Liter. Jaargang 5

[p. 26]

T.S. Eliot
Traditie en persoonlijkheid

[1]

Er wordt in het Engels maar zelden over traditie geschreven, al wordt het woord wel eens gebruikt bij klachten over een gebrek aan traditie. We kunnen niet refereren aan ‘de traditie’ of ‘een traditie’; hoogstens gebruiken we de adjectief-vorm wanneer we zeggen dat de poëzie van een bepaalde dichter ‘traditioneel’ is, of zelfs: ‘te traditioneel’. Misschien wordt dit woord zelden anders gebruikt dan in afkeurende zin; zo niet, dan gaat het om een vage loftuiting, met de bijgedachte dat het bedoelde werk een aardige oudheidkundige reconstructie geeft. Een prettige klank krijgt dit woord in Engelse oren haast alleen dankzij zo'n geruststellende knipoog naar het veilige vakgebied der archeologie.

De kans is in elk geval klein dat we dit woord gebruiken om te zeggen hoe we een levende of dode schrijver waarderen. Ieder land, ieder volk heeft niet alleen zijn creatieve, maar ook zijn kritische denkstijl - en de beperkingen en gebreken van je eigen kritische instelling zijn nog moeilijker te zien dan die van je eigen scheppende vermogens. Uit de enorme hoeveelheid literatuurkritiek die er in het Frans is geschreven weten wij, of menen we te weten, wat de kritische houding of methode van de Fransen is; we concluderen er alleen maar uit (zo weinig zien we onszelf) dat de Fransen ‘kritischer’ zijn dan wij en gaan daar soms ook een beetje prat op, omdat de Fransen minder spontaan zouden zijn. Misschien zijn ze dat ook; maar wij mogen wel eens bedenken dat kritiek net zo onvermijdelijk is als ademhalen en dat het helemaal geen kwaad kan precies onder woorden te brengen wat er met je gebeurt wanneer je een boek leest en daar emoties bij hebt - kritisch na te denken over onze kritische gedachten. Eén van de feiten die daarbij aan het licht zouden kunnen komen is de neiging die wij hebben om wanneer we een dichter lof toezwaaien vooral te letten op aspecten van zijn werk waarin hij het minst op anderen lijkt. In die aspecten of onderdelen van zijn werk menen we het persoonlijke element aan te treffen, iets dat het geheel eigen wezen van de dichter uitmaakt. We staan graag stil bij de verschillen tussen hem en zijn voorgangers, vooral directe voorgangers; we proberen de vinger te leggen bij iets dat je kunt isoleren om ervan te genieten. Maar als je een dichter benadert zonder dit vooroordeel, dan kan vaak blijken dat niet alleen de beste maar ook de persoonlijkste onderdelen van zijn werk die punten zijn waar-

[p. 27]

op de gestorven dichters, zijn voorouders, hun onsterfelijkheid het krachtigst bewijzen. En dan heb ik het niet over de ontvankelijkheid der jeugd, maar over het rijpste werk.

Als echter de enige vorm van traditie, van overlevering, bestaan zou in navolging van de vorige generatie en in een blind of nederig ontzag voor haar successen, dan zouden we ‘traditie’ beslist niet moeten toejuichen. Al vaak hebben we dergelijke simpele stromingen snel zien verzanden; en vernieuwing is beter dan herhaling. Traditie heeft een veel bredere betekenis. Traditie valt je niet als een erfenis toe, en wil je traditie hebben, dan zul je daar hard voor moeten werken. Zij behelst in de eerste plaats historisch besef. Dit besef mag welhaast onmisbaar heten voor iemand die dichter wil blijven tot na zijn vijfentwintigste; en historisch besef betekent inzicht niet alleen in de verledenheid van het verleden maar ook in de tegenwoordigheid van het verleden; historisch besef noopt je te schrijven met niet alleen je eigen generatie in je bloed maar met het gevoel dat de gehele Europese literatuur van Homerus af, en daarbinnen de gehele literatuur van je land, een gelijktijdig bestaan heeft en een gelijktijdig bestaande orde vormt. Het historisch besef, een besef van zowel het tijdloze als het tijdelijke en van het tijdloze en tijdelijke samen, maakt een schrijver traditioneel. En tegelijk maakt het een schrijver bewust van zijn plaats in de tijd, van zijn eigen tijdelijkheid en eigentijdsheid.

Niet één dichter, of welk soort kunstenaar ook, bezit zelf zijn complete betekenis. Zijn belang, de waarde die in hem te ontdekken valt, is de waarde van zijn verhouding tot de gestorven dichters en kunstenaars. Je kunt niet hem-alleen evalueren; je moet hem voor het contrast en ter vergelijking een plaats geven tussen de gestorvenen. Dit is voor mij een uitgangspunt van esthetische en niet alleen van historische kritiek. De noodzaak van conformeren, van samenhang vertonen, geldt naar twee kanten; wat er gebeurt wanneer een nieuw kunstwerk geschapen wordt is iets dat tegelijkertijd met alle voorafgaande kunstwerken gebeurt. De bestaande monumenten vormen samen een ideële orde, die gewijzigd wordt door de komst van het nieuwe (het werkelijk nieuwe) kunstwerk in hun midden. Vóór de komst van het nieuwe is de bestaande orde compleet; wil er orde blijven bestaan nadat er iets nieuws is gekomen, dan moet de gehele bestaande orde gewijzigd worden, in hoe geringe mate ook; dus wordt de relatie, de proportie, de waarde van ieder kunstwerk ten opzichte van het geheel weer aangepast; en dit is een aanpassing tussen het oude en het nieuwe. Wie dit orde-idee, deze voorstelling van de vorm der Europese of Engelse literatuur onderschrijft, zal het geen wilde gedachte vinden dat het verleden net zo goed door het heden wordt veranderd als het heden door het verleden wordt gestuurd. En een dichter die dit ziet, zal ook grote moeilijkheden en verantwoordelijkheden zien.

Hij zal op een bijzondere manier ook beseffen hoe onvermijdelijk het is dat hij

[p. 28]

met maatstaven uit het verleden zal worden beoordeeld. Ik zeg beoordeeld, niet verminkt; niet beoordeeld als beter of slechter dan de gestorven dichters, of als even goed; en zeker niet beoordeeld volgens de normen van vroegere critici. Het is een beoordeling, een vergelijking, waarbij twee dingen aan elkaar worden afgemeten. Conformeren-zonder-meer zou van het nieuwe werk helemaal geen conformering zijn: het zou dan niet nieuw zijn en dus geen kunstwerk. En we zullen ook niet beweren dat het nieuwe van waarde is omdat het bij het verleden past; maar passen is wel een bewijs dat het waarde heeft - zij het een bewijs dat slechts langzaam en behoedzaam aan het licht te brengen is, want conformisme laat zich niet zomaar feilloos vaststellen. We zeggen: het lijkt te passen en misschien is het iets persoonlijks, of het lijkt iets persoonlijks en misschien past het; maar je zult bijna nooit tot de ontdekking komen dat het maar één van beide is.

Om nu de relatie van de dichter tot het verleden wat begrijpelijker voor te stellen: hij kan het verleden niet als één klomp, in één hap of slok tot zich nemen, ook kan hij zich niet volledig vormen met een handvol persoonlijke favorieten, ook kan hij zich niet volledig vormen met één enkele periode van zijn voorkeur. Het eerste is ontoelaatbaar, het tweede is een belangrijke jeugdervaring, en het derde is een aangename en hoogst wenselijke aanvulling. De dichter moet zich zeer bewust zijn van de hoofdstroom, die lang niet altijd via de grootste reputaties hoeft te lopen. Hij dient zich goed bewust te zijn van het duidelijke feit dat kunst geen vooruitgang kent maar dat de grondstof van de kunst nooit precies gelijk blijft. Hij moet zich ervan bewust zijn dat de geest van Europa - de geest van zijn eigen land - een geest die na verloop van tijd veel belangrijker zal blijken dan zijn eigen persoonlijke geest - een geest is die verandert en dat dit veranderen een ontwikkeling is waarbij niets onderweg wordt losgelaten, waarbij geen uiterste houdbaarheidsdatum geldt voor Shakespeare, Homerus of de grotschilderingenvan Altamira; dat deze ontwikkeling, verfijning wellicht en zeker toenemende complexiteit, uit kunstenaarsoogpunt geen verbetering betekent. Misschien zelfs geen verbetering uit psychologisch oogpunt, of niet zo'n grote verbetering als we denken; misschien alleen maar terug te voeren, uiteindelijk, op toenemende complexiteit van economie en hulpmiddelen. Maar het verschil tussen heden en verleden is dat het bewuste heden een bewustzijn van het verleden is op een manier waarop en in een mate waarin het verleden zich niet van zichzelf bewust was.

Iemand zei eens: ‘De gestorven schrijvers staan ver van ons af omdat wij zoveel meer kennis hebben.’ Precies, en wat wij kennen, dat zijn die gestorven schrijvers. Ik ben goed doordrongen van een gangbaar bezwaar tegen dit deel van mijn taakomschrijving voor de dichtkunst. Dat bezwaar luidt dat er volgens deze theorie een enorme hoeveelheid geleerdheid (pedanterie) nodig zou zijn en dat dit gelogenstraft wordt zodra je kijkt naar levensverhalen uit een willekeurig dichterspan-

[p. 29]

theon. Er zal zelfs worden beweerd dat veel geleerdheid een verstikkend of corrumperend effect heeft op het poëtisch gemoed. Zolang we echter de overtuiging hebben dat een dichter zoveel moet weten als mogelijk is zonder dat zijn noodzakelijke ontvankelijkheid en noodzakelijke luiheid eronder lijden, is het niet wenselijk de kennis te beperken tot de dingen die bij examens, salon-conversatie, of nog opzichtiger vormen van openbaarheid van pas komen. Sommigen zuigen kennis op, tragere mensen moeten ervoor zweten. Shakespeare wist uit Plutarchus meer wezenlijk historisch materiaal te halen dan de meeste mensen uit het hele British Museum. Waar het om gaat is dat de dichter een bewustzijn van het verleden dient te ontwikkelen of te verkrijgen en dat hij gedurende zijn hele loopbaan dit bewustzijn verder moet blijven ontwikkelen.

Wat er gebeurt is een voortdurende overgave waarbij hij zichzelf, zoals hij op ieder gegeven moment is, overgeeft aan iets van grotere waarde. De gang van een kunstenaar is een voortdurende zelfopoffering, een voortdurend uitroeien van persoonlijkheid.

Rest ons nu dit proces van depersonalisatie en de relatie daarvan tot het historisch besef nader te omschrijven. Dit depersonaliseren is het punt waar de kunst, zo kunnen we zeggen, nadert tot de wetenschap. Voor een beeldende vergelijking ga ik daarom nu aandacht vragen voor wat er gebeurt wanneer een schilfer platina in een met zuurstof en zwaveldioxide gevulde ruimte wordt gebracht.

[2]

Eerlijke kritiek en een fijngevoelige waardering richten zich niet op dichters maar op gedichten. Luisteren we naar de verwarde kreten van journalistieke literatuurbesprekers en de daaropvolgende ruis van napraterij bij het publiek, dan hoor je een heleboel dichtersnamen klinken; ga je op zoek niet naar examenkennis maar naar het genot van poëzie, en vraag je om een gedicht, dan zul je daar zelden iets vinden. Ik heb willen wijzen op het belang van de relatie van het gedicht tot andere gedichten van andere auteurs, en de dichtkunst voorgesteld als het levende geheel van alle poëzie die ooit geschreven is. Het andere aspect van deze Poëtische Onpersoonlijkheidsleer is de relatie van het gedicht tot zijn auteur. En met behulp van een vergelijking heb ik aangegeven dat het verschil tussen een rijpe dichter en een onrijpe niet gelegen is in een verschillend te waarderen ‘persoonlijkheid’, in een verschillende mate waarin zij ‘interessant’ zouden zijn of ‘iets te zeggen’ zouden hebben, maar in een verschillende mate van verfijning en vervolmaking als medium waardoor speciale of zeer diverse gevoelens de gelegenheid krijgen om nieuwe combinaties aan te gaan.

[p. 30]

Ik maakte de vergelijking met een katalysator. Wanneer de twee genoemde gassen zich vermengen in aanwezigheid van een platina-filament, vormen ze zwavelzuur. Deze combinatie voltrekt zich alleen als het platina erbij is; niettemin vertoont het nieuw gevormde zuur geen spoor van platina en het platina zelf blijft kennelijk onaangedaan - het blijft inert, neutraal, en onveranderd. De dichtersgeest is het schilfertje platina. Die geest zou ten dele of ook wel uitsluitend ervaringen van de dichter zelf kunnen verwerken; maar hoe volmaakter de kunstenaar, des te vollediger zullen de lijdende en de scheppende mens in hem gescheiden zijn, des te volmaakter zal de geest zijn grondstoffen, de passies, verwerken en transmuteren.

U zult zien dat de ervaring, de elementen die in de aanwezigheid komen van de transformerende katalysator, van twee soorten zijn: emoties en gevoelens. Het effect van een kunstwerk op de persoon die ervan geniet is een andersoortige ervaring dan iedere niet-kunstzinnige ervaring. Het kan uit één emotie gevormd zijn, of een combinatie zijn van verschillende emoties; en wellicht zijn er diverse gevoelens die voor de schrijver met bepaalde woorden of zinswendingen of beelden verbonden zijn en die bijdragen tot het eindresultaat. Ook kan grote poëzie tot stand komen zonder direct gebruik van enige emotie: dan wordt zij alleen uit gevoelens samengesteld. Canto xv van het Inferno (Brunetto Latini) is een verwerking van de emotie die uit de situatie duidelijk wordt; het effect, zoals het effect van ieder kunstwerk, vormt een eenheid, maar wordt bereikt door een tamelijk complexe hoeveelheid details. Het slotkwatrijn geeft een beeld, een met dit beeld samenhangend gevoel, dat ‘kwam’, dat zich niet gewoon uit het voorafgaande heeft ontwikkeld maar dat waarschijnlijk in de geest van de dichter rondzweefde totdat de combinatie opdook waarbij het de juiste plaats kon innemen. De geest des dichters is in feite een verzamelpunt en opslagplaats voor talloze gevoelens, uitdrukkingen, beelden, die daar blijven totdat alle deeltjes die zich tot een nieuw samenstel kunnen verenigen aanwezig zijn.

Als je een aantal representatieve gedeelten uit de grootste poëzie naast elkaar legt, dan zie je hoe groot de variatie in typen van combinatie is en ook hoezeer ieder half-ethisch criterium van ‘sublimiteit’ de plank misslaat. Want niet de ‘grootheid’, de intensiteit van de emoties, van de componenten, maar de intensiteit van het artistieke proces, om zo te zeggen de druk waaronder de versmelting plaatsvindt, is hetgeen wat telt. De episode met Paolo en Francesca (Canto v) gaat over een vastomlijnde emotie, maar de intensiteit van de poëzie is iets geheel anders dan om het even welke intensiteit zij in de veronderstelde ervaringdoet vermoeden. Zij is voorts intenser dan in Canto xxvi, de reis van Odysseus, dat met niet één emotie in direct verband staat. Er is grote variatie mogelijk in het proces waarmee emotie wordt getransmuteerd: de moord op Agamemnon of de verscheurdheid van Othello geeft een artistiek effect dat dichter bij een mogelijk origineel lijkt te komen dan de

[p. 31]

Dante-taferelen. In de Agamemnon van Aeschylus benadert de artistieke emotie de emotie van een echte aanwezige bij het gebeuren en in Shakespeares Othello de emotie van de hoofdpersoon zelf. Maar het verschil tussen kunst en de gebeurtenis is altijd absoluut; de combinatie die de moord op Agamemnon vormt is wellicht even complex als de combinatie die de reis van Odysseus vormt. In beide gevallen heeft er een samensmelting van elementen plaatsgevonden. De Ode to a Nightingale van Keats bevat gevoelens die niet speciaal met de nachtegaal te maken hebben, maar die dankzij de nachtegaal, deels misschien door zijn mooie naam en deels door zijn reputatie, konden worden bijeengebracht.

De zienswijze die ik uit alle macht probeer te bestrijden houdt misschien verband met de metafysische theorie over de substantiële eenheid van de ziel. Wat ik bedoel is namelijk dat de dichter geen ‘persoonlijkheid’ tot uitdrukking te brengen heeft, maar slecht een bepaald medium heeft, dat geen persoonlijkheid is maar slechts een medium waarin indrukken en ervaringen op bijzondere en onverwachte manieren worden gecombineerd. Het kan gebeuren dat indrukken en ervaringen die hijzelf belangrijk vindt geen plaats krijgen in zijn poëzie, en dat de poëzie belang geeft aan indrukken en ervaringen die bij de dichter als mens, de persoonlijkheid, nauwelijks een rol spelen.

Ik zal een passage citeren die onbekend genoeg is om met frisse ogen te worden gelezen in het licht - of in het duister - van deze opmerkingen:

And now methinks I could e'en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judge's lips,
To refine such a thing - keeps horse and men
To beat their valours for her? [...]^1.

Deze passage vertoont (in zijn context) een combinatie van positieve en negatieve emoties: een heftige bekoring door schoonheid en een al even heftige fascinatie voor het lelijke dat met de schoonheid wordt gecontrasteerd en dat haar te gronde richt. Dit evenwicht van contrasterende emotie ligt in de dramatische situatie waarop de passage slaat, maar deze situatie zelf is daarvoor niet genoeg. Dit is om zo te zeggen de structurele emotie, die het drama levert. Maar het hele effect, de toon, berust op het feit dat een aantal rondzwevende gevoelens die een niet onmiddellijk

1. Cyril Tourneur, The Revenger's Tragedy (1607), III.5.

[p. 32]

evidente verwantschap met deze emotie hebben ermee zijn samengegaan en ons zo een nieuwe kunst-emotie verschaffen.

Het zijn niet de persoonlijke emoties, opgeroepen door bepaalde gebeurtenissen in zijn leven, waardoor een dichter opmerkelijk of interessant is. Zijn eigen emoties zijn misschien wel eenvoudig, of primitief, of vlak. De emotie in zijn gedichten zal een zeer complex geheel zijn, maar niet de complexiteit hebben van de emoties van mensen die in het leven zeer complexe of ongewone emoties hebben. Een van de fouten van dichterlijke excentriciteit is het zoeken naar nieuw uit te drukken menselijke emoties; door op de verkeerde plaats naar vernieuwing te zoeken komt men uit bij ontaarding. Wat de dichter moet doen is niet nieuwe emoties vinden, maar de gewone emoties gebruiken, deze tot poëzie verwerken, en zo gevoelens uitdrukken die in echte emoties helemaal niet voorkomen. En emoties die hij nooit ervaren heeft kunnen hem net zo goed van pas komen als emoties die hij goed kent. We moeten dan ook aannemen dat emotion recollected in tranquillity - in alle rust herinnerde emotie^2. - geen nauwkeurige formulering is. Want het is geen emotie en het is geen herinneren en het is, zonder verdraaiing van woordbetekenis, ook geen rust. Het is een concentratie, en iets nieuws dat voortvloeit uit de concentratie, van een zeer groot aantal ervaringen die volgens een actief en praktisch ingestelde persoon niet eens ervaringen zouden zijn; het is een concentratie die niet bewust of na rijp beraad optreedt. Deze ervaringen worden niet ‘teruggeroepen’ en ze verenigen zich uiteindelijk in een atmosfeer die alleen maar ‘rustig’ is in zoverre zij een passief bijwonen van dit gebeuren is. Natuurlijk is dit niet het hele verhaal. Bij het schrijven van poëzie moeten heel wat dingen bewust en weloverwogen gebeuren. Een slechte dichter is er een bij wie de dingen die hij bewust had moeten doen onbewust gaan en die bewust doet wat er onbewust had moeten gaan. Beide fouten kunnen hem ‘persoonlijkheid’ verlenen. Poëzie is niet het luchten van emotie maar een ontsnapping aan emotie; het is geen expressie van persoonlijkheid, maar een ontsnapping aan persoonlijkheid. Maar natuurlijk weten alleen zij die persoonlijkheid en emoties bezitten wat het betekent, aan die dingen te willen ontsnappen.

2. Wordsworth, Lyrical Ballads, voorwoord bij de tweede editie (1802): ‘Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings; it takes its origin from emotion recollected in tranquillity.’

[3]

De geest is ongetwijfeld goddelijker, en minder aan passie onderworpen^3.

Dit essay wil halt houden voor de grens van de metafysica of de mystiek, en zich tot het soort praktische gevolgtrekkingen beperken waar degelijke mensen met belangstelling voor poëzie iets mee kunnen aanvangen. De aandacht verleggen van de dichter naar het gedicht is een lofwaardige doelstelling, want dit zou meer recht

3. Aristoteles, De Anima I.4.

[p. 33]

doen aan echte poëzie, goede zowel als slechte. Er zijn veel mensen die een in verzen verwoorde oprechte emotie op prijs stellen, en een kleiner aantal mensen stelt prijs op een uitmuntende techniek. Maar er zijn zeer weinigen die weten wanneer er emotie van betekenis wordt verwoord, emotie die in het gedicht tot leven is gekomen en niet in de geschiedenis van de dichter. De emotie van kunst is onpersoonlijk. En de dichter kan deze onpersoonlijkheid niet bereiken zonder zich volkomen over te geven aan het werk dat hem te doen staat. En wat hem te doen staat zal hij waarschijnlijk pas weten wanneer hij niet slechts in de tegenwoordige tijd, maar in de tegenwoordigheid van het verleden leeft - als hij beseft, niet wat er dood is, maar wat er al leeft.

(Vertaling Arend Smilde)