Liter. Jaargang 5
(2002)– [tijdschrift] Liter–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 11]
| |
Roger Scruton
| |
[pagina 12]
| |
die een al even grote invloed kreeg als de eerste gedichten. In deze stukken presenteerde hij zijn nieuwe en veeleisende opvatting over de taak van de literatuurkritiek en het belang van kritiek voor het voortbestaan van onze literaire cultuur. Het is voor Eliot niet toevallig dat literatuurkritiek en poëzie zo vaak in één intellect samengaan - zoals in zijn eigen geval en dat van Coleridge, die hij aanmerkte als de beste Engelse criticus. De literatuurcriticus is namelijk net als een dichter bezig de sensibility, de gevoeligheid of ontvankelijkheid van zijn lezer te ontwikkelen. Met sensibility bedoelde Eliot een soort intelligente observatie van de mensenwereld. Wat critici doen is geen abstraheren of generaliseren. Zij kijken, en noteren dan wat ze zien. Maar zodoende verwoorden ze ook welke menselijke ervaring naar hun besef van belang is; want ze brengen onderscheid aan tussen valse emotie en echte emotie. Het formuleren van wat hij nu precies met sensibility bedoelde was een geleidelijk en duister proces van vele jaren, maar Eliots verheven opvatting van de taak der literatuurkritiek sprak velen onder zijn lezers aan. The Sacred Wood bevatte ook essays die een revolutie in de literaire smaak zouden teweegbrengen. De zelfverzekerde toon van deze stukken en het afwijzen van het sentimenteel-romantische dat Eliot bij zo veel tijdgenoten aantrof deden de indruk ontstaan dat de moderne wereld eindelijk ook in de literatuur haar stem liet horen, en dat het de stem was van T.S. Eliot. The Sacred Wood zorgde ervoor dat de literaire wereld haar aandacht verlegde van de romantische literatuur naar de ‘metafysische dichters’ van de zestiende en zeventiende eeuw, en naar de toneelschrijvers van de Elizabethaanse tijd - voorlopers en erfgenamen van Shakespeare - met hun rauwe taal, vol van de ervaring van het beschrevene. Die boden een treffend contrast met de sentimentele zoetelijkheid die Eliot bij zijn tijdgenoten veroordeelde. Er is ook een essay over Dante waarin Eliot een vraag behandelt waarover hij nog vaak zou piekeren: de vraag naar de relatie tussen poëzie en geloof. In hoeverre kon men de dichtkunst van de Divina Commedia bewonderen en tegelijk de leer verwerpen die er de inspiratiebron van was geweest? Dit was voor Eliot een echt probleem, om de volgende redenen. Ten eerste werd hij (net als zijn mede-modernisten en tijdgenoten Pound en Joyce) diepgaand beïnvloed door Dante, die met zijn klare versvorm, gemeenzame stijl en ernstige wereldbeschouwing een visioen opriep van het ideale in de dichtkunst. Tegelijkertijd verwierp Eliot het theologische visioen van de Divina Commedia - en deed dit met een groot besef van verlies. Toch zou in zijn eigen poëzie de stem van Dante telkens terugkeren en hem voorzien van zinswendingen, gedachteflitsen en - vooral - een visie op de moderne wereld van een standpunt daarbuiten, een standpunt dat omstraald was door een ervaring van heiligheid - ook al deelde Eliot die ervaring niet met Dante. En toen hij Dantes visie uiteindelijk wel deelde, of toen hij althans liet weten tot het christelijk geloof te zijn bekeerd, schreef hij de briljantste Dante-imi- | |
[pagina 13]
| |
tatie die er in het Engels bestaat: het laatste van zijn Four Quartets - een imitatie die iets veel beters dan imitatie is, want hier wordt Dantes religieuze visioen verplaatst en vertaald naar de wereld van het moderne Engeland. Nog een essay uit The Sacred Wood verdient vermelding: ‘Tradition and the Individual Talent’. Hier introduceert Eliot de term waarin zijn bijdrage aan het politieke bewustzijn van zijn eeuw het best wordt samengevat: ‘traditie’. Eliot betoogt dat echte originaliteit alleen binnen een traditie mogelijk is en dat iedere traditie moet worden omgewerkt door een originele kunstenaar, juist wanneer die iets nieuws schept. Een traditie is iets dat leeft, en zoals iedere schrijver beoordeeld wordt in vergelijking met zijn voorgangers, zo verandert de traditie van betekenis naarmate er nieuwe werken bijkomen. Deze voorstelling van een levende traditie in de literatuur zou, kort gezegd, geleidelijk alle gedachten van Eliot gaan doortrekken en de kern worden van zijn sociale en politieke filosofie. Prufrock en The Sacred Wood geven al een indruk van de paradox van T.S. Eliot - dat onze grootste modernist tevens onze grootste conservatief is. De man die in de literatuur de negentiende eeuw ten val bracht en het tijdperk inluidde van het vrije vers, vervreemding en experiment, was ook de man die in 1928 zichzelf omschrijven kon als ‘klassiek in de literatuur, koningsgezind in de politiek, hoogkerkelijk in de godsdienst’ (in For Lancelot Andrewes, een andere baanbrekende essaybundel). In deze schijnbare tegenstrijdigheid ligt de sleutel tot Eliots grootheid als sociaal en politiek denker. Want hij begreep dat juist in moderne omstandigheden - in tijden van versnippering, ketterij en ongeloof - het conservatieve project zin en betekenis krijgt. Het conservatisme is een vorm van modernisme en hieraan heeft het zijn succes te danken. Het verschil tussen Burke en de Franse revolutionairen is niet zijn gehechtheid aan wat voorbij is, maar zijn verlangen om volledig in het heden te leven, om het heden in al zijn onvolmaaktheid te begrijpen en het te aanvaarden als de enige werkelijkheid waarmee we te maken hebben. Net als Burke begreep Eliot het verschil tussen nostalgisch achteromkijken, wat gewoon een moderne vorm van sentimentaliteit is, en een ware traditie, waaraan je de moed en de visie ontleent om in de moderne wereld te leven. In 1922 richtte Eliot The Criterion op, een literair kwartaalblad dat hij bleef redigeren tot 1939; toen stopte hij met het tijdschrift onder druk van ‘neerslachtigheid’ die het gevolg was van ‘de huidige toestand in het openbare leven’. De titel van het blad wijst er al op dat Eliot tot deze onderneming geïnspireerd werd door zijn besef dat modernistische experimenten geen zin hadden zonder literaire oordeelskracht, morele ernst en een bewustzijn van het belang van het geschreven woord. Het tijdschrift bracht ook sociale filosofie met een conservatieve inslag - al gaf Eliot de voorkeur aan de term ‘classicisme’ om deze denkrichting te omschrijven. The Criterion was het forum waar veel van onze modernistische literatuur voor het eerst | |
[pagina 14]
| |
verscheen - waaronder de gedichten van Pound, Empson, Auden en Spender. In het eerste nummer verscheen het werk waarmee Eliot zelf de grootste dichter van zijn generatie werd: The Waste Land. De eerste lezers van dit gedicht vonden dat het gevoel van ontgoocheling en leegheid na de voze victorie van de Eerste Wereldoorlog hier precies getroffen was. De Europese beschaving had zelfmoord gepleegd, zoals de Griekse beschaving in de Peloponnesische oorlog. Toch kwam de oorlog nauwelijks in het gedicht ter sprake, en het miste alle pakkende veldslagbeelden die Engelse lezers kenden uit het werk van Wilfrid Owen en Siegfrid Sassoon. Het zat boordevol toespelingen op en citaten uit de boekerij van een geleerde. Oppervlakkig gezien was de stof voor het gedicht ontleend aan een academische vorm van antropologie - in het bijzonder aan The Golden Bough van James Frazer, waar ook de titel van The Sacred Wood vandaan kwam, en aan From Ritual to Romance van Jessie Weston, een boek waarin ideeën van Frazer worden toegepast op onze eigen middeleeuwse literatuur. Een nieuwe uitgave van The Waste Land bevatte aantekeningen waarin Eliot een aantal verwijzingen en toespelingen uitlegt - met name de titel, die een verwijzing is naar de Fisher King uit middeleeuwse verhalen en het ‘woeste land’, de woestenij waarover hij het gezag voert in afwachting van de verfrissende en vruchtbaar makende regen. Deze vergelijking van middeleeuwse vruchtbaarheidsriten en hun literaire verwerking in Arthurverhalen met de moderne beschaving ontging de lezers van Eliot niet. En het was niet de eerste keer dat deze symbolen en legenden uit de middeleeuwse verhaalkunst op deze manier waren gebruikt - getuige Wagners Parsifal, waar Eliot een bedekte toespeling op maakt door het Verlaine-citaat.Ga naar eind1. Niettemin had juist alle geleerdheid van het gedicht iets aangrijpends - alsof de gehele Westerse beschaving op het woestijnlandschap van de moderne stad werd losgelaten in een laatste poging om het te omvatten, om het zich eigen te maken, en er zin en betekenis in te zien. Het gebruik van antropologische voorstellingen vindt een parallel in Wagners gebruik van de Germaanse mythen. (In The Waste Land wordt Wagner meer geciteerd dan enige andere dichter.) Eliot roept een religieuze wereldbeschouwing op - in het bijzonder een besef dat levensvernieuwing afhankelijk is van bovennatuurlijke krachten - maar meer als een gegeven van het menselijk bewustzijn dan als voorwerp van religieus geloof. Op die manier wist hij zich van religieuze ideeën en beelden te bedienen zonder zich vast te leggen op enige vorm van religieus geloof. Maar hij begon al gauw te ontdekken dat de toestand van de moderne wereld niet goed zonder religieuze beelden en ideeën te beschrijven was. Want dit vroeg om een buiten de geschiedenis liggend standpunt, vanwaar de omvang van ons geestelijk verlies zichtbaar zou worden. Na The Waste Land schreef Eliot nog meer gedichten die teruggingen op de kwellende kloof, zoals hij die waarnam, tussen de sensibility van onze cultuur en de erva- | |
[pagina 15]
| |
 Thomas Stearns Eliot, in 1948, het jaar waarin hij de Nobelprijs voor de literatuur ontving.
| |
[pagina 16]
| |
ring die de moderne wereld te bieden heeft. Deze fase van zijn ontwikkeling culmineerde in een groot christelijk getuigenis - het gedicht Ash Wednesday. Hierin liet hij zijn antropologische houding varen en maakte melding van zijn bekering tot het anglo-katholieke geloof. Eliot was nu bereid zijn persoonlijke kruis te dragen, het kruis van kerklidmaatschap. De rol van geestelijk en politiek banneling legde hij af om zich in de traditie te stellen waarin zijn favoriete auteurs hadden gestaan. Hij werd Brits staatsburger en lid van de Engelse kerk, en hij schreef zijn grote drama in verzen Murder in the Cathedral, over de betekenis van het christelijk martelaarschap en over het langdurige conflict van kerk en monarchie waarvoor de anglo-katholieke schikking de oplossing was geworden. Hij schreef een reeks essays waarin hij zestiende-eeuwse anglicaanse theologen prees en een aanval deed op het humanisme en de seculiere ketterijen van zijn tijd. Deze fase van zijn ontwikkeling mondde uit in After Strange Gods. In dit ‘abc van moderne ketterij’ gaf hij uitdrukking aan zijn conservatieve afkeer van de seculiere levensbeschouwing. Dit essay is lange tijd niet verkrijgbaar geweest, omdat het terloopse opmerkingen bevat waarmee hij (al of niet terecht) een verdenking van antisemitisme op zich heeft geladen. Zijn erfgenamen wilden de controversen hierover geen nieuw leven inblazen. Dit was het begin van een reeks proeven van sociale filosofie. De twee beroemdste daarvan zijn The Idea of a Christian Society (1940) en Notes Towards the Definition of Culture (1948). Beide werkjes worden gekenmerkt door onzekerheid en bezorgdheid over de nieuwe toestand van Europa. Ze bieden daardoor een lang niet zo heldere toegang tot Eliots zienswijze als het grote gedicht dat hij in diezelfde tijd schreef, en dat voor velen van mijn generatie de allerbeste verwoording is van onze geestelijke crisis en de grootste tijding van hoop die ons bereikt heeft. Dit gedicht - Four Quartets - behelst een diepgaande verkenning van geestelijke mogelijkheden, waarin de dichter de buitentijdelijke zienswijze zoekt, en vindt, waarin tijd en geschiedenis worden verlost. Het is een religieus werk en tegelijk een werk van ongemene lyrische kracht, net als de Cimetière marin van Valéry, maar met een zeer veel rijpere onderliggende wereldbeschouwing. Behalve op deze werken berust de blijvende betekenis van Eliot ook op zijn poging om de dramatische dichtkunst als literair medium nieuw leven in te blazen. Zijn Family Reunion (1939) behandelt het thema van erfelijke schuld en maakt evenals Murder in the Cathedral gebruik van de basistechnieken van de Griekse tragedie. Dit indrukwekkende stuk werd gevolgd door drie metrisch geschreven komedies waarin de conventies van het Londense salon-theater tot een nieuwe artistieke hoogte werden gevoerd. Eliot ging door met het schrijven van de essays die het aanzien van de Engelse letteren veranderden; zijn reputatie als dichter verruimde hij met de befaamde en knappe verzameling kindergedichten, Old Possum's Book of Practical Cats. ‘Possum’ (opossum, een Amerikaanse soort buidelrat) is de naam die | |
[pagina 17]
| |
Eliot kreeg van Ezra Pound, die ermee doelde op Eliots gewoonte om zich net als een opossum verdekt op te stellen. Zijn leven begon met een vraag - de vraag naar het moderne leven en de betekenis daarvan - en zijn werk vormde een lange, bedachtzame en oprechte poging tot antwoord. In de loop van die onderneming zorgde hij voor een hervorming van de Engelse taal en dichtkunst en voor een aantal van de meest gedenkwaardige uitingen die in onze literatuur gedaan zijn. Eliot was een groot geleerde met een kennis van talen en literatuur die wel blijkt uit wat hij schreef, echter zonder dat dit beklemmend of overdadig wordt. Hij was tevens een man van de wereld. Hij begon als leraar (aan mijn vroegere grammar school), ging vervolgens bij een bank in Londen werken, en toen bij uitgeverij Faber and Faber, die onder zijn hand de belangrijkste uitgever van poëzie en literatuurkritiek van die dagen werd. Zijn ongelukkige eerste huwelijk verhinderde niet dat hij actief deelnam aan het Londense literaire leven, waar zijn invloed even groot was als die van André Breton in het literaire leven van Parijs. Doordat hij intussen weigerde de bohémien of artistiekeling uit te hangen of te spotten met ‘burgerlijkheid’, bleef hij zich onderscheiden van de continentale traditie die hij zo krachtig hielp te verbreiden. Hij begreep dat niet verwerping maar verzoening de eigenlijke taak van de kunstenaar is in de moderne wereld. Het ‘enfant-terriblisme’ van een Cocteau, de anti-burgerlijke agressie van een Sartre waren hem volkomen vreemd. Want Eliot de kunstenaar was erfgenaam van een verhevigde vorm van precies dezelfde zorgen als die de grondstof vormen van alledaagse ervaringen. De dichter die woorden serieus neemt is de stem der mensheid, voorspreker van de mensen om hem heen, en verwerft namens hen de gave van een bewustzijn waarmee de ellendigheid van het seculiere leven te overwinnen is. Ook hij is een gewone burger, en wat hij het liefst bereikt is dat hij onopgemerkt leeft te midden van mensen die niets weten van zijn kunst - zoals een heilige onopgemerkt kan wonen te midden van mensen voor wie hij sterft. Voor de wortels van Eliots politieke denkbeelden moeten we terug naar het modernisme dat in The Waste Land zo treffend werd verwoord. De Engelse literatuur aan het begin van de eeuw - vooral de poëzie - was in de greep van pre-moderne beeldtaal, van toespelingen op een levenswijze (zoals je die in de romans van Thomas Hardy aantreft) die voorgoed tot het verleden behoorde, en van versvormen uit het repertoire van romantische afzondering. Zij had niet de zeer bijzondere opvoeding genoten die de Fransen van Baudelaire en zijn opvolgers hadden gekregen - waarbij antieke vormen zoals het sonnet werden ontdaan van hun arcadische en religieuze connotaties en met de taal van de moderne stad werden bekleed om voertuig te worden van het nieuwe, hallucinaire besef van een onherstelbare kloof tussen de moderne mens en al het voorafgaande. Eliots bewondering voor Baudelaire kwam voort uit zijn verlangen om poëzie te schrijven die aan de moderne stad-erva- | |
[pagina 18]
| |
ring even veel recht zou doen als de poëzie van Baudelaire aan de Parijs-ervaring. Zijn bewondering voor de Franse dichters vatte hij als volgt samen: ‘Het is niet slechts het gebruik van beelden uit het gewone leven, niet slechts het gebruik van beelden uit het smerige grotestadsleven, maar de verheffing van die beelden tot de hoogste graad van intensiteit - een weergave van dat leven zoals het is, die tegelijk staat voor nog veel meer dan dat - waardoor Baudelaire voor andere mensen een vorm van ontlading en uiting heeft geschapen’ (Selected Essays, 426). Eliot zag in Baudelaire ook het nieuwe karakter van de religieuze aandrift in moderne levensomstandigheden. (‘Het is bij Baudelaire belangrijk te bedenken dat hij een op het verkeerde moment geboren christen en classicist was’ - For Lancelot Andrewes, 77). Eliots aanklacht tegen de neo-romantische literatuur van zijn tijd was niet alleen van literaire aard. Het gebruik van een uitgediende woordenschat en zangerige ritmes wezen op een ernstige morele zwakte: blindheid voor het leven zoals het in werkelijkheid is, ongevoeligheid voor hetgeen je voelen moet bij de ervaringen waaraan niet te ontkomen is. En die gebreken waren volgens hem niet beperkt tot de literatuur, maar doortrokken het gehele moderne leven. Het zoeken naar een nieuw idioom maakt daarom deel uit van een breder onderzoek naar wat het moderne levensgevoel werkelijk is. Pas dan kunnen we onze toestand onder ogen zien en ons afvragen wat eraan te doen is. Eliots diepe wantrouwen tegen het seculiere humanisme - en tegen de socialistische en democratische maatschappij-idealen die hij daaruit zag voortvloeien - weerspiegelden zijn kritiek op de neo-romantici. De humanist met zijn mythe van de goedheid van de mens neemt zijn toevlucht tot een behaaglijk misverstand. Hij leeft in een wereld van doen-alsof en probeert de emotionele kosten van een realistische kijk op de dingen te vermijden. Hij begaat de fout van de Engelse dichters van de eerste decennia van de twintigste eeuw - sentimentaliteit, waardoor je niet alleen in clichés gaat spreken en schrijven maar ook voelen, om maar niet geplaagd te worden door de waarheid omtrent onze toestand. De modernistische kunstenaar heeft tot taak, zei hij later met woorden van Mallarmé, ‘het stamdialect te zuiveren’, dat wil zeggen de woorden, ritmes en artistieke vormen te vinden die weer contact met onze ervaring zouden krijgen - niet mijn ervaring of de jouwe, maar onze ervaring - de ervaring die ons als hier en nu levende mensen met elkaar verbindt. En slechts doordat hij de vinger bij deze ervaring had gelegd - vooral in het troosteloze visioen van The Waste Land - was Eliot in staat de weg te vinden naar haar betekenis. Zijn houding tegenover de gewone taal van het moderne leven en de politiek vat hij samen in zijn essay over bisschop Andrewes en deze passage verdient een onverkort citaat: | |
[pagina 19]
| |
Mensen die gewend zijn te leven met het vage jargon van onze tijd, een tijd die overal woorden voor en nergens nauwkeurige ideeën over heeft - waarin een halfbegrepen woord, weggehaald uit zijn context in een vreemde of halfbakken wetenschap zoals de psychologie, zowel lezer als schrijver verblindt voor de totale betekenisloosheid van een uitspraak, waarin aan alle dogma's wordt getwijfeld behalve het dogma van wetenschappen zoals we die uit de krant leren kennen, waarin zelfs de taal der theologie onder invloed van een ongedisciplineerd, populair-filosofisch mysticisme de ontwijkende taal van uitvluchtenzoekers wordt - op hen zal Andrewes misschien maar een pedante en bombastische indruk maken. Pas wanneer we ons verzadigd hebben aan zijn proza, de beweging van zijn denken hebben gevolgd, ontdekken we dat zijn onderzoek van woorden eindigt in een extatisch beamen. Andrewes pakt een woord en leidt daaruit de hele wereld af... (For Lancelot Andrewes, 20). Volgens Eliot waren woorden hun precisie gaan verliezen - niet ondanks de wetenschap maar juist daardoor, niet ondanks het verdwijnen van echt religieus geloof maar juist daardoor, niet ondanks de verbreiding van technische termen maar juist daardoor. Door onze moderne manier van spreken zijn we niet langer in staat ‘een woord te pakken en daaruit de hele wereld af te leiden’, integendeel: woorden verhullen de wereld doordat ze geen voertuig zijn van een levende reactie. Ze zijn niet meer dan de fiches in een clichéspelletje dat de stilte moet verdrijven, dat de leegte moet verhullen die is ontstaan sinds de goden van weleer niet meer onder ons wonen. Daarom zijn moderne denkwijzen gewoonlijk ook geen vormen van orthodoxie maar van ketterij - waarbij ‘ketterij’ een waarheid is die door overdrijving in onwaarheid is veranderd, een waarheid waarin we ons zogezegd verschuilen, waarin we alle ongeïnspecteerde zorgen onderbrengen en waar we antwoorden verwachten op vragen die we nooit hebben geprobeerd te begrijpen (After Strange Gods). Bij de levensbeschouwingen die in het moderne leven de boventoon voeren - utilitarisme, pragmatisme, behaviorisme - blijkt dat woorden de neiging hebben om van betekenis te veranderen, of zo niet, dan gaan ze als op een piratenschip zonder pardon overboord (For Lancelot Andrewes, 67). Dit gebeurt ook, bedoelt Eliot, als de humanistische ketterij de overhand krijgt - zodra we de mens als een god beschouwen en denken dat onze woorden en gedachten hun eigen en enige maatstaf zijn. Eliot groeide op in een democratie. Hij was erfgenaam van de grote burgerzin die de moderne wereld aan de Amerikaanse democratie te danken heeft, die ook oorzaak is van zoveel domme haat tegen Amerika. Maar zijn gevoelens waren niet democratisch. Want de cultuur was volgens hem niet toe te vertrouwen aan het democratische proces, juist door die slordigheid met woorden, die gedachteloze clichétaal die altijd zou opduiken wanneer iedereen evenveel recht heet te hebben om zich te uiten. In The Use of Poetry and the Use of Criticism schrijft hij: | |
[pagina 20]
| |
Leeft de dichter in een tijd zonder intellectuele aristocratie, een tijd waarin de macht berust bij een zozeer gedemocratiseerde klasse dat die zich als vertegenwoordiger van het hele volk zal opwerpen maar intussen wel een klasse blijft; wordt de keus beperkt tot spreken voor je eigen clubje of alleenspraak, dan krijgt de dichter het moeilijker en wordt de noodzaak van literatuurkritiek groter. (22) Vandaar, volgens Eliot, de toegenomen betekenis van de criticus in de moderne wereld. Zijn optreden moet herstel brengen van iets dat anders spontaan uit de aristocratische smaak zou voortkomen: een taal waarin woorden in hun volle betekenis worden gebruikt, om de wereld te laten zien zoals die is zonder haar te hullen in een mist van cliché-sentimenten. Wie met holle sentimenten is grootgebracht mist de wapens om de werkelijkheid van een godverlaten wereld aan te kunnen. Zo iemand vervalt onmiddellijk van sentimentalisme in cynisme, en verliest dan het vermogen om het leven te ervaren of om de onvolkomenheden ervan te aanvaarden. Daarom zag Eliot een reusachtig gevaar in het liberale en ‘wetenschappelijke’ humanisme dat de profeten van zijn tijd verkondigden. Dat liberalisme belichaamde in zijn ogen de morele chaos, doordat het ieder sentiment laat groeien en bloeien en ieder kritisch oordeel de pas afsnijdt met het denkbeeld van een democratisch recht van spreken, dat ongemerkt verandert in een recht van voelen. Hoewel ‘de menselijke soort niet heel veel werkelijkheid verdraagt’, zoals hij het zei, eerst in Murder in the Cathedral en later in Four Quartets, is het doel van een cultuur het vasthouden van dat ongrijpbare, van sensibility: de juiste gevoelsgewoonten. Barbarij volgt niet uit verlies van kennis en vaardigheid en behoud van die beide is niet genoeg om barbarij te keren. Barbarij komt door een verlies van cultuur; want werkelijkheden die van belang zijn laten zich alleen door cultuur waarnemen. Eliots gedachten op dit punt zijn moeilijk nauwkeurig te verwoorden. En het is de moeite waard een vergelijking te trekken met een denker die hem tegenstond: Nietzsche. De crisis van de moderniteit kwam volgens Nietzsche voort uit de verdwijning van het christelijk geloof. Die verdwijning is het onvermijdelijke gevolg van de wetenschap en van groeiende kennis. Tegelijk kunnen mensen eigenlijk niet zonder geloof; en voor ons, erfgenamen van alle gewoonten en denkbeelden van een christelijke cultuur, zal dit het christelijk geloof moeten zijn. Door het geloof weg te nemen neem je niet maar een verzameling leerstukken weg; wat je overhoudt is geen helder en opgeruimd landschap waarin je eindelijk de mens ziet zoals hij is. Je neemt het vermogen weg om andere en belangrijkere waarheden te zien -waarheden over onze toestand, die zonder hulp van geloof niet naar behoren onder ogen kunnen worden gezien. (Bijvoorbeeld: de waarheid dat we sterfelijk zijn, wat we niet als een wetenschappelijk ‘feit’ aan onze bestaande kennis kunnen toevoegen; het is een ervaring die alles doortrekt en die het aanzien van de wereld verandert.) De oplossing die Nietzsche vol vuur aangreep als redding uit deze nood was een | |
[pagina 21]
| |
totale ontkenning van de heerschappij der waarheid. Hij zei ‘waarheden bestaan niet’ en bouwde een levensbeschouwing op de puinhopen van wetenschap en religie uit naam van een zuiver esthetisch ideaal. Eliot zag het absurde van die reactie en zag de opzettelijke zelf-isolatie die ermee gepaard ging. Maar de paradox blijft bestaan. De waarheden die voor Eliot van belang waren zijn gevoelswaarheden, waarheden over het belang van het menselijk leven, en de realiteit van menselijk sentiment. De wetenschap maakt deze waarheden niet gemakkelijk waarneembaar; integendeel, zij zadelt de menselijke psyche op met een hele kudde fantasiebeelden - liberalisme, humanisme, utilitarisme enzovoorts - die verwarring stichten met de ijdele hoop op een wetenschappelijke moraal. Het gevolg is dat zelfs de taal van het gevoel bedorven raakt, dat gevoeligheid ontaardt in sentimentaliteit, en dat de mensenwereld achter een sluier schuilgaat. De paradox is deze: de onwaarheden van het religieuze geloof stellen ons in staat de waarheden te zien die van belang zijn. De waarheden van de wetenschap, die met een absoluut gezag zijn bekleed, verduisteren de waarheden die van belang zijn en maken de menselijke werkelijkheid onzichtbaar. Eliots oplossing voor dit probleem was er een waartoe hij gedrongen werd door de weg die hij op zoek daarnaar was ingeslagen - de weg van de poëzie, met zijn kwellende gevallen van dichters wier nauwkeurigheid, waarneming en oprechtheid een uitvloeisel van hun christelijk geloof waren. De oplossing was omarming van het christelijk geloof - niet, zoals bij Tertullianus, om wille van de paradox, maar veeleer desondanks. Dit verklaart Eliots groeiende overtuiging dat cultuur en religie in laatste instantie onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn (Notes Towards the Definition of Culture). De ziekte der sentimentaliteit was volgens hem slechts te overwinnen door een hoge cultuur die het zuiveringswerk voortdurend gaande hield. Dit is de taak van de criticus, en het is een moeilijke taak: En zo is elke poging
Een nieuwe start, een aanval op het ongezeglijke
Met primitief gereedschap dat voortdurend achteruitgaat
In de gebruikelijke brei van onprecies gevoel,
Van eenheden emotie zonder discipline. En wat er is om te veroveren
Door kracht en overgave, is al eens ontdekt
Een of twee keer, of vaker, door mensen die je niet kunt hopen
Na te streven - maar er is geen competitie -
Alleen de strijd om weer te vinden wat verloren is gegaan,
En steeds opnieuw gevonden en verloren: en nu onder omstandigheden
Die ongunstig lijken.
(Four Quartets: ‘East Coker’, 178-187, vertaling Peter van Huizen) | |
[pagina 22]
| |
Dit zuiveringswerk is een dialoog der generaties met hen die tot de traditie behoren: slechts weinigen kunnen eraan deelnemen, de grote massa van de mensen dwaalt daar beneden, belaagd door die ‘eenheden emotie zonder discipline’. De hoge cultuur van de weinigen is echter moreel noodzakelijk voor de velen. Zij staat de menselijke realiteit toe zich te vertonen en zo een richtsnoer voor ons handelen te zijn. Maar waarom zou de grote massa, verloren in banaliteit, ‘door afleidingen van afleidingen afgeleid’ zich laten leiden door ‘hen die weten’ (om de pregnante woorden van Dante te gebruiken)? Het antwoord moet in de religie gelegen zijn, speciaal in de gemeenschappelijke taal die de religie geeft aan zowel de hoge cultuur van de kunst als de gewone cultuur van een volk. Het levensbloed van een cultuur is de religie: zij levert de symbolen, de verhalen en de leer die ons in staat stellen tot communicatie over onze lotsbestemming; en zij vormt door haar heilige teksten en liturgieën het vaste punt waartoe de dichter en de criticus kunnen terugkeren - de taal van zowel de gewone gelovigen als de dichters die in het spoor van kennis voortdurend nieuwe levensomstandigheden het hoofd moeten bieden - het leven in een gevallen wereld. Voor Eliot echter moet religie in het algemeen en het christelijk geloof in het bijzonder niet louter platoons worden opgevat als een houding tegenover het eeuwige en onveranderlijke. De waarheid omtrent onze toestand is dat we historische wezens zijn die al hun troost en kennis in de tijd moeten zien te vinden. De vertroosting van de religie komt in een gewaad van tijdelijkheid tot ons, via instituten die door de geest der geschiedenis bezield zijn. Een herontdekking van onze religie is geen ontstijging aan de tijdelijkheid; geen ontkenning van geschiedenis en bederf om daarna tot aanschouwing van de tijdloze waarheden te komen. Dit herontdekken is integendeel een nog diepere duik in de geschiedenis, om in voorbijgaande dingen het teken en zegel te ontdekken van hetgeen nooit voorbijgaat; het is de ontdekking van ‘het snijpunt van het tijdloze en de tijd’, wat volgens de Four Quartets de bezigheid van heiligen is. Zo treedt er een uiterst vreemde en dwingende gelijkenis aan het licht, namelijk tussen de heilige en martelaar van Murder in the Cathedral en de peinzende dichter van Four Quartets. Zoals de eerste door zijn martelaarschap het licht der eeuwigheid brengt in het duister van de bevolking van Canterbury (voorgesteld door een vrouwenrei), zo brengt de dichter een ‘verlossing van de tijd’ doordat hij in de stroom van de tijd de tijdloze momenten vindt die erboven uitwijzen. En zijn streven om als dichter in een hervonden traditie te staan die aan zijn taal zin en betekenis verleent valt samen met zijn streven om een traditie van geloof, van gedrag en van historische binding te vinden die zin en betekenis geeft aan de samenleving. De ware betekenis van een religie is niet zozeer in de abstracte leer gelegen alswel in de instituten die haar doen voortbestaan; en ook in de sacramenten en ceremonies, waarbij het eeuwige een heden wordt en het mogelijke met het zijnde samenvalt. | |
[pagina 23]
| |
Bekering was voor Eliot dan ook niet maar een zaak van erkenning van de waarheid van Christus. Er was een bewust gebaar van erbij te horen mee gemoeid, waarin hij zijn dichterswerk verenigde met het altijd doorgaande werk van de anglicaanse kerk. Want een eigenaardigheid van de anglicaanse kerk is dat zij zichzelf nimmer als ‘protestant’ heeft aangemerkt; dat zij altijd heeft geprobeerd haar erfgoed veeleer te aanvaarden dan ertegen te protesteren, terwijl zij de gedurfde opvatting huldigde dat het Engelse volk de waarheden van het christelijk geloof in een plaatselijke vorm heeft mogen aannemen. Zij is een kerk die haar historische karakter serieus neemt en die inziet dat haar taak niet zozeer is het evangelie naar het hele mensdom uit te dragen alswel een bepaalde samenleving te heiligen. En om deze rol te kunnen vervullen heeft de anglicaanse kerk, in haar theologen en liturgiologen, de Engelse taal naar de christelijke boodschap gevormd en tegelijk ook die boodschap naar het hier en nu van Engeland gebracht. In ‘Little Gidding’, het laatste van de Four Quartets, staat de dichter in het retraitedorpje waar een anglicaanse heilige zich had teruggetrokken om met zijn gezin te bidden. En hij verwoordt iets wat voor velen de eeuwige waarheid van de anglicaanse confessie is, met verzen die behoren tot de beroemdste die er ooit in het Engels geschreven zijn: Als je hierheen zou komen,
Langs welke weg dan ook, van waar dan ook gekomen,
Op welk moment dan ook of in welk jaargetij,
Zou het altijd hetzelfde zijn: hier zou je afstand moeten doen
Van waarneming en denken. Je bent niet hier om iets te verifiëren,
Wijzer te worden, of ter bevrediging van je nieuwsgierigheid
Of om verslag te doen. Je bent hier om te knielen
Waar geldig is gebeden. En gebed is meer
Dan volgorde van woorden, de bewuste bezigheid
Van de geest die bidt, of wat de stem die bidt aan klanken voortbrengt.
En waar de doden nog geen taal voor hadden toen ze leefden,
Kunnen ze je vertellen nu ze dood zijn: de doden melden zich
Met vuurtongen buiten het taalbereik van levenden.
Hier is het snijpunt van het tijdloos ogenblik
Engeland en nergens. Nooit en altijd.
Later herneemt Eliot het thema van communicatie met de doden - onze doden - en verwijzend naar de korte momenten van betekenis die de enige zekere vrucht van sensibility zijn voltooit hij de gedachte met: | |
[pagina 24]
| |
Met de doden worden we geboren:
Kijk, ze keren weer terug, en brengen ons met zich mee.
De ogenblikken van de roos en van de taxusboom
Zijn van gelijke duur. Een volk zonder geschiedenis
Wordt niet uit de tijd verlost, want de geschiedenis is een patroon
Van tijdloze momenten. Zo, bij het falend licht
Op deze wintermiddag, in een eenzame kapel
Is de geschiedenis nu en Engeland.
Over ‘Little Gidding’ is veel geschreven. Iedere ontwikkelde Engelsman die het leest onthoudt de atmosfeer ervan. Het moge vreemd klinken voor een Europeaan van het continent - maar klinkt er niet iets door, een zwakke echo misschien, van Paul Célan in de regels ‘We are born with the dead / See, they return, and bring us with them’? Maar de atmosfeer van het gedicht is van minder belang dan de gedachten die eruit naar voren komen. Want Eliot bereikt hier iets waar hij Dante om benijdt - namelijk een geloofspoëzie waarin geloof en woorden één zijn en waarin de gedachte zich niet los van de beheerste en fraaie taal laat waarderen. Bovendien is er één invloed die van het begin tot het einde onontkoombaar is - de King James-bijbel en de daarnaast opgegroeide anglicaanse liturgie. Zonder dat hij bewust bijbels is, en terwijl hij alleen modern en alledaags Engels gebruikt, verleent Eliot zijn verzen het gezag van liturgie en de resonantie van geloof. Bovendien komen we juist in deze regels terug bij de centrale overtuiging van het moderne conservatisme, door Burke als volgt verwoord: De maatschappij, schreef hij, is wel een contract, maar geen contract tussen levenden alleen; zij is een deelgenootschap tussen de levenden, de doden en de ongeborenen. En impliciet zei hij dat alleen wie naar de doden luistert zich over de ongeborenen kan ontfermen. In Eliots complexe traditieleer krijgt deze gedachte vorm en betekenis. Want hij maakt duidelijk dat het belangrijkste wat wij aan toekomstige generaties moeten nalaten cultuur is. Cultuur is de bewaarplaats van ervaringen die tegelijk plaatselijk en plaatsloos zijn, eigentijds en tijdloos, de ervaringen van een samenleving zoals die geheiligd zijn door de tijd. We geven die alleen door wanneer wij er zelf ook erfgenaam van zijn. En daarom moeten we naar de stem van de doden luisteren en hun bedoeling begrijpen in die korte, ongrijpbare ogenblikken waarop ‘History is now and England’. Alleen in een religieuze gemeenschap zijn zulke ogenblikken deel van het dagelijks leven. Wij in de moderne wereld moeten religie en cultuur verwerven en daar offers voor brengen. Maar van dit offer hangt alles af. Zo wordt de modernistische dichter langs een merkwaardige omweg de traditionalistische priester; en het stilistische werk van de één valt samen met het geestelijke werk van de ander. Eliots ideeën over cultuur en traditie zijn voor veel mensen te steil, een onmoge- | |
[pagina 25]
| |
lijke opgave voor de geschoolde elite. Maar anderen hebben er belangrijke inspiratie aan ontleend. Want laten we ons eens afvragen wat er nu eigenlijk verlangd wordt van ‘hem die weet’. Moet hij zich, in de moderne wereld, als Sartre of Foucault wijden aan ondergraving van de ‘structuren’ der burgerlijke samenleving, aan beschimping van moraal en omgangsvormen en verwoesting van de instanties waaraan hij zijn eigen positie te danken heeft? Moet hij de rol van een moderne Socrates spelen door alles te bevragen en niets te bevestigen? Moet hij meedoen met de stompzinnige speelcultuur, de postmoderne fantasiewereld waar alles mag omdat mogen en niet-mogen allebei geen enkele betekenis meer hebben? Een bevestigend antwoord op een van al deze vragen komt neer op een leven van ontkenning, op een levensdoel dat niet boven bespotting van datzelfde leven uitkomt. Het is een inhuldiging en aanbeveling voor de nieuwe wereld van ‘overtreding’, een wereld die zich niet zal voortplanten omdat iedere drijfveer van waaruit een samenleving zich voortplant wordt doorgesneden. Het conservatieve antwoord op de moderniteit is aanvaarding, maar kritische aanvaarding, in het volle besef dat menselijke verworvenheden zeldzaam en kwetsbaar zijn, dat wij geen goddelijk recht hebben om ons erfgoed te vernietigen maar altijd geduldig de stem van de orde moeten volgen en een voorbeeld van geordend leven moeten stellen. De toekomst der mensheid is voor een socialist heel eenvoudig: haal de bestaande orde omver en laat de toekomst tevoorschijn komen. Maar die komt niet tevoorschijn, weten we. Deze filosofieën van de ‘nieuwe wereld’ zijn leugens en luchtkastelen, producten van een versluierende sentimentaliteit waarachter de feiten van de menselijke natuur zijn verdwenen. We kunnen niets beginnen als we niet eerst onszelf verbeteren. Wat ons te doen staat is de wereld die ons heeft gevormd weer te ontdekken, onszelf als een deel van iets groters te zien, iets dat voor zijn voortbestaan van ons afhankelijk is en dat nog leven kan in ons mits we toekomen aan de ‘houding van volstrekte eenvoud / (Die niet minder dan alles kost)’ die Eliot aanwijst (‘Little Gidding’, 239-242). Ziedaar de boodschap van Eliot voor onze tijd, en het is een meer dan politieke boodschap, een boodschap van een liturigsch gewicht en gezag - maar een boodschap die moet aankomen, willen we de mogelijkheid openhouden van een menselijke cultuur.
(Vertaling Arend Smilde) |