Liter. Jaargang 8

[p. 28]

Peter Sierksma
Liedjes groter dan het leven zelf
Bob Dylan en het menselijk tekort

Op maandag 26 en dinsdag 27 september jongstleden zond de bbc No direction home van Martin Scorsese uit. De documentaire over de opkomst van Bob Dylan begint bij zijn jeugd in Minnesota en eindigt met beelden van het legendarische optreden in Manchester in juni 1966. Daar wordt hij uitgejouwd door een publiek dat vindt dat de zanger met zijn elektrische gitaar verraad pleegt aan de akoestische traditie. Het publiek wil Dylan solo zien, met gitaar en mondharmonica en zonder Band.

Het wil massaal opgaan in het protest van hun grote voorbeeld, in plaats van te worden beschimpt door een dwarsligger die zingt: ‘You should'nt let other people get your kicks for you.’

Als de zanger het zinderende Ballad of a thin man (‘Something is happening here but you don't know what it is. Do you, Mister Jones?’) heeft beëindigd en de zaal na een mager applausje stilvalt, durft een student het aan Dylan te tarten. ‘Judas!’, roept hij en het publiek valt hem bij. Het hoongelach is niet van de lucht. Dylan hoort het aan, wisselt van gitaar en roept terug: ‘I don't believe you.’ (Stiltepauze) ‘You're a liar!’.

Het is een van de spannendste live-momenten uit de popgeschiedenis. ‘Play fuckin' loud,’ gooit Dylan olie op het vuur. Het leidt tot een uiterst scherpe en getergde uitvoering van Like a rolling stone, voor velen het allerbeste liedje dat Dylan ooit schreef. Met daarin behalve die kicks van zo-even ook het zinnetje waar de titel van de film naar verwijst: ‘How does it feel, to be on your own, with no direction home, a complete unknown, like a rolling stone.’

Er is de afgelopen veertig jaar veel over Dylan beweerd en geschreven. Zelden heeft hij erop gereageerd, onder het mom ‘I'm the first person who put it to you and the last person who'll explain it to you.’ Dylan wil zich niet laten vangen: ‘Ik werd er ziek van dat mijn teksten op van alles en nog wat werden toegepast, hun betekenis werd ontwricht tot er een soort polemiek overbleef en dat ik werd gezalfd als Grote Gabber van de Rebellie, de Hogepriester van het Protest, de Tsaar van de Tegenstem, het Opperhoofd van de Ongehoorzaamheid, de Koning van de Klaplopers, de Keizer van de Apostasie, de Aartsbisschop van de Anarchie, de Hoge Piet Zelf - waar hebben we het in godsnaam over? Allemaal vreselijke benamingen, hoe je ze ook wendt of keert. Allemaal codewoorden voor Bandiet.’

[p. 29]

Waar hebben we het over? Aan de hand van enkele recent verschenen boeken wil ik proberen iets van Dylans dubbele houding tegenover kunst, religie en geschiedenis te laten zien. Ik doe dat met behulp van drie al dan niet vermeende dualismen, die je steeds weer bij Dylan en zijn belagers tegenkomt: [1] zanger - schrijver; [2] gelovige - ongelovige; [3] Amerikaan - anti-Amerikaan.

[1] ‘Liedjes als een heel boek’: zanger of schrijver?

In het najaar van 2000 werd er in Paradiso, de Amsterdamse poptempel die vroeger kerk was, een avond georganiseerd door mensen die meenden dat Dylan de Nobelprijs voor Literatuur moest krijgen. Het waren bijna allemaal intellectuele babyboomers die Bob als de held van hun generatie zagen. Dylan werd bewierookt als een genie, ja als de Homerus van onze tijd, zoals t-Bone Burnett hem al eerder geroemd had. En de hele wereld die het weten moest. Dus stond ik daar - how does it feel - tussen al die met de subsidiepotten van Egypte meegerezen vrijdenkers uit de sixties.

Schrijver

Over de aard van zijn schrijverschap is Dylan altijd zeer terughoudend geweest. Als een journalist in No direction home vraagt of hij zich een dichter voelt, ontwijkt Dylan het punt door zichzelf een ‘song'n dance man’ te noemen, een soort Mr. Bojangles. De man had het kunnen weten. Al vroeg steekt Dylan de draak met zijn imago als hij zingt: ‘Yippee, I'm a poet, and I know it, hope I don't blow it’ (I shall be free No. 10; Another side of Bob Dylan, 1964).

In een gesprek met John Preston van The Sunday Telegraph vlak voor de verschijning van zijn Kronieken, 26 september 2004, benadrukt Dylan dat hij gewoon is liedjes te schrijven, geen boeken: ‘Ik ben gewend songs te schrijven vol metaforen en symbolen. Mensen kunnen die verkeerd uitleggen. Maar nu moest ik een boek schrijven dat niet voor tweeërlei uitleg vatbaar was. Dat vond ik lastig.’

Geen echte schrijver dus. Singer-songwriter dan? Nee, dat vindt Dylan minstens zo erg als het label ‘protestzanger’ dat hij ooit opgeplakt kreeg. En zo blijft er uiteindelijk slechts één allesomvattende omschrijving over: liedjesschrijver. Het is het enige dat Dylan echt nastreeft: ‘Je wilt liedjes schrijven die groter zijn dan het leven zelf. Je wilt iets zeggen over de rare dingen die je overkomen, die je ziet. Je moet iets weten en iets begrijpen en dan het jargon links laten liggen.’

Wat Dylan als jongen ook las en hoezeer hij ook onder de indruk raakte van literaire helden als Gogol, Poe, Milton, Jules Verne en H.G. Wells, toch voelde hij zich sterker aangetrokken door zangers als Woody Guthrie: die kon ‘liedjes zingen als

[p. 30]

Cover Rolling Stone, gemaakt door Paul Davis, rs 156; 14 maart 1974.

[p. 31]

een heel boek, in maar een paar coupletten.’ Dat was wat de jonge Robert Allen Zimmerman uit Hibbing (Minnesota 1941) ook wilde: de verhalen van de wereld en de mensen die hij in tijd of eeuwigheid tegenkwam samenvatten in een grote ballade. Om zijn droom te verwezenlijken trok hij in de winter van 1961 naar New York en liet zich daar al snel Bob Dylan (naar Dylan Thomas) noemen omdat hij aanvoelde dat zijn eigen naam hem nooit de roem zou brengen die hij nodig had om de wereld tot zijn podium te maken.

Het perfecte liedje

Al schrijvend en musicerend is Dylan op zoek naar het perfecte liedje. Hij hoort platen, oude verhalen, leert de wereldgeschiedenis kennen, ontmoet musici en probeert steeds opnieuw de ideale mix te vinden van tekst, melodie en vertolking. Ligt de vorm (couplet, refrein, couplet) van de liedjes redelijk vast, daarbinnen kan hij eindeloos experimenteren. Blowin' in the wind lijkt er al een beetje op. De tekst is filosofisch, Prediker-achtig zelfs, en de kracht ervan zit in de eenvoud van de melodie en de gitaarbegeleiding, afgerond door Dylans mondharmonica. Het krijgt een vervolg in The times they are a changin'. De suggestie van actualiteit, in Blowin' in the wind nog afwezig, is hier sterk. De filosoof is een profeet geworden. En Dylan houdt het ditmaal niet abstract: hij introduceert de Koude oorlog (With God on our side) en is zich bewust van de strijd van de burgerrechtenbeweging als hij verwijst naar de dood van Medgar Evers (Only a pawn in their game). De felheid en directheid van Dylans protestliedjes wordt als nieuw ervaren, maar de liedjes zelf blijven traditioneel, net als de vorm van hun teksten.

Dat verandert met Subterranen Homesick Blues op Bringing it all back home (1965). Hoewel nog niet elektrisch versterkt, slaat het door Chuck Berry beïnvloede nummer in als een bom. Met clip en al (waarin Dylan alle steekwoorden op losse vellen papier de revue laat passeren) steekt Dylan van de bruine folkkroeg de straat over naar het zwarte rookhol van de rock en de avant-garde. Opeens staat hij in het rijtje van The Beatles en The Rolling Stones. Opeens staat hij oog in oog met The Beat Generation en figuren als Allen Ginsberg en Andy Warhol.

Maar het gaat hem nog steeds om dat perfecte liedje. En dat benadert hij met Like a rolling stone. Greil Marcus heeft er deze zomer een heel boek aan gewijd. Hij ziet Like a rolling stone als het cruciale liedje in Dylans ontwikkeling. Het meesterwerk raakt in zijn ogen aan de grenzen van het onmogelijke in de popmuziek. Of het nu gaat om het orgelintro van Al Kooper, het stuwende gitaarspel, of de bijtende zang van de meester zelf, voor Marcus komen tijd en eeuwigheid in die paar noten met wat schraapsel samen. Of Marcus met zijn hoogdravende ode aan dit lied van een nieuwe tijd overal de plank raak slaat, weet ik niet. Wel is het hem gelukt om ‘iets’ te duiden van hetgeen er in de eerste helft van de jaren zestig in de lucht hing.

[p. 32]

[2] ‘Howard, I'm looking for the one truth’: gelovige en afvallige

In 1979 trad Dylan toe tot een evangelische gemeente in Los Angeles. Er is later wel gesuggereerd dat zijn bekering vooral werd ingegeven door zijn verliefdheid op de jonge christelijke Mary Alice Artes, maar het is onduidelijk of zij de enige factor is geweest: Dylan zat aan de grond en was ontvankelijk voor een stem uit de hemel.

De ommekeer werkte door in zijn muziek. Slow train coming (1979), Saved (1980) en Shot of love (1981) zijn gospelplaten waarop bekering en lofprijzing een centrale plaats innemen. Net als in 1966 verdeelde Dylans radicale koersverandering de stemming onder zijn publiek. Door veel, met name jonge, gelovigen werd Dylan met open armen ontvangen. Maar veel meer fans haakten af. Zij waren niet gediend van deze flirt met Jezus. Ook de meeste critici reageerden cynisch. The San Francisco Chronicle kopte ‘Bob Dylan's God-awful gospel’, de stadions bleven vaak leeg en wat voor Dylan het ergste was: ook oude vrienden lieten hem vallen. Soms gebeurde dat met een grappig bedoelde sneer in de media zoals van Keith Richards van de Rolling Stones die Dylans bekering als een commerciële stunt zag en hem ‘the prophet of profit’ noemde.

Maar soms was de kritiek serieus en fundamenteel, met name in de joodse gemeenschap. Bobs oude tandarts Howard Rutman zei, terwijl hij Dylan (het kruisteken om zijn hals gehangen) aan zijn gebit hielp: ‘Bob, what's up with this?’.

‘Howard, I'm looking for the one truth.’ Waarop Rutman hem vermaande en zei: ‘Bob, you're Jewish.’

Rutman refereerde behalve aan Zimmermans opvoeding vooral aan diens bar mitswa. Als zoon van twee joodse immigrantenkinderen (Dylans vader Abe Zimmerman uit Odessa, en moeder Beatrice Stone uit Litouwen) kende Bob de Schrift van huis uit. In 1954 werd hij bar mitswa. In zijn biografie Down the highway (2001) brengt Howard Souness in herinnering dat Abe zijn zoon op het hart bond, dat een kind zo vervreemd van zijn ouders kan raken dat zij hem in de steek laten ‘maar dat God altijd in zijn kinderen blijft geloven.’ Nu Dylan dus aan de verbondsgedachte tornde en zijn vader (overleden in 1968) hem er niet meer op kon aanspreken, had zijn moeder, aan wie Dylan zeer gehecht was, de tandarts ingeschakeld. Iemand moest haar zoon toch de waarheid zeggen.

Geloof

Voor veel mensen is de vraag of Dylan nu wel of niet gelovig is een cruciale. Op grond daarvan verklaren zij hun sympathie of afkeer. Zeker is dat Dylan voor zijn wereldomvattende ballade veel geput heeft uit zowel het Oude als het Nieuwe Testament. Gezien zijn joodse achtergrond is het daarbij opmerkelijk dat een van zijn allereerste liedjes over Christus en de dood gaat.

[p. 33]

In In my time of dying (Bob Dylan, 1962) wil de verteller in zijn stervensuur naar huis gebracht worden. Niemand hoeft te huilen, want Jezus zal zijn doodsbed opmaken en hem tegemoetkomen ‘op zijn vleugels.’ En Dylan zou Dylan niet zijn als hij eraan toevoegt dat hij, ‘mochten de vleugels falen’, meteen zal vragen om een ander paar.

Dylan opent zijn oeuvre dus niet met het Oude maar met het Nieuwe Testament. In een recente studie heeft een aan de universiteit van Manitoba verbonden theoloog, Michael Gilmour, alle bijbelse verwijzingen in Dylans teksten in kaart gebracht. In Tangled up in the Bible laat Gilmour zien hoe de thematiek bij Dylan steeds verandert maar vrijwel altijd een bijbelse grondtoon kent. Zo maken de profetische vergezichten van de jonge Dylan die te horen zijn in A hard rain 's gonna fall (The freewheelin' Bob Dylan, 1963) en Sad eyed-lady of the Lowlands (Blonde on blonde, 1966) later plaats voor de praktische onderwijzing van Christus in de bergrede (Up to me; Biograph, 1985 en Do right to me baby; Slow train coming) en zijn we in Love and theft (2001) weer terug bij af, dat wil zeggen bij Gods belofte van het beloofde land aan Mozes. Gilmours studie is behalve verhelderend ook sprankelend. Nergens timmert hij zijn exegetische bouwwerk dicht. Steeds laat hij ruimte voor andere interpretaties in het besef dat de uitleg van teksten vaak meer met de inleg van de exegeet te maken heeft dan met de bedoeling van de schrijver.

In dit licht laat Gilmour iets zien van de tweeslachtige geloofshouding die Dylan kenmerkt. Soms wordt een groot en bijna wanhopig godsverlangen zichtbaar, zoals in Knocking on heaven's door (Pat Garrett & Billy the Kid, 1973) en Tryin' to get to heaven (Time out of mind, 1997). Dan weer sluit hij zich nadrukkelijk aan bij de rij der gelovigen, zoals in Solid rock en Are you ready? (Saved).

Maar even zo vaak identificeert Dylan zich met de afvalligen en verdoemden, zoals met Kaïn (Gates of Eden; Bringing it all back home), en net zo makkelijk refereert hij aan Izebel en Judas als aan Abraham (Highway 61 Revisited) of Johannes de Doper. In die zin lijkt hij wel wat op Patti Smith, die de bijbel ook goed kent, vanuit haar achtergrond als Jehova's getuige. Bij beide artiesten is er sprake van een diep religieus verlangen dat gepaard gaat met grote opstandigheid. Toen de gelovige Smith er achter kwam dat de wereld van de vrije kunst voor een Jehova-meisje niet toegankelijk was, brak zij met haar traditie. Maar niet helemaal.

Want, bleef ze volhouden: ‘The highest thing an artist goes for is communication with God. Which is universal communication.’ Hoewel Dylan in zijn leven nooit van zulke hoogdravende uitspraken heeft gedaan (over zijn bekering achteraf: ‘I can only say that God did what he had to do’), zal hij haar meteen begrepen hebben.

[p. 34]

Ongeloof

De spanning tussen licht en duister en zonde en verlossing maakt het werk van figuren als Dylan en Smith ook werkelijk spannend. Misschien is het niet vreemd is dat er naast de oude bijbelse bron ook steeds iets anders moet bestaan om het hemelverlangen, dat kloppen aan die gesloten hemelpoort, aan te wakkeren: een tegenstem. Zoals in John Steinbeck's East of Eden, of het ‘nee’ van de Beat-generation, de dolende Dean Moriarty uit Jack Kerouac's roman On the road en Ginsbergs gedicht Howl, waarin de nadruk gelegd wordt op de schaduwkanten van de vooruitgang: ‘Ik zag de besten van mijn generatie verwoest door waanzin, hongerend, hysterisch en naakt, / die zich sleepten door vroege negerstraten op zoek naar verlossing van hun kwaad...’.

Ondertonen van die tegenstem zijn terug te vinden in een andere recente studie, Dylan's visions of sin, geschreven door de in Boston docerende hoogleraar in de humanistiek Christopher Ricks. Hij toont aan dat Dylan zijn mosterd niet alleen uit de bijbel haalt. Het andere potje waar hij overvloedig uit snoept is dat van de literatuur van het Nieuwe Amerika van Poe tot en met Sam Shepard en van het oude Europa: Plato, Aristoteles, Milton, Marlowe, Shakespeare, Donne, Racine, Goethe, Rimbaud, Shelley en Keats, T.S. Eliot en de verlichte Robert Graves, hij heeft ze allemaal gelezen en versneden tot zijn eigen pruimtabak. Ricks toont de vloek die lijkt te rusten op het door Dylan ervaren aardse geworstel met de dingen. Meer dan de bezongen deugden van geloof, hoop en liefde, benadrukt Dylan volgens Ricks het (door mensen niet op te lossen) probleem van de zonde. Daar ligt de sleutel tot zijn gedachtenwereld. Alleen in de hof van Eden was het goed toeven (‘And there are no sins in the gates of Eden’) maar sinds de zondeval zijn we niet langer vrij en gelukkig, zelfs niet in onze mooiste momenten. Ricks verwijst hier naar een passage uit Paradise Lost van John Milton, waar de dubbele staat van Adam en Eva's kort geluk beschreven wordt: ‘Sleep on / Blest pair; and O yet happiest if ye seek / No happier state, and know to know no more...’ En legt dan de link met de omdraaiing ervan in Blind Willie McTell (1983): ‘And I know no one can sing the blues / like Blind Willy McTell’.

Dylan's vision of sin is een rijk boek. Hoewel Ricks soms wel eens wat in het wilde weg fantaseert en daarmee Dylans creatieve jatwerk te veel betekenis toekent (niet voor niets zegt Dylan tegen Scorcese dat A hard rain's gonna fall over een regenbui ging en niet over de atoombom), biedt hij net als Gilmour genoeg ‘handvaten’ om Dylans werk te kunnen aanpakken. Maar dan nog blijft het oppassen, al was het maar omdat Dylans overal valkuilen graaft: ‘Look out kid, they keep it all hid the pump don't work, cause the vandals took the handles.’ (Voor de schriftgeleerden onder de lezers: die pomp is letterlijk een verwijzing naar een oude waterpomp in Woodstock, die in onbruik was geraakt omdat de hendel ervan verdwenen - waarschijnlijk gestolen - was).

[p. 35]

In Lowell, Massachusetts, oktober 1975, tijdens de Rolling Thunder Revue. Foto Ken Regan, overgenomen uit besproken boek van Sam Shepard, The Rolling Thunder Logbook, Sanctuary London 2005, p. 95.

[p. 36]

[3] ‘Onrealistisch, grandioos en hypocriet’: Amerika voor en tegen

De betekenis van zonde en zondeval bij Dylan die Ricks tot in detail heeft uitgewerkt is niet nieuw. In 1997 sprak ik Greil Marcus in dezelfde kerkzaal waar later de Nobelprijslobby bijeen zou komen. Net zoals hij nu de verschijning van zijn boek over Like a rolling stone veertig jaar na dato perfect getimed heeft, schoot hij toen in de roos met zijn studie over Dylans obscure periode na zijn afscheid van het publiek in 1966. In Invisible Republic, hier vertaald als Stemmen uit de kelder, betoogde Marcus dat de lang geheim gebleven en aanvankelijk alleen als bootleg (dat wil zeggen illegaal) uitgebrachte Basement Tapes Dylans commentaar bevatten op de tweede helft van de jaren zestig. Terwijl de Beatles met Sgt. Pepper de hippiedroom van een roze wolk voorzagen, zag Dylan het onweer al naderen.

Marcus: ‘Terwijl iedereen in de zomer van 1967 wegzwijmelde in “love and peace” riep Dylan: “Wat is dit voor kinderachtige flauwekul?” Dylan zag geen nieuw utopia maar een wereld in verval. Hij zag de twijfel, de moorden op president Kennedy en Medgar Evers, hij zag hoe de Amerikaanse idealen van Winthrop (de grote leidsman van de Pilgrim Fathers), Jefferson en Lincoln op niets uitliepen.’

Terwijl de rest droomt, werpt Dylan zich op als een moderne Hosea of Jeremia. Hij keert zich tegen de mode van de dag. Dus zoekt hij zijn wortels in de folk op het moment dat heel Amerika Elvis of James Dean achterna loopt en speelt hij elektrisch als iedereen akoestisch wil horen. Dus brengt hij de gospel en predikt hij de liefde als iedereen het zwart, het ‘no future no fun’ van de punk hoog in het vaandel heeft en stelt hij in Time out of mind de moeiten van de ouderdom tegenover het valse zwitserlevengevoel van de feelgood-bladen.

Amerika

Toch kent Dylan wel degelijk een cabareteske en letterlijk lichtvoetige kant. Niet voor niets vereenzelvigt hij zich graag met de in Amerika typisch geworden rondtrekkende zanger, de Tambourine man of Mister Bojangles, die van plaats naar plaats trekt om zijn nummertje op te voeren en de mensen aan het lachen en dansen te krijgen.

Onmiskenbaar Amerikaans is ook Dylans grote belangstelling voor de Burgeroorlog (1861-1865). In Europa kunnen wij ons moeilijk voorstellen wat die oorlog in de Verenigde Staten heeft losgemaakt, vooral omdat het om een strijd ging tussen ‘mensen die verenigd waren door dezelfde geografie en religieuze idealen’. De slagvelden daar waren de voorlopers van die van de Eerste Wereldoorlog hier en het is veelbetekenend dat Dylan er in zijn Kronieken uitgebreid bij stilstaat. Hij beschrijft hoe hij dagenlang in de New Yorkse Public Library kranten op microfilm bekeek: ‘Na een tijdje ben je je alleen nog bewust van een cultuur van

[p. 37]

gevoel, van zwarte dagen, van scheuring, oog om oog... aan het lijden komt geen eind en de straf zal eeuwig duren. Het is allemaal zo onrealistisch, grandioos en hypocriet.’ En dan legt hij iets van zijn grote ballade bloot: ‘In die tijd werd Amerika aan het kruis genageld, het stierf en herrees. Daar was niets synthetisch aan. Die afgrijselijke waarheid zou het alomvattende sjabloon worden van alles wat ik zou schrijven.’

Dylan beseft op dat moment dat Het Grote Experiment van Amerika - de gedachte dat God sinds 1619 zelf aan boord van de Mayflower was meegezeild en met John Winthrop zijn uitverkoren volk zou leiden tot in heel het beloofde land, van kust tot kust - één grote illusie is geweest. Dat besef van ontluistering vind je vrijwel overal terug. Het meest direct in With God on our side (The times they're a-changin', 1963) en Bob Dylans 115th Dream (van de elpee Bringin' it all back home, 1964), waarin hij de Amerikaanse retoriek gebruikt om het tegendeel van het optimisme dat daar bij hoort duidelijk te maken. In het eerste lied hoopt Dylan dat God, als Hij werkelijk in alle oorlogen van de Amerikanen aan de goede kant heeft gestaan, de eerstvolgende oorlog zal stoppen.

In Bob Dylans 115th Dream zeilt hij mee op de Mayflower en ontmoet daar kapitein Arab ofwel Achab uit Melvilles Moby Dick, die besluit zijn jacht op de walvis te staken en richting Amerika te gaan. Wat volgt is een hilarisch visioen van het Amerika van de vroege jaren zestig dat eindigt met de komst van Columbus. In Herman Melville (1819-1891) ziet Dylan een van zijn historische voorgangers. Net als Melville reist Dylan als toeschouwer mee op het schip dat Amerika, Mayflower, Pequod, Liberty, Fidèle of Titanic heet.

De verbondenheid met Melville krijgt een bijzondere lading wanneer Dylan uitwijdt over de wijze waarop deze aan zijn einde kwam: ‘Na Moby Dick besteedde bijna niemand meer aandacht aan het werk van de romanschrijver Herman Melville. Critici vonden dat hij een grens had overschreden en rieden aan Moby Dick op de brandstapel te gooien. Tegen de tijd dat hij stierf, was hij grotendeels vergeten. Ik ging ervan uit dat hetzelfde met mij zou gebeuren als de critici mijn werk zouden afdoen, dat het publiek me dan zou vergeten. Is dat geschift of niet? Uiteindelijk moest ik toch met de muziek mee - weer gaan optreden: de langverwachte rondgebazuinde reünietournee - zigeunertours - van ideologie veranderen zoals je banden verwisselt, of schoenen, of gitaarsnaren. Wat maakte het uit? Zolang mijn eigen vorm van zekerheid in tact bleef, was ik niemand iets verschuldigd.’

Het behoeft geen betoog dat Dylan tijdens die Amerikaanse toernee, de Rolling Thunder Revue in het najaar van 1975, ook Moby Dick mee nam. In het logboek van de rondreis, gemaakt door Sam Shepard, staat hoe Allen Ginsberg er uit voorleest, terwijl Dylan kibbelt met zijn oude en onmogelijke liefde Joan Baez. Bekijk je het dagboek dan krijgt de thematiek van Dylan opeens een gezicht. Het ene moment

[p. 38]

staat hij met zijn vrienden op de replica van de Mayflower in Plymouth, dan opeens zit hij met Ginsberg aan het graf van Jack Kerouac in Lowell en even later staat hij als een pelgrim onder het beeld van de gekruisigde Christus, zeggende: ‘What can you do for a guy like that?’.

Niet lang nadat de verloren zoon het beeld van zijn verlosser heeft aanschouwd, noteert Shepard in de bus op weg naar Stockbridge onder elkaar de volgende reeks onverenigbaarheden in zijn logboek:

Alchemist / Disguises / Poe / Melville / Ronnee sitting on Blue's chest / ‘Just like a woman’ / some of preacher (shades, white hair) / preacher slug-out / ‘Some things are not solvable’ / ‘It's a radio problem’.

Literatuur

Bob Dylan, Kronieken. Deel een. Vertaald uit het Engels door Erik Bindervoet en Robert-Jan Henkes; Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam 2004.

Michael J. Gilmour, Tangled up in The Bible. Bob Dylan & Scripture; Continuum, New York 2004.

Greil Marcus, Like a rolling stone. Bob Dylan at the crossroads; Public Affairs, New York 2005.

Christopher Ricks, Dylan's visions of sin; Penguin, Londen 2003.

Sam Shepard, Rolling Thunder Logbook; Da Capo Press, Londen 2005 (1977).

Peter Sierksma, ‘Psalmen op harde noten. Het gevecht met de engel van Patti Smith’ in: Liter 19 (4e jrg., 2001) 65-74.

Peter Sierksma (1958) studeerde Amerikaanse geschiedenis te Leiden, schrijft voor dagblad Trouw en is redacteur van het historische tijdschrift Nieuwste Tijd. Eerdere pop-essays gingen over David Bowie, Nick Cave, PJ Harvey, Patti Smith en het fenomeen punk.