|
| |
| |
| |
Tjerk de Reus
Gekleefd aan de kroes van het zinsverband
Over de vrije poëzie van Jan Wit
Jan Wit werd in de jaren vijftig bekend bij een breed publiek. Niet alleen als predikant en theoloog, ook als schrijver van lekespelen, als liedjesschrijver, Liedboek-dichter en essayist. Maar toen Wit als dichter debuteerde in november 1939, in de bloemlezing In aanbouw -Letterkundig werk van jongeren, was er nog niet veel bijzonders over hem te melden. De samensteller van deze bundel, K. Lekkerkerker, wist in de personalia weinig meer over de 25-jarige Wit te vertellen dan: ‘Zijn publiek optreden bleef beperkt tot het waarnemen van een organist-plaats.’
Wit bevond zich toen aan het eind van het traject om een gymnasiumdiploma te behalen - hij was toen 26 jaar oud - en stond aan de vooravond van zijn theologie-studie te Utrecht. Deze grens zou de een nieuwe periode in zijn leven markeren. De twee heel vroege gedichten die Lekkerkerker voor In aanbouw accepteerde, bleef Jan Wit echter trouw. Veel verzen die hij in de periode tot 1950 en met name in de oorlogsjaren schreef, konden later de toets van zijn kritiek niet meer doorstaan. Maar zijn beide debuutverzen, ‘Huis’ en ‘Incubus’, nam hij nog in 1956 op in de herziene druk van In den metalen stier, de bundel die oorspronkelijk verschenen was in 1954. De herziening van In den metalen stier betrof overigens een andere volgorde van de gedichten, naast de opname van een twaalftal gedichten uit zijn debuutbundel Rites de passage (1950). Het is belangrijk hierbij te vermelden dat de bundel waarmee Wit in 1957 de Nijmeegse Karel de Groteprijs in de wacht sleepte, niet de eerste druk van In den metalen stier betrof, maar de derde en herziene druk, aangevuld dus met ouder werk.
Twee keer heeft Jan Wit zodoende zijn beide debuutverzen opgenomen in een bundel. De eerste bundel waarvan ze deel uitmaakten, Rites de passage, vertegenwoordigde Wits dichterschap tot 1950. Nadien veranderde zijn dichtkunst grondig: toon en thema's vernieuwden zich, Wit werd speelser, maar ook diepzinniger en vrijer in zijn versvormen. Het is in dat licht opmerkelijk dat de dichter ondanks die vernieuwing, tòch beide verzen belangrijk genoeg vond om ze in 1956 opnieuw te presenteren aan het poëzielezende publiek.
Schuilde Wits motivering hiervoor in het ‘representatieve’ van deze twee gedichten? Representatief voor wie hij toen was? De dichter suggereert dat wel in zijn ‘Slotopmerkingen’ bij de derde druk van In den metalen stier. De stelling lijkt verdedigbaar dat het representatieve karakter van de twee verzen de énige houdbare re- | |
| |
den is voor hun opname in de bekroonde bundel In den metalen stier. Beide verzen stammen namelijk uit de aanloopperiode van Wits dichterschap en ze zijn getekend door de ‘slappe’ tijd in de Nederlandse poëzie van die jaren. Het ging toen wat de poëzie betreft vooral om stemmingmakerij, het ‘klein geluk’ beleefde rond leidslieden als Ed. Hoornik en Bertus Aafjes zijn hoogtijdagen. Wits poëzie uit deze periode toont onmiskenbaar de sporen hiervan. Aan ‘Huis’ en ‘Incubus’ zijn de clichématige en wat individualistische occupaties van een beginnend dichter af te lezen. Ik citeer ‘Huis’ in de oorspronkelijke versie uit 1939:
Huis
De avonden lang, de nachten gejaagd;
Geluiden, die de stilte stileren;
Ritselen achter 't behangsel, of kleren
Langs de wanden schuiven; aan de vloer wordt geknaagd.
De ochtenden dof. Door schichtig slapen
Is het lichaam zwaar, zijn de handen heet.
Water is lauw... Moeilijk vergeet
Men de nijpende droom... na herhaald'lijk gapen.
En over de dagen eindeloos lome
Druk, die aan niemand zijn vrijheid laat,
Die ieder dwingt naar de trage maat
Van het hart van het huis zijn gedrag te tomen.
Debutant Wit probeert hier een sfeer van onrust, onzekerheid en futloosheid op te roepen en de slotstrofe brengt de bron hiervan in beeld: in het ‘huis’ waar de ik woont, of breder: in het bestaan van de ik-figuur, ontbreekt vrijheid. Er is een ‘trage maat’, kenmerkend voor dit ‘huis’, waarnaar ook de dichter zijn gedrag moet ‘tomen’.
Toen in 1950 Rites de passage verscheen, bleek dit gedicht min of meer als aanvang gefungeerd te hebben voor meer gedichten over zijn ‘huis’. In het eropvolgende gedicht musiceert de ik, wat getekend wordt als een gevecht. De slotzin luidt (vg 11):
Zijn vingers aan 't klavier bevechten
't huis, dat hem zonder tralies ving,
de mensen, die hem liefd'rijk knechtten.
| |
| |
De dichter wil uiteraard onder deze ‘knechting’ uit. Hij bevindt zich dan ook buitenshuis in het hieropvolgende gedicht. De titel van dit gedicht is betekenisvol: ‘Paradise lost’ (vg 12), en de dichter gaat nu ‘eenzaam langs de paden’. In het voorbijgaan verwoordt de dichter nog eens zijn wrok jegens het ‘huis’, zonder het doel van zijn eenzame reis uit het oog te verliezen:
[Het huis] had je, al toen je er kwam, verraden,
zodra het voelde, dat je leven wou;
daarom ging je op genade of ongenade
onder de wolken en het hemelblauw.
En bij 't verlangend voortgaan van je voeten,
waarop je eenzaam langs de paden ging,
hoopte je eigenlijk hem te ontmoeten,
die zegt: ‘Zie, ik maak alle dingen nieuw!’
Maar met het uitspreken van deze hoop is de dichter er nog niet. In hem groeit het besef een thuisloze te zijn. Het vierde gedicht in deze reeks (die overigens niet als reeks gepresenteerd werd) heet ‘Unzuhausesein’ en daarin meldt de dichter dat zijn ‘pas’ zoek is, dat hij ‘zijn naam’ vergeten is en dat hij zich anders weet dan zijn ‘vaad'ren’, kortom: hij beleeft een identiteitscrisis. Ik citeer alleen de eerste strofe (vg 13):
Ik ben mijn naam vergeten en mijn pas
is zoek, mijn doopbewijs verbrand. De wegen
naar mijn geboortehuis werden in regen
van nieuw diluvium perfied moeras.
De crisis die uit deze vier gedichten spreekt, is karakteristiek voor de gehele bundel. De sierlijke bundeltitel geeft al aan dat de poëzie betrekking heeft op een overgangsstadium, de gedichten zijn markeringspunten van een passage. In de bundels hierna zal Wit inderdaad een geheel andere toon aanslaan, de gedichten uit Rites de passage zijn dan passé. Gelukkig maar, want de romantische inslag van het ‘eenzaam gaan langs de paden’ en de slappe metaforiek van ‘ik ben mijn pas kwijt’ worden op den duur nietszeggend, wat ook geldt voor het gebrek aan oorspronkelijkheid van regels als: ‘Herfstregendruil,/waarin vereenzaamd de bomen staan,/waarin gedachten lomer gaan...’ (vg 21); ‘wanord’lijk is mijn huis: scherven en vlek- | |
| |
ken./Hoe ver is nu de galm van lach en zang!/Een halfverlepte bloem vertrap ik, bang/herinneringen onverhoeds te wekken.’ (vg 26); ‘Dit is de kade weer, vol scherpe stenen/en droge wieren, stekelig en hard,/vol kabels, waar mijn voet zich in verwart,/en meerpaalkoppen, stotend naar mijn benen.’ (vg 27); ‘Ik denk weer aan die middagen aan 't strand/en de avonden, die ons tezamenvouwden,/en aan de tranen, die 'k niet kon weerhouden,/omdat wij eenzaam waren en verwant.’ (vg 30); ‘Nacht neem mij mee in uw vergetelheid’ (vg 40).
Tussen die vele traditionele, wat saaie verzen staan wel enkele gedichten waarin de frisse, directe toon van Wits latere poëzie zich aankondigt. Ik denk hier vooral aan de cabaret-achtige teksten als ‘Carmina’ en ‘Getuigenis’. Ik citeer het laatste:
Getuigenis
Wij zijn van Hollands jong geslacht
dat is: wij hadden zo gedacht,
Wij zijn in aantal klein misschien;
dat is: wij willen laten zien,
voor het strikt nodig is.
| |
Ruimhartige lectuur
Stellig had Willem Barnard gelijk toen hij als jurylid van de Karel de Groteprijs stelde dat Wits poëtische thematiek uit Rites de passage nog ‘in de groei’ was. Maar even stellig was het te veel eer om het talrijke publiek bij de feestelijke prijsuitreiking te Nijmegen voor te houden dat er sprake is van een ‘onderwereldbesef’ in de poëzie uit Rites de passage, een besef dat betrekking heeft op ‘de oervraag’, namelijk de vraag naar de schepping en naar het menszijn. Barnard beweerde dat uit deze bundel een ‘mythologisch oerbesef’ spreekt en hij tekende daarbij aan dat de dichter vroeger met een leeuwerik of nachtegaal vergeleken werd, maar hedentendage eerder met een vis, een duiker of een kikvorsman. In dat kader ontdekte Barnard een overheersend motief: het water. De door Barnard gebruikte woorden ‘mythologisch’ en ‘vis’ verraden echter de herkomst van deze al te ruimhartige lectuur: wat hij in Rites de passage meende te zien, was precies de thematiek die zijn eigen poëzie beheerste in bundels als Mythologisch (1950) en Vogels en vissen (1953)! Was het uitslui- | |
| |
tend ironie dat Wit in zijn slotwoord Barnard bedankte ‘met de sceptische vraag of het allemaal wel zo was wat hij over Wits dichterschap aan het licht had gebracht’? (De Gelderlander 27 september 1957)
Hoe dan ook, Ad den Besten gaf ongetwijfeld een afgewogener oordeel, toen hij in Stroomgebied (1954, p. 102) Jan Wit een ‘uiterst acceptabel minor poet’ noemde en daarbij zijn kritiek niet verhulde: ‘Stellig, we hebben in Jan Wit niet met een dichter van formaat te maken [...]. Het zou niet veel moeite kosten, een lijstje op te maken van bezwaren die men tegen deze poëzie kan inbrengen.’ Het zal voor Den Besten, die als redacteur van De Windroos de bundels van Wit uitgaf, een verrassing zijn geweest hoe Wits poëzie zich vernieuwde na 1950.
| |
Mythologisch
Willem Barnards interpretatie van Wits vroege poëzie mag dan wat al te ruimhartig zijn, het betoog over ‘mythologische oerbeseffen’, die zich in de moderne poëzie manifesteren, is wel degelijk belangwekkend. In de gedichten die vanaf de eerste druk opgenomen waren in de bekroonde bundel In den metalen stier - de gedichten dus die ná 1950 geschreven zijn - is de mythologische thematiek zeker aanwijsbaar. De latere poëzie van Wit laat bovendien zien dat het geen kortstondige mythologische flirt betrof; de thematiek die Barnard aanduidde, bleef, verdiepte zich en kwam ook tot uiting in Wits andere werk; het mythologische werd een centraal motief voor Wit. Reden genoeg om iets uitvoeriger te citeren uit Barnards rede, om de aard van de mythologische poëzie-opvatting wat scherper in beeld te krijgen:
Na de stem van het hart, een vorige generatie vertrouwd en dierbaar, klinkt wat ik zou willen noemen de stem des bloeds wellicht bruusker en aardser dan aangenaam is. Na David, met of zonder Jonathan, verwachtte men dan verder psalmen. En van de ‘pasteur’ verwachtte men toch een verdere opgang eerder dan die inkeer tot het mythologische oerbesef die heel de huidige generatie en zeker ook Wit te bieden heeft. Zeker ook Wit, - ja, Wit bij uitstek, in zoverre een scherp vernuft en een breedvoerige kennis hem veroorloven (soms, is men geneigd te zeggen: veroordelen) bij die stem van het bloed, van de aarde, van het ‘diep-zinnige’ ook die van het wetende brein, en in de beste gevallen die van het kennende hart, te voegen. [De dichter] die vroeger bij een nachtgaal werd vergeleken, of overdag, bij een leeuwerik [schijnt] tegenwoordig meer [...] te hebben van een vis, een duiker of een kikvorsman.
In Rites de passage is dit onderwereldbesef, deze kennis van het ondermaanse overheersend, van de 28 gedichten zijn er twaalf, waarin het water een rol speelt, hetzij met name genoemd, hetzij aangeduid met woorden als stroom, oever,
| |
| |
strand. De rol van het water in de verbeelding is, kort gezegd, deze: het vertegenwoordigt al wat er was voordat wij er waren, - al wat er zijn zal als wij er geweest zijn. Naarmate het opdringt, krimpt ons leven in-een, wij worden in de engte gedreven, wij leren de angst kennen. De nacht, de dood, de schoot der aarde - dat alles staat in verband met het water (wie het doopssacrament verstaat, begrijpt dat verband). In Wits eerste bundel handelt, als ik het zo stel, geen twaalftal, maar veel meer dan de helft, n.l. negentien van de achtentwintig verzen, over deze oervraag. Het is, komisch uitgedrukt, de vraag ‘waar de kleine kindertjes vandaan komen’, het is, kòsmisch uitgedrukt, de vraag naar de schepping. (Barnard 1957,23-24)
Het taalspel in dit betoog kenmerkt zich door woorden als ‘bloed’, ‘aarde’, ‘vis’, ‘onderwereld’, ‘water’, ‘schepping’ en enkele combinaties met ‘oer-’. Deze specifieke beeldentaal kan getypeerd worden als ‘mythologisch’. Met name Guillaume van der Graft maakt in zijn poëzie gebruik van deze metaforen, die aansluiten bij oude natuurreligies. De heidense verering van zon en maan, het besef dat de zee de eeuwige moederschoot is waaruit in de aanvang het land en alle leven voortkwam en de aanbidding van de natuur in bomen, stenen en rivieren, - dat alles vormt het decor van het werk van Guillaume van der Graft. Vanwege die essentiële aansluiting bij oude religies, kan die poëzie ‘mythologisch’ genoemd worden. Maar Guillaume van der Graft onderhield in zijn bundels Mythologisch en Vogels en vissen geen harmonieuze verhouding met het religieuze heidendom. Hij was er juist op uit om aan het licht te brengen dat die natuurreligies niets anders zijn dan een zelfgekozen zinsverband, waarin het veilig wonen is en tevens dat ditzelfde heidendom nog springlevend is. Het gaat wat die oude (en nieuwe) religies betreft ten diepste om een levenshouding, om een keuze voor - zoals Van der Graft dichtte - ‘'t leven dat rust in zichzelf’ (Van der Graft 1982,160). Van dit in zichzelf rustende, zelfgenoegzame bestaan, zegt Van der Graft elders dat het ‘met zichzelf de dood bedoelt’
(id., 258).
Uit het gebruik van deze mythologische metaforen blijkt de overtuiging dat in oerreligies de kern gegeven is van elke religieuze zingeving en dat de dichter deze beelden goed gebruiken kan om hedendaagse religies, of ze nu welomschreven zijn of onbewust, te doorlichten. Deze kritische verhouding van Guillaume van der Graft tot de oerheidense religiositeit, wordt opmerkelijk genoeg juist uitgedrukt door het woord ‘mythologisch’. In het woord mythologisch liggen de woorden mythos en logos opgesloten; het laatste betekent: ‘woord’. Alleen dàt al houdt een dichterlijke bewustheid in tegenover de religieuze mythos, het eerste woord uit de samenstelling, dat weliswaar óók ‘woord’ kan betekenen, maar vooral betrekking heeft op het zinsverband van de heidense religiositeit. Van der Graft en Den Besten heb- | |
| |
ben de heidense religiositeit dan ook steeds aangeduid met het woord ‘mythe’, terwijl in ‘mythologisch’ een kritisch bewustzijn meespreekt ten opzichte van die mythe. Hierin is het samengaan wezenlijk van een bewustheid met een kritische gezindheid; beide kenmerken ook de poëzie van Jan Wit. In In den metalen stier - daarin vergiste de betogende Willem Barnard zich niet - wordt de mythe van het bestaande aan de orde gesteld en kritisch bejegend.
Dat Wit veel affiniteit had met het mythologische denken en dichten van Guillaume van der Graft, bleek overigens wel uit een opstel van Wit over diens werk, verschenen in De Gids, ter gelegenheid van de bekroning van Van der Grafts Vogels en vissen met de Van der Hoogt-prijs. Wit wijst waarderend op de mythologische thematiek en als centraal gegeven in deze poëzie noemt hij ‘menswording’ (Wit 1954b, 409). Nu gaat het er in het kader van een Jan Wit-themanummer om, te zien hoe dit laatste bij Wit zelf functioneert, tegen een eveneens mythologische achtergrond. Het is echter verhelderend het werk van Van der Graft te laten fungeren als een schijnwerper op Wits poëzie en daarom geef ik, voordat Wits poëzie aan orde komt, eerst nog een fragment van Guillaume van der Graft weer, dat Jan Wit niet zonder reden in zijn opstel citeerde, afkomstig uit Van der Grafts lekespel Een ladder tegen de maan (Van der Graft 1957,68):
Mijn voorouders vonden rust en geluk,
vergetelheid, roes en droom
van de hemel die draait om de maan
en de aarde die zwenkt om de steen der wijzen
en de nacht was hun warm als een schoot.
Zij hadden het wiel uitgevonden
en dat is de grootste ontdekking -
het ronde voortsnellende zijn.
Ook hier richt Van der Graft zijn blik op een heidense religie, om daarin centrale momenten aan te wijzen: de rust en vergetelheid, de warme schoot van de nacht, het cirkelronde bestaan. Ditzelfde motief van het zich nestelen in de eeuwige kringloop van het bestaan, het opgaan in het gegevene, is ook in Wits poëzie en andere werk nadrukkelijk aanwezig; het functioneert bij hem als een kritisch motief.
| |
Jona in de vis
In het balladeske gedicht ‘Impromptu’ (vg 61) bijvoorbeeld, uit In den metalen stier, gaat het om de zelfgenoegzaamheid van de stad Ninevé en om het profetische protest daartegen van Jona. Maar al snel betrekt Wit de lezer van het gedicht bij deze
| |
| |
spanningsvolle verhouding en hij tekent het ‘zitten’, ‘liggen’ en ‘staan’ van ‘ons’, kortom: ons zelfgenoegzame bestaan komt ter sprake:
We zitten maar wat te spelen
we zitten de dag maar wat te prijzen
Dat is ons zitten, ons liggen, ons staan.
Wij kunnen er ons op de borst bij slaan
en op de welgevulde buik,
want van onze tenen tot onze pruik
is het leven in Ninevé puik.
Uit de oceaan stulpt zich het land,
uit de kussende, gulzige muil van de zee.
En midden op het warme land
ligt de goddelijk grote stad Ninevé.
In de laatste strofe roepen de mythische beelden een religieuze sfeer op. De zee, waaruit de aarde is voortgekomen, onderhoudt een erotische verhouding met het land: de ‘muil’ van de zee is ‘kussend’ en ‘gulzig’, het water trekt bij wijze van spreken de bewoonbare aarde weer terug in de oerchaos. In de tekening van deze kosmische constellatie is meteen de aard van het leven te Ninevé gegeven: het is de religie van het bestaande, de verering en vergoddelijking van het gegevene. Maar op het moment dat Jona zijn boodschap uit zal spreken, als in zijn boodschap het gericht van God ter sprake zal komen, zou men dan zijn ‘kleren verscheuren’ moeten? Zich ‘met zak en as bekleden [moeten]/en met gebeden’? Jan Wit schrijft (waarbij de ‘duif’ staat voor Jona en het ‘ei’ voor zijn boodschap):
Ach, wat komt daar nu van terecht?
Ik heb toch niet voor niets gezegd:
dat ei in die duif in die vis in de zee
bevat een geheim over Ninevé.
Een geheim, wat doe je daar nu mee?
| |
| |
Trouwens, zolang het niet barst, geen angst.
Walvis en duif zijn bestemd voor de vangst.
En de mensen? die leven om het langst.
Met deze regels sluit het gedicht af; het geheim blijft een geheim, het protest blijft bij protest. Verder gaat het hier niet, anders dan in diverse gedichten die op min of meer dezelfde wijze tegen de zelfgenoegzaamheid en de heidense religiositeit gekeerd zijn. Zoals in het breedvoerige vers ‘Elegie’ (vg 75):
Ik zou willen rijden in een zadel van huid.
Ik zou willen bivakkeren in een landschap van haar,
kloppende harten willen hangen in mijn stijgbeugel,
heupen laten wiegen in mijn slakkenhuis.
En zo gaat het gedicht nog even door, variërend met speelse, uitbundige beelden, opvallend vaak uit een erotisch idioom. Wit gaat zelfs langs het randje, als hij zegt:
Ik zou willen balanceren, hangend in het grote net van de albuik,
willen vibreren op het hijgen van tienduizend maagden,
verdwijnen door het keelgat van de walvis.
De erotische beelden doen op dit moment denken aan een uitbundige verering van het lichamelijke, iets wat juist kenmerkend is voor de heidense religiositeit. De kritische component van het mythologische dichterschap lijkt hier krachteloos te zijn. Guillaume van der Graft dichtte immers over de heidense stad Oer der Chaldaeën, waaruit Abram juist vertrekken moest:
't lichaam een weekdier van de lust
en het bestaan de dunne kust
waar steeds het leven over spoelt
dat met zichzelf de dood bedoelt;
Maar ook Wit heeft hier weet van; hij voegt er, na de hierboven geciteerde regels uit ‘Elegie’, bijna gehaast aan toe:
Nee, niet terug in de baarmoeder van het eigen bloed,
maar vooruit in de hartkamers van het andere vlees.
| |
| |
| |
Verbintenis als verbond
Wit reikt in ‘Elegie’ met bizarre, irrationele beeldspraak naar een bestaan dat voorbij is aan de doodsheid en het verval, naar een menswaardig bestaan waar contact tussen mensen weer werkelijk gemeenschap is. Dat dit laatste voor Jan Wit een aangelegen kwestie was, blijkt wel uit de vele gedichten en kerkliederen waarin het besef van vervreemding, in contrast met het reiken naar werkelijke gemeenschap, gethematiseerd wordt. Zo heet het in ‘Suite voor de liefste vriendin 11’ (vg 67): ‘Ontmoeten en niet ontmoeten./Wel slaan onze woorden een brug,/maar de bodem tussen de oevers/viel in tohoe-wabohoe terug.’ Bij de weergave van het wezenlijke tekort in de relatie, kiest de dichter zonder omwegen voor een Hebreeuwse zegswijze, het ‘tohoe-wabohoe’ uit Genesis 1 vers 2, door de Statenvertalers weergegeven als ‘woest en ledig’. De dichter maakt hiermee duidelijk dat het ontbreken van ware gemeenzaamheid direct te maken heeft met de oerchaos, met de situatie van vòòr de schepping. En dat is een wezenlijke gedachte in Wits (maar zeker ook in Van der Grafts) werk: de schepping van de mens houdt meteen ook mede-mens-zijn in. Waar dat ontbreekt of verdwijnt, valt men, alle beschaving en civilisatie ten spijt, weer terug in het ‘woest en ledig’ van vòòr Gods scheppingswoorden. Deze gebrokenheid is geen hersenschim, ze is juist onontkoombaar present: ‘Wij weten wel dat heel de schepping kermt./Wij zuchten zelf. Hoe zouden wij niet zuchten?’ (Ministeriale, 84) Want: ‘Verbinding is immers sinds lang geen verband meer/en welke verbintenis is een verbond?’ (vg 83) In het hier en nu blijft het ‘visioen van 't hoge heiligdom [...] een mensenstad, een Godsstad voor de aarde’
(Ministeriale, 84) dan ook een visioen. De dichter kan zijn lezers wel voorhouden: ‘waag het met de hoge dromen/van een menswaardig, aards bestaan’ (Ministeriale, 30), maar het blijft bij ‘reiken naar’, dat is het uiterste, zoals duidelijk wordt uit de slotstrofe van ‘Elegie’:
Maar ik zou willen rijden in een zadel van huid.
Waarom kan ik nooit verder komen,
wanneer ik mij languit werp op de grond,
dan met de punten van mijn nagels
aan de drempel van de tempel des levens?
Willem Barnard zei over deze laatste regels: ‘De lofzang zèlf ligt nog achter deze gedichten, - of moet ik zeggen ligt nog vóór ons? Het bereiken van de drempel, zij het dan met “de punten van de nagels”, is al een heel ding, - het is meer dan waar men meestal naar taalt.’
Maar nu Wits vraag: ‘Waarom kan ik nooit verder komen’? Ongetwijfeld is het gebroken karakter van het aardse bestaan hieraan debet, door Wit met vele beelden
| |
| |
aangeduid: ‘Helaas, wat men proeft is al lang dood,/wat men ruikt verkeert in ontbinding.’ Deze realiteit van ontbinding en dood ervaart Wit hier als nijpend, als het schreeuwende tekort. Opvallend genoeg krijgt dit tekort contouren vanuit een eschatologisch perspectief. Het gedicht ‘Elegie’ stelt ten diepste de vraag ‘Quid detinet’: ‘Wat houdt het tegen?’, wat staat de nieuwe heelheid, die in de wederkomst van Christus realiteit zal zijn, in de weg? In het gedicht met die titel, ‘Quid detinet’ (vg 48), wijst Wit op de oorzaak: de ‘klok’ is niet ‘gelijk gezet/op de maanstonde van de bruid/en de zonnedauw van het gebed’. Verwachting is verdwenen, zelfgenoegzaamheid laat geen ruimte aan ‘uitzien naar’, de bruid vergeet haar bruidegom. In een volgende bundel, Revalidatie, stelt Wit dan ook deze vraag (vg 82):
Wie zal er strelen uit het geheugen
de kreukels en uit de verwachting de deuken?
| |
De uitgebogen cirkel
Wat Wit met het woord ‘verwachting’ ter sprake brengt is het besef van ‘geschiedenis’. Deze notie heeft een bijbelse lading; het gaat niet zozeer om ‘historie’, om ‘successief feitenmateriaal’, als wel om ‘een lijn, een richting. Geschiedenis, dat is de uitgebogen cirkel’ schreef Barnard in een vroeg opstel over T.S. Eliot (opgenomen in Barnard 1960). Die tegenstelling tussen het bestaan als ‘cirkel’ en als ‘lijn’, is aan de orde op veel plaatsen in Wits werk; we zagen het ook als als dominant motief in Van der Grafts werk, o.a. als ‘het ronde voortsnellende zijn’. ‘Wenteltrap’ is een opvallend woord in dit verband, dat zowel in In den metalen stier als in Revalidatie door Wit gebruikt wordt. In ‘Nu is het nog tijd’ (vg 81) geeft Wit een beschrijving van de keerzijde van een door ‘verwachting’ gekenmerkt bestaan:
en alles bleef bij het oude,
het bloedig vertrouwde, het moede,
gaan op de aangevreten treden
van altijd dezelfde wenteltrap.
Het gaat Wit om de kringloop van ‘altijd hetzelfde bestaan’, waarin de verwachting gedoofd is, om plaats te maken voor een ‘bloedige’ vertrouwelijkheid met ‘het oude’. Zo'n leven zonder hoop, zonder verwachting is de ‘kwade droom/van wenteltrap eeuwigheid’ (vg 74), een kringloop waaruit door de dwingende beslotenheid niet te ontkomen valt en die daarom ‘eeuwig’ genoemd wordt; het is een kringloop
| |
| |
waarin de mens zich in slaap wiegt en genoegen neemt met het gegevene. Wit roept deze sfeer op met sterke, treffende beelden, maar komt ook heel dichtbij in huis-tuin-en-keuken-taal:
Woorden, eens kantlende dobbelstenen,
gekleefd aan de kroes van het zinsverband.
Alles blijft bij het bloedeloos oude,
het moede, de uitgezakte schoot,
de moeder-de-vrouw die na de vaat,
de krant en het huishoudboekje gaat slapen
in altijd dezelfde muffe nacht.
Laat ons het wagen met de hoogste worp
van het woord naar het trommelvlies van de stilte.
Want alles is bij het warmbloedige, moedige oude,
bij de hoogmogende mogelijkheid
| |
Menswaardig voor zijn scheppers ogen
In ‘Paaslied’ (Ministeriale, 81) beschrijft Wit ditzelfde weer anders, maar opnieuw herkenbaar vanuit het cirkel-motief:
De kring van bloeien en vergaan
zal niet in eeuwigheid bestaan.
De aarde is geen draak die blind
wat zij gebaard heeft weer verslindt.
Wit stelt zijn diagnose in een paaslied, vanuit de wetenschap van de Opstanding. De eerste strofe van dit lied luidt:
De morgen der herschepping gloort.
Het dodenrijk ontsluit zijn poort.
De Zoon des mensen treedt aan 't licht.
Nu is de oude slang gezwicht.
Met de opstanding van Christus is het oordeel voltrokken en het vonnis geveld. De overmacht van de ‘oude slang’, ‘de kring van bloeien en vergaan’, wordt door God een halt toegeroepen, het ‘somber rijk van 't zwijgen/het wordt door Hem ver- | |
| |
stoord’ dichtte Jan Wit in een oudere versie van Gezang 1 uit het Liedboek (zie Compendium, 147). Guillaume van der Graft dichtte vanuit hetzelfde besef: ‘Een stem doorbrak de stomme ring/van het bestaan waarin hij was/besloten, hij wordt waterpas/geschoven op de lange baan/waarlangs hij voortaan voort moet gaan.’ Van der Graft denkt en dicht hier vanuit Abram, die uit het heidense, in zichzelf gekeerde bestaan van Oer geroepen werd. Het is het thema van het waarachtige menszijn dat hier bij Van der Graft aan de orde is, en dat ook bij Wit de boventoon voert. In zijn kerkliederen schreef Wit explicieter, meer herkenbaar vanuit het kerkelijke spraakgebruik over dit thema. Ik citeer als laatste een strofe uit ‘Op de verhoging des Heren’ (Ministeriale, 83), waarin het om ‘menswaardigheid’ gaat tegen de achtergrond van de ‘boze droom’ van ‘altijd dezelfde wenteltrap’ (vg 81):
O boze droom van helse majesteit
waarin wij zijn ontvangen en geboren,
oeroude nacht, gaan wij dan niet verloren
aan schijn en schaduw, schande en schamelheid?
En ieder wagen is een dieper val
en ieder winnen groter onvermogen.
Wie uit de massa der verworpnen zal
menswaardig treden voor zijn scheppers ogen?
| |
Tot slot
Een interessante vraag die zich na het bovenstaande aandient, is de vraag naar de eigenheid van Wits poëzie temidden van het werk van zijn generatiegenoten, de Vijftigers. In hun poëzie is bijvoorbeeld sprake van een sterke gerichtheid op het lichamelijke; bij Wit is dit minstens een dominant motief. Hugo Brems schreef daarover een studie: Lichamelijkheid in de experimentele poëzie (1976). Het zou interessant zijn om na te gaan in hoeverre Jan Wit in dit beeld past, en waarin hij zich onderscheidt. In elk geval duidt de congenialiteit tussen Wit en Van der Graft op een tegendraads geluid binnen de contemporaine poëzie; beide schreven mythologische poëzie, en het eigene van deze poëzie is de oriëntatie op bijbelse beseffen.
Ik ben me ervan bewust dat Wits poëzie te rijk is om binnen het bestek van een tiental bladzijden uitputtend aan de orde te stellen. Ik heb me geconcentreerd op enkele mythologische gedichten uit In den metalen stier en Revalidatie. In Wits laatste bundel, die ik onbesproken liet, Nederlandse gedachten en andere gedichten (1965), zijn gelijksoortige motieven te vinden, bijvoorbeeld in het grote titelgedicht. Het gegeven dat het bespreken van enkele gedichten al snel meer dan tien bladzijden vraagt, is wel een bewijs voor de kracht van Wits verskunst. Alleen slechte poëzie laat zich in kort bestek uitputtend analyseren; het tegendeel geldt voor Wits werk
| |
| |
ná Rites de passage. Het is natuurlijk mogelijk lijnen te trekken en motieven te zien terugkeren in verschillende gedichten, in verschillende bundels. Maar elk gedicht van Wit heeft zijn eigen kracht, zijn eigen smaak en sfeer. Het is poëzie die zich uiteindelijk onttrekt aan kaders van begrijpelijkheid; daarvoor is het tekort waarvan ze spreekt te diep gevoeld, daarvoor is de verwachting die erin tot spreken komt te levend - daarvoor is Wits poëzie te groots.
Tjerk de Reus (1971) is neerlandicus en leraar Nederlands.
| |
| |
In de glazen kamer
Sneeuwwit in de glazen kamer,
het klokhuis van 't woord in de keel.
Maar alle zegslieden hebben
eenstemmig part noch deel.
Sneeuwwit in de glazen kamer.
De taal heeft het zelf gezegd.
Maar alle woordvoerders zwijgen
Sneeuwwit in de glazen kamer.
De vogels zingen het voor.
De toonaangevende kringen
die geven hun geen gehoor.
Sneeuwwit in de glazen kamer,
bij David en Azaf te gast.
De spraakmakende gemeente
legt zich op de letter vast.
Sneeuwwit in de glazen kamer
en wachten op de prinses.
Vorstin der wetenschappen,
de dichter zoekt een maîtresse.
Vorstin der wetenschappen,
de dichter dingt naar haar gunst.
Sneeuwwit in de glazen kamer
boeleert hij met de kunst.
Jan Wit
(vg 109)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd