|
| |
| |
| |
Arjan Plaisier
Barnard en het lekespel
De bundel Schijngestalten is een verzameling lekespelen van de hand van Willem Barnard, verschenen in het jaar 1964. De meeste van deze spelen waren al eerder afzonderlijk gepubliceerd. Vier van de in totaal tien spelen zijn zogenaamde ‘stemmenspelen’, die Barnard in opdracht van de vpro-radio schreef. Barnard hield zich in de jaren '50 bezig met het lekespel, toen hij predikant was in Nijmegen en Amsterdam. De spelen zijn dus geboren uit de kerkelijke praktijk.
De titel van de bundel slaat op de maan en haar schijngestalten. De maan speelt dan ook een prominente rol in de diverse stukken, met name in Een Ladder tegen de Maan. Soms staat de maan als de nachtschijf als een negatief tegenover de middaghoogte van de zon:
Ik dacht dat de zon zou rijzen,
maar de maan staat hoog boven mij
als een witte bladzijde nadat alles
In andere gevallen heeft de maan een positieve betekenis, waarbij het springende punt in de opeenvolging van de verschillende schijngestalten van de maan zit:
De stand van de maan, die rijzen ging.
wijst het begin van de spijziging.
God brengt in ons lot een wijziging. (140)
De maan figureert in velerlei heidense primitieve religies. In sommige stukken van Barnard wordt de maan als het ware ontroofd aan het heidendom. De maan is dan een ‘christelijk’ symbool van nieuw leven: door de dood van laatste kwartier groeit ze, via het eerste kwartier, op naar de volle maan. Zo verrijst het leven uit de dood, een thema dat een belangrijk theologoumenon van Barnard raakt.
Schijngestalten is natuurlijk ook een titel die verwijst naar het toneel. De gestalten van het toneel zijn ‘verschijningsgestalten van het menselijk bestaan’, aldus Barnard.
| |
| |
| |
De dramaturg en de poëet
Barnard schreef de spelen, schrijft hij in het voorwoord, ‘op de bonne fooi, naar het geviel’. Het zijn dus min of meer spontaan geschreven stukken. Maaltijd te Middernacht schreef hij samen met Jan Wit en Ted Logeman (aan wie hij de bundel Schijngestalten opdroeg), De Reisgezellen met de laatstgenoemde. Wit en Logeman waren evenals Barnard zelf predikant te Nijmegen in de eerste helft van de jaren '50. Deze twee spelen zijn de meest toegankelijke van de bundel en beantwoorden het meest aan het karakter van een lekespel. Zo'n spel moet in haar vorm als drama toegankelijk zijn voor het publiek, maar het mag niet simpel of oppervlakkig worden.
Barnard is bekend als dichter en theoloog en staat dan ook te boek als poëtotheoloog. Zijn lekespelen staan in nauw verband met zijn dichterschap. De lezer treft in de diverse spelen geslaagde poëzie aan, waarin de kenners van Barnards poëtisch oeuvre meteen ‘his masters voice’ zullen herkennen. Ik geef hiervan enkele voorbeelden. In Het Eerste Kwartier spreekt ‘de engel’:
Wat moet men verwachten van het bloed?
Het is het bederf van de schepping,
weer in de spiegel Uwer goedheid.
Er zullen zwarte vlekken op het woord liefde komen.
Gij zult zelf langzaam sterven. (28)
De veronderstelde negatieve werking van het bloed wordt in een spannende opklimming duidelijk gemaakt, met als climax de fatale dood van God zelf. Eén van de hoogtepunten van de bundel is de lange wanhoopsmonoloog van farao in Maaltijd te Middernacht, op het moment dat de engel des doods rondwaart:
Ik ben een zoon van de zon
en mijn ogen geven het leven,
de troonzaal is vol licht.
Laat het licht branden, het is
geen nacht. Wat staat in het boek
van de doden? Ik kan het niet lezen.
Ginds bij de deur moet het licht aan.
de morgen weg uit mijn lichaam.
Stem achter Mozes, Gij hebt
die nooit meer zijn te genezen. (144)
| |
| |
De ogen die licht geven blijken niet te kunnen lezen, zelfs niet wat in de eigen boeken van de doden staat. De schreeuw om licht van de ‘zoon van de zon’ die meent licht te kunnen geven is tevergeefs. Tegenover de ‘duistere god’ ebt alle licht weg. Farao blijft achter als een gapende, ongeneeslijke wond. De ineenstorting is volkomen en Barnard heeft deze met een paar regels opgeroepen.
Toch moet gezegd worden dat de poëet Barnard nogal eens te zwaar weegt op de dramaturg. De poëzie mist dan transparantie (waarmee geen pleidooi voor simpele poëzie is bedoeld). De lezer of hoorder wordt geconfronteerd met het medium in plaats van met de boodschap. Weliswaar bedoelt Barnard juist aan de boodschap een eigen diepte te geven door de poëzie, maar het effect is dat er een stremming optreedt. De poëzie is op zulke momenten teveel een doel in zichzelf. Met name in Ladder tegen de Maan, het langste en thematisch zwaarste stuk, breekt dat op. Op het gevaar af uit de context te plukken geef ik een voorbeeld.
Tegenover Qetura (de ‘gefingeerde’ dochter van Abrahams bijvrouw, Ketura, Gen. 25:1), zinspeelt Jacob op een strijd met Ezau (het ‘gevecht van de tweeling’). Als Qetura vraagt ‘Welk gevecht?’, antwoordt Jacob:
De strijd die jij niet begrijpt,
waar de raven van krassen, of ze wit of zwart zijn!
Wat jij wilt ontwijken, waar je voor vlucht. -
Ik bedoel het pleit van zon en maan in de ochtend.
Als dat voorbij is krimpt een schaduw ineen.
En toch klemt zij zich vast aan de overwinnaar. (58)
Natuurlijk valt uit de context wel iets te halen ter opheldering. Eerder is van Eliëzer gesproken als een witte raaf, waarbij Qetura ‘zwart’ is genoemd. Ook speelt de thematiek van zon en maan een doorlopende rol. De laatste drie regels zijn echter in mysterieën gehuld. Is de schaduw Qetura, die eerder ‘zwart als mijn schaduw’ wordt genoemd? Of is Jacob de schaduw, waar Qetura eventueel in zou kunnen zitten? Maar dan is het onduidelijk op wie of wat zon en maan slaan. Het ligt toch voor de hand daar Ezau en Jacob onder te verstaan. Bij nader inzien lijkt het niet over Ezau te gaan (althans, dat zegt Jacob). Over welke strijd het dan wel gaat is niet duidelijk.
Het lijkt er soms op of Barnard de personages liever geen ‘gewone’ zin wil laten spreken. Alles moet een mysterieuze touch krijgen. Het gevolg is dat de lekespelen mysteriespelen worden en dat ze afdrijven van het ministerie-spel (6). Ze zijn te weinig gemeentelijk en teveel Barnardiaans. Wat dat betreft is het tekenend dat enkele actes in het genoemde stuk uitlopen op een gedicht van Barnard. Het lijkt als- | |
| |
of deze stukken, in plaats van een commentaar bij de bijbeltekst (die per episode wordt gelezen), inleiding zijn op de eigen gedichten.
Verder is het jammer dat Barnard hier en daar niet een aantal poëtische invallen onder het mes van de eigen kritiek heeft genomen. Een zin als: ‘'t Paradijs paradeert in een grijs verleden / we moeten de eis van de tijd verstaan.’ (43) zou dan zeker achterwege zijn gebleven. Ook de associaties van bijbelteksten en figuren die hem al schrijvend zijn ingevallen, zijn soms aan de tucht der kritiek ontsnapt. Bijvoorbeeld in de woorden van Isaac, die op de terugkeer van zijn zoon Ezau wacht om hem te zegenen:
Wanneer hij komt, wanneer
het woord zal roepen in het duister,
de haan zal driemaal kraaien voor het licht!
Het zal avond geweest zijn, en morgen -
de tweede dag. God zag dat het goed was,
op de derde dag zal de aarde bloeien. (89)
Al zal Barnard wellicht de bedoeling hebben met deze bijbelse orakeltaal het somnabulische van de blinde Isaac te doen uitkomen.
| |
De theologie
Het lekespel is gebaseerd op bijbelse verhalen of thema's. Dit gaat op voor alle in Schijngestalten opgenomen stukken. Het lekespel is geen gemakkelijk genre. Het is immers niet de bedoeling een bijbelverhaal in dramavorm te zetten. Wel dient er een relatie te zijn met het bijbelverhaal, maar Barnard bereikt zijn effect vooral door een apostolaire loodlijn door het verhaal te laten vallen. Hij wil immers het verhaal betrekken op de moderne lezer en zijn dito leefwereld. De theologie vormt dan de tweede lijn die het verhaal doorsnijdt. Het bijzondere is, dat de theologische lijn mede de creativiteit van de schrijver aandrijft. De (bijbels-)theologische aandrift doet bijvoorbeeld het verhaal botsen op, of aanvlijen tegen andere bijbelverhalen. De derde lijn in het geval van Barnard is de poëtische: het verhaal wordt gebogen in de richting van de poëzie.
Zelf merkt Barnard in zijn voorwoord op verbaasd te zijn over de standvastigheid van de thema's. Inderdaad zijn er theologische constanten te ontwaren. Een in het oog springend thema is de exodus. De exodus waar het hier om gaat is die uit de ‘lotsbeschikking van de sterren, het eeuwig evenwicht van hemel en aarde’ (voorwoord op Een ladder tegen de maan). Tegen de gedachte van ‘de kringloop van het bloed’ staan de woorden van de blinde Isaac, die in een moment van helderziendheid zegt:
| |
| |
reisvaardig zijn, niet opnieuw
tot de pas op de plaats weerkeren
het trappelen in de schoot
der goden tegen de buikwand
De uittocht is een uittrekken uit de bindingen. Waar gaat het heen?
De vrijheid in, met het vuur
van Gods tegenwoordigheid
brandende voor ons uit. (142)
zo zegt de vrome ‘eerste Jood’ het in Maaltijd te Middernacht.
Met deze gedachte van de exodus is die van de ‘geboorte’ nauw verwant. Het gaat om een nieuwe geboorte. Het is een geboorte uit het ingewand van de ‘baarmoedervis’ (200), een verwijzing naar de diepzee-ervaring van Jona. Het gaat om een ‘levend baren’. Zal het er van komen? Om niet in prekerij te vervallen kan Barnard de aard van die nieuwe geboorte niet teveel invullen. Het is in ieder geval een geboorte uit de beklemming van een ‘benard bestaan’ naar een dageraad.
Die dageraad kan worden aangeduid met ‘paradijs’. Paradijs of Stad als eschatologisch symbool speelt een rol in alle stukken, met name in Het Eerste Kwartier, Wij zoeken een Stadstuin, De Reisgezellen en De vijf Maagden. Verwant met dit thema is dat van de reis, de pelgrimage. Exodus, pelgrimage en bestemming vormen de rode draad. De overgang naar het leven, de geboorte, de weg uit de duisternis naar de dageraad, is een overgang die met het offer te maken heeft. ‘Er moet soms geofferd worden’ (75) zegt Rebecca tegen Jacob.
Al met al een respectabele thematiek, die de kenners van Barnards dichterlijke en meditatieve werk niet vreemd zal voorkomen. Deze thematiek geeft bovendien samenhang aan de afzonderlijke spelen. De lezer voelt de zuigkracht die de mysterieuze krachten van de schepping op de figuren uitoefent, en de verleiding door deze zuigkracht weg te zinken in de beschermende omhulling van het zijnde. Hij maakt de worsteling van de figuren mee zich los te maken in naam van de vrijheid van de God van Israël. Een vrijheid, die zich in eerste instantie (maar ook later) voordoet als een ledige ruimte, als een bestaan vol vragen en twijfels, vol aanvechting en verzoeking. De vrijheid maakt de mens vatbaar voor allerlei duizelingen die de aan bloed en bodem gebonden mens niet kent. De mens die de stem van God gehoord heeft die hem van zijn vrome rituelen bevrijdt, kan aan God gaan twijfelen. En toch,
| |
| |
dat suggereren deze stukken ook, ligt de enige toekomst in deze vrijheid, in dit woord van God.
Of de theologische thematiek in de stukken een nieuwe, verrassende wending of incarnatie krijgt, moet uiteraard door de lezer worden beoordeeld. Sommige stukken vielen mij in dit opzicht wat tegen, bij andere had ik wel het gevoel van een geslaagde incarnatie. Het meest nog bij het laatste stuk, De Vijf Maagden. Niet toevallig is dit stuk in dramatisch opzicht het meest geslaagde van de bundel, ook al lijkt het me een hele toer om dit stuk goed te spelen.
In een aantal andere stukken lijkt mij de theologische gedachte (die, wil een lekespel interessant zijn, er moet zijn: maar dan wel uitgedrukt in het spel, en niet als afzonderlijke gedachten door de personages voorgedragen; prekende personages zijn de dood voor het spel) wat weifelend of vaag. En soms lijkt het alsof de poëtische wervel een zeker theologisch vacuüm camoufleert. Ik geef een voorbeeld: als de Engel van Jahveh, nog wel op de ladder van Bethel, min of meer ‘menselijkheid’ (117) aan Rebecca voorschrijft. Of wanneer diezelfde Engel, ook al op de ladder, een beetje obligaat zegt:
bestaat niet, voor Mij niet -
en tegenspreken is meer in Mijn geest
dan stomme beaming, het is
althans een vorm van gesprek. (116)
Wel moet opgemerkt worden dat de hypertrofie van zaken als ‘menselijkheid’ en de theologie van de tegenspraak nog moet komen en dat Barnard niet zoveel te verwijten valt. Over het algemeen blijft hij op toonhoogte. Platte moralismen waar stukken van dit genre heel gemakkelijk in vervallen zal men er niet in tegenkomen. Wat dat betreft onderscheiden deze stukken zich in positieve zin (maar de vergelijking is al beledigend voor Barnard) van niet met name te noemen stukken (‘musicals’), speciaal voor de jeugd geschreven, waarin de relevantie van de bijbelse boodschap natuurlijk vooral in de medemenselijke moraal gelegen schijnt te zijn.
| |
Het apostolaire
De theologie mag niet te nadrukkelijk het lekespel in de rede vallen. Het is de bedoeling dat in de dramatiek van het stuk de theologie verweven zit of tot uiting komt. Een belangrijke mogelijkheid van het drama is de tegenstem tot klinken te brengen. Het bijbelverhaal krijgt door de moderne tegenstem een nieuwe spanning en als het goed is zal juist aan deze tegenstem de betekenis van het verhaal tot uiting komen. Bijbel en theologie zijn dan niet als een fonds waaruit figuren worden
| |
| |
geplukt, maar als een arsenaal, waarmee de strijd wordt aangegaan tegen de tegenstem.
Barnard gooit de bijbelse thematiek nadrukkelijk door het prisma van de kritiek. In bijna elk stuk klinkt wel de tegenstem tegen een bijbelvers of bijbelse gedachte. Expliciet komt die tegenstem uit in bijvoorbeeld ‘Lucifer’ (Het Eerste Kwartier), de ‘tweede jood’ (Maaltijd te middernacht), ‘de negende’ en ‘de tiende’ (De Reisgezellen) en ‘dame dwaasheid’ (De Vijf Maagden). Zo zegt ‘de tiende’ tegen Isaac, die met Abraham en Sarai tot de reizigers behoort, op weg naar ‘een stad die door God getooid was met vrede’, en die zichzelf als het vleesgeworden ‘lachen van God’ beschouwt:
Is het lachen je nooit vergaan?
De vrolijkheid breekt kapot
Dit is een lichtzinnigheid
die ik niet kan begrijpen.
hebben een zwaarder gewicht. (152)
Behalve de expliciet negatieve tegenstem zit er ook veel scepticisme en twijfel in een aantal personages. Met name Jacob in Een Ladder tegen de Maan is een goed voorbeeld van een ‘Grübler’ met sceptische trekken. Zelfs na ‘Bethel’ komt hij niet verder dan:
Heb ik de zon zien schijnen
in het water van de nacht?
Ik wacht maar of het gezicht
weer gaandeweg verdwijnen
zal in de slaap. Ik wacht.
Ik weet al niet meer zeker
hoe het geweest is. [...] (120)
Deze vragende, twijfelende tegenstem geeft onmiskenbaar plaats aan de stem van de tijdgenoot, die zo zijn eigen vragen en moeite heeft met het bijbelverhaal. Zo zijn Tom en Jan in De Laatkomer een soort sceptische schaduwen van Thomas en Johannes, die er niet veel fiducie in hebben dat Lazarus ooit nog eens zal opstaan uit de doden. Ze moeten ook gezien worden tegen de achtergrond van de moeilijke vrijheid en het gemis aan de beschuttende bescherming van de natuurgoden, waar hierboven al aan gerefereerd is. Barnard weet natuurlijk wel, dat wanneer je dit soort spoken van de twijfel oproept, het niet meevalt ze nog te verjagen. Dat risico moet de schrijver op zich nemen. Hij moet dan maar afwachten, of het stuk al of niet met een lied kan aflopen. Of met de zegen.
| |
| |
In Een Ladder tegen de Maan gebeurt dit laatste. Meteen doemt de vraag op of die zegen niet iets van een bezwering heeft. De paastuin aan het einde van Wij zoeken een stadstuin komt na de suggestie om een ‘tuin op het plat’ aan te leggen, wel erg plompverloren uit de lucht vallen. Het ‘negatieve’ zodanig uitbeelden, dat in de figuur op een geloofwaardige wijze de wending naar het ‘positieve’ kan plaatsvinden, is dan ook geen eenvoudige opgave. Aan Jacob valt dit af te lezen. Barnard heeft de man niet als een bleke vrome willen laten optreden. Hij heeft hem als een gecompliceerde figuur uitgebeeld (de enige figuur in Schijngestalte met een echt gecompliceerde natuur). Onder de druk van het sceptische komt in dit geval het aftroggelen van de zegen van Ezau door Jacob en de diens strijd met de engel om de zegen niet overtuigend uit de verf. Jacob is van tevoren al te mank.
| |
Het dramatische
De personen van de lekespelen vervullen veelal een specifieke functie. Ze vormen allen een min of meer uitgewerkte tegendruk tegen het bijbelse verhaal of het bijbelse ‘begrip’, met de bedoeling dit laatste opnieuw tot spreken te brengen. Alle stukken van Barnard zijn wat dat betreft stemmen-spelen. De stemmen spreken met elkaar, tegen elkaar in, vallen elkaar in de rede, vormen stem en tegenstem. Het zijn stemmen uit verschillende sferen: de persoonlijke, de zakelijke, de wetenschappelijke. Met elkaar vormen ze een ‘veld’ dat een zekere dramatische geladenheid geeft.
Echt vlees en bloed krijgen de figuren in meerderheid niet. Daar zijn de stukken meestal ook te kort voor. En zeker wat betreft het stemmenspel is dat ook niet de bedoeling. In het stemmenspel zijn de stemmen ‘platte’ figuren, die uitdrukking zijn van visies en gevoelens, ook al weet Barnard met zijn stemmen in hun onderlinge dialoog zijn stukken soms verrassende diepte te geven. Hoe dan ook, Barnard is niet primair in karakters geïnteresseerd, maar in stemmen. Geacteerd wordt er maar weinig. Dit is een keuze, en zover ik dat kan beoordelen een volkomen legitieme. De kracht van zijn stukken ligt in het kaleidoscopische effect dat deze stemmen in meervoud geeft op het thema van het stuk.
| |
Drama en liturgie
Barnard heeft, zoals gezegd, niet willen preken. Alhoewel hij met zijn mysteriespelen gepoogd heeft in de richting van ministerie-spelen te schrijven, wil hij de figuren in het lekespel niet laten buikspreken. Toch zoekt hij met een aan tal spelen wel een liturgische context. Sommige lekespelen zijn zo geschreven, dat ze bij voorkeur als onderdeel van een kerkdienst worden gespeeld. In Een Ladder tegen de Maan spelen de verschillende actes zich af rond doopvont, avondmaalstafel en op de kansel(trap), waarbij deze stukken in een liturgische betekenis fungeren. Zo verbindt Barnard de liturgie van de kerk met het ‘menselijk drama’.
| |
| |
Of het een goed idee is, het spel tot onderdeel van de liturgie te maken, is de vraag. De beantwoording van die vraag heeft onder andere te maken met de opvatting die iemand heeft over het wezen van een liturgie. De liturgie van de kerk is volgens Barnard in zijn voorwoord een ‘vorm van leven, in de kerk aan de mensen niet vóórgesteld, maar ter beschikking gesteld’. Ter beschikking gesteld of voorgesteld ligt trouwens dicht bij elkaar en in dat kader past een lekespel ook wel. Persoonlijk lijkt me een grotere afstand tussen liturgie en (leke)spel gewenst. Ik kan me voorstellen dat een lekespel in plaats van de preek komt. Maar wanneer Een Ladder tegen de Maan eindigt met de Pastor Loci, die in een wat merkwaardige scène een soort Pniëlgevecht met Jacob aangaat, en dan, na zich plotseling als zegenaar voor Jacob te ontpoppen, ook nog met een ‘De God van Israel verheffe zijn / aangezicht over U en geve U / vrede!’ (124) de gemeente (alias het publiek) zegent, kan ik dat niet een geslaagd einde van het stuk noemen en zie ik dit toch als een geforceerde metabasis eis allo genos. Misschien moet je als conclusie trekken dat proefondervindelijk blijkt, dat de genres van liturgie en lekespel zich minder gemakkelijk tot elkaar verhouden dan op het eerste gezicht lijkt. De opmerkingen van Barnard ten spijt, die de minister en de minstreel min of meer stuivertje laat wisselen (6), is de afstand kennelijk groter. De niet te onrechte gevoelde noodzaak de liturgie uit haar wereldvreemdheid te verlossen, vraagt in ieder geval om een zorgvuldige doordenking van wat in spel en liturgie gebeurt. Nu kun je Barnard kwalijk losse experimenteerzucht verwijten. Hij weet natuurlijk wat hij doet, ook al weet ik niet of hij het zo nog een keer zou doen. Bedenkelijker wordt het, wanneer zonder het geëigende liturgische besef de liturgie het veld wordt, waarop creatieve
geesten hun scheppingen gaan uitleven, of wanneer een liturgie in de richting van een show schuift. Maar dat is een ander verhaal, dat hier verder niet hoeft te worden verteld.
| |
Slot
Van de dichters die een belangrijke bijdrage aan de ontwikkeling van het kerkelijk lied hebben gegeven, zijn er een aantal die zich aan het genre van het lekespel hebben gewaagd. Naast Barnard zijn dat o.a. Martinus Nijhoff en Jan Wit. Die van Martinus Nijhoff (De Ster van Bethlehem, De dag des Heren en Des Heilands tuin, bijeengebracht onder de titel Het heilige hout), zijn terecht opgenomen in de uitgave van zijn Verzamelde Gedichten. In een verzameld werk van Barnard/Guillaume van der Graft zullen deze spelen waarschijnlijk niet worden opgenomen. Hoe interessant ook, zeker voor de geïnteresseerde in de poëzie van Barnard blijven ze toch achter bij zijn zuiver poëtische oeuvre. (Hernieuwde) kennisname van de bundel doet wel de vraag opkomen naar de toekomst van het lekespel. Nu het bibliodrama in brede kring beoefend wordt en de noodzaak van lichamelijke expressie, beeld en gebaar
| |
| |
allerwege gevoeld wordt, zal dit genre wel een toekomst hebben, ook al lijkt het lekespel zelf voor de ‘musical’ te zijn ingewisseld. Aan de exempels van Barnard valt overigens af te lezen dat we het hier met een genre te doen hebben, dat ogenschijnlijk gemakkelijk is, maar dat bij nader inzien heel wat van de auteur vergt. Barnard heeft een interessante bijdrage gegeven. Ondanks de kritische opmerkingen kunnen we de auteur erkentelijk zijn voor zijn experimenten in dit genre.
Ik geef aan het slot van dit artikel kort aan waarin de betekenis van Barnards lekespelen mijns inziens vooral ligt:
| 1. | Het lekespel heeft een missionaire betekenis. Het is een poging het bijbelverhaal of thema in de maalstroom van het (post)moderne bewustzijn te gooien. Met name door de dialectiek van stem en tegenstem liggen hier grote mogelijkheden voor de vertolking van de bijbelse boodschap. Barnard heeft een boeiend gebruik van deze mogelijkheden gemaakt. Hij heeft een fijne antenne voor de innerlijke weestand en bevreemding die het woord van God oproept. Hij voelt de tijdgeest goed aan. Tegelijk probeert hij tegen deze dubbele druk in de overtuigingskracht van de woorden Gods te suggereren. Dat hij daar mijns inziens om de hierboven genoemde reden soms niet in slaagt, wil niet zeggen dat zijn pogingen onverdienstelijk zijn. |
| 2. | Een lekespel hoeft niet populair te zijn. De taal van het spel is een puzzel op zich. Zoals gezegd: Barnard heeft zich soms te ver van de spreektaal verwijderd. Toch leren zijn stukken dat juist in het ‘gemeentelijke’ lekespel de taal nauw luistert. Uitglijders wreken zich hier niet minder dan in zuivere poëzie. Het geheim van de dingen zit inderdaad in de taal. Het lekespel vraagt om ‘goede’ schrijvers en zo mogelijk dichters. Vorm en inhoud zijn ook in deze niet van elkaar los te maken. |
| 3. | Barnard geeft in zijn stukken het bewijs dat het bijbels abc, juist in de weerbarstigheid en de diepte (met name in het paasmysterie van dood en opstanding) dichter bij het ware spel staat dan de eendimensionale wereld van idealen en moralismen. Geen wonder: echt dramatisch is alleen het menszijn, dat aangeraakt is door de grote bijbelse dramatiek van dood en opstanding. |
Arjan Plaisier (1956) studeerde theologie en promoveerde in 1996 met een proefschrift over Pascal en Nietzsche. Hij is predikant te Leersum.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd