|
| |
| |
| |
Benno Barnard
Een Amerikaan tegen de klok in
Over Eliots Four Quartets
In een vorig leven, dat toch ook mijn huidige is, maakte ik een reis door Engeland die gaandeweg sentimenteler werd. Gedreven door algemene anglofilie en liefde voor T.S. Eliot in het bijzonder, bezocht ik de plekken waar drie van zijn Four Quartets... ja, wat, zich afspelen? Dat doen ze maar ten dele, en dan nog, ook al heten die lange, bevreemdende traktaten in versvorm naar mijn bedevaartsoorden, ze schilderen er een tamelijk abstract beeld van.
En toch welde die lichtjes stompzinnige geboortehuis-, haarlok- en voetafdrukromantiek in me op, onweerstaanbaar, en dus moest ik in de herfst van 1994 dringend naar die drie uithoeken toe, waar nog minder van Tom Eliot te vinden zou zijn dan van de apostel Jakobus in Santiago de Compostela.
Dat is zeven jaar geleden - maar ‘geleden’ bestaat niet, denk ik met Eliot mee, alleen het tijdeloze ogenblik telt. En zo rijd ik weer door Cambridgeshire, onder continenten van wolken en korte erupties van zon, op zoek naar Little Gidding. Het blijkt in het achterdoek van een doorrookte pub te liggen, die zelf als een solitaire eik tussen de velden staat, en de landweg loopt er dood. Dood is wel het woord, want veel dorp zie ik niet, buiten een verbouwde Victoriaanse boerderij en natuurlijk de kapel van het gedicht, die een wonderlijk front heeft, bekroond met een soort zandkasteel, alsof het godshuisje aan Christus Kleuter is gewijd. Ertegenover, in een varkensstal, moedert het type Engelse dat het organische verlengde van een cuppa vormt over het bezoekerscentrum.
‘There hasn 't been a real village for a while’, zegt ze. De pest heeft de oorspronkelijke nederzetting uitgeroeid in de veertiende eeuw, en dat is ook voor Britse begrippen al een tijdje geleden. Ze laat me de handtekening van Eliot zien, gezet in een gastenboek uit 1936, en schenkt me een tien minuten durende glimlach, die ik ten slotte met een paar prentbriefkaarten en een gidsje afkoop. Nu wil ze het gidsje navertellen. In de zeventiende eeuw was hier een kleine anglicaanse commune gevestigd, waar onder anderen Karel i en de ‘metafysische dichter’ George Herbert banden mee hadden; maar in 1646 sloegen die hooligans van de Lord Protector de boel kort en klein. Pas in 1714 werd de kapel gerestaureerd, en omstreeks 1850 nog een keer. Tijdens het interbellum van de vorige eeuw begon Little Gidding pelgrims aan te trekken; en in 1977 werd er een nieuwe anglicaanse gemeenschap gesticht, gemodelleerd naar dat oude voorbeeld. ‘U begrijpt dat we hier niet zo dol zijn op de
| |
| |
Rondkoppen’, zegt ze ernstig. Het klinkt krankzinnig, Cromwell en zijn puriteinen zijn al meer dan driehonderd jaar dood, maar ik begrijp haar heel goed:
The moment of the rose and the moment of the yew-tree
Are of equal duration. A people without history
Is not redeemed from time, for history is a pattern
Of timeless moments. So, while the light fails
On a winter's afternoon, in a secluded chapel,
History is now and England.
Zo zegt ‘Little Gidding’ het, ik ken die regels uit mijn hoofd, ook al drukt by heart beter uit hoe ik ze ken. De roos en de taxus, al aanwezig in het begin van de cyclus, verwijzen naar het ‘ogenblik van verlichting en het ogenblik van duisternis, leven en sterven’, volgens de Leuvense professor Herman Servotte (die vele andere commentateren heeft verzwolgen) in zijn erg instructieve, overvloedig geannoteerde editie van de Four Quartets (Ambo, derde druk uit 1996). Een roos duurt een zomer; een taxus een millennium. Voor de Saksen was het een heilige boom, een eeuwiggroene totempaal die Boven en Onder verbond, en bij tal van Engelse dorpskerkjes staat een omvangrijk exemplaar sinds onheuglijke tijden van alles te symboliseren, om te beginnen die onheuglijke tijden zelf.
Maar dit zit ik vanzelfsprekend thuis te overwegen - in een ander nu ga ik de kapel binnen. Plavuizen, eikenhout. Een stilte die mijn stappen inslikt. Boven het altaar een kruisiging in breekbare kleuren: het is dan ook glas. Geborduurde citaten van George Herbert en T.S. Eliot, Esq., O.M., Litt. D., LL.D. - ergens in mijn gidsje volgt die stoet van bovenkasten zijn naam. De verblindende rechthoek van de open deur.
You are not here to verify,
Instruct yourself, or inform curiosity
Or carry report. You are here to kneel
Where prayer has been valid.
Dat zegt de geborduurde Eliot. Alsof hij in 1941, schrijvend aan ‘Little Gidding’, perfect wist wat ik hier kwam doen. Hij knielde in elk geval. Dat wordt ook van mij verwacht, maar mijn knieën zijn van een onmogelijke materie gemaakt, versteende pap of zo. Hoop ik hier soms een afdruk van zijn genuflex in een knielkussen aan te treffen?
Onderweg naar het zuidwesten, Gloucestershire, begin ik me te realiseren hoe irritant Eliot wel niet is voor een postmoderne kop vol quark en relativiteit - de late- | |
| |
re, religieuze Eliot althans. Het is niet moeilijk Herbert of Donne of een andere metaphysical poet te bewonderen; de premisse van onze bewondering is hun natuurwetenschappelijke onschuld, die maakt dat we hun gezeur over God wel kunnen verdragen, bijvoorbeeld door het tot ons eigen humanisme te castreren, door ons bij ‘God’ iets anders voor te stellen, de moraal of onze eigen vader, of anders een geliefde, al naar gelang de context. Maar zo'n Eliot, die in het holst van de twintigste eeuw, zelfs pal onder de blitz nog, een beetje in God zat te geloven!
Over het welbekende dikke joodse boek bestaan talloze populaire misvattingen, eendrachtig gekoesterd door de intelligentsia en allerlei christelijke domoren. Een daarvan luidt dat het een kosmogonie ontvouwt die onmogelijk is te rijmen met het neodarwinisme. In werkelijkheid is Genesis 1 zowel een lofzang op de stoffelijke wereld als een parodie op de antieke kosmogonieën, de Babylonische voorop: de tekst dateert uit de ballingschap, vandaar dat de zon en de maan, de hoofdgoden van Babylon, pas na het licht worden geschapen. In iedere fatsoenlijke boekhandel valt die kennis te rapen; maar vooroordelen kosten natuurlijk minder inspanning. En die slechte metafoor dan, God geheten?
Ik stel een moratorium van vijftig jaar op dat woord voor. Het is een hoer van een woord, waar iedereen wel iets mee doet. Misschien helpt het te weten dat het in het Hebreeuws een meervoudsuitgang heeft, wat een subtiele spanning teweegbrengt tussen een Pantheon-achtige enerzijds en de Vierletterige anderzijds, die niet uitgesproken en dus ook niet geclaimd mag worden (en bijgevolg is de Naam, ha-sjeem, een van Zijn bijnamen). Of ‘God’ ‘bestaat’ lijkt me een Grieks of Duits probleem, ontologische wirwar, hogere haarkloverij, iets voor een Heidegger. Maar dat zou Eliot niet met me eens zijn geweest: na in zijn jonge jaren met het boeddhisme te hebben geflirt, beschouwde hij religieuze gevoelens zonder God als een ‘pathologische toestand’...
Maar nu bereik ik de zoete welvingen van de Cotswolds, waar ik een ploughman's lunch bestel in het zandstenen decor van Chipping Campden, dat door een ijverige oktoberzon wordt gevernist, en iets van het bovenstaande tracht te noteren. Ik houd zielsveel van Eliot en hij zou vast instemmend hebben geknikt bij mijn idee dat de Rex Iudaeorum geen speciale vete met de t-Rex heeft, maar dat ze gewoon in een ander verhaal thuishoren - hoewel ik een vaag vermoeden heb dat knikken geen natuurlijke beweging van dat grote hoofd was. En toch is mijn liefde vermengd met een duidelijke angst, een heilige schrik voor het eliotiaans-absolute, die dieper reikt dan het anekdotische onbehagen dat ik zou voelen als hij nu tegenover me zat, onder slierten Gauloise, achter zijn pochet, een verlegen genie, gehuld in een driedelige borstwering van een pak, zoals Percy Wyndham Lewis hem in 1949 schilderde - een en al morose berusting, in afwachting van het ergste, zoals Lewis verklaarde. Arme steile Tom. Het valt niet te ontkennen dat hij ook wel iets van Iejoor weg had.
| |
| |
T.S. Eliot, schilderij door Percy Wyndham Lewis, 1949 (John Topham Picture Library).
| |
| |
Dat vond Emily Hale niet. Deze ongetrouwd gebleven vriendin uit zijn studentenjaren aan Harvard bracht vier van de vijf zomers tussen 1934 en 1938 bij een oom en tante in Chipping Campden door, waar Eliot haar met een aan hofmakerij grenzende frequentie opzocht. De nooit geconsumeerde verhouding tussen die twee was een klein provinciaal treurspel, een roman van Jane Austen, maar dan geschreven door Aart van der Leeuw: Emily meende dat ze Eliots onofficiële verloofde was, en zo behandelde hij haar ook, hij stelde haar aan zijn vrienden voor, Virginia Woolf onder meer, en het is niet volledig uitgesloten dat ze elkaar gekust hebben. Maar hij was ook nog steeds gehuwd met de zenuwzieke Vivien, en hoewel ze al een paar jaar niet meer samenleefden, maakte zijn hele Eliot-zijn het hem onmogelijk definitief van haar te scheiden.
Dat ‘Eliot-zijn’ vraagt om een uitweiding. Hij stond bekend als dogmatisch, rechts, royalistisch (sinds Richard iii had er volgens hem geen behoorlijke koning meer op de Britse troon gezeten), een beetje een ouwe zeur kortom, en dat werd er niet beter op toen hij in 1927 het Britse staatsburgerschap verwierf en lid van de anglicaanse kerk werd. In de ogen van zijn verlichte collega's had hij een transatlantische fat geleken, met zijn zegelring en eeuwige pochet, een decadente poseur met een uitgestreken smoel, en als zodanig best te pruimen, want hij was beslist geestig geweest - maar nu bleek hij het tot hun ongeloof en weerzin nog te menen ook.
Het is te simplistisch te beweren dat ‘zijn geloof hem verbood te scheiden’ van Vivien - dat houdt geen rekening met de vraag waarom hij de anglo-katholieke orthodoxie had omhelsd, als een drenkeling haast... Uit cultuurpessimisme, dat hem ook in de gay twenties bleek te kwellen? Uit oncontroleerbare neurotische aandrift? Van beide wat, heel wat. Het eerste verklaart ook zijn oriëntatie in de politiek, waar hij traditionele burgerlijke waarden zocht, het soort saaiheid waarvoor de alternatieven in zijn vergiftigde epoque Mussolini en Stalin heetten; en wat het tweede betreft: al schijnt de psychoanalyse grotendeels langs hem heen te zijn gegaan, freudiaans gezien was hij ongetwijfeld anaal-retentief, vastgespietst op zijn eigen stokpaard als het ware, hulpeloos in zijn onbuigzaamheid.
Terug naar Emily, met wie hij dus niet zou trouwen, en die erg gechoqueerd moet zijn geweest toen haar held dat in 1957 met zijn veel jongere secretaresse Valerie Fletcher wel deed - tien jaar nadat Vivien Eliot née Haigh-Wood zich in een gekkenhuis van pure uitputting tenslotte maar had laten overlijden. Nee, vlot was Tom niet.
Maar hij maakte wel graag lange wandelingen met Miss Hale. En een van de eerste, in 1934, voerde hen naar de tuin van het landhuis Burnt Norton, anderhalve mijl buiten Chipping Campden.
Zestig jaar later wordt Burnt Norton bewaakt door een norse gnoom. ‘Are you an
| |
| |
Eliotic, sir?’ vraagt hij. In ruil voor twee pond opent hij het hek van dit dagcentrum voor Eliot-zuchtigen. Ik krijg een papier met a few historical facts over het huis, dat nu wel vredig in het vergelende herfstboeket van de Cotswolds verscholen ligt, maar een tumultueuze geschiedenis heeft gekend, Engels als regen of renpaarden, met maîtresses en moord (op een butler), megalomane verbouwingen en een getikte alcoholische baronet, die in 1741 ‘set fire to the house, and burnt himself with it’... Vandaar dat Burnt. De huidige vierdubbele puntgevel is een eeuw oud en verbergt een herenboerderij uit de tijd van de eerste commune in Little Gidding, en dat was gisteren, of liever, dat is nu bij Eliot:
Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.
Dit zijn de openingsverzen van ‘Burnt Norton’ (en van de Four Quartets). Eliot schreef ze in 1935, en ze wortelen in zijn toen juist voltooide versdrama Murder in the Cathedral, waaruit hij die twee eerste regels had gecoupeerd, op verzoek van de regisseur, die vond dat ze de ‘actie’ ophielden. (Dat soort dingen vinden regisseurs altijd.)
Ik sta voor het huis, dat zelf niet toegankelijk is, met het opengeslagen boek in mijn handen, de tweetalige Eliot welteverstaan, alleen poëzielozen verbeelden zich immers dat ze Engels kennen. ‘Unredeemable’, lees ik, onverlosbaar: dat is de gedachtewereld van de heilige Augustinus, die van zondigen wel iets afwist en die zijn eigen vierde-eeuwse Vivien voor God in de steek liet. ‘Het geheim van de verlossing is de herinnering’, dreint de talmoed maar weer eens in zijn oren, ‘het geheim van...’ Nu komt de gnoom over het grind aanknarsen en stuurt de halvegare met zijn brevier resoluut de tuin in,
Into the rose-garden. My words echo
Disturbing the dust on a bowl of rose-leaves
Inhabit the garden. Shall we follow?
Quick, said the bird, find them, find them...
| |
| |
Gek, al die woorden behoren tot het voor Engels versleten basic der executives; en desondanks vormen ze, zo achter elkaar gezet, zo met elkaar kaatsend, een waar raadsel, dat al een halve eeuw de broodwinning van vele anglisten helpt verzekeren. De tuin bestaat uit een geweldig gazon vol paddestoelen, omzoomd met loofen naaldbomen, dat uitmondt in een cascade-structuur. Er is een bassin in uitgespaard, een geometrisch curiosum, maar dat staat droog, net als in het gedicht. En er zijn rozen, allicht, een helderrode nabloei, tegen een eindeloze bakstenen muur: symbolen van seksuele liefde, maar ook van de hemel, souffleert professor Servotte.
Hier, in de rozentuin, grijpt een visioen plaats, van een paradijs, ‘our first world’ - waar een zangvogel ons binnenlokt, een ‘thrush’ (lijster), zo blijkt. Dat het gevederde alter ego van de dichter een banale lijster is, Turdus philomelos, herinnert ons aan de verstikkende industrialisatie van een slordige eeuw, en een (raar genoeg) verwant verschijnsel, de slijtage aan onze metaforiek: bij Keats was het nog een nachtegaal. Wolken drijven over - de tuin krijgt iets kouds en spookachtigs, afwezigheden zweven heen en weer over het gazon, de woorden tussen mijn vingers zijn opeens doods. De enige stemming waar ik nu nog toe in staat ben heet melancholie, die gelukkige manier om triest te zijn. Maar het is mijn eigen schuld, ik bezondig me aan literair toerisme, en dat uitgerekend omwille van een dichter die het ‘onpersoonlijke’ predikte, een poëzie die de belijdenislyriek oversteeg, transcendeerde mag je wel zeggen. Literair-wetenschappelijk valt er hier niks voor mij te rapen, ik weet het, ik beken het - de ware realiteit is die van het visioen, en dat is bij elkaar gelogen door de dichter, gezongen door de lijster.
Go, go, go, said the bird: human kind
Cannot bear very much reality.
Ik verlaat de tuin. Maar niet dan nadat ik een bruine veer met witte krabbels, van ik weet niet welke vogel, in mijn boek heb gelegd.
East Coker, Somerset: daar eindigt mijn dwangneurotische tocht, in de twaalfde-eeuwse boerendorpskerk van de Heilige Michaël, met het gevoel dat ik iemands droom heb proberen te begrijpen door in zijn bed te gaan liggen.
Nog in de jaren dertig liet Eliot een criticus weten dat hij ‘geen connectie’ met het landgoed Burnt Norton had. Dat was een passende overdrijving voor de apostel van het onpersoonlijke, waarachter hij die treurige Emily Hale wegmoffelde, en ook nog wel iets van zichzelf.
Maar in augustus 1937 reisde hij naar dit East Coker, van waar zijn voorvader Andrew Eliot rond 1660 naar Massachusetts was geëmigreerd. Keek rond. Nam wat foto's. Dronk een little something in de pub. Hier kwam hij vandaan. ‘Home is where
| |
| |
one starts from’, zou hij in ‘East Coker’ zeggen, drie trocheeën, een spreekwoord, een gnome. En hier, in deze hoekige kerk, met haar taxus, met haar zerken van zoveel (El(l)iot(t)s, moest zijn as worden bijgezet. Besloot hij.
Voor zijn gedenkplaat, die onder een raam is ingemetseld, staat een vaas met verwelkte orchideeën. ‘Of your charity, pray for the repose of the soul of Thomas Stearns Eliot, poet, 26th. September - 4th. January 1965’, lees ik. En ook ‘In my beginning is my end’ en ‘In my end is my beginning’, de eerste en de laatste woorden van ‘East Coker’.
Paradoxale Eliot. Als een trekvogel die een paar eeuwen verdwaald was geweest, keerde hij naar zijn land, zijn dorp van herkomst terug. Geboorte. Dood. Cirkel. Geheel vrij van kitsch is deze postume genealogisch-autobiografische toestand niet, maar dat zijn grote kunstenaars nooit.
Geboorte, dood, begin, einde, heden, verleden, toekomst - hij wilde per se Engels zijn, die mallotige hark, en op papier is hij daar ook in geslaagd, want in de Four Quartets volgt zijn gedachtegang enkele hoogst typische windingen van het Britse brein, sublimeert hij tot gedachtezang de Angelsaksische preoccupatie bij uitstek, die met tijd, met geschiedenis, gaande van de fantastische tijdreizen in ontelbare kinderboeken tot A Brief History of Time... O, als chronofiel en chronofoob was hij nog Engelser dan de kust bij Dover of een bolhoed!
En nu ik me toch in een kerk bevind: waren zijn tijdsobsessie en zijn religiositeit niet intiem verknoopt, ergens diep in zijn zenuwstelsel? Op de seculiere kalender holde de wereld Hitler tegemoet, maar het geloof bewoog op het ritme van het kerkelijk jaar, met zijn oeroude, door klokken gescandeerde indeling van dat grote amorfe ding dat ‘tijd’ wordt genoemd - en met de eeuwigheid als toneeldoek daarachter.
‘Eeuwigheid’? Vraag tien intellectuelen wat dat woord betekent en negen zullen iets geeuwen over tijd-zonder-einde, een infantiel spookbeeld, in hun oor geblazen door de zondagsschool of een oude tante. Maar dat is de eeuwigheid van Plotinus en de hellenistische wereld, binnengesijpeld via Rome.
Het joodse begrip (ik leen mijn Hebreeuws) duidt de sfeer van ha-sjeem aan, waar voor mystici wel iets over te stamelen valt, maar dat etymologisch niet toevallig verwant is met een woordstam die (ik vertaal vrij) ‘datgene waarover je niet kunt spreken’ betekent.
Of Eliot dat wist, weet ik niet. Maar hij was een behoedzaam theoloog: het woord eternity komt in de Four Quartets eenvoudig niet voor, wel sempiternal (eeuwigdurend), één keer, gezegd van de nawinter in ‘Little Gidding’. God doemt niet meer dan een keer of twee, drie op. Daarentegen heeft ‘time’, het allereerste woord, zich als een Adam door de hele tekst heen vermenigvuldigd, tot in de vernuftige woordspeling ‘keeping time’ (de maat houden) toe, gezegd van een dansend boerenecht- | |
| |
paar in ‘East Coker’, geestverschijningen uit een stokoud ruraal Engeland, waar Eliot mee dweepte, dat van Richard iii misschien:
Keeping the rhythm in their dancing
As in their living in the living seasons...
In zijn verheerlijking van het platteland was hij wat wazig-fascistoïde. Of ecologisch avant la lettre natuurlijk. (Dansen is overigens wel de laatste activiteit die je met Eliot in verband zou brengen.)
De kerk voedde dus zijn tijdsobsessie; maar de kerkhood hem ook een poëtische traditie, gerimpelde teksten, dat superieure Engels van de King James Version en het Book of Common Prayer, resonerend in zijn eigen werk, alsmede de hymnen van Herbert, van Isaac Watts, William Cowper, William Blake, en die hele zingzang van formules, die zo merkwaardige literatuur in vloeibare vorm, liturgie geheten, levende mythe.
Maar het zal wel betekenisloos blijven als je er niet (of juist despotisch) in bent opgevoed, als je geen instantie in het gewelf van je Zelf hebt die al dat moois mee kan mompelen.
‘As it was in the beginning, is now and ever shall be, world without end, amen’, zeg ik tegen de gedenkplaat.
De Four Quartets hebben geen logisch-lineaire inhoud; ze navertellen is waanzin, zoiets als het parafraseren van wat de cello tegen de eerste viool bromt in Beethovens aards-buitenaardse kwartet in a-klein, opus 132, waarvan Eliot erg onder de indruk was. En toch gaan die gedichten ergens over en niet nergens over - anders zou de muziek ze trouwens overbodig maken.
Als The Waste Land (1922), dat monument voor een ingestorte beschaving, inderdaad het gedicht van de eeuw is (die status heeft het officieel verworven), dan zijn de Four Quartets een in poëzie uitgedrukte summa van de hele westerse cultuurgeschiedenis, interessant genoeg geschreven door een naar het Avondland, als het ware tegen de klok in geëmigreerde Amerikaan. In deze verzen, die Eliot aan het dodelijk vermoeide Europa schonk, als een vierdubbel parelsnoer aan een hoogbejaarde gravin op haar sterfbed, zijn talloze toespelingen op de Engelse poëzie vervlochten, maar ook op Dante en Augustinus. De werktitel van The Waste Land luidde He Do the Police in Different Voices - misschien koos hij dat woord Kwartetten omdat we, behalve Eliot zelf, die drie diepe bronnen uit zijn leven te horen krijgen.
Maar zijn het alles bij elkaar niet vooral klaagzangen, melodieus gelamenteer van een aartsreactionaire zanik?
O, hij was afschuwelijk rechts, maar de kern van zijn conservatisme was afschuw,
| |
| |
van een hersenloos vooruitgangsgeloof en de bijbehorende machinerie, en dat had natuurlijk alles te maken met zijn onheilszwangere tijdsgewricht. Hoe ironisch om in dit verband opeens terug te moeten denken aan ‘Steamboats, Viaducts, and Railways’, het sonnet waarin William Wordsworth, een eeuw naïever dan Eliot, de Industriële Revolutie bezingt en ‘Time’ laat rijmen op ‘sublime’:
Motions and Means, on land and sea at war
With old poetic feeling, not for this,
Shall we, by Poets even, be judged amiss!
Dat is zo geweldig aan de Engelse poëzie: tweehonderd jaar oude regels zijn nog springlevend. Als Eliot in het Nederlands zou hebben gedicht, was zijn beschavingspessimisme helemaal grondeloos geweest - in het stuk Atlantisch braaksel dat wij als ons vaderland beschouwen is liefde voor de traditie een soort seksuele aberratie.
Intussen was Eliots conservatisme heel wat ingewikkelder dan wat je verlichte hersenen daar spontaan mee associëren, Horatio.
Het zit volgens mij zo, dat Eliot in zijn Four Quartets met drieduizend jaar cultuurgeschiedenis worstelt om zichzelf te overtuigen van de lichamelijkheid als noodzakelijke pendant van het ‘eeuwige’ - van de incarnatieleer dus, godgeleerd geformuleerd (het spijt me van al die theologie, maar dat is echt Eliot zijn eigen schuld). Biografisch gezien leed hij, preuts en driedelig als hij van nature was, aan een milde vorm van misogynie - of beter gezegd, hij wist zich geen raad met de oerkracht die zich op het ritme van de maan een weg baande door het vrouwelijk lichaam. Hij had een half huwelijk doorgebracht met een hysterica, die hem seksueel angst aanjoeg en wier zenuwziekte zich onder andere manifesteerde in een verstoorde menstruatie. Toen hij de kwartetten schreef, tussen 1935 en 1942, beoefende hij de kuisheid - in 1957 pas zou Valerie Fletcher hem van die hoogstaande dwaasheid weten af te helpen. Vrijwel direct daarna was het ook afgelopen met de schrijverij. Ik geloof niet dat de Eliot-wetenschap de verhouding tussen Eliots gemortificeerde vlees en de thematiek van de Four Quartets al voldoende onderzocht heeft; daar valt waarschijnlijk ook alleen maar over te speculeren. Maar het onthutst en ontroert me Eliot soms te horen hunkeren naar een wat minder platonisch leven, een leven binnen de tijd dus, die ook is
The time of the coupling of man and woman...
zoals gezegd wordt van dat spokende boerenechtpaar in ‘East Coker’.
En nu ik dit beweerd heb, moet ik mezelf direct weer tegenspreken, want Eliots
| |
| |
privé-gehunker en -geworstel is niet de intentie van zijn gedichten; het zijn freudiaanse flarden, halve zinnetjes van een man die in zijn slaap praat. Maar op bewust niveau zijn de Four Quartets een soort epische preken, gericht tot een publiek, ook al gebruikt Eliot dan nergens een aanspreekvorm. ‘Want wat is de zin van een verhaal zonder publiek of een preek zonder gemeente? De stem van de dichter die andere mensen toespreekt is de overheersende stem van de epiek, zij het niet de enige stem’, schrijft hij in zijn prachtige (en eliotiaans-instructieve) The Three Voices of Poetry (uit 1953).
Het was dus geen metafysisch toeval dat deze dichter, die zojuist het Engelse versdrama nieuw leven had ingeblazen, aan een grote oratorische cyclus begon te werken op basis van een versrest uit zijn eerste eigen dramatekst. Zoals het me ook geen toeval lijkt dat dominee Eliot, die zichzelf ‘klerikale gelaatstrekken’ toedichtte, nauwelijks liefdespoëzie geschreven heeft. Hij opent zijn oeuvre met een liefdesgedicht zonder object (‘The Love Song of J. Alfred Prufrock’) en sluit het af met een gelegenheidsgedicht voor Valerie (‘A Dedication to my Wife’), dat in deze veelzeggende regel culmineert:
These are private words addressed to you in public.
(Niks tegen dominees trouwens; sommige zijn behoorlijk lyrisch).
Eliot geloofde in de ‘sociale functie’ van poëzie, en de oorlogsomstandigheden waaronder drie van de vier kwartetten ontstonden versterkten dat geloof alleen maar - en ook het publiek leek hem gelijk te geven, want van ‘East Coker’, als brochure notabene in September 1940 verschenen, werden maar liefst 12.000 exemplaren verkocht. In de lezingen die hij tijdens de oorlog hield legde hij de nadruk op de ‘gemeenschappelijke taal van de mensen’, die de dichter moest zien weer te geven, juist als hij grote, moeilijke thema's aansneed. Verborgen in de common speech lag een muzikaal patroon, en de ontvankelijkheid van een samenleving voor poëzie hield verband met het vermogen van de dichter dat patroon aan de oppervlakte te brengen.
Ritme is ‘cut out of time’, schrijft Ezra Pound ergens. In de Four Quartets varieert de sociaal-asociale, rechts-averechtse Eliot ruim achthonderd regels lang op het spreektaalritme, ook in de rijmende passages - en dat terwijl het metrum altijd loert achter het wandtapijt, zoals iedere dichter weet. Bovendien praalt hij niet met zijn woordbijouterie, terwijl hij in 1920 nog bekakt genoeg was om vier Franse gedichten in zijn bundel Poems op te nemen (overigens staan daarin ook woorden als ‘polyphiloprogenitive’ en ‘superfetation’... die heel geschikt zijn om deze of gene Hollandse sales manager in een diepe semantische crisis te storten).
Het is niet het kleinste raadsel van de Four Quartets dat ze in zulke heldere woor- | |
| |
den, en in versvoeten uit de pub als het ware, iets onnavertelbaars vertellen.
Zeven jaar na mijn sentimental journey door Eliotland voert mijn weg me naar Cape Ann, een romantische uitstulping van Massachusetts, waar de familie Eliot (die in St. Louis, Missouri, woonde) een zomerresidentie bezat. Voor de rotsachtige kust leerde de jonge Eliot zeilen; en daar ergens liggen ook de Dry Salvages, een rif met een baken, waarnaar het derde kwartet is genoemd. Dat ‘maritieme’ kwartet is mijn favoriet.
Ik rijd naar het havenstadje Rockport, een en al koloniale architectuur en puriteinse properheid, gelegen op de bodem van augustus. Een mevrouw van Vreemdelingenverkeer stuurt me naar Tuna Wharf, een houten aanlegsteiger, waar om halftwee de Dove van kapitein Fred uitvaart, voor een cruise van een uur. Nu is het even na twaalven. De zon hangt op haar gemak Rockport te bombarderen. ‘you'll love the dove!’ Wanneer ik in het eethuis om de hoek bij mijn hamburger een glas bier wil bestellen, legt de serveerster me met een neutrale glimlach uit dat Rockport een dry town is.
Er wil een kleine drom toeristen mee. Kapitein Fred, leeftijdloos en massief tegen het azuur, neemt mijn tien dollar in ontvangst. Of ik voor mijn wisselgeld een blikje Budweiser wens?
We varen de havenmond uit, draaien naar stuurboord, het zuiden, ronden een landtong met obsceen dure buitenhuizen, laveren tussen eilandjes door - en boven de tegensputterende Dove uit dist kapitein Fred door een astmatische megafoon verhalen over zeventiende-eeuwse schipbreuken op, die hij min of meer eigenogig heeft gadegeslagen. We zakken weg in de plooien van het verschrikkelijk blauwe water, en mijn landrottenkop wordt ijl, maar als we weer bovenkomen vertelt onze zeebonk iets dat ik haastig noteer, in een niet zo zeewaardig handschrift: de allereerste transatlantische telegraafkabel verbond al in 1884 (vier jaar voor Eliots geboorte) de punt van Cornwall en de kaap die we op dit moment passeren. Zou Eliot dat geweten hebben? En zo ja, hoe zou hij, vijand van de technologie, die onmiskenbare verbetering beoordeeld hebben? Als een verslechtering?
‘The sea, which seems to stop the traveller’, dicht George Herbert, ‘Is by a ship the speedier passage made’ - nu duiken plotseling de Dry Salvages uit hun branding op, les trois sauvages volgens de etymologie van Eliot, een school boze walvissen, bruin en met een witte rug, een halve zeemijl voor onze boeg, maar dichterbij kunnen we niet komen, piept de megafoon, in 1992 is er nog een vissersboot op stukgeslagen, en daarvoor een mijnenveger...
Dat zijn ze dus. The Dry Salvages. Op een liefelijke, ijsvogelblauwe dag.
And the ragged rock in the restless waters,
Waves wash over it, fogs conceal it;
| |
| |
On a halcyon day it is merely a monument,
In navigable weather it is always a seamark
To lay a course by: but in the sombre season
Or the sudden fury, is what it always was.
Zo zit ik aan boord van een kleine motorboot in mijn Eliot te bladeren, op die eeuwig deinende symbolische vloeistofmassa, tussen twee meeuwenvoerende bejaarde dames in. En ineens valt het me op dat Eliot het enkelvoud ‘rock’ gebruikt, ondanks zijn eigen titel - een woord dat (behalve met Mick Jagger) bij een beetje anglicaan onmiddellijk associaties oproept met de ‘Rock of Ages’, een troop voor de beroemde rabbi, mondgemeen geworden via een slecht achttiende-eeuws kerklied van Augustus Toplady (geen pseudoniem).
En nu zijn we weer aangemeerd en valt de schaduw van kapitein Fred over mij heen. ‘Eliot?’ zegt hij met een geamuseerde grom. ‘He was cooked when he wrote that thing. Ik had 's een prof van Harvard aan boord, die wou landen op een van die rotsen om 't aan een zootje studenten voor te lezen. Dat ging dus niet. Of ik de motor dan misschien kon afzetten? Ja dat kon ik wel. Maar dat verdomde gedicht is langer dan Gone with the Wind, en toen ie eindelijk gedaan had, zaten we zowat in Engeland...’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd