Liter. Jaargang 6

[p. 18]

Gerda van de Haar
Schrijven met een bedoeling
Over de Vlielandboeken van Vonne van der Meer

Libelleverhalen? Inmiddels heb ik het een aantal keren opgevangen in de kennissenkring en meer verholen gelezen in recensies, christelijk en seculier: Vonne van der Meer schrijft Libelleverhalen. Dat was al te zien bij Eilandgasten (1999), men hield zijn hart vast bij De avondboot (2001), en ziedaar, opnieuw is er een boek vol damesstories: Laatste seizoen (2002). Met elkaar vormen ze de Duinroostrilogie, een echte streekroman van de waddeneilanden.

Nu zou het me niet verbazen wanneer van deze etikettenplakkers weinigen ooit een verhaal of artikel in Libelle lezen. Waar hebben ze het eigenlijk over?

Uit de argumentatie blijkt dat het om twee verhaaleigenschappen gaat die niet erg gebruikelijk zijn in de Nederlandse literatuur. Eén: een onbekommerde alledaagsheid van gevoelens en gebeurtenissen, met vrouwelijke aandacht gebracht. Twee: een telkens terugkerende wending ten goede, alsof een verhaal slechter af is zonder. Nauw met het tweede punt verbonden is een fenomeen dat als afzonderlijk, derde bezwaar wordt genoemd: het lijkt wel of Van der Meer een boodschap brengen wil - zou dit geen belijdende literatuur zijn? Zo'n vermoeden ligt gevoelig, en bepaald niet alleen in seculiere context.

Te bespreken

Ik wil niemand van haar of zijn ergernis afhelpen. Wel zijn er enkele misverstanden uit de weg te ruimen, zodat er plaats komt voor een inhoudelijke discussie. Want dat zou ik dan weer op prijs stellen.

Eén. Wat betreft de alledaagsheid: de kopieerlust des dagelijksen levens op zichzelf is wel heel Nederlands. Onze literatuur leeft van het realisme, zozeer dat decennialang iedere afwijking van dit patroon direct ‘magisch-realistisch’ werd gedoopt. Ook de huiselijke aard van Van der Meers realisme is Hollands. De maatschappij is voorondersteld, de grote wereld eveneens. Ze oefenen invloed uit, maar zijn niet het uitgebeelde thema. Wat in deze Vlielandboeken anders is dan anders, is het werkelijk alledaagse: het huishoudelijke. We gaan mee boodschappen doen, iedere keer worden er gedachteloos lucifers in het bakje naast het gasstel gemikt, een vlek in het plafond krijgt metafysische afmetingen. Op zo'n manier meekijken met een mannelijk personage brengt in deze verhalen meest nonchalance of zorgzaamheid in beeld. Maar bij een vrouw lijkt het al gauw getut - daar schríjf je niet

[p. 19]

over. Behalve in de Libelle. Van der Meer wel. Die begint en eindigt haar Vlielandcyclus provocerend met een werkster, de bij zichzelf pratende vrouw die zich tot doel heeft gesteld het ‘haar’ gasten zo goed mogelijk naar de zin te maken: kamers gelucht, bloemetje op tafel, kachel alvast hoger, jaarlijks de gordijnen wassen en strijken.

Of men van deze kleine innovatie van de kopieertraditie nu genieten kan of niet - literair gezien is het een vondst, geen zonde. De interessante vragen zijn wat deze keuze zegt over het literaire programma van Van der Meer en hoe zij de beschrijvingen inzet in het verhaal als geheel. Overigens betreft haar realisme meer dan huishoudelijke zaken. En is er bovendien telkens sprake van een stap de verbeelding in.

Twee. Dan de wending ten goede. Die is werkelijk afwijkend. Al sinds 1880 wordt er geëxperimenteerd met consequent treurige en sombere verhaallijnen. Na de Tweede Wereldoorlog diskwalificeert een Nederlands verhaal dat goed afloopt zich bijna per definitie voor de literatuur. De vraag is dan nog wel: wanneer loopt een verhaal goed af, wanneer minder? Als het hoofdpersonage tot een weliswaar vernietigend maar uitermate verhelderend inzicht aangaande de wereld of zichzelf komt, telt dat dan mee voor akelig of voor goed? De meeste auteurs lossen dit op door waar mogelijk de schijn van het happy end te vermijden. Het mag niet te mooi worden - dat zou onrealistisch (!) zijn.

Vonne van der Meer heeft die voorzichtigheid nooit gehad. Al vanaf haar allereerste boek Het limonadegevoel (1985) maken haar verhalen kans op een gelukkige afloop. Zij speelt ermee. In haar romandebuut Een warme rug van twee jaar later is de wending zelfs in de titel terechtgekomen. De adolescente hoofdpersoon reconstrueert gebeurtenissen van toen ze dertien was en die zij haar moeder met recht kwalijk nemen kan, maar op de voorlaatste bladzijde brengt zij zich opeens dier lijfelijke uitstraling te binnen na een dag zonnebaden, 's avonds in een zomerjurk met diep uitgesneden rug: ‘[...] hier zal ieder verwijt uiteindelijk verdwaald raken. Zij is een warme rug die mij passeert.’

Van der Meers experiment met de mogelijk goede afloop is een gedurfde literaire vernieuwing, of zo men wil: het verrassend oppakken van een element uit een vroegere traditie. Het verschijnsel als zodanig verdient ruime peilende aandacht en verder is een interessante vraag hoe een en ander verteltechnisch in elkaar zit.

Exit drie. De kwestie van ‘boodschap’ en vermeend ‘belijdend karakter’ ten slotte brengt de bespreking op een ander niveau. Hier komen we op het delicate punt van de auteursbedoeling. Wat wil het verhaal met ons? Het is de belangrijkste vraag bij de interpretatie van een kunstwerk.

Het is niet punt drie op het lijstje, maar een logisch eindpunt bij allerlei denkbare deelvragen, ook die naar de techniek. In het geval van het thema luidt de eind-

[p. 20]

vraag concreet: welke wereldbeschouwing wordt uitgebeeld, vanuit welk perspectief? Is het Van der Meer te doen om een ‘goede afloop’ of is er iets anders aan de hand?

Eén. Werkelijkheidszin

Vonne van der Meer heeft naam gemaakt met verhalen waarin de verbeelding van het vrouwelijke hoofdpersonage een tikje op hol slaat met als gevolg een komische of pijnlijke botsing met ‘de werkelijkheid’. Het limonadegevoel en andere verhalen werd na drie romans gevolgd door de bundel Nachtgoed (1993). In 1997 werden De verhalen nog eens gezamenlijk gepubliceerd, onder weglating van drie ervan en toevoeging van twee andere.

Voor zover deze verhalen een erotische inslag hebben, is het mogelijk ze te zien als uitwerking van het bekende ‘Het limonadegevoel’, waarin een vrouw in verbijstering over de pornoblaadjes van haar echtgenoot gaat reflecteren op haar eigen fantasie. Het leidt weliswaar tot een huwelijks gesprek, maar niet zomaar tot het herstel van evenwicht en vertrouwen of de seksuele eensgezindheid waarop zij hoopt.

Neem het verhaal ‘Bedrog’ uit Nachtgoed. Een moeder van jonge kinderen gaat voor dag en dauw op pad om in opdracht van vrijwilligersorganisatie Burgerzin een zwarte Piet te schminken voor zijn schooloptreden. Komt ze in een rommelige flat waar zij een jongen uit bed moet bellen, die haar een klam handje geeft en zich daarna, gelukkig, even terugtrekt voor een douche. ‘Het vooruitzicht dat ik twintig minuten over zijn ongewassen lichaam gebogen zou moeten staan maakte me nog misselijker dan ik al was.’ Echter: ‘Sommige mannen komen als een ander mens onder de douche vandaan, zo niet Danny Beus. Zijn zwarte coltrui en de zwarte maillot maakten hem nog valer. Alleen aan zijn natte piekhaar kon je zien dat hij met water in aanraking was geweest.’ Het loopt erop uit dat de eenmaal onder haar handen gemetamorfoseerde Danny bepaald vrijpostige liefkozingen gaat plegen en de ik zich haars ondanks willoos mee laat voeren. Als ze voldaan en vervreemd - zij en haar man konden elkaar immers vertrouwen - thuiskomt, ziet haar echtgenoot kennelijk een zwarte veeg op haar gezicht. Voor zij een excuus kan verzinnen, zegt hij (laatste regels van het verhaal):

‘Was het eraf, vlug, voor Martijn naar beneden komt. Hier.’
Hij gaf me een handdoek aan waarvan hij de punt had natgemaakt, en glimlachte naar me - de glimlach van een samenzweerder.

Waarmee de bedriegster al bedrogen blijkt en het humoristische, licht spectaculaire verhaalgegeven opeens weer net zo smoezelig wordt als in het begin die flat.

[p. 21]

Evenwicht hersteld? Niet op een manier die prettig zit. Spelen met het smeerpoetsmotief is dit. De fantasie loopt stuk op de werkelijkheid van bedrog.

Een door het personage ervaren spanning tussen verbeelding en werkelijkheid als katalysator van de anekdote typeert al het werk van Vonne van der Meer. In haar recente drie Vlielandboeken met elk zes verhalen is die verbeelding meer down to earth dan ooit. Alles speelt zich af in en rondom het vakantiehuis Duinroos op een van de kleinste Nederlandse waddeneilanden. Nederlanders die naar Vlieland gaan zijn meest middenklasseburgers: mensen met auto die de wagen graag een week laten staan, rustzoekers, gewone gezinnetjes, alternatieve intellectuelen, een enkele kunstenaar. Denk je zulke mensen in in een vakantiehuis met een probleem uit hun leven ‘op de wal’, en de interactie tussen gekoesterde verwachting en weerbarstige werkelijkheid kan beginnen. Licht bizarre fantasieën zijn niet meer nodig, het kan allemaal veel gewoner.

Door de spanning tussen verbeelding en werkelijkheid naar een zo regulier mogelijk niveau te halen, heeft Vonne van der Meer in de Vlielandboeken een maximum van realisme bereikt. Het is het gewone leven op zijn scherpst. De setting is die van het burgerlijk leven uit veel van haar verhalen, geen kunstzinnig milieu zoals in de roman Zo is hij (1991) of buitenlandse avonturen als in De reis naar het kind (1989) en Spookliefde (1995). Evenmin die andere, in de literatuur vaak gepresenteerde werkelijkheid van psychiatrie en werkelijke angst, hoewel Van der Meers personages reëel genoeg getekend zijn om bij gelegenheid te stuiten op het kleine verschil tussen ‘gewoon’ en de kans op ‘ver heen’. De figuren uit de Vlielandcyclus zitten zowel qua fantasie als qua werkelijkheidsbeleving het dichtst bij die van Een warme rug uit 1987: gewone Nederlanders uit vooral het eensgezinswoningenmilieu. Misschien is de verwijzing naar het huisvrouwentijdschrift zo gek nog niet. Hema, zou je ook kunnen zeggen - met al die personages die los van draagkracht stuk voor stuk te zuunig zijn om veel te shoppen bij de Bijenkorf.

Kortom, het bestaande programma van alledaagse verbeelding en alledaagse werkelijkheid is hier tot het uiterste doorgevoerd. Ik vind het een genot om bij herlezing steeds nieuwe realistische details op te merken, zoals je bij een goed Hollands zeventiende-eeuws schilderij in onverwachte hoeken bijna eindeloos bijzonderheden aantreffen kunt. Dat zijn dan niet zozeer allerlei huiselijke voorwerpen en handelingen, maar vooral de emoties daarbij: de persoonlijke verbeelding en wat daar verder toe behoort.

Van der Meers werk wordt niet voor niets al jarenlang geprezen om de statuur van het realisme in de tekening van verfijnde gemoedsbewegingen. Heel precies en als vanzelf voert het de lezer telkens mee in een gedachte die begon bij een prikkel die het personage ervoer en die dan volgens de logica van het bewustzijn van het een op het ander springt. Jaloezie, verdriet, wrok, verontwaardiging, verwarring,

[p. 22]

verlangen, verheuging, angst: bij Van der Meer worden ze in beeld gebracht via de navolgbare stimulus-respons van een achterliggende of begeleidende gedachtegang.

Technisch gezien is haar werk bijna geheel geschreven in de vrije indirecte rede, de vertelstijl waarin de verteller de praat- en denkwijze van het beschreven personage overneemt. ‘Maar hoe geïrriteerd ze ook was, de zilte wind in de haven kalmeerde haar.’ Dit is geen neutrale beschrijving, hier lezen we hoe personage Betty Slaghek uit verhaal ii van Laatste seizoen haar jaarlijkse tocht naar Vlieland ervaart. Typisch Betty Slaghek: ‘Alsof ze met de eerste teug zeelucht ook de belofte inademde: het is waar, we gaan, bijna...’ Acties van de personages worden meestal voorbereid door zulke gedachtegangen en in ieder geval roept een actie zelf weer een gedachte op.

De achttien verhalen van de Vlielandboeken zijn min of meer ingebed in een serie kortere teksten waarin de werkster aan het woord is. Dat is de raamvertelling, in een nieuwe zin van het woord. Hiervoor hanteert Van der Meer het zusje van de vrije indirecte rede, de innerlijke monoloog, in de ik-persoon dus.

De allereerste zin van Eilandgasten luidt: ‘Het wordt hoog tijd dat ik afsluit.’ Een intermezzo begint: ‘Nog goed dat ik zag dat het bovenraam openstond.’ De start van De avondboot: ‘Ik heb het weer gered.’ En die van de slottekst van de hele cyclus: ‘Schoonmaken heeft geen zin want Joost begint van de week met schuren.’ Stuk voor stuk toneelteksten, deze monologen. In het theater ben je als toeschouwer wat taal betreft immers geheel afhankelijk van de woorden van de personages. En wat die verder ook beweren, hun taal tekent hun karakter.

In een literair betoog moest het een redundante vaststelling zijn, maar gezien de resultaten van de kritiek is het dat geenszins: innerlijke monoloog, vrije indirecte rede en alles wat een personage verder uitkraamt zonder vertellerscommentaar zijn evenzovele middelen waarmee een schrijver zijn personage op papier kan krijgen. Door er zelf schijnbaar tussenuit te glippen en de lezer te laten vergeten dat er wordt verteld, creëert een schrijver de illusie van werkelijke beleving. Tegelijk is er geen middel zo ironisch als juist deze directe uitbeelding. De schrijver zet een personage neer, schildert het, maar geeft de waardering er niet expliciet bij. 's Schrijvers liefde en meedogenloosheid tegenover zijn personages vervloeien ook principieel. Met als interessant gevolg dat elke door een personage geïntrigeerde lezer moet uitkijken voor de gedachte dat hij een directe ontmoeting met de schrijver heeft.

Voor de helderheid: in maatschappelijke context is dit principe genoegzaam bekend. Een schrijver zou niet zomaar aanspreekbaar zijn op wat zijn personage zegt of doet. Maar daar heeft het tevens tot historisch geworden maar hoogst eigenaardige ontkenningen geleid, want welzeker wisten Reve of Wolkers wat zij deden

[p. 23]

toen zij eigenhandig hun vertellingen concipieerden. Het begrip verantwoordelijkheid is een schrijver niet vreemd. Integendeel. De schepper heeft de touwtjes in handen, al laat hij ze ter wille van de werkelijkheidszin zoveel mogelijk vieren. De vraag is niet: waarom doet een personage zus of zo, maar wat wil de schrijver ermee zeggen dat er aldus gezegd wordt en gedaan? Welke waardering geeft hij er in de vertelling impliciet aan mee? De grap is dat de vertelling het best geloofd wordt en het mooist is vormgegeven, wanneer de opvatting van de schrijver nergens met zoveel woorden wordt geuit. De vraag in politieke of juridische context moet altijd die naar de kunstenaarsbedoeling zijn. Waarbij het inherent is aan een kunstwerk dat de maker zich erachter verschuilen mag. Waarbij bovendien de verwevenheid van diens liefde en meedogenloosheid ten opzichte van de personages de zaak nog eens compliceert.

Dat de vraag naar de auteursbedoeling jarenlang als weinig chique gegolden heeft, is ook de literaire kritiek zelf opgebroken. Het curieuze gevaar bij zulke behoedzaamheid is namelijk dat men, ook op het simpele niveau van de beschrijvingen, in de valkuil van die bedoeling trapt en de fundamentele ironie van het vertellen aan zich voorbij laat gaan. Bij het Vlielandwerk van Vonne van der Meer betekent dat in dit verband: de clou van het huiselijke en psychologische realisme missen.

Voorbeeld. Herman en Betty

Het reeds genoemde verhaal van Herman en Betty Slaghek was mij bepaald niet bijgebleven als het beste uit Laatste seizoen. Beetje saai, dat op z'n minst. Te lang? De plot toch triviaal? Voorspelbaar einde? Trouwens, waarom mogen mensen die verhalenlang uitsluitend figureerden in het gastenboek - vele personages hebben kennis genomen van wat Herman Slaghek mede namens Betty te melden had, en de lezer heeft gezien wat dat met die personages deed - niet van papier blijven? Valt de schrijver hier niet voor de verleiding om achter de coulissen te willen kijken, achter de spiegel in de schilderij?

Na herhaalde lezing van het verhaal, op zoek naar een verklaring voor deze bevinding, zou ik sommige van deze vragen nog steeds voorzichtig met ‘ja’ beantwoorden, maar niet op de oppervlakkige manier waarop ze zijn gesteld. Het had namelijk helemaal goed kunnen komen met dit verhaal. Het zit niet in lengte, gewoonheid of het slot op zich. Ook de riskante zet om geschreven gestalten alsnog tot ‘leven’ te wekken, heeft een gerede kans van slagen. De verrassing was dat opnieuw lezen van zelfs dit als langdradig beleefde verhaal helemaal geen opgave bleek. Dat komt doordat het zo goed geschreven is. Alleen de enkele hapering wreekt zich, precies op de in het oog vallende, dus kwetsbare kenmerken van de Vlielandverhalen: alledaagsheid, een wending ten goede.

[p. 24]

Vonne van der Meer hoort bij de weinige schrijvers bij wie je bijna geen nadrukkelijke opmerking of (perspectivische) trilling van de ‘camera’ aantreffen kunt. Die trefzekerheid geeft haar werk vaart en houdt de toon licht, onafhankelijk van het thema. Nu zij de meer gewaagde aspecten van haar werk bijna uitdagend uitwerkt, is de schrijfwijze van levensbelang. Maar de Vlielanddelen nemen per boek iets af in strakke stijl en overbodige-zinnetjeskuisheid. In verhaal ii van Laatste seizoen is dat goed te zien.

Betty, zestig jaar, wordt meteen al prachtig neergezet met haar verzuchtingen over hoeveel je in moet pakken voor je op reis kunt. Ze moppert in gedachten wat op Herman. Zij is dan nog een ‘zij’. Pas in de vierde alinea horen we geheel terloops haar naam. Dat is altijd een moeilijk moment qua perspectief, want wie denkt er nu, ook in de vrije indirecte rede, over zichzelf als een eigennaam? Zulke overgangen zijn bij stilist Vonne van der Meer vakkundig verborgen. Hier kan het, doordat Betty in gedachten een sprong maakt van hun jaarlijkse gesprekken op het strand naar die van deze keer, en doordat Herman als hoorder in haar hoofd aanwezig is. De schrijver kan nu iets vertellen:

Wanneer ze langs zee liepen legde de branding hun een tijdlang het zwijgen op, en voelden ze niet de behoefte om te praten, totdat een van hen ineens losbarstte. Een gesprek kon je het niet noemen, het waren eerder losse kreten dan zinnen, die alleen zij begrepen. Dit jaar begon Betty steeds over haar vader. Alle spanningen, de paniek over zijn plotselinge ziekenhuisopnames, kwamen boven.

De volgende zin zou als schrijverscommentaar naar mijn smaak verschrikkelijk zijn, maar is een scherpe tekening van het personage:

Het was alsof het vlakke strand een onbeschreven vel papier was waarop zij eindelijk haar hart kon uitstorten.

Betty en Herman weten wat afscheid en rouw is. Op dit moment is het in het verhaal alleen nog kort aangeduid, maar de lezer die ook de twee voorafgaande zomers op Vlieland heeft meegemaakt, leeft ermee hoe verdrietig dit echtpaar is over hun enige zoon Evert, ‘nu ongeveer zesenhalf jaar geleden’ als begin-dertigjarige verongelukt in Australië. Nieuwe rouw kondigt zich aan, al is dit een veel natuurlijker afscheid. Er is bovendien een erfenis in het spel, en zo kan het thema verschuiven richting materiële begeerte. Herman ontdekt namelijk een mooi huis te koop op hun geliefde vakantiestek.

Het verdriet over Evert levert twee ongemeen heftige herinneringen op, van

[p. 25]

elke ouder een, aan dezelfde gebeurtenis: hun confrontatie met de dode Evert. Wanneer Betty op enig moment ook maar eens bij het beoogde huis gaat kijken, ziet ze een egel rondscharrelen in de tuin. Die egel maakt het huis opeens aantrekkelijk voor haar. Dat is geen wonder, want dertig bladzijden eerder was er ook een egel: Herman die zich in het Australische mortuarium hardop herinnert dat kleine Evert hem met ongeschoren wangen ‘net een egel’ vond. Op motiefniveau is dit verhaal hecht gestructureerd, en de meeste motieven zijn ingegeven door het leven in plaats van door de kunst.

Behalve dood, rouw en ouderdom speelt kinderloosheid een rol (hier ‘secundaire’ kinderloosheid), een thema dat zo langzamerhand typisch Van der Meer kan worden genoemd. De thema's van het gemis vinden hun tegenhanger in de thematiek van de begeerte met bijbehorende rivaliteit en imagozorgen. Als de ouder wordende werkster op de Badweg voorbijkomt, nu niet meer op de fiets maar op een heuse scootmobiel, heeft zelfs zij lipstick op. ‘Kijk nou toch, ons duifje, helemaal opgedoft!’ - Hoe lang het verhaal ook is (met drieënveertig bladzijden precies het omvangrijkste van alle achttien) en welke kleine gebeurtenissen zich ook voordoen, alles klopt.

Het verhaal loopt erop uit dat Betty halsoverkop naar haar vader vertrekt, terwijl Herman nog op het eiland blijven wil om de makelaar te spreken. Thematisch passend is hoe Betty's herinnering aan de overleden Evert bovenkomt tijdens een woordenwisseling tussen haar en Herman over de beëindiging van de vakantie. Hier bestrijdt het thema hebzucht het thema rouw.

Maar de hebzucht moet verhaaltechnisch wel voor de zwaarste scènes zorgen. Anders valt de spanning weg, en dat is wat op het eind dan toch gebeurt. Waardoor de hebzuchtscènes alsnog triviaal worden.

Het is laat wanneer Herman doorkrijgt dat hij zijn vrouw in haar eentje richting doodzieke vader laat gaan. Zijn inkeer zou de kroon kunnen spannen. Maar die is te nadrukkelijk weergegeven. We volgen de ‘camera’:

Toen hij haar uitzwaaide, drong het nog niet tot hem door. Binnen een paar uur zijn we weer samen, hield hij zich voor.

Met dat ‘nog’ komt de verteller heel even om de hoek kijken om de beleving naar een verderliggend moment te voeren. Dat is bij gebruik van de vrije indirecte rede de ultieme manier om de spanning op te voeren. Alleen verraadt de verteller hier heel wat.

Herman wil gewoontegetrouw een bijdrage leveren aan het gastenboek. Hij herinnert zich weer dat hij er de vorige dag al in had zitten krabbelen, na het telefoongesprek met de makelaar.

[p. 26]

Terwijl zijn ogen over de bladzijde voor hem gingen, besefte hij wat er in hem was gevaren.

Dit is concluderend gebracht. Het is meer verteller dan Herman. De rest wordt dan automatisch uitleg in plaats van beleving.

Geen woord van dank stond er geschreven, op de hele bladzijde niet. [...] Geen woord over Evert. De hele bladzij werd in beslag genomen door cijfers en berekeningen.

Zonde van de stilval. Die becijferde bladzij had Herman en de lezer moeten overvallen, in het gezicht klappen.

Slotpassages zijn uitermate gevoelig voor vertellerscommentaargevaren, ook wanneer de schrijver liever een open of benauwend einde concipieert. Het is wel een beetje jammer dat Laatste seizoen zich hier soms op laat betrappen. Het laatste zinnetje van verhaal i kan in zijn context ook al moeilijk door personage Hans zijn gedacht: ‘Hem bedroefd maakte, alles behalve iel.’

De slotalinea's van het allerlaatste verhaal hebben voor mij eenzelfde last te dragen: een zekere nadruk, een camera die in alle, alle rust steeds meer afstand neemt. Maar wat het daar allemaal goedmaakt, is het besef dat er hier een tartende knipoog wordt gegeven naar de streekroman - tijdens haar derde Duinroosvakantie komt hoofdpersonage Martine, hoewel vergeefs verlangend naar kinderen, eindelijk aan de man.

Twee. Het goede leven

Daarmee is verteltechnisch al iets vastgesteld over het tweede punt: een wending ten goede. Waarschijnlijk is zo'n ommekeer het overtuigendst wanneer die zich voordoet zonder dat je zomaar kunt aanwijzen waar en wanneer. In Eilandgasten staan daar een paar frappante voorbeelden van. Zo'n verhaal loopt anders af dan het begon, maar waar zit de verandering? Zeker is, dat scherpzetten van de camera riskant is en vertellerscommentaar uit den boze.

Wanneer een schrijver toch kiest voor het volle licht, zet hij of zij zich voor de opgave een bekering of een wonder geloofwaardig uit te beelden. Mystiek bij daglicht, dat kan vermoedelijk alleen in de hemel.

Bij wijze van excurs is het aardig hier te bedenken dat ook de meeste bijbelverhalen en bijbelboeken niet zomaar goed aflopen. Terwijl al die verhalen ten doel hebben om bekering en een van God gegeven kentering zowel tegenwoordig te stellen als opnieuw bij de lezer te bewerken. Richteren bijvoorbeeld eindigt in chaos. Het Koningen-boek besluit met de marteling van de laatste koning, de verwoes-

[p. 27]

ting van stad en tempel en uiteindelijk een vernederende begenadiging van de reeds jaren in krijgsgevangenschap verkerende voorlaatste koning. Het Evangelie van Markus, waarin alle verhalen het hebben moeten van de werkelijkheid dat de gestorven Jezus leeft, durft te eindigen - vóór het tweede, mogelijk niet oorspronkelijke slot - met de mededeling dat de vrouwen die zojuist tot getuigen waren gemaakt van de Opstanding aan niemand iets vertelden, ‘want zij waren bevreesd’.

Bij de bijbelboeken is de inzichtgevende of ‘bekerende’ werking ervan op het moment van voorlezen cruciaal. Alle middelen van kunst worden ingezet voor dit pragmatische doel. Bij genoemde oudtestamentische boeken zit de clou in de premisse: het had ook anders kunnen gaan, was men zo wijs geweest zich door de Wet (de liefde) te laten leiden. Op verhaalniveau wordt dat uitgewerkt. Het Evangelie werkt literair gezien met een veronderstelde lezer of, beter, hoorder die steeds beseft: de Jezus die deze dingen doet en zegt, heeft geleden tot in de dood maar is nog bij ons. De levende, tot in de hemel verhoogde Jezus kijkt de toeschouwer aan door zijn personagemasker.

Je zou kunnen zeggen dat de wending ten goede in de bijbelverhalen een principiële mogelijkheid is, op verhaalniveau en tegelijk op het niveau van de werking van dat verhaal.

Terug naar Vonne van der Meer. Waarom gebruik ik termen als ‘bekering’ en ‘wonder’ in verband met haar werk en ontken tegelijk een belijdend karakter? Wat wil dit werk met de lezer?

Het is de schrijver zoals die zich laat kennen uit de Vlielandverhalen niet zomaar te doen om een gelukkige afloop op zich. Daarvoor zit er veel te ongeluk en verdriet in. Zelfs de beide slotverhalen over Martine en haar Joost met genoemd romantisch slot hebben als respectievelijk thema: onvervuld verlangen naar moederschap, onvervuld verlangen naar vaderschap. Het gaat in al deze verhalen hoogstens om de wending waardoor je uiteindelijk kunt zeggen dat de afloop goed is, dat de balans inmiddels de andere kant uitslaat. Die wending kan al in een vroeg stadium plaatsgevonden hebben.

Een wending ten goede uitbeelden is proberen of het kan, zo'n wending. Het kwaad regeert, dat is wel duidelijk. Maar is er ook iets goeds mogelijk op aarde?

Wanneer een personage tot een inzicht komt waarmee het verder kan, is dat een wending. Zo'n inzicht kun je beeldend en duidend ‘bekering’ noemen. Als een wending ten goede meer van buiten komt, gegeven wordt, over de personages komt zoals het weer ons overkomt, kun je die een ‘wonder’ noemen. (De tegenhangers van beide verschijnselen zijn verleidingen en rampen.) Nu is van Vonne van der Meer bekend dat zij het waardeert wanneer in verhalen een inzicht wordt uitgebeeld. Daarom zometeen meer over zo'n inzicht of ‘bekering’, maar eerst de vaststelling dat ook het ‘wonder’ aan haar werk niet vreemd is.

[p. 28]

Al lang voor haar Vlielandboeken was de uitgebeelde wereld een grotere wereld, eentje met hemelkoepel, of een ondanks nietzscheaans poetswerk toch weer zichtbaar wordende horizon, een wereld die gezien wordt. Geborgenheidsbesef en verwachting maken wonderen ervaarbaar. Het eerste Vlielandboek Eilandgasten heeft bij alle realisme onmiskenbaar mystieke of symbolische eigenschappen. Het eiland is daar ook de wereld waarop we ‘gasten en vreemdelingen’ zijn, huis Duinroos een geborgen plek, de afwezige huiseigenaar een gestalte met trekken van God, de werkster een engel - of misschien slechts een kosteres. In de slotmonoloog van de Vlielandcyclus, ‘Schoonmaken hoeft niet meer’, keert deze sfeer terug. Daar lijkt het huis opnieuw heel even een plek tussen hemel en aarde. De deur van het altijd gesloten kamertje staat open. Dit is dan ook een sterfscène, bijna een hemelvaart.

In de tussenliggende verhalen in De avondboot en Laatste seizoen is zulke symboliek aanmerkelijk minder merkbaar, maar de ‘grotere wereld’ bestaat nog steeds. In deze boeken wordt geloof steeds gewoner. Het is in verschillende mate van intensiteit een vanzelfsprekend onderdeel van het wereldbeeld van een aantal van de personages. Alles is realistisch, dus ook dat deze personages geloven. Het ‘wonder’ zit niet in het verwijzend karakter van de verhaallijn, maar in wat hier en daar een personage persoonlijk ervaart. Tot zover de symboliek.

Het belangrijkste in alle Vlielandverhalen is vanuit dit perspectief namelijk het inzicht waartoe de mensen geraken. Dat gebeurt ook binnen het verhaal op een narratieve manier.

Steeds komt er een moment dat mensen hun eigen levensverhaal gaan overzien. En een levensverhaal geeft zicht op zin en zinloosheid. Van der Meer brengt haar personages tot het rustige maar verhevigde moment waarin zij niet meer weglopen bij hun pijn, wrok of schuld.

Zo'n helder moment leidt altijd tot een conclusie, al is die maar zelden rechtstreeks geformuleerd: dit is zinvol, dit is loos. Met deze schifting heeft iemand eigenlijk de wilsbeslissing al genomen die zijn of haar handelen in principe zal bepalen.

Het komt erop neer dat iemand ontdekt wat goed is om te doen in een bepaalde situatie. Dit ‘goede leven’ wordt niet zomaar afgeleid uit een regel of gebod. We hebben hier niet te maken met een plichtsethiek vooraf. Het zicht op wat het goede leven inhoudt ontstaat als vanzelf. Iemand die zijn levensverhaal overziet, valt immers ook terug op zijn persoonlijke moraal.

De persoonlijke moraal, dat is vanouds het geheel van iemands deugden of ‘voortreffelijke eigenschappen’, ook wel iemands kwaliteiten van hart, geest of karakter genoemd, of zijn neigingen tot het goede. Het is iemands mens-zijn zelf bezien vanuit de vraag van verinnerlijkte moraal.

Door eenvoudig een verhaal te vertellen waarin mensen hun levensweg op een

[p. 29]

bepaald aspect overzien, maakt Vonne van der Meer lang verwaarloosde, onbegrepen vragen van deugd en moraal opeens heel concreet en alledaags. Het is mogelijk deze verhalen te bespreken op hun uitbeelding van de zogenaamde kardinale deugden bezonnenheid, moed, rechtvaardigheid en matigheid. Waarbij de drie christelijke deugden van geloof, hoop en liefde er omheen dartelen.

Je kunt schoppen tot iemand een geweten heeft, maar Van der Meer verleidt haar personages, en op die wijze haar lezers, tot het besef dat zij een geweten hadden. Wat zou je willen dat je wilde en hoe kom je ertoe om dat dan ook te doen? Het is de oude paulijnse gewetenskwestie, met bijbehorende verzuchting: maar het goede dat ik wil dat doe ik niet. Waar weer een heel nieuw verhaal op te bouwen is.

Zo'n pretentieloos alledaagse benadering van de moraal schept ruimte voor wie weggevlucht was van moralistische geboden en onzuivere zelfopoffering. Het kan leiden tot opgraving van een hele reeks oude schatten. Zoals die van het verschil tussen een goede en een kwade daad. En die van het verschil tussen de noodzakelijke onderscheiding van goede en kwade daden en de onbestaanbare onderscheiding van goede en kwade mensen. Het kan ook leiden tot de ontdekking van de ruimte die het gebod biedt.

Is dit waar het werk van Vonne van der Meer ons hebben wil? Mogelijk. Dit is waar het mij brengt.

Is dit belijdend werk? Geenszins. Een credo is geen verhaal. Wat Vonne van der Meer laat zien, is dat een verhaal een verandering vangen kan, ook als het een verandering ten goede is.

Op de manier van het realisme stelt dit werk een rijtje vragen over wat het goede leven in zou kunnen houden.

N.a.v. Vonne van der Meer, Laatste seizoen (Contact, Amsterdam 2002), het derde van drie delen in de reeks verhalenromans die verder bestaat uit Eilandgasten (1999) en De avondboot (2001).

Literatuur

André Comte-Sponville, Kleine verhandeling over de grote deugden. Amsterdam/Antwerpen 1997, vertaling door Frans de Haan en Marianne Kaas van Petit traité des grandes vertus, Paris 1995.

Gerda van de Haar (1965) studeerde Nederlands en schrijft over literatuur. In Wapenveld 50 (2000) 1 analyseerde zij Eilandgasten, in het Nederlands Dagblad van 26 januari 2001 verscheen een bespreking van De avondboot.