maakt een ommetje door de hof en de rechter volgt ‘de wet die de sterren beweegt’ - refererend aan de slotzin en apotheose van de Divina Commedia van Dante (l'amor che move il sole e l'altre stelle, de liefde die de zon en de overige sterren beweegt). Dante zou natuurlijk het voorbeeld voor de dichter moeten zijn, maar ook die weet nog niet welke waarheid hij moet vertellen. Anders dan Venantius Fortunatus is hij om negen uur wel uit de veren en zal hij op de dag van de kruisiging een ecloge (klein gedicht, meestal een pastorale) schrijven - misschien wel Lauden, het slot van de Horae Canonicae.

In het tweede couplet maken de anonieme, collectieve ‘wij’ onze opwachting. ‘Wij’ zijn niet alleen de rechter, beul en dichter, maar iedereen die zonder ongelukken een kantoordag moet zien door te komen. En ‘wij’ bidden een schietgebedje voor ons eigen succes - wat Auden, in navolging van Kierkegaard, de verlangens van een esthetische wereld zou noemen, in tegenstelling tot die van een ethische wereld. Ze zijn zuiver egoïstisch en zelf-gericht.

Omdat we allemaal onderdeel zijn van deze grote mensenmaatschappij, kunnen we ‘iedereen zijn’. De enige storende factor is het slachtoffer, dat vragen oproept waarvan we weten dat we er geen antwoord op hebben. Maar de goden zwijgen, de wereld draait door, en als we deze dag nog doorkomen wacht het weekend - en was het een goede vrijdag.

Dat je in hun geheimenis mag delen (Sext)

Voor de derde keer zijn er drie strofen, maar dit keer zien ze er totaal anders uit. Metrum en binnenrijm zijn losgelaten en in vrije versmaten volgen drie licht-ironische beschouwingen. Sext is het middaguur waarop de kruisiging begint, maar Auden neemt alleen de uitvoerders en toeschouwers onder de loep.

Midden op de dag heeft iedereen zijn maatschappelijke positie ingenomen: een eerste groep volgt zijn roeping, een tweede groep vertegenwoordigt de macht, en een derde groep kan alleen meedoen in de anonimiteit van de massa.

De eerste strofe beschrijft de mensen die de kruisiging uitvoeren, de functionarissen. Ze volgen hun diverse schutspatronen (Focas heeft de zeelui onder zijn hoede, Barbara is de patrones van de artillerie en Saturnino waakt over de vissers

[p. 34]

van Ischia) en doen dus niets anders dan hun christenplicht, ook als dat een executie is. Sterker nog, betoogt Auden: zonder hen is er geen enkele vorm van beschaving denkbaar.

De vertegenwoordigers van de elite in de tweede strofe zijn merendeels ‘hele vuile schoften’, maar aan hen hebben we nog veel meer te danken: de stad, de cultuur, de aangename kanten van het leven. De derde strofe beschrijft hun tegenvoeters, de verfoeide massa van Kierkegaard - dezelfde als die van Terts en Noon. Ook Auden heeft beschouwingen over de massa ten beste gegeven, waarbij hij onderscheid maakt tussen een gemeenschap, de samenleving, en de massa. De massa is dan natuurlijk de meest onpersoonlijke vorm waarin de mensheid zich laat kennen. De massa aanbidt de Vorst van deze wereld en de moord is haar epifanie. Maar ook voor de massa geldt: we horen er zelf bij, en wat de massa doet, is de basis van onze samenleving.

De grote verdrukking (Noon)

Noon valt binnen in de stilte van de namiddag, de executie is al voltrokken. De massa is verdwenen, de beul verschoont zich en ‘wij’ zijn alleen gelaten met ons wapenfeit.

Het besef dient zich aan dat er iets onherstelbaars is gebeurd, en alles komt in een ander licht te staan. Jeugdherinneringen aan spelletjes in het mergellandschap, de verzonken lanen van Oxford met zijn seksuele connotaties (Eliots verrukking op de wenteltrap, een stoeipartij van geliefden), ze staan voortaan steeds in het licht van de moord. Diverse elementen leveren het beeldmateriaal: oorlog, middeleeuwse martelpraktijken, Hollywood, het verlaten Engelse mijnbouwgebied, het plein van Forio.

De landschappen van zijn jeugd zal Auden later ‘sacred places’ noemen. Op diverse plaatsen in de Horae Canonicae duiken ze op en vormen ze het decor waartegen zich de beslissende momenten van het leven afspelen. Ze hebben bij Auden een numineuze betekenis die herinnert aan Stalker van Andrej Tarkovski - en hele scènes uit de Horae Canonicae konden zo uit die film zijn weggelopen.

In het vijfde couplet begint de grote verdrukking - the great quell, een ongewone term, geplukt uit Shakespeares Macbeth. ‘Quell’ klinkt heel onschuldig, het is het onderdrukken van de dromen van Priem. Pas bij nadere beschouwing gaat het om een wel erg grote onderdrukking, de hel die losbarst over Schotland na de moord op Duncan.

De grote verdrukking is onderdeel van een kleine apocalyps, opgeroepen door het verlangen om de moord ‘naar onze hand te zetten’ en hooguit te erkennen als een mythe. De jaren vijftig zijn de jaren van de waterstofbom en het is even voorstelbaar dat water gaat branden en brood smelten als dat de gevallen engel

[p. 35]

Abaddon ons komt kwellen met drie galgen (kruisen) bij onze zeven poorten. Ook wij kunnen beter naar huis gaan om wat te rusten.

En dan volgen het zesde en zevende couplet die de ontsnappingsdroom van de wil en het onverstoorbare doorwerken van het vlees beschrijven - allebei dus tegelijkertijd, tijdens dit uitgestelde middagslaapje. De menselijke wil droomt zich een verwarde vluchtweg die het midden houdt tussen een b-film en een verhaal van Edgar Allan Poe en eindigt bij ‘onze Dubbelganger’ die onverstoorbaar zit te schrijven.

Ons eigen vlees, bedoelt Auden, ons eigen miskende vlees. Het zevende couplet corrigeert Augustinus: onze schuld is niet de zonde van het lichaam, het is die van de geest. Maar evengoed is dat de consequentie van Augustinus' antimanicheïsme en dus ook Augustinus. Het is in ons vlees dat we samenvallen met de schepping en even bang zijn als alle andere schepselen die nu naar ‘deze plek’ (de kruisheuvel) staren. En het is aan ons vlees om de orde te herstellen.

Noon revisited

Edward Mendelson leest in Later Auden in de zeven coupletten van Noon - als tweede van de serie geschreven in de zomer van 1950, jaren voordat de rest zou volgen - een microkosmos van alle zeven gedichten van de Horae Canonicae.

Het eerste, met het kind en zijn dwingende toevalsrijm, wijst voor hem terug naar de onbeheerste dromen en verweesdheid van het begin van Priem. Het tweede roept de anonieme massa van Terts op, in het derde zijn de drie madonna's even gefixeerd op het volbrachte werk als de massa van Sext die maar één ding kan zien.

Het vierde couplet, waarin het slachtoffer de ware aard van de menselijke wil onthult, is evenzeer het hart van Noon als Noon dat in zijn geheel is van de Horae Canonicae. In het vijfde couplet probeert de wil aan zijn verantwoordelijkheid te ontsnappen, precies zoals in Vespers de arcadiër en utopiër haar consequent ontlopen. De droomsequens van couplet zes wijst al vooruit naar de slaap en droom van Completen. En het recupererende lichaam en de dieren en planten van couplet zeven grijpen vooruit op Lauden - waar de vogels en de rest van de natuur de nieuwe dag aankondigen.

Het is een fraaie gedachte. En niets is uitgesloten bij Auden.

Zonder bloedcement staat geen muur stevig (Vespers)

Vespers schreef Auden in de zomer van 1954, een paar weken na Sext, en dus drie jaar later dan Noon. De vorm is nu volkomen vrij: het is proza, met hooguit een losse cadans. Het is avond en de vraag luidt, hoe het verder moet met de menselijke beschaving na de moord.

[p. 36]

De openingsscène vergt enige toelichting. Het idee schijnt Auden geleend te hebben van een schilderij van Pavel Tchelitchew, een Russische surrealist die hij kende uit New York. Een groene heuvel op dat schilderij toont de voluptueuze contouren van een naakte man en vrouw, precies zoals hier beschreven, al laat Auden die contouren alleen zichtbaar zijn in het scheerlicht van de avond en maakt hij er Adam en Eva van. Bovendien verbindt Auden de scène met de oude legende van Adams graf - dat natuurlijk gezocht moet worden op een heuvel die later Golgotha blijkt te zijn.

Wat volgt is een tamelijk hilarische beschrijving van een vluchtige confrontatie tussen een arcadiër en zijn absolute tegenvoeter, een utopiër. De arcadiër deelt alle private genoegens en vooroordelen met Auden zelf. (Bellini is daarom niet de bekende renaissanceschilder, maar de veel minder bekende operacomponist die voor Auden de toetssteen was van alle goede smaak - en waarmee hij de nieren proefde van zijn bezoekers.) Je zou zelfs kunnen veronderstellen dat hij staat voor de latere Auden, terwijl de utopiër trekken gemeen heeft met de jonge, revolutionaire Auden.

Opnieuw zijn er persoonlijke herinneringen (dezelfde verlaten mijnstreek en dezelfde route langs het jaagpad in Oxford als herinnerd in Noon) en apocalyptische dromen (als in De kellner en de levenden van Vestdijk). De arcadiër is conservatief en nostalgisch, verlangt terug naar Eden, de utopiër staat voor de maakbare samenleving van de toekomst en verwacht die als een Nieuw Jeruzalem.

Maar Auden rekent ook zichzelf tot de ‘onboetvaardige dieven’, die traditioneel aan de twee overige kruisen hangen. Als arcadiër is het verhaal van de moord hem minstens even vreemd als de utopiër, en beiden hebben elkaar nodig om herinnerd te worden aan wat ze het liefst zouden verdringen. De menselijke samenleving is niet gebaseerd op een sociaal contract, maar op een bloedig offer - even onthutsend voor beiden.

Een hemelse hilariteit (Completen)

Zoals de avondschemering van Vespers de tegenhanger vormt van de ochtendscène van Terts, zo is Completen de tegenhanger van Priem. Hetzelfde metrum keert terug (negen om zeven lettergrepen), maar het ritme is minder staccato, er is nauwelijks binnenrijm en de algemene toon is ontspannener: de dag is voorbij, de ik-persoon legt zich te rusten.

Tijd dus voor dromen, zou je denken. Maar volgens Auden is het vooral tijd om de naakte feiten onder ogen te zien - zodat eindelijk ook het verlossende woord kan klinken. Tijd dus om alle ‘ijdele ontucht van de verbeelding’ (de menselijke neiging tot fantaseren volgens Augustinus) af te leggen.

Auden is in zijn latere leven sterk gekant tegen de pretentie van de kunst een

[p. 37]

eigen werkelijkheid te bieden, of erger nog: een magische werkelijkheid. De ‘woeste wensen’ van de tweede strofe beschikken wel over magische middelen, maar kennen geen bevrijdende lach, laat staan dat ze ons uitnodigen tot de rondedans aan het eind van strofe vier.

Want dit keer zijn er niet drie coupletten, maar vier. En het vierde is het fraaiste van de hele cyclus, een apotheose als die van Dante.

En inderdaad komt Dante opnieuw om de hoek kijken. Het hart dat zijn schuld bekent en klinkt als de harmonie der sferen, meezingt met de muziek van een ‘hemelse hilariteit’ - de scène vormt Audens eigen kleine divina commedia.

‘Hilariteit’ als beeld voor een goddelijke waarheid, de alles verterende liefde Gods - alleen Auden kan zoiets schrijven en als beeld is het even typerend audenesk als het ‘onkenbaar recht’ dat een soortgelijke rol vervult in de slotstrofe. De vier coupletten van Completen staan vol met dit soort apotheotische taal, van het van Petrarca geleende beeld van het heilige witte hert in de droomscène tot de culminatie in de picknick en de dans rond de boom.

De picknick als visioen van een nieuwe hemel en aarde zet het idee van de lichamelijke verlossing consequent door tot het eind. De ‘perichorese’ van de verlossende rondedans heeft niet alleen de oorspronkelijke betekenis van ‘ronddraaien’, maar is vooral een Byzantijnse theologische term voor de onderlinge dynamiek van de drie personen binnen de drie-eenheid.

De eeuwig-groene boom (abiding tree, een topos in veel culturen) kan het kruis zijn, of de paradijsboom waar niet langer een slang om slingert, of de levensboom (door Augustinus gebruikt als beeld voor Christus).

En daarvoor bidt Auden zijn eigen allerzielen met de woorden van het requiem. Voor zichzelf, voor C. (Chester), en voor alle andere ‘arme hufters’ (s-o-b's) - dat ook zij op de jongste dag op de picknick mogen komen en inhaken in de dans.

Heel deze groene aardse tijdelijkheid (Lauden)

Lauden breekt uit het harnas van de symmetrie en voegt een onverwacht slotlied toe. Het is de opmaat voor de eerste paasmis, in de vroege ochtend van Stille Zaterdag.

De vorm, met zijn telkens terugkerende regel, ontleent Auden aan een middeleeuwse Spaanse cossante en het resultaat is een cadans die ontroert in zijn eenvoud.

In zijn eerste versie stamt Lauden uit een libretto voor Stravinsky, geschreven in 1952, en was de tekst daadwerkelijk bedoeld als een lied, het slotkoor van de nooit gerealiseerde opera Delia. In die versie luidt de vaste refreinregel: ‘Day breakes for joy and sorrow’. In Lauden wordt dat nu: ‘In solitude, for company’ (weergegeven met ‘Een stille opgang, om geborgenheid’).

[p. 38]

Elke verwijzing naar de lichaamstaal en de ik-persoon van de vorige zes gedichten is nu weg. Er klinkt alleen nog een stille lofzang op de schepping en herschepping. De vogels zingen mee, de zon stort zijn genadige licht uit over alle schepselen, de natuur en de geschiedenis raken verzoend tot ‘heel deze groene aardse tijdelijkheid’ (this green world temporal).

Er kraait wel een haan, maar dit keer is het voor een nieuwe morgen. Het misklokje (we zijn nog steeds op Ischia) begint te kleppen, mensen raken verlost uit hun zelfgesponnen cocon en worden zich bewust van hun naasten, de massa blijkt een gezegende mensheid.

Niets zou de Gekruisigde / meer tegenstaan / dan een bloedbad om Hem verzoend te krijgen - zal Auden twintig jaar later schrijven in zijn allerlaatste gedicht. De overwinning van de geofferde, aangekondigd in het motto van de Horae Canonicae, mondt in Lauden uit in een paaslied.