|
| |
| |
| |
Michiel van Kempen
Genetica van een sombere cultuur
Het literaire werk van Surinaamse hindostanen in Nederland
In 1986 vond in Paramaribo een opmerkelijke bijeenkomst plaats: het eerste congres gewijd aan het Sarnami, de moedertaal van de Surinaamse hindostanen. Dat was zo bijzonder, omdat de culturele leidsmannen van de hindostanen - lees: de pandits, de priesters - nog bijna allemaal zo graag wilden vasthouden aan het Hindi, de linguïstische navelstreng met India. Een Hindi-congres was er al eerder geweest in Suriname. Maar een congres gewijd aan de ‘boerentaal’, het Sarnami, nooit eerder.
Dat congres zou er vermoedelijk ook in 1986 niet gekomen zijn, als niet al een tiental jaren eerder een zeer actieve groep hindostanen in Den Haag de trom was gaan roeren. Spil van die groep was de dichter Jit Narain, schrijversnaam van Djietnarainsingh Baldewsingh. Geboren in 1948 in het district ten zuiden van Paramaribo als zoon van een voorman op 's Lands Boerderij, was Jit Narain in 1969 naar Nederland getrokken. De eerste breuklijn had zich toen al afgetekend: de stedelingen hadden weinig mededogen getoond met de districtsjongen die, met de koemest aan de hielen, in de hoofdstad de middelbare school kwam bezoeken.
Narain studeerde medicijnen in Leiden en vestigde zich in Den Haag, waar hij zesentwintig jaar zou blijven werken. Daar trok hij een aantal jonge hindostanen naar zich toe, die het collectief Jumpa Rajguru vormden, vernoemd naar een hindostaanse contractarbeider die in 1902 een staking op de plantage Alliance leidde. De leden van het politiek links georiënteerde collectief kozen bewust voor hun moedertaal, het Sarnami, als meest adequaat uitdrukkingsmiddel van gedachten, emoties en etnisch-culturele identiteit. In 1975 had S. Sahtoe-Bainathsah aan de Universiteit van Leiden een grammaticale beschrijving van die taal gegeven als bijvakscriptie bij haar studie Spaans, een taalkundige als Motilal Marhé werkte daarop door (maar vergat in zijn publicaties de pioniersarbeid van Sahtoe te vermelden).
Begin 1978 kwam Jit Narain met zijn eerste dichtbundel: Dal bhat chatni. Die titel betekent ‘Rijst, gele erwten, chutney’ en verwijst naar het dagelijkse voedsel van de eenvoudige hindostaan. De bundel gaf lange episch-lyrische gedichten waarin het bestaansverdriet van de hindostaanse landbouwers werd beschreven in agrarische metaforen: het geluk van de boer is verdord en gescheurd als de gewassen die ten prooi zijn gevallen aan de droogte. Hij riep zijn voorouders tot leven,
| |
| |
die aan het einde van de negentiende eeuw in Brits-Indië werden geronseld om als contractarbeiders naar Suriname te gaan. In de verwachting overzee een paradijs aan te treffen, scheepten ze zich in, maar ze kwamen bedrogen uit en met de moed der wanhoop, wroetend in de modder, schiepen ze zich een bestaan als landbouwers.
Jit Narain werd, een eeuw nadat de eerste immigranten voet zetten op de Surinaamse kade, de zanger van hun levenslot: ‘Ik schrijf voor mijn ajá [grootvader van vaderskant] en zijn generatie; ik ben hun verschuldigd hun geschiedenis en hun taal niet weg te laten vagen.’ Narain maakte een grammofoonplaat van zijn gedichten, hij wekte het tijdschrift Sarnami tot leven en schreef met de taalkundige Theo Damsteegt een leerboek Sarnami. Narains tweetalige dichtbundels volgden elkaar met regelmaat op: eerst Hinsa-parsád / Geweld loont (1980) en Jatne ujjar joti otane gahra jhalka / Hoe blanker het licht hoe dieper de blaren (1981). Dan het werk waarmee hij definitief zijn eigen toon gevonden leek te hebben, soms rauw als de taal van plattelanders, soms liefkozend als de liederen in Hindi-films: Mange ghat pe jiwan jhele Kahen naw samundar khewe / Wie wil wonen op de oever Waarom koerst hij naar de zee (1984), Waar ben je daar / Báte huwán tu kahán (1987) en Agni ke yad, yad ke rakhi / Ter herinnering aan Agni, de as van de herinnering (1991). Zijn geschiedschrijving in dichtvorm had inmiddels een uitbreiding gekregen naar een nieuwe migratie, de tweede: die naar Holland.
In 1986 ging Narain voor het eerst sinds vijftien jaar terug naar zijn geboorteland, om er het Sarnami-congres bij te wonen. Hij baarde opzien met zijn vlijmscherpe interventies en krachtige poëzie. Hij ging ook het district in. De wijze mannen stonden in de rij om hem te horen. Maar de dichter wiens roem hem vooruit was gegaan, was niet langer de districts-hindostaan. Narain toonde geen enkel respect voor de pandits, hij lapte zijn laars aan hun orthodoxe opvattingen en verdreef met grote gebaren de wierook waarmee zij het Hindi wilden sacraliseren. Narain was een kind van een nieuwe, seculariserende generatie in Nederland, een generatie die geestelijke leiders kritisch tegemoet treedt en die vindt dat eigen kennisverwerving iemands verdiensten, aanzien en toekomst bepaalt.
Toch had het bezoek van Jit Narain een snaar geraakt, bij hemzelf dan. De bezoeken volgden elkaar na 1986 snel op en in december 1991 repatrieerde hij definitief om zich te vestigen tussen ‘zijn mensen’ in het district Saramacca. In dat jaar zei hij nog kort voor hij zijn terugvlucht boekte: ‘Alle Surinamers zeggen: ik ga terug. Ik zeg zelf ook dat ik voor m'n veertigste terug wil zijn. Anders ben ik te lang weg geweest. Mijn mogelijkheden daartoe zijn groter dan die van anderen. Dat teruggaan is een soort geloof geworden. Het is een verzinsel, net zoals het geloof een verzinsel is.’
Het geloof mag dan volgens hem een verzinsel zijn, de poëzie van Narain vraagt
| |
| |
op talloze plaatsen om lezing binnen de hindoeïstische geloofscontext. Al in de titel Ter herinnering aan Agni verwijst ‘Agni’ naar het eerste woord van de eerste hymne van de Rig-Veda. Het gaat daar om de god van het vuur, maar een afleiding van het woord - uit agra (eerste) en ni (leiden) - levert op: degene die voorgaat. Een zeer oud element uit het hindoeïsme wordt zo binnen een nieuwe context getrokken - die van de migratiegeschiedenis - en krijgt een nieuw, geseculariseerd betekenisaspect. Maar daarmee is de oude betekenis allerminst weggevaagd.
Misschien is dit toch wel de belangrijkste consequentie geweest die het verhuizen naar Holland met zich mee heeft gebracht: terwijl de meeste dichters uit de Haagse Sarnami-beweging - behalve Jit Narain ook Chitra Gajadin, Gharietje Choenni, Rabin Baldewsingh, Raj Ramdas - uit orthodox hindoeïstische gemeenschappen zijn voortgekomen, en zij een beroep doen op tal van elementen uit hun cultuur, verwerpen zij het orthodoxe gedachtengoed en schrijven zij geseculariseerd werk. In dit opzicht zijn zij vergelijkbaar met Nederlandse schrijvers als Jan Wolkers, Maarten 't Hart en C.O. Jellema, wier werk de christelijke achtergrond wel thematiseert maar toch ook niet tot de religieuze literatuur wordt gerekend.
De schrijvers rond het Haagse Jumpa Rajguru-collectief worden in de literatuurgeschiedenis aangemerkt als de eerste generatie van hindostaanse schrijvers. Toch is dat een vereenvoudiging van het beeld. De dichter Shrinivási, die al vanaf de vroege jaren '60 verschillende bundels publiceerde; Bhai, die de eerste Literatuurprijs van Suriname won; Leo Ferrier, schrijver van de roman Átman (1968); en Bea Vianen, die debuteerde met de roman Sarnami, hai (1969), waren allen van (deels) hindostaans-etnische afkomst. Het Indiase culturele erfgoed is door al deze schrijvers - die allen belangrijke jaren van hun vorming in Nederland doorbrachten - tot een belangrijk element van hun oeuvre gemaakt. Vooral vanuit hindostaanse hoek zijn zij echter niet als ‘echte’ hindostanen beschouwd, omdat zij christelijk grootgebracht zijn of hun werk schreven vanuit een gecreoliseerd, stedelijk, christelijk gedachtegoed. Zo heeft het jaren geduurd aleer de Nederlandse zendgemachtigde ohm (Organisatie Hindoe Media) een reportage wilde maken over Shrinivási, terwijl deze dichter zich toch als enige dichter nadrukkelijk als hindostaan manifesteerde in de grote nationalistische schrijversgeneratie van de jaren '60. Hij schreef nota bene het allereerste gedicht in het Sarnami en zijn werk wemelt van de hindoeïstisch-culturele noties.
Al in zijn allereerste bundel, Anjali uit 1963, zette Shrinivási de coördinaten uit van een wereldbeeld dat niet uit-sluitend is naar welke zijde toe dan ook, maar insluitend. Hij zet er de mens neer op het kruispunt van culturen, de mens zoals de romanfiguur Lonnio uit Leo Ferriers roman Átman. Shrinivási tekent de mens die in het heterogene het verbindende zoekt, zij het dat de harmonie bij hem een an- | |
| |
dere invulling krijgt dan bij Ferrier, minder toegespitst op het samengaan van raciale elementen dan op cultureel-religieuze. De titel Anjali verwijst naar de holte die ontstaat wanneer de handen bij een offergave tegen elkaar worden gebracht. In de eerste strofe van zijn gedicht ‘kathedraal’ komen we die groet tegen:
De Namaste-groet vloeit hier ineen met de christelijke groet uit het katholieke Ave Maria. Anjali poogt het universele uit twee cultuursferen bijeen te brengen. Toch domineert het christelijke het hindoeïstische in deze bundel, niet zozeer doordat er vaker gerefereerd wordt aan de christelijke cultuursfeer, als wel doordat er herhaaldelijk een directe identificatie plaatsvindt van de ik uit de gedichten met de figuur van Christus:
van mijn verwonde schouders.
En:
De ik is ook, zoals de Nazarener, een vreemdeling onder zijn eigen volk:
| |
| |
Het pleidooi voor een nieuwe generatie, schuldloos en leugenloos in de zuiverheid van haar woorden, krijgt niet de vorm van een vrijblijvend, altijd applaus verwervend, uitgeschreeuwd anti-kolonialisme. Er is de persoonlijke verscheurdheid, het leed als resultante van het te lijf gaan van de werkelijkheid. Veel gedichten verwoorden isolement en eenzaamheid, de twijfel of de ik op de goede weg zit, de vraag zelfs (in het gedicht ‘Karma’) of de verwildering niet eerst in de dood voorbij zal zijn. Slechts in het Woord zal hiervoor een bezwering gevonden kunnen worden. Het Woord schept de zuiverheid, is daarom zowel heilig als menselijk. Het is heilig in de bezwering van het onreine, die de dichter ermee wil bereiken: ‘De kaaiman / zonder angst / te ontmoeten. // De donkere boa / te winden / om je vinger. // Oog in oog / te staan / met mij / in het woord.’ Het is menselijk, omdat het kwaad als niet-menselijk fenomeen vijandig is aan het ware woord, en ook omdat het woord gezien wordt als behorend tot het fundamenteelst-menselijke; vandaar de omkering (protheron husteron) in deze regels van ‘sankranti’:
de spraak tot een mond worden
een open geluid zal zij voortbrengen
Shrinivási heeft deze thematiek in steeds nieuwe gedaanten uitgewerkt in een reeks dichtbundels, die met zijn laatste bundel, Sangam (Ontmoeting) uit 1991, zijn hoogtepunt vond.
Bhai (pseudoniem van James Ramlall) publiceerde slechts één dichtbundel: Vindu (1982). Deze titel is afgeleid van het woord ‘Bindu’, punt, maar dan wel een heel bijzondere punt, namelijk de punt die het belangrijkste element vormt van de Sanskriet-letter voor de heilige Om-syllabe. De thika, de rode punt die op het voorhoofd wordt geschilderd, is een reminiscentie van die punt, die op zichzelf weer een verwijzing is naar het derde oog van de god Shiva. Met dat derde oog kan volgens de hindoe-traditie het bovennatuurlijke worden geschouwd. Bhai heeft dus met zijn titel een onmiddellijke verwijzing naar het goddelijke willen geven.
Op zichzelf is een punt geen betekenisdragend element, maar een in zichzelf gekeerd symbool dat het einde van de zin markeert. Bhai zegt er zelf van: ‘Elk punt is een punt en daarom een geheim.’ Waar de mens in zijn confrontatie met het Zijn, slechts het mysterie als mysterie kan erkennen, wordt de stilte met woorden gevuld en ontstaat er poëzie. De woorden geven een afspiegeling van wat wij als het geheim, het Zijn, zien. De taal is niet identiek aan het Zijn, maar is het huis van het Zijn en in dit huis woont de mens. Waar die taal, die poëzie het Zijn zuiver weerspiegelt, geven de woorden het geheim zonder dit te ontraadselen.
| |
| |
De poëzie is een weerspiegeling van het Zijn, en weerspiegelt ook zichzelf, zoals de woorden van dit gedicht zichzelf in bijna-symmetrie weerspiegelen. Bijna-symmetrie, want woorden en Zijn zijn niet gelijk. Er is altijd het besef tekort te schieten: de taal kan niet tot uitdrukking brengen wat het mysterie inhoudt.
Vat krijgen op het Zijn betekent de grens van Zijn en niet-Zijn verkennen. Uit Vindu spreekt die fascinatie voor de rand waar Zijn overgaat in niet-Zijn: ‘De drank / Der ongeborenen / Of de / Laatste / Zucht / Van een / Stervend kind.’ Zijn en niet-Zijn, leven en dood, geluid en stilte liggen zo dicht naast elkaar, dat de dichter vaak in paradoxen spreekt. ‘Alleen de stilte / Is hoorbaar / Elk teken / Van de dag / Is dood.’ Waar die overgang van Zijn in niet-Zijn geschiedt, moet ook tijd verstrijken. Maar omdat het mysterie zich niet prijsgeeft, is er het onmiddellijke besef hoezeer tijd als ordeningsprincipe tekortschiet. Dood en leven gaan naadloos in elkaar over. Het mysterie van het leven vindt misschien zijn oplossing in de dood. Dat is het lijden dat dit leven in zich bergt. Geheim blijft geheim en woorden schieten tekort.
Vanuit een vergelijkbare positie lijkt ook Chitra Gajadin haar poëzie, inmiddels verzameld in een vijftal bundels en bekroond met de Dunya Poëzieprijs, te hebben geschreven. In haar debuutbundel Van erf tot skai (1977) presenteerde Gajadin een poëtische vormentaal die later niet wezenlijk zou veranderen. In vaak opmerkelijk lange gedichten in vrije versvorm, roept zij met een reeks details een indringend,
| |
| |
voor zichzelf sprekend beeld op. Bijna altijd rond een ikfiguur, een emigrant die wegkwijnt in eenzaamheid en armoede, geeft zij een bijzonder kritisch beeld van Holland als een land van kille verhoudingen en geprefabriceerde welvaart. Zelfs dromen, films en liederen bieden nauwelijks troost.
In haar tweede bundel, Padi voor Batavieren (1979), gaf Gajadin aan dat zij met haar poëzie verwoordde wat haar hindostaanse voorganger, Shrinivási, de ‘eenzame kamers in Blanda’ (Holland) noemde. De vervreemding van de omgeving wordt met grote frequentie uitgedrukt in observaties die met voedsel te maken hebben. In opmerkelijk contrast daarmee staan de minutieus beschrijvende gedichten waarin Suriname wordt opgeroepen. In beelden vol heimwee schuift het land van herkomst het oog van de migrant binnen, die, ontredderd en op zichzelf aangewezen in een vreemde omgeving, houvast zoekt in het verleden, in het vertrouwde van de jeugd. Maar het is ‘bittere heimwee / nooit volledig verzoend’. Er is in Gajadins poëzie een melancholie om het voorbije, een idealisering van de jeugdjaren. De poëzie tracht momenten van hersteld evenwicht op te roepen, maar te vaak is er iets dat tussen verleden en heden schuift.
Meestal constitueert zich de kloof in een subtiel aangeduide, maar manifest aanwezige verwijdering tegenover de moeder. Gajadins positiebepaling is vergelijkbaar met die van Jit Narain, maar terwijl Narain het brede, historische verband zoekt, observeert Gajadin de kleine balansverstoringen in de directe omgeving. Haar opstelling is ook een andere dan die van Narain: zij is weliswaar kritisch tegenover Holland, maar niet agressief of assertief. Een krachtige poging tot zelfbepaling, zoals bij Narain, ontbreekt. In ‘Over identiteit gesproken’ uit de bundel Kab ke yaad / Van wanneer een herinnering (1984) schrijft zij:
het hart is al vele malen gebroken
in het lichaam heeft steeds verdriet
wat van mij was, wie ik was
wat van mezelf is, keer terug
Is de oriëntatie bij Narain en Gajadin niet identiek, het functioneren van beider poëzie ontloopt elkaar niet veel. Ik wil ter adstructie Gajadins gedicht ‘Zonder ophouden roepen ze mijn naam’ uit de bundel De zon vloeit weg uit mijn ogen citeren.
| |
| |
zoals ik werkelijk wil zijn
Van een krachtig naar buiten treden is hier absoluut geen sprake. In de laatste woorden wordt zelfs het naar buiten treden in woorden, in poëzie bijvoorbeeld, aangemerkt als niet behorend tot de wezenskern van de ik. De woorden zijn de constituenten van iets dat er noodwendig is, maar er beter niet had kunnen zijn. Woorden zijn de uitdrukking van het niet volledig realiseerbare geluk. Daarmee zit Chitra Gajadin op één lijn met Jit Narain. Alleen zoekt haar vocabulair niet de felheid die uit Narains gedichten opflakkert.
In Gajadins laatste bundel, Schoorvoetige tijden (2000), worden verleden en heden niet meer opgedeeld in afzonderlijke afdelingen, het verleden met zijn eigen talige universum vindt zijn plaats in poëzie die minder getourmenteerdheid uitdraagt, meer harmonie. Er is nog verdriet en opstandigheid maar een aandachtig beschouwen lijkt het bestaan draaglijk gemaakt te hebben.
Wanneer niets ophoudt tussen twee knijpers
strak aan de lijn op betwist gebied
Was Gajadin de vertelster die vocht met - en soms verloren raakte in - ‘de blinddoek van de orhani’ (de hindostaanse hoofddoek), in Schoorvoetige tijden lijkt veel opgeklaard:
| |
| |
Met de laatste versregel geeft Gajadin een bepaling van het zelf dat nooit los gezien kan worden van Het Ander, het is een onvertaalde spreuk uit de Upanishads die betekent: dat zijt gij.
In 1995 verscheen een geheel Nederlandstalige bundel van Jit Narain: Tussen de woorden is het stil. De dood maakte als motief zijn intrede in zijn poëzie. Hij zei erover:
Leven is deelhebben aan de begrensde tijd; het maakt je vuil, als het scharrelen van kinderen op een vuilnisbelt, maar het is ook kleurrijk en hoopvol, voor wie het vuil en de dood niet schuwt en niet krampachtig probeert ‘schoon’ te blijven.
Ik moet de angsten die ik heb kunnen verwoorden. In welke mate die angsten te maken hebben met de remigratie, het niet kunnen blijven op een plek, terwijl ik enerzijds een fatsoenlijk burger wil zijn en anderzijds in mijzelf niet happy ben met de plaats die ik aan mijn leven geef.
Of zitten we toch met die voorouders verstrengeld in een depressie, die óók een beetje genetisch lijkt te wezen. Wellicht niet lichamelijk, maar als er een genetica vanuit de cultuur zou bestaan... misschien dat ik dat moet uitzoeken.
Ik heb in mijn jeugd verdrietige mensen meegemaakt. Het verdriet was er, overal. Die stille mensen, die achter de koeien aanzaten of die op het land zaten te ploeteren, te ploegen, dat waren stille mensen. Maar het waren geen tevreden mensen. Het waren geen blije mensen. Ook op school...
Bij ons is het zo, bij de hindostanen is het zo dat zelfdoding op de een of andere manier mag. Zelfdoding komt vaak voor, toen al in de contractantentijd maar ook nu nog, dat bestaat dus. Ik vind dat de hindostanen geen blije mensen zijn. Daar is iets aan de hand. Of dat zo is vanuit India, dat weet ik niet, maar in Suriname zie ik ze toch... ze werken hard, ze bouwen hun eigen huizen zelf, ze kopen hun land zelf... maar ze zijn niet echt... wat ik noem... ontspannen mensen. Ze hebben naar mijn idee altijd te veel zorgen. En... daar kom ik uit voort, ja.
In 1990 diende zich een dichteres aan die naadloos paste in het beeld dat Jit Narain hier geeft: Cándani, pseudoniem van Asha Radjkoemar, maakte haar debuut met de bundel Ghunghru tut gail / De rinkelband is gebroken. Sindsdien verschenen nog drie andere bundels en twee romans, Oude onbekenden (2001) en Huis van as (2002). In haar werk schetst Cándani een benauwende wereld zonder veel perspectief, een wereld waar herinneringen alleen maar pijn kunnen oproepen. Haar debuutbundel maakte al schrijnend duidelijk dat al op 25-jarige leeftijd poëzie geschreven
| |
| |
kan worden als terugblik op iets wat definitief niet meer hersteld kan worden. Het familieverband, de door sociologen vaak besproken extended family van de Indiërs, steunpilaar van de hindostaanse cultuur, kon maar het beste zo snel mogelijk ontvlucht worden.
In sterke mate zijn Cándani's gedichten bepaald door de hindostaanse levenssfeer; ze beschrijven fenomenen die binnen de hindostaanse wereld vol betekenis zijn: de immigratie, de bruiloft, de crematie, het phagvafeest, het landbouwersbestaan. Deze wereld is het vertrouwde, datgene dat van jongs af geborgenheid heeft gegeven, er is misschien zelfs wel sprake van een zeker conservatisme. Anderzijds smeult het verzet tegen traditionele, knellende patronen en worden krachtige uitspraken gedaan tegen traumatische ervaringen uit de jeugd:
jouw droom legde je in mijn schoot
mijn hart ledigde zich aan jouw voeten
krijst als de pijn van een bruiloftslied
Cándani geldt als een natuurtalent, iemand die vanuit het landbouwersdistrict Wanica de wereld van de letteren betrad. Anders dan de eerdergenoemde dichters maakte zij nooit deel uit van een schrijversgroep, ook niet nadat zij voor de presentatie van haar debuutbundel naar Nederland kwam en niet meer naar Suriname terugkeerde. Het is bij haar niet het maatschappelijk engagement dat haar drijft of haar bekommernis om het leed van de voorouders, maar de uiterste sensitiviteit voor het persoonlijke leed. Uit haar concentratie op zeer concrete, aanschouwelijke situaties rijst het leed op dat het al te concrete ontstijgt. Misschien valt het uit haar betrekkelijk geïsoleerde gang naar de letteren ook te verklaren dat haar visie dichter lijkt te zitten bij die van de traditionele hindostanen. Religie neemt een nadrukkelijke plaats in in haar werk, zoals het eerste gedicht laat zien van een tweeluik over Diváli, het hindoefeest voor de godin van het licht Lakhsmi, opgenomen in de bundel Een zoetwaterlied (2000):
ga baden en niet vergeten
klokslag zes uur moet een ieder studeren
Sarasvati-mátá komt langs
zie je, de kinderen van Raman studeren
elke dag tot laat in de avond
ik snap jullie juffrouw niet
die nooit huiswerk meegeeft
| |
| |
moeder weet niet hoeveel jaren
de kinderen van Raman in éénzelfde klas zitten
klokslag zes uur zit een ieder muisstil
met een boek in de hand en de ogen
scherp gericht op de buren
wie zou de eerste zijn met diyá's aan
ieder jaar weer hetzelfde lied
en moeder gezeteld als Boeddha
tegenover ingelijste goden
bidt voor de studerende kinderen
Cándani zet hier op aanschouwelijke wijze een karakteristiek-hindostaanse scène neer: een gezinssituatie met een snibbige moeder die haar kinderen aanspoort om op de avond waarop de olielichtjes voor het diváli-feest worden aangestoken, te studeren, omdat Sarasvati-mátá, de godin van de studie, langskomt. De drijfveer van de moeder is eerst en vooral gelegen in de concurrentieslag met de toekijkende buren.
Het is natuurlijk verre van toevallig dat de bundel Een zoetwaterlied is opgedragen aan het district Nickerie, Surinames meest westelijke district, waar de hindostanen het land inpolderden en rijst plantten in de zware kleigrond. De bundel opent met het binnen de Surinaamse letteren klassieke gedicht over het lied van de hindostaanse landbouwer, ‘Dhán ká dukhrá /Rijste-Smart’ van Bhai. Maar zelf zoekt Cándani naar het persoonlijke in het grote verhaal van de hindostaanse migratiegeschiedenis.
Het meest persoonlijke wordt ook verwoord in de recent verschenen bundel Kahán hai u / Waar is zij (2003) van Raj Ramdas, oudere broer van essayist Anil Ramdas. Sinds Raj Ramdas enkele malen optrad op festivals, werd naar deze bundel uitgekeken. Het was daarom een aangename verrassing dat de bundel begeleid was van een cd, waarop de dichter direct duidelijk maakt wat zijn voordrachtskwaliteiten zijn. De gedichten in het Sarnami met Nederlandse vertalingen van Chitra Gajadin, voeren een ikfiguur op die zich zo neerzet: ‘in het hoofdstuk van tegenspoed / ben ik een vergeten passage’. Kan het somberder? Een afwezige geliefde uit een ver verleden brengt zoveel pijn naar boven, dat het bestaan geschilderd wordt in de zwartste tinten. De pathetiek wordt niet altijd vermeden, maar de dichter weet met voldoende oorspronkelijke beelden te komen, om zich moeiteloos een eigen plaats te verwerven in de nog jonge Sarnami literatuur. Het gedicht ‘Jab jái jawáni’ luidt in vertaling:
| |
| |
getuigt elke zilveren draad
lengte en breedte van leven
onder batisten sluier gebukt
spat aan je gouden oorbellen
al droogt de tijd alle glans
van je gezicht in diepe groeven
ik heb jou liefgehad, altijd
Deze liefdeslyriek staat niet zo heel ver af van de liefdeslyriek van alle tijden en alle volkeren. Maar toch zijn er tal van plaatsen waarin ook Raj Ramdas zich schatplichtig betoont aan de hindostaanse tradities, en de grote cultureel-religieuze boeken van de hindoes. De Veda's, Upanishads, Mahábhárata en het Rámáyana hebben voor álle hindostaanse auteurs grote betekenis gehad, al is natuurlijk op het oog onmogelijk uit te maken hoe die boeken de poëzie dan hebben bereikt: door eigen lezing, door verfilming, langs de weg van de orale overlevering of ‘omdat het in de lucht zat’.
Of er zoiets bestaat als een genetica vanuit de hindostaanse cultuur, om de vraag van Jit Narain te herhalen? Wel, als poëzie de spiegel van de culturele ziel is, dan lijkt zij materiaal aan te dragen om die vraag bevestigend te beantwoorden. Jit Narain die in zijn recentste gedichten de kracht, waarde en diepgang van vriendschap verkent, en Raj Ramdas die pure liefdeslyriek schrijft, blijven kinderen van hun volk. Het meest individuele verbindt zich met het universele van de groep.
| |
| |
Het heeft er veel van weg dat Cándani, die zich ondanks de afschuw en het verdriet dat zij in haar poëzie onder woorden brengt, toch het dichtst positioneert bij alles wat karakteristiek hindostaans mag heten, dat opgaan van het individu in een hoger plan treffend heeft verwoord, toen zij schreef:
een religie in het diepst
slaapt de innerlijke waarheid
die in stilte lijd om zoveel leed
's nachts ijlen zij van het branden
van de zon die ijlt door hun leden
vervluchtigen de schaduwen
Willem Kloos en Tulsidas die elkaar de hand reiken bij de geur van roti in Amsterdam-Oost: zelfs in dromen vervluchtigen inderdaad de schaduwen.
| |
Bibliografische aantekening
De uitspraken van Jit Narain zijn geciteerd naar een interview dat ik samen met John Albert Jansen publiceerde in de Poëziekrant, nr. 26, nr. 1, p. 57-60. De uitleg over de punt Vindu heb ik ontleend aan Freek L. Bakker, Hindoes in een creoolse wereld, Zoetermeer: Meinema, 1999, p. 204-205. Al de hier besproken auteurs komen uitvoerig aan bod in het tweede deel van mijn Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur, Breda: De Geus, 2003, waar ook verwezen wordt naar verdere literatuur.
Dr. Michiel van Kempen (1957) schreef tal van boeken over de Surinaamse literatuur, waaronder de Spiegel van de Surinaamse poëzie (1995), Mama Sranan: 200 jaar Surinaamse verhaalkunst (1999) en Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur (2003). Hij schreef verder onder meer Plantage Lankmoedigheid (roman, 1997), Het Nirwana is een lege trein (reisverhalen over India, 2001) en de verhalenbundel Pakistaanse nacht (2002).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd