|
| |
| |
| |
Petra Couvée
Stemmen uit de woestijn
Religieuze herleving in de hedendaagse Russische poëzie
In de jaren zeventig van het Brezjnev-tijdperk, ook wel bekend als de stagnatie, rijpte er in stilte een dichtersgeneratie die pas na de perestrojka voor het grote publiek zichtbaar werd. Deze dichters begonnen te schrijven in de tijd dat de betrekkelijke publicatievrijheid van de dooi voorbij was. Ze keerden zich af van de verstikkende sovjetwerkelijkheid en kozen voor innerlijke emigratie, de benaming voor een niet-geëngageerde houding (in een land waar alles politiek was!). Met hun apolitieke, kritische, experimentele of spirituele werk verspeelden zij hun kans op lidmaatschap van de schrijversbond, de enige uitgeverij in de hele ussr. Noodgedwongen begonnen ze ondergronds te opereren. In de praktijk kwam dat erop neer dat ze gedichten aan elkaar voordroegen (en hun eigen publiek werden), hun werk in zelfgetypte bundeltjes in kleine kring lieten circuleren of het bij een van de emigrantenuitgeverijen in het Westen (Frankfurt, New York, Parijs) onderbrachten. Inmiddels zijn deze verloren dichters tot een heftige nabloei gekomen: hun publicatieachterstand is ruimschoots ingehaald en in binnen- en buitenland worden ze gelauwerd met literaire prijzen.
Deze ondergrondse dichters laten zich door het heterogene karakter van hun werk moeilijk in groepen onderverdelen. In de wirwar van stromingen, kringen en clubs zijn de meest genoemde en de meest in het oog springende de zogenaamde conceptualisten en de metarealisten. Overheersend in beide groepen is de gedachte dat de taal, die onder druk van de officiële sovjetcultuur eendimensionaal geworden was, glans, verleden en bereik dient te herwinnen. De conceptualisten spelen bewust in op het mechanisme van de propaganda. Ze drijven de spot met de uitgeholde slogans en clichés, vroeger van de sovjetleuzen, nu van de reclametaal. Hun poëzie is direct, belust op effect en bestemd voor voordracht.
De metarealisten schrijven een hermetische, niet direct voor voordracht bestemde poëzie waarin het woord een doel op zich is. Ze willen het de volheid aan betekenissen teruggeven door het opnieuw in te bedden in een oorspronkelijke en breder culturele betekenis. Het wordt op al zijn betekenissen aangesproken en dient tegelijk als voertuig naar andere werelden, aards en bovenaards, fantastisch en werkelijk, zichtbaar en onzichtbaar.
Het braakland van de Brezjnev-periode (1964-1982) kende een verborgen herleving van het religieuze bewustzijn die na de val van het communisme te voorschijn
| |
| |
kwam in een ware golf aan religieuze literatuur. Daarin waren al snel twee groepen te onderscheiden: een traditioneel Russisch-orthodoxe, die begin jaren negentig in de gerenommeerde bladen met God en vaderland opdook maar inmiddels naar de marge is geschoven, en de lichtere, liberalere variant, die tot de canon is gaan behoren en waarin vrijheid van interpretatie en goede smaak gehandhaafd worden.
*
Wanneer in 1997 een groep Petersburgse dichters een door Poetry International georganiseerde avond in Rotterdam bezoekt voor een optreden met Nederlandse collega's, blijkt in de discussie na de voordracht hoe weinig de dichters met elkaar gemeen hebben. Het sterke pathos, de liturgische wijze van declameren, de aanwezigheid van metrum en rijm, en de sterke religieuze component in het werk van de Russen vinden weinig respons bij de Nederlanders, terwijl de Russische dichters anderzijds zich eenvoudigweg niet een geslaagd gedicht zonder rijm, metrum en God kunnen voorstellen.
Dit misverstand tussen beide dichtersculturen laat zich goed verklaren. Terwijl in het Westen de secularisatie vanaf de jaren zestig zijn natuurlijke gang had genomen, werd in de Sovjet Unie in het kader van het grote communistische experiment actief de godloochening gepredikt. Het geweld waarmee het sovjetregime, van Lenin tot Gorbatsjov, de godsdienst onderdrukte, heeft het religieuze bewustzijn niet kunnen vernietigen en bracht, aanvankelijk ondergronds en later zichtbaar, veeleer een tegenreactie op gang. Daarbij had het gepredikte communisme alle religieuze allusies behouden: de ‘nieuwe aarde’ werd de heilstaat, het heilige boek heette voortaan Das Kapital, Lenin kreeg na zijn dood een haast goddelijke status, plakkaten met leiders en leuzen vervingen iconen, en in plaats van de godsdienstles (de wet Gods) werden de kinderen onderwezen in het vak atheïsme.
Thuis werden evenwel brokjes van het orthodoxe geloof overgedragen door de grootmoeders die in de Sovjet Unie de kinderen opvoedden. Die waren geboren in de tijd dat religie nog onderdeel van het dagelijks leven was, en hadden meegemaakt dat van de ene op de andere dag de kerken (gebouw en instituut) voor profane doeleinden werden ingericht of met de grond werden gelijkgemaakt. Nu maken de kleinkinderen de wederopbouw van al die kerken, kathedralen en de terugplaatsing van de heilige iconen mee, en verrijst, soms gevaarlijk dicht bij de staat, een machtige kerk onder leiding van patriarch Aleksej ii. Religie is populair bij jong en oud, in alle lagen van de bevolking, van de ‘nieuwe russen’ (de postcommunistische nieuwe rijken) tot en met de Russische intelligentsia.
Dat na de val van het communisme de religie zo plotseling tot leven kwam, en de aanwas van bekeerlingen zich in zo'n rap tempo voltrok kan mede verklaard wor- | |
| |
den uit de aard van de oosterse kerk. Daar ligt de essentie van het geloof namelijk niet zozeer in de kennis van de bijbel, de regels van de religie en de gehoorzaamheid zoals in de westerse kerk, als wel in de beleving: het geloof zit in het hart. Bekering en doop kunnen dan ook betrekkelijk snel, zonder voorafgaande catechese en zware geloofsbelijdenissen plaatsvinden.
De opkomst van de religie betekende echter niet dat iedereen eenvoudigweg de Russische orthodoxie oppakte zoals die tot de revolutie geleerd en gepraktiseerd was. Alles wat verboden was geweest wist zich in het spirituele spectrum snel van een plek te verzekeren, of het nu antroposofie of protestantisme betrof, Hare Krisjna of sjamanisme. Deze laatstgenoemde vorm van paganisme is inmiddels in Siberië zo geaccepteerd dat, volgens de kwaliteitskrant Izvestija, de president van Jakoetië tegenwoordig voor staatszaken de plaatselijke sjamanen raadpleegt.
Zeventig jaren atheïsme hadden in die zin hun sporen nagelaten dat men een stuk losser tegenover de dogma's van de kerk was komen te staan. In de ‘woestijn’ van het atheïstische leven van de sovjettijd, had zich onderhuids een rijke schakering aan geestelijk leven ontwikkeld die de grenzen en tradities van de conventionele religie overschreden. Eenmaal de wildernis gekend, was het moeilijk binnen de grenzen van slechts één religie te blijven. Die rijkdom manifesteerde zich al snel na de val. Naast een behoudende stroming die teruggrijpt op de gangbare religies als orthodoxie, katholicisme, islam, jodendom en boeddhisme ontstond er een groep, voornamelijk intellectuelen, die zich bekeerde tot een religieus modernisme: een geloof in een God die zich boven alle religies verheft, waarbij alle religieuze tegenstellingen en scheidingen zijn weggevallen, en geen specifieke regels of rituelen worden geëerbiedigd.
*
De dichtergeneratie die in de zeventigerjaren ontstond en waartoe ook de Petersburgse delegatie in Rotterdam behoorde, had bewust over de hoofden van de sovjetdichters heen haar grote voorbeelden gezocht in het werk van hun, eveneens verboden, ‘grootouderlijke’ dichters als Alexander Blok, Velimir Chlebnikov, Osip Mandelstam en Anna Achmatova, en waren hen als geestverwanten gaan beschouwen. Deze dichters stamden uit het prerevolutionaire Rusland, hadden deel uitgemaakt van de zogenaamde ‘zilveren eeuw’, na Poesjkin de tweede bloeitijd van de Russische poëzie. Door hen als voorbeeld te kiezen zochten de jongeren zich een weg uit de leegte van de zeventiger jaren en vonden hun traditie terug, die zij daarna met veel zorg koesterden.
Wat de Nederlandse dichters ook over het hoofd zagen, was dat de censuur die tot de kentering altijd in Rusland geheerst had, de positie van literatuur en schrij- | |
| |
ver heel anders gemaakt had dan hier in het Westen. Kerk en staat hadden het geschreven woord altijd nauwlettend gevolgd en gecensureerd en daarmee schrijvers tot wereldlijke heiligen, martelaars, profeten of heilige dwazen gemaakt. ‘Een dichter in Rusland is meer dan een dichter’ wordt wel gezegd: hij vertegenwoordigt het vrije woord, de zogenaamde ‘duchovnost’ (de spiritualiteit) en is een geestelijke klasse apart geworden. Maar aangezien het vrije dichterlijke woord tijdens het communisme niet gedrukt kon worden, werd het vanwege de angst op verbanning of gedwongen emigratie op velletjes papier geschreven of, in tijden van zware censuur, in het geheugen opgeslagen; daarbij hielpen metrum en rijm bij het fixeren van de tekst. De vormvastheid die men bij ondergrondse dichters aantreft, valt naast hun liefde voor traditie mede te verklaren uit een noodzaak hun poëzie te behouden voor betere tijden.
Hoewel mannelijke stemmen zoals de Nobelprijswinnaar Josif Brodski veelvuldig gebruik maakten van bijbelse motieven, zijn het de vrouwen bij wie de spirituele herleving zich het sterkst manifesteert. Lev Trotski klaagde er met zijn welbekende venijn in 1923 al over dat dichteressen in de literatuur ‘geen stap zonder God konden doen’. Ook vandaag zijn het vooral de vrouwen die steun putten uit de rituelen en de traditie van de Russische orthodoxie.
Dat er voor dichteressen die zich met God inlieten geen plaats meer was in de moderne sovjetliteratuur vond ook de volkscommissaris van cultuur, Andrej Zjdanov. Die voerde in 1946 een roemruchte lastercampagne tegen de beroemde dichteres Anna Achmatova, als gevolg waarvan zij als lid van de schrijversbond geroyeerd werd: ‘De thematiek van Achmatova's lyriek is door en door individualistisch en de reikwijdte van haar poëzie zielig beperkt. Het is de poëzie van een hysterisch dametje dat heen en weer fladdert tussen haar boudoir en de kapel... Ze is half-hoer en half-non, of liever gezegd: een hoer en een non tegelijk die haar zonden vermengt met gebeden.’ Smaad en repressie hebben echter niet kunnen voorkomen dat Achmatova tot op vandaag de meeste gelezen dichteres in Rusland is.
In het werk van de hedendaagse ‘religieuze’ dichteressen klinkt onder andere haar cyclus ‘Bijbelse verzen’ door. In ‘De vrouw van Lot’ rechtvaardigt Achmatova in weerwil van de bijbelse lezing het omkijken van Lots vrouw met de gedachte dat zij zelf alles zou geven voor een laatste blik op haar stad, de oude tsaristische hoofdstad Sint-Petersburg, die in die dagen getransformeerd werd tot Leningrad. Ook het gedicht ‘Weeklacht’ is zeer geliefd. Geschreven in 1922, het jaar waarin de hetze tegen de kerk een hoogtepunt bereikte, laat Achmatova hier de heiligen met staf en al uit de iconen aan het geweld van het communistisch atheïsme ontkomen. Deze gedichten zijn kleine monumenten geworden in de Russische poëzie.
De belangrijkste Russische dichteressen van dit moment zijn Olga Sedakova (1949) en Jelena Sjvarts (1948). Zij kwamen tot schrijverschap in ‘de spirituele woe- | |
| |
stijn’ van het Brezjnev-tijdperk, debuteerden in de jaren tachtig in het buitenland en publiceren vanaf 1990 in eigen land. Vaak worden ze ingedeeld bij de metarealisten gezien hun ontoegankelijke werk, het verlangen naar andere werelden en de liefde voor het woord (Sedakova). Opvallend genoeg vertonen beiden, zo modernistisch of oecumenisch als ze zijn in hun benadering van religie, een grote voorliefde voor de oude Byzantijnse ascese, alsof de leegte van het Brezjneviaanse tijdperk hen tot woestijnzusters heeft gemaakt. Sjvarts zendt gedichten de wereld in vanuit haar ‘heremietencel’ en haar personages gedragen zich als heilige dwazen. Sedakova laat zich inspireren door de stilte van het ‘Jezus-gebed’ in de hesychastische traditie.
*
Jelena Michajlovna Svjarts bevond zich onder de Petersburgse dichters die in 1997 Rotterdam bezochten en heeft in vertaling een zekere bekendheid bij het Nederlandse publiek. Ze studeerde aan het Instituut voor theaterwetenschappen te Leningrad, was enige tijd verbonden aan de afdeling voor handschriften van de Russische nationale bibliotheek, waar zij zich onder andere bezighield met een Oud-kerkslavische vertaling van het bijbelboek Job in een vijftiende-eeuws handschrift uit Novgorod. Haar moeder werkte als scriptschrijver voor het Grote Dramatisch Theater van Leningrad, haar vader, een lid van de partijnomenklatoera van Kiev, heeft ze nooit gekend. Zelf beweert ze van gemengd joods-, slavisch-, tataars-, zigeunerbloed te zijn, wat goed tot uitdrukking komt in het heterogene karakter van haar werk.
Religieus is Sjvarts' werk altijd en in de ruimste zin van het woord: figuren, voorwerpen en symbolen uit natuurgodsdiensten, jodendom, christendom, alchemie en Oosterse wijsheden lopen door elkaar heen. In een interview zei ze ooit: ‘Ik word sinds mijn kindertijd, zelfs tegen mijn zin in, naar God gedreven.’
Die geestelijke worsteling kenmerkt zich in Sjvarts' werk door een grilligheid in vorm en inhoud waarin werkelijkheid, verleden en symboliek abrupt met elkaar worden afgewisseld. Haar persona kruipt in de huid van uiteenlopende karakters als een Romeinse dichteres, een non, een Estische schrijver, een Bloem-Beest, een Engel-Wolf, een duivelin. Ook verandert ze regelmatig van register: slaapliedjes, gebeden, limericks, herinneringen, visioenen, fantasieën wisselen elkaar af in haar poëmen (lange gedichten), haar meest geliefde dichtvorm. Niet minder wispelturig is ze in de vorm, ze bedient zich vaak van halfrijm en springt in één vers van een viervoetige op een vijfvoetige jambe over. ‘Ik heb nooit begrepen waarom poëzie in dezelfde toon gespeeld moet worden. Ik kan het gewoon niet verdragen één metrum aan te houden.’ Ondanks alle wisselingen in register en personae leest haar
| |
| |
oeuvre, dat zo'n 250 langere en kortere gedichten beloopt, als een geheel: grote veranderingen of thematische verschuivingen zijn er na de perestrojka niet opgetreden.
In ‘Drie bijzonderheden over mijn verzen’ (1996) schrijft ze dat in haar gedichten, ‘als in een hutje op de taiga, een reiziger bij de eerste gelegenheid al het benodigde ineens moet aantreffen: lucifers, brood, zout, een bijl, een put in de buurt... Ook moet je er alles kunnen vinden wat je maar invalt: muziekinstrumenten, gereedschap, vrijwel alle vogels, dieren, abstracte begrippen, bloemen, kleding, geld, servies... En alles moet, zoals bij Ovidius, in alles kunnen overgaan: Sirius in een dronkaard, de wolf in de leeuw, een mens in een boeket, een toren, een cicade, een vogel, een levend graf, een moordenaar in een slachtoffer, en de mens in God. Enzovoort. De lyrische held zelf moet ongrijpbaar zijn.’
Een van haar artistieke hoogtepunten is ongetwijfeld ‘Werken en dagen van Lavinia, non van de orde van de circumcisie van het hart’ (1984), een cyclus van 78 verzen. De dwaze non Lavinia wordt in de tijd van Kerst tot Pasen in een oecumenisch (orthodox, katholiek, boeddhistisch) nonnenklooster aan een strenge ascese onderworpen. In het voorwoord voorafgaand aan de cyclus schrijft de gefingeerde uitgever dat hij hoopt dat de grillige mix van visioenen, fantomen, meditaties, eenvoudige bekentenissen en onsamenhangende observaties de moderne mens de beste zelfkennis zal verschaffen.
Sjvarts voert in ‘Lavinia’ (zoals veel vaker in haar oeuvre) een rauw, soms gewelddadig zelfonderzoek uit, in een poging tot spirituele loutering te komen. Boven intellect of ziel maakt ze, de byzantijnse traditie getrouw, het hart tot de plaats waarin zich een felle strijd tussen de lichamelijke behoefte en de onthechting aan het aardse bestaan (‘drank, amour, njam-njam en wat roem’) afspeelt. Bij Sjvarts kan het hart een universum bevatten aan levende, levenloze dingen, voorwerpen, dieren, planten, fantomen en mythische personen: het is een wereld op zich, een microkosmos. De titel verwijst, zoals uit een van de aan de cyclus voorafgaande citaten blijkt, naar de tekst van de apostel Paulus in Romeinen 2,29 waarin het hart een centrale plaats inneemt: ‘Jood zijn is iets inwendigs, en de werkelijke besnijdenis is er een van het hart, een geestelijke en niet een naar de wet.’ Lavinia's hart wordt door een engel uit haar lichaam gesneden:
En plotseling sneed een engel mij
het hart uit met de punt van een dolk
en nu zit er een tochtgat.
Verschillende wezens nemen vervolgens bezit van het gat: een bleke ruiter, een oude duivel, een Engel-Leeuw, een Engel-Wolf:
| |
| |
Jelena Michajlovna Svjarts.
| |
| |
Veel sneeuw viel op mijn hart.
en uit een duister diep gat
rees de grijze Engel-Wolf.
Het zijn veelal mannelijke personages met wie de non worstelt maar die haar ook troosten. Soms transformeert het lichaam van de non zich in een gebouw of een stad die belegerd wordt:
Ik ben een stad, een plein, een markt,
een plaats voor rustige wandelingen
voor peripatetische zielen,
en een engeltheater, en een tuin.
Of ze wordt een ‘Lentekerk’:
drong lichtjes door tot onder mijn ribben
En een menigte kinderen en oude vrouwen
liep, zich bekruisend en met knipperende ogen,
mijn buik binnen, een buiging makend voor het hart,
en het hart als een rokend wierookvat,
wiegde, wiegde rustig heen en weer.
Of het gebed wordt een kathedraal:
Bid zo snel je kunt - zodat de stenen van het gebed
aan elkaar zullen kleven,
vast, en er geen gaatje is,
en blijf doorgaan dag en nacht.
Zodat een grote kathedraal ontstaat
zonder deuren, raam of kier.
Zodra je stil valt, zit er al een dief,
duiveltjes zagen kans naar binnen te glippen.
| |
| |
In ‘Uit de mierenhoop’, een ander gedicht uit de cyclus, is Lavinia getuige van een vlaag van godsdienstwaanzin van Serafima, een van haar medezusters. Vol afgrijzen ziet Lavinia het geprosterneerde lichaam van de non plotseling veranderen in een (perkamenten) schriftrol, waarop de mieren oudtestamentische lettertekens vormen die tot leven lijken te komen in een zuiver klokgelui. Zelfvernedering is een weg om dichter bij God, maar ook tot dichterlijke inspiratie te komen:
Op de feestdagen dronken we wat wijn.
Ach, op heilige dagen was een beetje toegestaan!
En we sleepten ons, wankelend, om God te loven
naar de duisterblauwe bossen.
Serafima zong hoog en ijzig,
alsof ze met hun stem uit de wereld
konden vliegen, maar wij hielden ze tegen.
Toen we een mierenhoop naderden
ver van de huizen, ver van de weg,
viel Serafima plotseling languit
en ging bijna onder in hun donkere zand.
En zo - de profundis - bad ze,
en zo schreeuwde ze uit die mierenhoop:
‘De Heer is onze God! Hij leeft! Alleen Hij leeft!’
Wij verstijfden. De mieren verspreidden zich ijverig
tussen haar verwarde grijze haren
en over de rol van haar huid
als een ligatuur van oudtestamentische letters.
Het leek of zij nu ook schreeuwden,
en ik hoorde hun glazen eentonig gelui.
De schaamteloze uitbarsting van (dronken) waanzin en de zelfvernedering van de non Serafima zijn typerend voor Sjvarts' werk, net als de bruuske afwisseling van aanbidding en godslastering. Deze schaamteloosheid laat zich het best verstaan binnen de traditie van ‘Dwaasheid omwille van God’ (Jurodstvo radi boga).
Dit is een vorm van ascese die volgens sommigen teruggaat op de woestijnvaders, volgens anderen op het sjamanisme, en tot op vandaag erkend wordt door de Russisch-orthodoxe kerk. Terwijl in het Westen de kerk doordrenkt werd met de ideeën van de verlichting en het verstand de boventoon ging voeren en het rijk Gods door bidden en noeste arbeid verkregen kon worden, heeft de Oosterse kerk altijd een grote plaats bewaard voor het heremietendom: terugtrekking uit de wereld, afzwering van het lichamelijke en het oefenen van de geest door ascese.
| |
| |
Heilige dwazen waren rondtrekkende mannen en vrouwen, meest uit de boerenstand afkomstig, die gekte veinsden, niet omdat ze geestelijk ziek waren maar om zich beroepend op de woorden van de apostel Paulus in 1 Kor. 3,18 (Als iemand onder u wijs meent te zijn - wijs volgens de opvattingen van deze wereld - dan moet hij dwaas worden om de ware wijsheid te leren) zich te vernederen en daarmee hoogmoed, de eerste van de zeven hoofdzonden, te bestrijden. Die ascetische zelfvernedering uitte zich in naaktloperij (veronachtzaming van vlees en versiering als teken van een open hart), landloperij, helderziendheid, profetie, immoreel gedrag, heiligschennis, lastertaal en in sommige gevallen zelfs moord en verkrachting. Hun aantoonbare immoraliteit werd in het licht van de heilige dwaasheid gezien als een uiting van deemoed en daarom een les in ethiek. Men meende namelijk juist God te leren kennen door dingen die de mens niet kan controleren, door wil of verstand uit te schakelen. De heilige dwaas kwam door zijn irrationaliteit dichter bij God.
In de Russische literatuur zijn vele portretten van deze waarheidzoekende dwazen te vinden, zoals Mysjkin in Dostojevski's Idioot, en Pierre Bezoechov in Tolstojs Oorlog en Vrede en in zekere zin Joeri Zjivago in Pasternaks gelijknamige roman. Zij zijn te herkennen aan een paradoxaal gedrag van dwaas- en wijsheid, traditionalisme en ontworteldheid, zuiver- en onzuiverheid, arrogantie en nederigheid. De heilige dwaas maakte nooit deel uit van een gestructureerd maatschappelijk leven, hij was altijd een randfiguur, een gek in de marge.
Vanwege het fragmentarische en parodiërende karakter, het gebrek aan coherentie, het gemaskerde ongrijpbare ‘lyrische ik’ is het heel plausibel om Sjvarts' oeuvre postmodern te noemen. Dat wordt dan ook gretig gedaan in de Westerse receptie. Ook de zogenaamde genderstudies weten met Sjvarts wel raad. Maar wordt er dan niet met een te Westerse blik naar het Oosten gekeken? Het is wellicht interessanter en gezien haar eigen literaire traditie gepaster om haar weerbarstige poëzie te verstaan binnen de context van deze heilige dwaasheid. Sjvarts' werk is doorspekt met de paradoxen van heilige dwaasheid. Daar laat ze zelf ook geen misverstand over bestaan: voorafgaand aan de Lavinia-cyclus noemt de schrijfster bij de haar geraadpleegde bronnen allereerst de apostel Paulus: Wie wijs wil zijn in deze tijd moet dwaas zijn.
De paradoxen schuilen in de woorden en acties van al haar karakters. Zo toont de non Lavinia telkens haar zwakten in haar excessieve drankgebruik, in de (seksuele) liefde voor de bezitters van haar hart of de duivels die haar 's nachts komen verleiden, om zich vervolgens weer op hysterische, violente wijze tot God te keren:
| |
| |
vlieg van de linker- in de rechterhand,
knisper - haren, rammel - botten,
gooi mij op het vuur voor God.
Natuurlijk is al die tegenstrijdigheid niet alleen aan de persoon van Sjvarts en haar personages toe te schrijven; ze is evenzo te verklaren uit de maatschappij waarin zij leefde, met de enorme kloof tussen officieel en officieus, ondergronds en bovengronds. Een wereld waar het niet ‘gek’ was in een godsdienstige stemming een bezoek te brengen aan het museum van het atheïsme dat huisde in de prachtige Kazan-kathedraal in Leningrad: een blik over de opgestelde tentoonstelling van de gruweldaden van het christendom heen bracht de bezoeker in de gewijde stemming van de kathedraal:
Lente- en Verrijzenisdag,
de Singervlag hoog in top.
Wonderlijk huis, wonderlijke dag,
Waarom niet langs het museum van het atheïsme
om de iconen een groet te brengen?
Ten slotte lijkt ook de narratieve structuur zich te voegen naar het gedrag van de heilige dwaas. De bonte stoet personages gaat in een vlot tempo op en af, wat de cyclus tot een verzameling losse episodes maakt. De ‘ik’ en de personages richten zich tot de lezer en elkaar in uiteenlopende registers van verheven tot infantiel, van serieus tot schertsend, van ontroerend tot ergerlijk. Ten slotte doen ook de wisseling van metra in een vers en de botte halve rijmen de lezer eerder opschrikken dan behagen.
Sjvarts gunt zichzelf en haar lezers weinig rust. Haar zwaar bezochte hart kent alleen vrede en veiligheid als de dichter er een heilige stad omheen bouwt:
Het textiel van mijn hart spreid ik uit voor de voeten van mijn Verlosser -
wanneer Hij met Zijn kruis gaat over de platgebrande weg,
later zal ik een nieuw hart naaien.
Daarop zal ook het stof van Zijn voetstappen blijven,
en de schaduw van het kruis, dat Hij draagt.
Dat alles zal het bloed wegwassen, verspreiden,
en heel mijn stelsel zal verlicht zijn,
en heel mijn stelsel zal vervuld zijn
| |
| |
met het licht van het lijden.
Alles is er - de schaduw van de boom, en de klei, en het cement,
van het licht neem ik het vierde element
en daaruit bouw ik in de loop van lange winters
een Jeruzalem binnen in mijn borst.
*
Naast Jelena Sjvarts is Olga Sedakova de belangrijkste vrouwelijke stem van de ‘innerlijke emigratie’. Als dochter van een hooggeplaatst militair die veel in het buitenland werkte, werd Olga grotendeels opgevoed door haar grootmoeder, die haar in contact bracht met het Russisch-orthodoxe geloof. Ze studeerde letteren aan de Staatsuniversiteit van Moskou, waar ze nu literatuurwetenschap doceert. Ze promoveerde aan het Instituut voor Slavische en Balkanstudies op een onderwerp in de Slavische mythologie. Ze schrijft gedichten vanaf haar tiende jaar en debuteerde in 1986 in Frankrijk met de bundel Poorten, ramen, bogen. Vanaf 1990 verschijnt haar werk in Rusland. Als dichteres maar ook als vertaalster van Dante, Petrarca, Rilke, T.S. Eliot, Dylan Thomas en Paul Celan geniet zij inmiddels internationale bekendheid. Ze ontving in binnen- en buitenland vele literaire prijzen, waaronder de Vladimir Solovjov-prijs, die zij in 1998 kreeg uit handen van paus Johannes de Tweede (die haar zegt te lezen in het origineel) voor haar literaire bijdrage aan de toenadering tussen het christendom van Oost en West. Enkele malen trad ze in Nederland op, en naast het Nederlands bestaan er vertalingen van haar werk in het Engels, Frans en Duits, Hebreeuws en Fins.
In de handboeken wordt Sedakova vaak als religieus (lees: Russisch-orthodox) dichteres vermeld. Tegen haar zin in, want de taak van een religieuze dichter is haar enerzijds te zwaar en te letterlijk en anderzijds te beperkt:
Ik word nu als synoniem beschouwd van religieuze kunst. Ik vermijd die term omdat het veronderstelt dat ik een specialist ben op dat gebied, maar ik zou dat liever niet willen. Religie in de kunst (als we daar tenminste in het algemeen over kunnen praten) is een breder concept, dat niet simpelweg bepaald kan worden door de inhoud. Ik ken een aantal ‘christelijke dichters’ wier vrome intenties hen niet beletten op de meest vreselijke wijze tegen literatuur te zondigen. Waar het op neer komt is niet meer of minder dan het breken van een van de tien geboden: ‘U zult Gods naam niet ijdel gebruiken.’ Ik ben overtuigd orthodox, maar ik zou daar nooit mijn literair beroep van durven of willen maken. [...] Voor mij is een poëzie zonder ‘openheid’ van betekenis ondenkbaar, terwijl religie in de kunst, volgens de algemene visie, een zekere roeping betekent, een geëngageerde be- | |
| |
nadering, een weten hoe de dingen ten einde lopen. Ik weet vaak niet hoe het afloopt. Vaak loopt het anders af dan ik bedoelde. Mijn poëzie is dus geenszins een voorbeeld van wat men met religieuze poëzie bedoelt. Allereerst is er het woord dat waarheidsgetrouw is. En God zij dank als die waarheidsgetrouwheid de rechtvaardigheid benadert, maar dat hangt niet van ‘creatie’ af maar van iets dat men ‘persoonlijk leven’ noemt.
Hoewel uit dit citaat uit 1990 valt op te maken dat Sedakova lid is van de traditionele Russisch-orthodoxe kerk, is zij een voorstander van die stroming binnen de orthodoxie die toenadering zoekt tot Rome. Elke week bezoekt zij een starets, een geestelijk leermeester, met wie zij zich spiritueel onderhoudt.
Van de zogenaamde ‘christelijke dichters’ distantieert Sedakova zich. Met hun nationalistische, dogmatische en missionaire toon hebben die zich al snel na de perestrojka buiten de canon geplaatst; zij opereren nu vanuit een eigen veld.
Zo geëxalteerd, grotesk en gepassioneerd Sjvarts is, zo ingetogen, ongrijpbaar en verstild is Sedakova. Zo verstild dat haar gedichten in sommige gevallen op hermetisch gesloten kluizen lijken waarvan de code maar moeilijk de kraken valt. Dat laatste is dan ook af te raden: het is onmogelijk een eenduidige interpretatie te geven van haar gedichten als geheel. De perfectie van de ritmische organisatie van de tekst en de subtiele structuur van klankherhaling bevelen een meditatieve lezing van haar gedichten aan.
Net als Sjvarts past ook Sedakova binnen de definitie van de metarealisten in haar poging een andere werkelijkheid te vatten, in haar geval een bovenaardse, transcendente werkelijkheid. Maar waar Sjvarts' lyrische ‘ik’ zich constant in van alles transformeert, zijn voor Sedakova woord en ritme het uitgangspunt. Elk gedicht begint bij het woord: ‘Allereerst het woord, het woord op zich, het woord als naam. Voor mij is het belangrijker dan een woordcombinatie, syntaxis, versificatie, en zeker belangrijker dan tropen. Het gedicht in zijn geheel dient het woord. Op wat voor manier, dat is een ander verhaal, hoe dat allemaal ritmisch gebeurt, hoe vele woorden zich verenigen, opdat elk afzonderlijk woord opleeft in zo'n breed mogelijk potentieel van betekenissen: etymologisch, ambivalent en fonetisch.’
Het woord
Wie liefheeft, zal worden liefgehad,
wie dient, zal worden gediend,
niet nu, maar ooit hierna.
| |
| |
Maar het is beter dankbaar te zijn,
en na het werk, zonder Rachel,
vrolijk over de groene bergen te gaan.
Want jij, woord, bent een koningskleed,
een mantel van lang, van kort lijden,
hoger dan de hemel, vrolijker dan de zon.
Onze ogen zullen niet zien
een mensenoor zal het geruis
van jouw volle vouwen niet horen.
Slechts het hart zal zeggen:
je bent vrij, en zal vrij zijn,
aan slaven niets verplicht.
Citaat en gedicht tonen Sedakova's verwantschap met de beginselen van de acmeïsten, een dichtersgilde uit het begin van de vorige eeuw waartoe dichters als Achmatova en Mandelstam behoorden. Die kantten zich fel tegen de zinnebeeldige benadering van het woord door de symbolisten, die toentertijd het literaire milieu domineerden. Volgens de acmeïsten moest het woord weer naar de aarde terugkeren en de relatie tussen woord en zaak hersteld worden. Met andere woorden, een roos moest weer naar ware afmetingen en om zijn materiële kwaliteiten (geur, kleur, vorm) beschreven worden, en niet omdat het een symbool van de liefde is en verwijst naar een hogere werkelijkheid. Men voerde een felle strijd tegen taalvervaging en propageerde het gebruik van exacte betekenissen.
Mandelstam zette zijn ideeën uiteen in twee essays, ‘De ochtend van het acmesme’ en ‘Woord en cultuur’. Naar zijn mening behoort de dichter als Adam, de eersteling, opnieuw naam te geven aan de wereld. Het woord, en niet een gedachte of muzikale motieven, ligt aan het gedicht ten grondslag. Voorwaarde is echter dat het dichterlijke woord vrij moet zijn: los van voorspelbare inhouden en van definities, spelen ze een onafhankelijk spel met elkaar. Woord en cultuur zijn daarbij onscheidbare grootheden, omdat woorden onder hun oppervlak het verleden van de cultuurgemeenschap bewaren. Dit werd een van de speerpunten van het acmeïsme: de dichterlijke traditie zoals die in de Grieks-Romeinse tijd ontstaan was en tijdens de middeleeuwen en de renaissance in West-Europa had gebloeid, moest gekend en voortgezet worden. De acmeïsten hadden een grote nostalgie naar wereldcultuur, en legden een enorme bewondering aan de dag voor oude meesters als Ovidius,
| |
| |
Olga Sedakova.
| |
| |
Dante, François Villon, Shakespeare, en jongere als Mallarmé, Baudelaire en Rilke, die ze via vertaling toegankelijk maakten voor het Russische publiek.
Mandelstams manifesten dateren uit 1912, de tijd dat dichters nog vrij konden experimenteren en de Russische poëzie bloeide. Hij had toen niet kunnen voorzien dat zijn pleidooi voor ‘het vrije, culturele woord’ nog geen tien jaar later een zeer politieke inhoud zou krijgen. De strijd daarvoor heeft in de dagen van de Sovjet Unie vele schrijvers, zoals Brodski, in strafkampen doen belanden, of de dood ingejaagd, zoals Mandelstam zelf, die in 1938 omkwam op transport naar een strafkamp.
Hoewel Mandelstam in zijn latere werk symbolistische en futuristische elementen vertoonde, heeft hij het acmeïsme nooit opgegeven. Het vasthouden aan een intellectuele helderheid, morele integriteit en een besef van traditie, die in de communistische tijd onder het devies van de vooruitgang afgezworen waren, werd later een levenshouding.
Mandelstams acmeïstische ideeën en levenshouding zijn in het werk van Sedakova terug te vinden. De inbedding van het woord in de cultuur is ook bij haar van groot belang. Maar de nauwgezette band tussen woord en object ondergaat bij Sedakova een mystieke verandering. Sedakova laat zich leiden door het orthodoxe beginsel van de Oosterse kerk. In het streven om het ware te behouden weigert die kerk de vorm van bijvoorbeeld liturgie of icoon te veranderen en te buigen voor de smaak van de tijd. Aan de oorspronkelijkheid van ritueel en icoon wordt goddelijkheid ontleend, omdat men meent dat Gods hand daarin nog voelbaar is. Een icoon is niet alleen een representatie maar de godheid of heilige zelf, waardoor er een heilzame kracht van uitgaat. Ook de goddelijke naam herbergt de persoon zelf, waardoor het noemen van die naam tot troost of transcendentie kan leiden. Icoon en gerepresenteerde, naam en benoemde vallen letterlijk samen.
Sedakova volgt in haar bewuste, omzichtige omgang met het woord de weg van een iconenschilder, die als instrument van een hogere macht niet zozeer nieuwe vormen wil creren, maar in bestaande oermodellen nuances wil aanbrengen met licht en kleur. Zeer onterecht is ze daarom ook wel van imitatie beschuldigd. Haar inspiratie komt niet alleen uit de bijbel, maar ook uit Westerse klassieken als Dante, Baudelaire, T.S. Eliot en Paul Celan, die zij gedegen kent omdat zij die uit het origineel vertaald heeft. Zo komt Baudelaire's ‘Le Chat’ in Sedakova's ‘De blik van de kat’ in een nieuw licht te staan. En ook T.S. Eliots ‘The Journey of the Magi’ krijgt bij Sedakova een nieuw perspectief.
In het volgende titelloze gedicht speelt Maria, in haar rol als bemiddelaarster tussen hemel en aarde, een belangrijke rol. Voorafgaand aan zijn incarnatie op aarde kijkt de mens door een trillend, rammelend venster waardoor hij - vertekend - de hem beloofde tuin ziet.
| |
| |
Het zijn, Maria, toch alleen de vensters die rammelen,
toch alleen de ruiten die pijn doen en beven?
naar de stilte waar de dingen bedacht zijn.
Als dit de tuin niet is, als de vensters rammelen
omdat het nooit donkerder wordt dan zo,
als dit niet de beloofde tuin is,
waar hongerige kinderen bij de appelbomen zitten
en het aangebeten fruit is vergeten,
waar geen lichten te zien zijn,
maar de adem donkerder is
en het medicijn van de nacht veiliger...
Ik ken mijn ziekte niet, Maria.
Dit is mijn tuin die boven mij staat.
De toon van de spreekster klinkt teleurgesteld en verontwaardigd en het verzoek aan Maria lijkt op niets uit te lopen; als dit niet de beloofde tuin is... Van belang in het gedicht is het verzoek van de spreekster om terug te mogen gaan naar de stilte waar de dingen bedacht zijn. De stilte der woorden staat voor een van de fundamentele principes van het hesychasme. In deze byzantijnse vorm van meditatie tracht men door het ‘Jezus-gebed’ in een contante aanroeping van de naam Jezus, Christus zelf te interneren en tot rust (hesychia) en transcendentie (het pure schouwen van God) te komen. Door de kortheid en de eenvoud van het gebed is men in staat voorbij de woorden in de stilte (rust) aan te komen. Hier is sprake van het idee dat het uitspreken van de naam kan leiden tot het deelnemen aan de goddelijkheid. Het noemen van de naam van Maria, die door Sedakova beschouwd wordt als een ‘moeder van de kosmos’, kan wellicht leiden naar die stilte.
In het gedicht ‘De wilde hondsroos’, naar de gelijknamige titel van haar eerste ondergrondse bundel uit 1978, is weer sprake van de ‘tuin’.
De wilde hondsroos
Jij zal ontbloeien in het gezwollen hart van leed,
die verwondt de tuin van de schepping.
| |
| |
Wilde hondsroos en wit, witter dan de gewone.
Hij die jou zal benoemen, zal Job aftroeven.
Maar ik zal zwijgen, terwijl ik in de geest verdwijn
zonder mijn blik neer te slaan,
zonder mijn handen af te nemen van het hek.
loopt voort, als een strenge tuinman, geen angst kennend,
met een karmozijnen roos,
met een verborgen wond van mededogen onder zijn wilde hemd.
De wilde hondsroos is de schepping waardoor een doornige lijdensweg leidt tot de beloofde tuin. De roos is hier geen symbool, maar het woord zelf is aanleiding tot een wonderlijke transformatie in het gedicht. De wilde (witte) roos, binnenin gewond door verloren onschuld (de erfzonde?) laat in de gedaante van de tuinman (Christus) uit zijn verborgen wond, uit zijn vergoten bloed, een rode roos ontbloeien. De enige die Job kan overtroeven is degene die onschuldiger en gekrenkter is dan Job zelf.
Terwijl in Nederlandse vertaling de wilde hondsroos het woord roos prijsgeeft, is daar bij het Russische ‘sjipovnik’ geen sprake van. Het woord ‘roza’ wordt de lezer onbewust in de zin gebracht in bepaalde woorden in de eerste strofe (ontbloeien, gezwollen, schepping) die in het Russisch de klank ‘roz’ herbergen, zodoende wordt geanticipeerd op de rode roos (roza) in de eindstrofe.
*
Josif Brodski heeft wel beweerd dat de machinerie van dwang en censuur de literatuur alleen maar goed gedaan heeft. De stagnatie van het Brezjnev-tijdperk bracht de intelligentsia op drift: de een belandde in een strafkamp of in een psychiatrische inrichting, een ander emigreerde al dan niet gedwongen naar Israël of de Verenigde Staten. Om geestelijk gezond te blijven kwamen de thuisblijvers ertoe ‘innerlijk’ te emigreren. Al deze noodgedwongen mobiliteit heeft tot herontdekking van de eigen traditie en spiritualiteit geleid, wat een enorme rijkdom in de poëzie teweeg heeft gebracht.
De onvrede met de realiteit uitte zich in een verlangen naar een andere werkelijkheid, waarbij men zich vaak bediende van christelijke symboliek en motieven, als ‘woestijn’, een ‘nieuw Jeruzalem’, ‘lijden’, ‘tuin’, ‘ark’. Bijbelse figuren worden ten
| |
| |
tonele gevoerd zoals Mozes, Jona, Job, Rachel, en Jacob, die in menig gedicht met zijn ladder en een schare engelen tussen een aardse en hogere wereld middelt.
Veel van Sjvarts' verzen laten zich lezen als een behoefte de grauwe sovjetwerkelijkheid te ontvluchten. Daartoe neemt zij bezit van andere(n) en laat zij andere(n) bezit van haar nemen. In het gedicht ‘Leviathan’ wordt Lavinia op een gegeven moment verslonden door een angstaanjagende walvis, in wiens buik ze zich ondanks haar aanvankelijke angst heel veilig en prettig voelt:
En ik kwam. En hij at mij op.
En zijn tanden, scherper dan een dolk
flitsten boven mij. Ik lag
in een vuurloze warme duisternis.
Wat was het daar prettig!
Ik vergat alles op aarde,
dat daar - achter zijn huid
een zon was, en een maan, en de wind.
Sedakova ontvlucht door in ieder ding, voorwerp, woord een geheime deur te zoeken waardoor het mogelijk is achter het gordijn van de dagelijkse werkelijkheid te komen en deel te worden van een groot onzichtbaar wonder, de haar beloofde tuin.
Hoewel Sedakova en Sjvarts sinds de glasnost toegelaten zijn tot de (nog steeds bestaande) schrijversbond, en hun in de verboden jaren opgespaarde werk in een niet-aflatende stroom gepubliceerd is, heeft de nieuwbakken vrijheid hun niet de verwachte geborgenheid en inspiratie gebracht.
De herleving van de godsdienst en de nieuwe gelovigen roepen ergernis en cynisme bij de oud-bekeerden op. In haar gedicht ‘Regen’ sniert Sedakova:
Nu steken de mensen die zeiden
kaarsen in de kerken aan,
en bespotten ‘anders’ gelovigen.
Beiden lijken terug te willen keren naar de woestijn van de jaren zeventig. ‘De jaren van stagnatie waren in zekere zin een zegen,’ schrijft Sjvarts, ‘omdat ze ons zoveel innerlijke rust gaven, niets stond je in de weg, behalve armoede. Nu worden onze levens bezet door de massamedia.’ In het slotgedicht van de cyclus laat ze de non Lavinia zich terugtrekken in een ‘skit’, een heremietencel, om vandaaruit ‘innerlijke rust’ te vinden.
| |
| |
Ook Sedakova voelt zich geïsoleerder dan vroeger. Ze is beter op haar gemak in het buitenland (Amerika, Duitsland, Engeland, Frankrijk) waar ze grotere affiniteit voelt met haar collega's. ‘Daar heb ik meer gespreksgenoten dan hier.’ Hoewel er geen sprake meer is van censuur en verbod op uitgave, voelt ze zich niet thuis in de huidige literatuur. Met het binnentreden van de nieuwe openheid is ten gevolge van de massamedia het lezerspubliek duchtig gekrompen, de oplages zijn geslonken en de positie van de schrijver is in het geding gekomen: voor het eerst lijkt die zijn oude status van martelaar en heilige te verliezen. De nieuwe openheid heeft de Russische taal vercommercialiseerd, aangepast aan de behoeften van de openmarkteconomie. Tot ergernis van Sedakova is het Russisch aangelengd met Amerikanismen en andere barbarismen die het land via reclame, soap (Santa Barbara), en ‘lage’ literatuur (detectives, Barbara Cartland) overspoelden. De holle slogans van de sovjettijd hebben plaatsgemaakt voor de zogenaamde usage, het incidenteel gebruik van het woord zonder herkenning van zijn culturele wortels of etymologie. Het zwaar bevochten ‘vrije woord’ staat opnieuw onder druk en moet opnieuw beschermd worden, nu niet zo zeer tegen bemoeienis van kerk of staat als wel tegen afvlakking:
Tijdens de jaren van het sovjetbewind was angst de belangrijkste belemmering jezelf te zijn, nu is het cynisme; cynisme is op een op andere manier noodzakelijk geworden in onze postsovjetmaatschappij - het is bon-ton. Lelijkheid, kwaad en chaos missen een fijn omlijnd beeld en daarom is ons bewustzijn niet in staat ermee te communiceren. Het is tijd dat we niet het ‘lage’ maar het ‘hoge’ moeten verdedigen en er zijn zeer weinig verdedigers.
Werk van Jelena Sjvarts is gepubliceerd in Optima (nr 54, 1997), Spiegel van de Russische poëzie (Amsterdam 2000) en de Poëziekrant (2001, 1)
Vertalingen van Olga Sedakova zijn te vinden in Spiegel van de Russische poëzie (Amsterdam 2000).
Petra Couvée (1963) is slaviste. Zij vertaalde poëzie van M. Tsvetajeva, N. Teffi, G. Ivanov, N. Gogol, V. Nabokov, B. Achmadoelina en E. Sjvarts.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd